Обучение народно-сценического танца в коллективе художественного творчества

Среди замечательных коллективов народного танца нашей страны яркое место занимает Государственный академический хореографический ансамбль «Берёзка» -- хореографический ансамбль русского народного танца, созданный в 1948 году Надеждой Сергеевной Надеждиной, с июня 2000 года носящий имя его создателя -- Государственный академический хореографический ансамбль «Берёзка» им. Н. С. Надеждиной. Во всех уголках мира пресса единодушно утверждает, что «главное действующее лицо танцев «Березки» - это русская душа». Хоровод «Березка» явился новым словом в сценическом русском народном танце. Надеждина возродила в русском танце на сцене скромность и целомудрие, величавость и благородство души русского человека. Хороводы «Березка» и «Лебедушка» основываются на поэтическом сравнении русской девушки с березкой и лебедушкой. В созданных Надеждиной танцах народная поэзия существует в самых различных проявления - от значительных тем до небольших деталей народного творчества, таких, как платок, обязательного элемента народных гуляний. В танце «Карусель» звучит тема радости жизни. В «Подмосковной польке» - сила дружбы. В «Прялице» светится радость труда. В «Весеннем хороводе» живет красота человеческой мечты. В каждом танце раскрывается какая-то грань русского характера. Танцевальные движения, композиция, исполнительские краски выбираются только те, которые отражают черты прекрасного в человеке. Наиболее точно характеризует искусство ансамбля «Березка» слово гармоничность. В «Березке» гармоничны краски, пропорции, компоненты танца и всей программы в целом. «Безупречный вкус и тонкое чувство меры хореографа Н. Надеждиной помогли ей как художнику создавать завершенное произведение». Источником вдохновения для прославленных мастеров, таких как, И. Моисеев и Н. Надеждина, явилось яркое и богатое народное творчество.

Рассмотрев творчество талантливых балетмейстеров самых различных направлений и школ, постараемся обобщить их деятельность и выделить ключевой момент, направляющий эту деятельность. При всем многообразии хореографического творчества их всех объединяет стремление добиться художественного отражения действительности и воссоздать атмосферу того времени, о котором рассказывается в их произведении. Основным в работе любого художника являются жизненные наблюдения. Только жизнь во всем ее многообразии может явиться материалом для художника. Вот как говорил по этому поводу И. С. Тургенев: «Когда я заинтересовываюсь каким-либо характером, он овладевает моим умом и не оставляет меня в покое, пока я не отделаюсь от него… Я спрашиваю себя: Кто были его отец и мать, что за люди они были, какого рода семью представляли, каковы были их привычки. Затем я перехожу к наружности моего героя, к местности, где он провел годы и к среде, которая сформировала его характер». Создание образа - процесс индивидуальный у каждого художника. Анализируя весь комплекс полученных впечатлений, балетмейстер вырабатывает свое суждение, свое мировоззрение. Для верного решения сценического образа балетмейстер должен стремится к убедительности художественного результата, чтобы сделать поведение своего героя логичным, естественным. В жизни разные люди реагируют по-разному на то или иное событие. Один безмолвно смотрит на происходящее, другой активно высказывает свое отношение. Первый переживает все внутри себя, второй выявляет свои чувства эмоционально. Герой может быть показан в самых различных проявлениях своего характера, но зритель должен понять, что гнев его вызван такими-то причинами, а нежность проявляется под влиянием таких-то чувств. Истинный художник всю жизнь подчиняет своей профессии. Какую бы книгу он ни читал, какой бы фильм ни смотрел, что бы в жизни он ни пережил, что бы ни увидел - сознательно он откладывает все впечатления в копилку своей памяти, чтобы в нужный момент ими воспользоваться. Наблюдения, анализ жизненных поступков - все это является пищей для художественной фантазии балетмейстера. Подобный творческий принцип деятельности балетмейстера справедлив по отношению ко всем сферам применения этой профессии. Без балетмейстера невозможно представить себе деятельность эстрады, цирка, фигурного катания, художественной гимнастики. Знания хореографа широко применяются в различных хореографических коллективах народного художественного творчества.



Глава 3. Учебно-воспитательная работа в коллективе народно-сценического танца

Учебно-воспитательная работа - составная часть и непременное условие творческой деятельности любительского коллектива. Исполнительский уровень, жизнеспособность, стабильность, перспективы творческого роста в первую очередь зависят от качества учебно-воспитательной работы.

Учебно-воспитательная работа в танцевальном коллективе складывается из воспитательной и учебно-тренировочной работы.

В свою очередь, воспитание исполнительского мастерства, или так называемая учебно-тренировочная работа включает в себя: репетиционную и постановочную работу.

Следует отметить, что воспитательная работа не есть какой-то дополнительный вид работы коллектива, осуществляемый независимо от его творческой жизни.

Воспитательная работа должна органически сочетаться со всей деятельностью коллектива, принимая различные формы в зависимости от творческих задач.

3.1 Воспитательная работа в коллективе

«Воспитание - великое дело: им решается участь человека».

В. Г. Белинский.

Одна из проблем современного общества - мощный духовный кризис, переоценка ценностей. Значит нужно пытаться активно приобщать детей к истинной культуре, развивать художественный вкус. Эту задачу вполне можно реализовать в хореографическом коллективе.

Воспитание в образовательном учреждении реализуется через воспитательный процесс, именно оно играет определяющую роль в формировании личности и коллектива. Но, прежде чем планировать и организовывать воспитательную работу в любом коллективе, в том числе и хореографическом, нужно: спрогнозировать развитие этого коллектива, изучить личность каждого ребенка, сформулировать воспитательные задачи как общие для коллектива, так и индивидуальные для каждого.

Прогнозирование развития детского коллектива осуществляется через диагностично сформулированные цели, позволяющие увидеть конкретно, каким будет детский коллектив, какие отношения будут в нем преобладать, что будут уметь делать дети.

Поставленная цель отражает конкретный результат развития и саморазвития личности: ее способностей, потребностей, мотивов, убеждений.

Формулировка воспитательных задач педагогом должна быть четкой и ясной, так как ею обуславливается отбор содержания и соответствующих видов и форм деятельности воспитанников.

Воспитательные задачи должны конкретизировать, какие способности, качества, отношения будут развиты, какими умениями и навыками, какими знаниями овладеет ребенок.

При постановке целей воспитательной работы с детским коллективом педагог прогнозирует изменения, которые должны будут произойти в отношениях между детьми, в ценностях ориентациях коллектива и т.д. Таким образом, в сформулированных диагностично целях отражаются не новообразования, которые будут присущи детскому коллективу через определенный период развития.

ИЗУЧЕНИЕ ЛИЧНОСТИ РЕБЕНКА.

Для педагога-хореографа важно из пришедшей заниматься танцами группы детей создать коллектив, но чтобы достичь этого, надо изучить личность каждого воспитанника, а значит, пытаться понять ребенка, его интересы, его стремления, его характер, семейные условия и многое другое. Цель изучения состоит в побуждении ребенка к саморазвитию и самовоспитанию. Но здесь встает более конкретный вопрос: а что же такое саморазвитие и самовоспитание?

Воспитание является одним из важных факторов развития личности, но оно отнюдь не безразлично по отношению к ее саморазвитию. Более того, именно в этом саморазвитии оно получает свою подлинную реализацию и эффективность. народный сценический танец воспитательный

Организуя процесс воспитания, нельзя не учитывать активности самого ребенка в работе над собой. Дело в том, что все личностные свойства и качества имеют не биологическую, а социальную природу и вырабатываются человеком пожизненно.

Единственным источником развития этих свойств и качеств является общественный опыт, накопленный предшествующими поколениями людей. Следовательно, источник развития личности находится не внутри, а вне ее, и это определяет огромную роль среды, условий и влияний в формировании личности. Какую бы сторону личности развития человека мы не взяли, она органически связана с его деятельностью, с мерой его активности в этой деятельности и стремлением к собственному совершенствованию. Отсюда следует, что ребенку нельзя ничего передать без его собственной деятельности, воли, активности. Идея саморазвития четко выражена в следующей мысли: «Научить ребенка нельзя - он может только научиться, нельзя его воспитать - он может только воспитаться».

Воспитание - это специально организованный педагогический процесс, содержащий положительное влияние на личность. Его подлинная сущность состоит в том, чтобы, возбуждая активность формируемой личности, вовлекает ее в положительные виды деятельности.

Воспитательная работа - это целенаправленная деятельность по организации совместной жизнедеятельности педагога и детей, как во время занятий, так и после них.

Хореографический коллектив - это не школьный класс, в нем подобраны дети, объединенные одинаковой целью - научиться танцевать. Значит, педагогу-хореографу, проще спланировать и организовать воспитательную работу в коллективе и более конкретизировать ее, делая упор на эстетическое воспитание подрастающего поколения, а также, создавая условия для реализации творческого потенциала, воспитания свободной и ответственной личности.

ФОРМУЛИРОВКА ВОСИТАТЕЛЬНЫХ ЗАДАЧ.

Работая с детским коллективом, спрогнозировав его развитие, обозначив конкретные проблемы - задачи в работе, каждый педагог обязан спланировать свою работу, как с отдельно взятым ребенком, так и с коллективом в целом. Для этого составляется программа или план воспитательной работы на определенный период времени.

ОРГАНИЗАЦИЯ ВОСПИТАТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ.

Для того, чтобы перевести акцент в работе хореографа на воспитание, необходимо овладеть педагогическим мастерством, научиться использовать процесс занятий, репетиций, выступлений для раскрытия содержания танцевальной деятельности воспитанников и использовать хореографию как средство эстетического воспитания широкого профиля. Воспитывать - значит организовывать деятельность детей. А чтобы делать это качественно, надо знать, как правильно организовать такую работу в хореографическом коллективе. Возможны различные виды деятельности, а именно: ценностно-ориентационная, эстетическая, досуговая и т.д.

Ценностно-ориентационная деятельность по существу представляет собой процесс формирования отношений к миру, формирования убеждений, взглядов, усвоения нравственных и других норм жизни людей. Стимулировать это можно различными формами деятельности: беседы, дискуссии. Сама по себе хореография, как искусство коллективизма, требовательности друг к другу, доброты, принципиальности, стойкости и мужества, что может оказать существенное влияние и на исполнительскую деятельность учеников,- ведь в танце проявляются характер и духовные качества личности.

Следует отметить, что нравственное воспитание происходит каждый день на занятиях, выступлениях, репетициях. Музыка и танец развивают эмоциональную сферу ребенка. Если научные предметы сообщают ему знания о мире, то музыкально-танцевальное искусство вызывает эмоциональный отклик, связанный с преображенными в танце явлениями объективного мира.

Если бы воспитательная работа стала увлечением руководителей коллективов, то она помогла бы, в конечном счете, как общим задачам воспитания, так и танцевальным успехам - наполнила бы смыслом и одухотворенностью танцевальный репертуар, установила взаимоотношения детей в коллективе на основе дружелюбия, уважения друг к другу, к традициям своего коллектива. Воспитательная работа помогла бы развитию личности ребенка, позволила бы ему вырасти человечным, доброжелательным, чутким к друзьям, обладающим чувством долга.

Эстетическая деятельность развивает художественный вкус, интерес, культуру, способности детей. Воспитывая детский коллектив через образы хореографии, мы раскрываем в детях эстетическую чуткость к прекрасному, возвышенному. В определенной форме мы учим детей любить, радоваться, чувствовать нравственную красоту. Обращаясь к танцевальной культуре, дети и подростки проходят школу духовного, музыкально-танцевального воспитания. Для педагога-хореографа проще организовать именно эту деятельность в детском коллективе, т.к. образовательная и воспитательная цели здесь связанны напрямую. Провести эту работу можно, организуя концерты, творческие отчеты, экскурсии в музеи, посещая театры и выступления танцевальных коллективов т.д.

Педагог должен многое знать и уметь для методически правильной организации всех этих форм работы.

Хореографический коллектив - одна из распространенных форм эстетического и нравственного воспитания детей, он объединяет детей, склонных к танцевальному искусству и желающих получить основу танцевальной грамотности. Специфика работы в детском хореографическом коллективе достаточно сложна. Хореограф должен совместить задачи эстетического обучения и нравственного воспитания детей с учебно-тренировочной и постановочной работой.

3.2 Учебно-тренировочная работа в коллективе

Весь учебный процесс должен быть построен так, чтобы методически последовательно подготовить учащихся к выполнению поставленных перед ними художественных задач.

Чтобы научиться хорошо танцевать и свободно владеть своим телом, необходимо упорно и систематически работать над овладением техники танца. Для совершенствования танцевальной техники требуется постоянная тренировка, включая ряд специальных упражнений.

Занятия коллектива должны строиться по заранее намеченному плану. Каждый этап работы должен органически вытекать из предыдущего и подготавливать следующий.

Исполнительское мастерство в танцевальном искусстве основано на овладении техникой.

Практическим учебно-тренировочным занятиям предшествует целый ряд организационных вопросов.

Работа в коллективе народно-художественного творчества требует определенных условий. Для занятий должно быть отведено помещение достаточно большое по площади, теплое, светлое, хорошо проветриваемое, с хорошим полом.

На занятия дети должны приходить в специальной форме, что их дисциплинирует.

Танцевальный коллектив может состоять из нескольких групп. В каждой группе должно быть не более 20 человек.

Занятия коллектива должны проводиться в твердо установленные дни и часы.

Залог хорошей организации и успешной работы коллектива - это строгая дисциплина.

Для того чтобы занятия были плодотворными, руководитель должен правильно организовать и направлять всю свою работу.

Умелое планирование занятий и организация встреч детей первого года обучения с учащимися старших групп, присутствие новичков на концертах, встречи с мастерами искусств, открытые занятия - все это является залогом заинтересованности учащихся. А также хорошим стимулом является участие самих детей в конкурсах, фестивалях и других концертно-массовых мероприятиях.

Хореограф должен создавать творческую атмосферу, чтобы несмотря на большую затрату физических сил, труд исполнителя был радостным, чтобы он видел цель, к которой нужно прийти в результате репетиции, и конечную цель всей работы. Каждая репетиция должна иметь свою кульминационную точку. Исполнители должны уходить удовлетворенными тем, что удалось сделать.

Хореограф должен знакомить учащихся с историей, бытом и национальной культурой народа. Без интереса к национальному творчеству учащиеся не смогут правильно передать характерные особенности изучаемого танца. Важным моментом является соблюдение чистоты стиля изучаемого танца, поэтому необходимо избегать смешения стилей, надуманных движений, не имеющих c данным танцем ничего общего. Танец - это душа народа и исполнителю народных танцев необходимо собственное к нему отношение, яркое эмоциональное выражение.

Язык танцора, его инструмент, с помощью которого он предает информацию - это его мышцы. Мало знать, что передать зрителю, мало хотеть, что передать, необходимо в совершенстве владеть инструментом - телом. Для того, чтобы научиться пользоваться этим инструментом, существуют различные формы и методы, позволяющие сконцентрироваться на различных танцевальных спектрах:

- восприятие координации движения, позволяющее научиться контролировать, где в данный момент находится каждая из частей тела и что она делает, и скоординировать их движение. Это тренировка контроля за своим телом;

- восприятие чувства ритма, в огромной степени зависящее от мышечного тонуса, поскольку мало слышать и понимать ритм, необходимо научить свое тело быстро на него реагировать;

- тренировка техники движения является одной из самых важных составляющих репетиционного процесса, поскольку именно техника обучает танцора создавать красивое, быстрое, сильное движение при минимальных энергетических затратах.

Процесс обучения участников любительских коллективов основывается на общепедагогических принципах дидактики:

активности;

единства теории и практики;

наглядности;

доступности;

систематичности;

прочности усвоения знаний;

индивидуального подхода.

Наглядность в хореографии, безусловно, очень важный педагогический принцип при обучении и совершенствовании хореографических движений. Данный принцип во время урока может осуществляться путем демонстрации материала (отдельных движений, комбинаций и т.д.) как педагогом, так и участником коллектива. В условиях современных информационных технологий также возможна демонстрация материала на видео.

Хотя наглядность это очень важный дидактический принцип, но далеко не единственный. Многие педагоги ошибочно пытаются построить урок используя только наглядность, забывая о других педагогических принципах дидактики, о таких как доступность, индивидуальный подход и т.д. Но только при использовании всех дидактических принципов возможно полноценное обучение.

Большое значение имеет образное слово - метафора, логические объяснения. Показ, аннотация, снова повторный показ с объяснением можно считать основным приемом педагогического процесса в занятиях хореографией. Вместе с тем, каким бы ни был адекватный показ, пока балетмейстер-репетитор не учитывает постепенность восприятия движения учениками, он не сможет добиться эффективности его исполнения.

Системность является важным компонентом в процессе обучения. Логика и целостность, сочетание практических занятий, репетиций с постановочной работой целиком зависит от творческого подхода и опыта руководителя.

Бессистемный учебно-творческий, репетиционно-постановочный процесс не может способствовать росту танцевальной техники и культуры исполнения, более того, может потеряться ранее приобретенный опыт.

Доступность - этот принцип следует помнить в психологическом и физиологическом плане. Существует вопрос о «барьерах» нагрузок, которые вредны детям и подросткам, о последствиях неправильно поставленного корпуса и ног, как опоры, о доступности движений, оснаванных на тех или иных координациях.

В подборе движений и упражнений следует обращать внимание на количество движений, темп и размере, от которых зависит физическая и психологическая нагрузка учеников. Принцип доступности возникает на основе различия психологии возрастных групп.

Доступность может осуществляться путем разучивания движений и упражнений методом фиксации отдельных положений, этапов движения, фаз, которые отрабатываются отдельно. Для работы с непрофессионалами психологический подход к движению, образная его интерпретация имеют большое значение для восприятия движений.

Принцип последовательности - является одним из основных в хореографической работе. Только те учащиеся, которые прошли с самого первого этапа основы хореографического обучения, воспитания, образования, развиваются правильно, становятся людьми, любящими и понимающими хореографическое искусство. Всякий наскок, перепрыгивание через этапы наносит ущерб развитию детей.

При освоении нового материала необходимо опираться на уже закрепленные танцевальные навыки, в противном случае обучение будет сводиться к механическому «натаскиванию» без всякого выхода разучиваемых движений в другие комбинации.

Весь процесс обучения должен проходить по хорошо продуманной, грамотно построенной и спланированной программе, построенной по основному принципу обучения «от простого к сложному». При этом для эффективности обучения на занятиях следует постоянно ориентироваться на сочетание сознательной и эмоциональной, теоретической и практической последовательности, системности, наглядности и творческого подхода к изучаемому материалу.

Педагогу-хореографу народного танца необходимо владеть помимо основных познаний общей теории педагогики и психологии воспитания и методической работой в хореографическом коллективе, но и досконально знать специфику народного экзерсиса как основу народно-сценической хореографии.

В хореографическом коллективе занятия экзерсисом нужно рассматривать как средство, а не самоцель. И пренебрегать этим нельзя.

3.3 Народно-сценический экзерсис

Элементы экзерсиса формируют основные танцевальные навыки. Каждый элемент создает простейшее и конкретное пластическое положение тела танцующего, включающее характерные для данного и отличительные от других элементов сочетания разных положений частей тела; рук, ног, корпуса и головы.

Особой ценностью народно-сценического урока является возможность разнообразно совершенствовать такие признаки движений, как темп, ритм, размер, направление, количество повторений, характер и мышечные усилия.

Часть элементов народно-сценического экзерсиса возникла на основе элементов классического танца и классического экзерсиса. Однако приближение народно-сценического танца к подлинно фольклорным источникам ведет к необходимости освоения в народно - сценическом экзерсисе техники подлинно народных танцев.

Авторы первого в мире учебника по характерному танцу А.Лопухов, А. Ширяев и А. Бочаров подчеркивали; «Проходя курс характерного танца, учащийся тренирует все свое тело, развивает его артистическую емкость, готовность в любую минуту и с одинаковым успехом исполнить всякий танец, будь то испанский, чечетку, украинский гопак с присядками и прыжками, лезгинку или матлот».

Основные положения ног

Встречающихся в танце положений и сочетаний положений ног очень много. Из этого множества мы выделяем только те положения и сочетания, с которых исполнитель чаще всего начинает то или иное движение либо заканчивает его. Такие положения являются основными. В русском танце их четыре.

1-е положение: ноги свободно, без напряжения стоят на полу, пятки вместе, носки развернуты под небольшим углом, т.е. ставятся Вт естественное положение.

2-е положение: ноги стоят свободно, пятки находятся на расстоянии стопы друг от друга, носки развернуты в стороны под небольшим углом.

3-е положение: левая нога стоит свободно, носок развернут в сторону под небольшим углом, правая нога каблуком прикасается к середине стопы левой ноги; носок правой ноги развернут в сторону под небольшим углом. Это положение соответствует 3-ей позиции ног в народно-сценическом танце.

Существует вариант этого положения: обе ноги поставлены рядом и соприкасаются внутренними сторонами стоп, каблук правой ноги находиться у середины стопы левой ноги. Это положение характерно для исполнения дробей.

4-е положение: обе ноги соприкасаются внутренними сторонами стоп, что соответствует 6-й позиции ног в народно-сценическом танце.

Так же существует множество вариантов положений стоп в народно - сценическом экзерсисе.

Натянутая стопа - это напряженная стопа с предельно вытянутым подъемом и пальцами.

Сокращенная стопа - это напряженная стопа с сокращенным подъемом и сильно поднятыми вверх пальцами.

Свободная стопа - это нога, расслабленная от голеностопного сустава до пальцев.

Опорная нога - это нога, на которой находится тяжесть корпуса.

Работающая нога - это нога, которая выполняет движение.

Основные положения рук

Руки в русском танце очень выразительны, и положения их разнообразны. В сочетании с движениями головы и корпуса они передают характер, настроение исполнителя, придают танцу национальную окраску и особую выразительность.

Здесь так существует много положений, но выделяются четыре основные положения рук и одно подготовительное.

Подготовительное положение: обе руки свободно опущены вдоль корпуса, кисти направлены ладонями к корпусу.

1-е положение: обе руки согнуты в локтях и находятся на талии, Локти направлены точно в стороны и расположены на одной линии с плечами. Кисть руки не прогибается, пальцы сжаты в кулачки, тыльная сторона кисти направлена строго вперед, большой палец прижат к указательному.

Существует вариант этого положения: кисти обхватывают талию - большой палец сзади, четыре других сжаты вместе, спереди.

2-е положение: обе руки, свободные в локтях, подняты вперед на уровне груди, кисти повернуты ладонями вверх, пальцы вытянуты и соединены друг с другом. Голова приподнята, взгляд открытый.

Это положение характерно для приветствия с хлебом - солью, приглашения, соединения рук юношей и девушек.

3-е положение: обе руки широко раскрыты в стороны на уровне груди, ладони направлены верх, пальцы вытянуты и соединены друг с другом. У девушки локти свободны, руки мягкие. У юношей руки раскрыты широко, грудь расправлена, руки в локтях вытянуты больше, чем у девушек.

4-е положение: обе руки скрещены на уровне груди, сложены «калачиком». У девушки левая рука лежит на правой, руки свободно касаются корпуса. Кисти рук как бы спрятаны под локоть, пальцы собраны вместе. Корпус подтянут, голова приподнята. У юношей левая рука лежит на правой на уровне груди. Руки к корпусу не прикасаются. Ладони рук лежат чуть выше локтя, пальцы собраны вместе. Корпус подтянут голова приподнята.

Так же существуют комбинированные положения рук, они строятся из основных положений и представляют собой своеобразную импровизацию исполнителей.

В хороводах, плясках, кадрилях, переплясах существуют различные положения рук, присущи только девушкам либо только юношам.

Положения корпуса, плеч и головы

Корпус.

В русских женских танцах корпус чаще всего прямой и спокойный, без резких движений. Даже при исполнении дробей он остается прямым, свободным, ненапряженным. В медленном танце девушка «плывет как пава», корпус подтянут, движения мягкие и плавные. Только изредка корпус слегка наклоняется вперед, на правый или левый бок или, оставаясь прямым, поворачивается вправо-влево.

У юношей корпус более подвижен. При исполнении «хлопушек» он резко наклоняется вперед, на правый или левый бок, поворачивается из стороны в сторону и так же резко выпрямляется. Во время присядок или прыжков он сильно наклоняется вперед или прогибается назад.

В парном танце исполнители слегка отклоняют корпус друг от друга или наклоняют его вперед, например, проходя в «воротца», приглашая к танцу или низко кланяясь широким русским поклоном.

Плечи.

Обычно прямые, спокойные. Иногда в женском танце девушка поводит плечом или, стоя подбоченившись, одновременно с притопом задорно - кокетливо поднимает и опускает одно или оба плеча.

Голова.

Положение головы определяется характером танца и подчеркивает его эмоциональное содержание. В медленном девичьем танце посадка головы прямая, спокойная, иногда голова скромно наклоняется и поворачивается к правому или левому плечу.

Основные движения экзерсиса

Вначале все упражнения экзерсиса исполняются в медленном темпе, в так называемом «чистом виде» или в простых комбинациях. Сначала корпус и руки находятся в статическом положении, работают только ноги, затем добавляются port de bras, и по мере усвоения элементы все усложняются.

Задачами экзерсиса первого года обучения являются изучение основ и формирование первоначальных профессиональных навыков, а так же развитие суставно-связочного аппарата, выработка пластичности, силы мышц и натянутости ног.

Основная задача экзерсиса у станка на втором году обучения заключается в закреплении профессиональной основы, заложенной ранее. В работе над каждым движением экзерсиса необходимо добиваться точности и чистоты исполнения, только после этого можно усложнять упражнения координационно и композиционно.

В последующих годах композиции у станка все больше усложняются.

Все движения народно-сценического танца - это все те же элементы основанные на движениях классического танца.

Plie

Plie - приседать, сгибать, demi - половина, grand - большой (полный).

Plie способствует развитию эластичности связок, укреплению мышц, развитию выворотности. Правильно и в разумных количествах оно укрепляет коленный сустав.

Plie может исполняться как плавное, так и отрывистое, резкое, с акцентом на подъеме. Demi-plie и grand plie исполняются в различных характерах, но первоначально целесообразно составлять комбинацию этого упражнения в венгерском и русском характерах.

Так же в комбинацию вводятся различные releve и движения корпуса (наклоны, перегибы, повороты).

Battement tendu - с фр. «вынос ноги».

Battement tendu способствует развитию силы мышц ног, эластичности связок, подготавливает мышцы и связки ног для работы. Подъем пятки опорной ноги развивает подвижность стопы и укрепляет голеностопный сустав. Характер движения - резкий, четкий, энергичный. При исполнении нужно максимально напрягать мышцы всех частей ног. Следить за корпусом.

Battement самое разнообразное , это - battement tendu обычное, и с подъемом пятки опорной ноги, и с переходом работающей ноги с носка на каблук, с выносом ноги на каблук, с tombe, с двойным ударом, и много других движений, комбинирующихся с battement tendu.

Battement tendu jete

Battement tendu jete - от фр. « вынос ноги на 450 и выше», jete - «бросок».

Движение battement tendu jete развивает силу мышц, вырабатывает «натянутость» ног, умение «бросать» их на 250 и 450. Все виды battement tendu jete комбинируются друг с другом, с battement tendu, pas tortille, с flic - flac и другими движениями, сходными по ритму и характеру.

Flic-flac

Flic-flac - flic - «мазок» от себя, flac - «мазок» к себе.

Это очень интересное упражнение, относящееся к разряду чечеточных. Здесь нет натянутости и напряженности стопы, а происходят «мазковые» движения. Его цель - научить владению стопой в свободном (расслабленном) положении.

При исполнении следить за стопой, что бы она не напрягалась, не вытягивался подъем и не «крючились» пальцы. Нога от колена до стопы должна раскачиваться подобно маятнику.

Rond de jambe par terre

Rond de jambe par terre - «круг ногой по земле».

Упражнение rond de jambe par terre исполняется не только носком и пяткой, но так же скошенной внешней частью стопы.

Движение развивает выворотность тазобедренного сустава, а особенно для голеностопного сустава. Основная задача, научить движению в скошенном положении стопы работающей ноги, и резкому подведению ноги на sur le cou-de-pied.

Rond de pied par terre - цель этого движения та же что и rond de jambe, только в этом упражнении усиливается работа голеностопного сустава.

Battement developpe

Battement developpe - от фр. «вынимание ноги». Battement developpe народно - сценического экзерсиса встречаются в венгерских сценических танцах, и потому иногда их называют «венгерскими батманами».

Исполнения различают плавное и отрывистое developpe. Движение развивает шаг и силу мышц, исполняется во всех направлениях. Корпус и руки работают по заданию педагога - в зависимости от цели и характера комбинации. Так же комбинируется со всеми видами developpe, с grand battement jete, с подготовкой к «веревочке» и др.

Pas tortille

Pas tortille - это движение является элементом венгерского сценического танца. Главное в этом упражнении - переходы из выворотного в невыворотное положение и опять в выворотное положение. Технически - это сложное упражнение, развивающее подвижность тазобедренного сустава и технику стопы.

При исполнении необходимо стремится к слитному исполнению. Движение носит как бы зигзагообразный, ползущий характер. Комбинируется pas tortille - с pas tortille с ударом рабочей ноги, с подготовкой к «веревочке», с упражнением для бедра, с подготовкой к flic - flac, с developpe.

Battement fondu

Battement fondu - «fondu» с фр. - мягкий, тающий.

Исполняется сначала на 450, а затем на 900 и выше. Комбинируется с другими видами fondu, с battement developpe.

Battement fondu tire-bouchon.

Battement fondu tire-bouchon - это совсем другой вариант battement fondu. Упражнение развивает пластичность корпуса и координацию.

Упражнения для бедра.

Само название говорит о его значении и направленности. Упражнение развивает подвижность тазобедренного сустава. Помимо «раздельного» упражнения для бедра, изучается и упражнение для бедра в «один темп».

Выстукивания.

Выстукивающие движения широко распространены во многих народно-сценических танцах: русских, татарских, испанских и др. В основе лежат удары: всей стопой, каблуком, полупальцами.

При начальном проучивании комбинации на выстукивания не должны быть ритмически сложными, но следует добиваться ритмического рисунка, четкости удара и сохранения позы.

Комбинаций на выстукивание очень много, например: в испанском характере, в русском характере, в татарском и др.

«Веревочка»

Движение «веревочка» является элементом украинского, русского, венгерского и других танцев. В русском характере веревочка исполняется на plie, в украинском это маленькие движения, в венгерском на полупальцах. Наиболее выразительна «веревочка» в венгерском характере. Так же «веревочка» исполняется в обратном порядке, на месте и с продвижением.

Движение комбинируется с подготовкой к веревочке, с pas tortille, с grand battement jete, battement developpe, в русском характере с выстукивающими движениями.

Прыжки, подскоки, присядки.

Эти упражнения относятся к мужскому классу. Для них необходимы хорошо подготовленные ноги.

Присядки и полуприсядки встречаются в танцах разных народов, но особенно часто - в русских и украинских.

Присядка - это движение на полном приседании (grand plie) без подъема наверх. Полуприсядка - движение с полного plie на вытянутые ноги или на demi plie.

«Качалка»

В названии этого движения подчеркнут характер его исполнения. Оно развивает координацию и ловкость. «Качалка» - это равномерный переход с одной ноги на другую с одновременным покачиванием корпуса.

Движение комбинируется с подготовкой к «качалке», с battement tendu, battement tendu jete.

«Штопор»

Название это движение получило благодаря тому, что при правильном исполнении достигается зрительное впечатление ввинчивания ног в одну точку. Движение развивает эластичность, силу мышц, ловкость.

Ходы, дроби.

«Моталочка».

«Молоточки».

Хлопушки.

Припадания.

«Метелочки».

Закладки.

Вращения.

Все элементы экзерсиса составляют азбуку танцевальной лексики. Элемент экзерсиса есть та техника, из которой и создается танец.

Основная особенность народно-сценического экзерсиса - активное движение на опорной ноге (это касается коленного сустава, мышц голени и мышц, производящих движения в суставах стопы). Кроме того, происходит значительное совершенствование функций нижних конечностей как опорного, рессорного и толкательного аппарата, так и мышц, производящих движения в плечевом поясе и верхних конечностях.

В народно-сценического экзерсисе часто применяется принцип контрастности, то есть чередование различных по нагрузке упражнений и элементов. Резкая смена контрастных элементов одновременно приводит в работу различные группы мышц, суставов и связок. Например, приседания, движения на вытянутых и присогнутых ногах, упражнения со свободной ногой и круговерчения ног; упражнения, вырабатывающие пружинистость и эластичность, дробные и выстукивающие движения.

Строить народно - сценический экзерсис следует так, что бы по мере изучения технологии танца она постепенно подчинялась сценическим задачам. Важно понимать, что исполнение элементов народно-сценического танца продолжает линию развития танцевальности. Элементы народно-сценического танца на середине зала играют особую роль в выработке стиля и манеры исполнения народных танцев. Они из-за своей технической и эмоционально-образной содержательности являются ступенью к созданию пластического и танцевального действия. Кроме того, небольшие по размеру, но различные по характеру и темпоритму элементы народных танцев создают у обучающихся необходимую контрастность в подборе движений. Это тренирует еще более высокий уровень координации и скорости реакции, что так важно для развития пластичности исполнителя.

В учебно-воспитательный процесс кроме воспитательной и тренировочной работы необходимо также включать и постановочную деятельность. Постановочная работа не является самоцелью коллектива: процесс её - это средство воспитания участников.

3.4 Постановочная работа в коллективе

Одним из основных жанров русского народного танца является хоровод. Это не только самый распространённый, но и самый древний вид русского танца. Не случайно основное построение хоровода - круг, его круговая композиция - подобие солнца, хождение за солнцем - "посолонь" берут начало из старинных языческих обрядов и игрищ славян, поклонявшихся могущественному богу солнца - Яриле.

Участники хоровода поют, движутся, приплясывают и разыгрывают действие. Пляска, припляс, игра и песня в хороводе неразрывно и органично связаны между собой, также хоровод объединяет и собирает большое число участников. В дальние языческие времена этот жанр русского народного танца носил культово-обрядовый характер, но постепенно он утрачивает значение язычески - культового действия. Появляются хороводы с новыми песнями. Которые отражают социальные, бытовые и другие темы.

Хоровод - русский бытовой танец, в нём существуют свои формы и правила исполнения, определённые отношения между участниками, подчинённые известному и выработанному материалу. Он превращается в самостоятельный жанр и становится украшением праздников русского народа. В хороводе всегда проявляется чувство единства, дружбы, товарищества. Участники его, как правило, держаться за руки, иногда за один палец - мизинец, часто за платок, шаль, пояс, венок. Все эти соединения, а, следовательно, построения зависят от того, в какой местности исполняется хоровод, каково его содержание и под какую песню, быструю или медленную он исполняется.

Хоровод распространен по всей России, и каждая область вносит, что - то своё, создавая разнообразие в стиле, композиции, характере и манере исполнения. Любая фигура хоровода может иметь не одно единственное, определённое и постоянное назначение. Не меняя построения фигуры и рисунка, участники хоровода могли передавать различное содержание, настроение. На пример круг - это образ солнца, поклонение божеству - Яриле, но в круговом построении может разыгрываться и действо с трудовой, любовной и другой тематикой. Действие участников, выражение их характера, настроения, темперамента, отношения к происходящему совершенно различны, а круг как фигура остаётся неизменным. Существуют два вида хоровода - орнаментальные и игровые. Основные и наиболее часто используемые фигуры этих видов хороводов указаны и описаны в приложении.

Орнаментальные хороводы.

Если в тексте песни, сопровождающей хоровод, нет конкретного действия, ярко выраженного сюжета, действующих лиц, то участники хоровода ходят кругом, рядами, заплетают из хороводной цепи различные фигуры - орнаменты, согласуя свой шаг с ритмом песни, являющейся для исполнителей лишь музыкальным сопровождением. Такие хороводы называются орнаментальными.

Неразрывная связь народного художественного творчества с жизнью народа, с его песнями, играми, танцами помогла созданию множества рисунков - фигур орнаментальных хороводов. Их замысловатые переплетения навеяны узорами русских кружевниц, резчиков по дереву, живописцев, и наоборот - тонкие узоры кружев, ажурная резьба по дереву и т. д. Иной раз как бы повторяют фигуры хоровода. Содержание песен, сопровождающих орнаментальные хороводы, чаще всего связаны с образами русской природы, с поэтическими обобщениями, коллективным трудом народа, его бытом.

Исполнение каждого орнаментального хоровода в народе, в быту отличается строгостью форм и малым количеством фигур. Весь хоровод чаще всего состоит из нескольких фигур, которые органично переходят, переливаются, перестраиваются из одной в другую. Пример орнаментального хоровода указан в приложении ("Северный хоровод с шалями").

Игровые хороводы.

Если в песне имеются действующие лица, игровой сюжет, конкретное действие, то содержание песни разыгрывается в лицах и исполнители с помощью пляски, мимики, жестов создают различные образы, характеры героев. Перед зрителем игровой хоровод. В таких хороводах, которые иногда называют сюжетными, главным является разыгрывание содержания песни - раскрытие сюжета, столкновение характеров и интересов действующих лиц.

Песни, под которые исполняются игровые хороводы, называются игровыми или хороводными - игровыми. Больше всего тем для игровых хороводов содержится именно в них, отражающих жизнь и быт народа: трудовые процессы, любовная и сказочная темы и т. д. В отличие от орнаментальных хороводов в них рисунок проще, в нём нет такого разнообразия танцевальных фигур. Композиционно эти хороводы строятся по кругу, или линиями, или парами.

Мы разобрали основные, общие черты орнаментальных и игровых хороводов, которые характерны для этого наиболее древнего и популярного танца России. Но в различных районах существуют свои местные особенности исполнения хороводов, связанные с природными и климатическими условиями, со спецификой бытового уклада и труда, с характером человека. Эти особенности проявляются и в составе исполнителей (женские и смешанные хороводы), и в ритме, и в содержание песен, и, главное, в особой, присущей только данной местности манере исполнения.

Пляска

Пляска - наиболее распространенный и любимый сейчас жанр народного танца. Пляски создавались под влиянием окружающего мира и быта народа. Люди совершенствовали их многие десятилетия, оставляли в них только самое ценное и доводили до законченной формы. В древности пляски в основном носили обрядовый, культовый характер, но со временем религиозное содержание стало уходить из плясок, и они приобрели бытовой характер. Не одно игрище, ни один праздник не обходились без плясок.

Пляска состоит из ряда отдельных движений - элементов, которые отличаются характерной манерой исполнения, имеют русский национальный колорит и отражают отдельные черты характера танцующего человека. Кроме того, каждое движение в пляске наполнено смыслом, и с помощью пластики исполнитель выражает свои чувства, раскрывает содержание пляски, создает тот или иной художественный образ. Все исполняемые движения подчинены ритму и темпу, а также характеру музыкального и песенного сопровождения. Все движения связаны воедино содержанием и сопровождающей мелодией. Пляской можно выражать различные состояния человека, но это, прежде всего радость, здоровье, сила, выход энергии исполнителя.

Пляска родилась в хороводе и вышла из него, разорвав хороводную цепь и предоставив простор фантазии и индивидуальному мастерству танцующего человека, усложнив техническую основу, создав свои формы и рисунки, заменив хороводную песню плясовой и различным музыкальным сопровождением.

У исполнителя русской пляски очень выразительны руки, голова, плечи, бёдра, лицо, кисти рук, пальцы и т. д. Пляска даёт возможность раскрыть личные, индивидуальные черты характера - показать свою манеру исполнения ("выходку"). Каждый исполнитель может проявить в пляске свою изобретательность, мастерство, профессионализм, щегольнуть сложным, виртуозным коленом. Исполнять пляску может каждый. Она отличается от хоровода более богатой и сложной лексикой танцевальных движений. Пляска включает в себя сильные технические дроби, "верёвочку", "гармошку", различные присядки, хлопушки, припадания, верчения и другие колена. Помимо обогащения лексики пляска даёт возможность для усложнения и разнообразия рисунка: лихие выходы парней, задорные проходки девушек, перебежки, разнообразные переходы и т. д. - всё это создает новые рисунки и построения присущие только пляске.

Существует много видов русской пляски. Вот наиболее распространенные, устоявшиеся, имеющие вековые исполнительские традиции и прочно вошедшие в быт русского человека: одиночная (сольная) пляска, парная пляска, перепляс, массовый пляс и групповая традиционная пляска.

Групповая традиционная пляска.

В групповой пляске может участвовать много народа, но чаще её состав ограничивается сравнительно небольшой группой исполнителей. В некоторых случаях групповая пляска имеет постоянный состав исполнителей, и, если кто - либо из участников отсутствует, пляска не получается, а ввести нового человека взамен отсутствующего бывает трудно - он может перепутать весь рисунок. Как правило, групповая пляска имеет установленное построение. Она вобрала в себя многие фигуры хороводов, в некоторые групповые пляски вошли фрагменты одиночных или парных плясок, перепляса. Типичные и наиболее часто используемые фигуры групповых плясок приводятся в приложении.

В каждой области есть своя традиционная, самобытная пляска, и поэтому групповые пляски часто называют традиционными или областными. Несмотря на обязательное выполнение общего рисунка пляски, различных переходов, создание образа и т. д., групповые пляски дают исполнителям возможность показывать также и своё индивидуальное мастерство. В групповых плясках сохраняется элемент импровизации, но в меньшей степени, чем в индивидуальной пляске или переплясе.

Групповые пляски создавались на основе народных традиций, с учётом особенностей местной манеры исполнения, обычаев и бережно передавались из поколения в поколение. В каждой групповой пляске есть своя определённая задача и своё содержание. На протяжении столетий народ сознательно старался не усложнять групповые пляски слишком виртуозными движениями. Это делалось для того, чтобы не утратить за этой виртуозностью главного - мысли, идеи. В конечном результате всё это и дало групповым пляскам долгую жизнь.

При создании танцевального номера, конкретного репертуара в детском хореографическом коллективе необходимо помнить об особенностях и психологии детей, их способности к конкретному, отвлеченному и ассоциативному восприятию и воспроизведению содержания поставленного номера и исходить из индивидуальных возможностей исполнителей при постановке танца. При постановке любого танцевального номера педагогу-хореографу необходимо добиваться того, чтобы каждый ребенок знал содержание танца, его сюжет, образы, драматургию номера в целом и мог донести до зрителей его достоинства.

При подготовке номера необходимо остановиться подробно на примерах танцевальных композиций данного народа, фольклорных и сценических вариантах, а также танцах разных регионов каждой республики.

В последние годы в виду возможности использования Интернета, можно найти превеликое множество материалов для постановки народно - сценического танца. При этом могут быть учтены запросы самых разных коллективов художественной самодеятельности, от начинающих - до имеющих значительную подготовку, а также разного исполнительского состава и величины. В то время, изобилие материала не всегда гарантирует качество, поэтому в числе главных условий успеха художественных коллективов (особенно детских) является мастерство руководителя-балетмейстера, его профессиональная компетентность и культура.

Любой записанный фольклорный материал подлежит анализу, т. е. сопоставлению данных, полученных от нескольких источников, вычленению наиболее характерных элементов и т. п. Необходимо отдельно обратить внимание на то, как исполняются те или иные элементы движения, какова манера, «особинка» их произношения, в чем она проявляется. Естественно, что подобный профессиональный комментарий предполагает острый глаз и анализ увиденного. Малейшее изменение в ракурсе, манера повести рукой или сложить в руке платочек, которым взмахивает исполнительница в танце, участие в повороте всего корпуса или его неподвижность и т. п. и дают те трудно схватываемые, но создающие особый колорит детали, адресующие танец той или иной местности.

В работе с исполнителем хореограф должен не только рассказывать о характере, привычках героя, но и уметь средствами показа раскрыть характер движения. Выразительность показа имеет большое значение. Мастерство исполнителя во многом способствует выявлению замысла постановки. Исполнитель на первом этапе работы всецело находится во власти постановщика (в плане постановки задачи, изучения танцевальной лексики, манеры, стиля), но в дальнейшем исполнитель своим творчеством развивает, дополняет и раскрывает задачу, поставленную хореографом. Таким образом, в процессе совместного труда постановщика и исполнителя задуманный образ становится осязаемым.

3.5 Проблемы, связанные с работой в коллективе народно-сценического танца

По моему мнению, одна из проблем заключается в том, что в хореографические коллективы народно-художественного творчества, как правило, девочек приходит больше, чем мальчиков.

На пути начинающих балетмейстеров, встречается сложность познания материала, его осмысления, возникновения собственного замысла и воплощение его вместе с исполнителями. Частой ошибкой у начинающих является стремление включить в один танец как можно больше рисунков, а то и движений. И если они все сами по себе даже очень хороши, танец все же получится перегруженным.

Еще одно из веяний в хореографии является включение в танцевальную композицию различных акробатических, зачастую не имеющих к национальной культуре никакого отношения. Безусловно, танец с обилием акробатики становится более зрелищным, но теряет при этом свою национальную особенность.

Проникновение в народно-сценический танец разных танцевальных стилей, также способствует потери особенностей национальной хореографии. Такое явление можно было наблюдать на Всероссийском конкурсе по народным танцевальным направлениям «Тулица» и проходящем в его рамках «Кубке РОССИИ по русскому и народному танцу» проходивших ежегодно в нашем городе, организаторами которых являются «Общероссийская танцевальная организация» и «Федерации эстрадного и современного танца Тульской области». В номинации стилизованный народный танец большинство коллективов представляли номера, в которых был явный синкретизм стилей. Многие участники использовали в танцах такие стили как модерн, джаз и т.д., лишь иногда используя традиционную народную хореографическую лексику.

...