Основная проблематика культурологии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

1. Основные подходы к определению понятия культуры

2. Основная проблематика культурологии

3. Модернизм и постмодернизм в европейской культуре

4. Выдающиеся памятники художественной культуры европейского средневековья в сфере живописи

Список литературы

1. Основные подходы к определению понятия культуры

Предметом культурологии выступает понятие культуры. В современном языке термин "культура" употребляется очень часто преимущественно в двух значениях -- "широком" и "узком". В широком смысле к культуре относят все общепринятые, утвердившиеся в обществе формы жизни -- обычаи, нормы, институты, включая государство и экономику.

Понятие культура относится к числу фундаментальных в современном обществознании.

Подходы к определению культуры можно разбить на две большие группы: культура как мир накопленных ценностей и норм, как мир находящийся вне человека и культура как мир человека. Верно и то и другое. Ибо культура двумерна: с одной стороны, культура - мир социального опыта человека, с другой стороны - качественная характеристика живой человеческой деятельности.

Изучение культуры имеет давнюю традицию. Начиная с ХVIII века философы пытались философски объяснить различие культурных позиций, особенности духовной жизни человека, природу нравственности и религии.

В рамках культуры эпохи Просвещения складывается историко-просветительский подход к определению культуры. Человек культурный - это человек, живущий в условиях определенной исторической и этнографической общности, это человек просвещенный, приобщенный к основам научного знания, образованный. Историко-просветительский подход к пониманию культуры устремлял человека к прогрессу, укреплял веру в то, что непознанное сегодня будет познано и постигнуто наукой завтра, в то, что свет разумности рассеет мрак невежества, Культура как путь к разуму и порядку, как рост просвещенности и образованности, как проявление стремление «сеять разумное, доброе, вечное» - вот та доминанта, с которой начинается философская традиция в понимании сущности и назначения культуры.

В XVIII-XIX веках складывается и вторая традиционная линия трактовки культуры -историко-этнографическая. Археологические открытия, достижения этнографии, попытка сравнить и сопоставить с наличной данностью цивилизации культуру так называемых «диких», «варварских» племен, не дошедших до порога цивилизованности, но дающих примеры оригинальности, самобытности достаточно экзотических ритуалов, обрядов, выявила возможности сравнительного анализа. Историко-этнографическая традиция обогатила культурологию яркими, замечательными исследованиями первобытной и традиционной культуры (труды Леви-Брюля, Моргана, Тейлора).

Третьим вариантом традиционного подхода к трактовке культуры, сложившимся в середине XIX века, стал социально-деятельностный подход. Труды К. Маркса и Ф. Энгельса положили начало пониманию культуры, как результата социально-значимой деятельности, как инобытия человека, как воплощения его родовой сущности. Предметность человеческой деятельности, дающая возможность самореализации через результаты деятельности, но и ведущая к отчуждению продукта, отчуждения человека от собственной сущности и превращение его в частного индивида, в функцию, а не в самоцель развития культуры

В конце XIX начале ХХ века резко меняется парадигма культурологического мышления. В понимание культуры включается постижение иррациональных, бессознательных процессов, стихийности и хаотичности социальных явлений, индивидуально-неповторимого и самобытного. Был найден новый путь ее осмысления - психоанализ. Основатель этой теории З. Фрейд выделил категорию бессознательного, как ключ к пониманию целой системы сил, определяющих структуру личности, корни человеческого поведения. Психоанализ опирался на признание наличия в человеческой природе глубинной структуры «оно» - неосознанных импульсов, влечений и комплексов и их «сублимации» - переноса, вытеснения. Именно эта сублимация, без которой невозможно формирование «Я», лежит в основе культуры, оправдывает ее необходимость и объясняет богатство ее проявлений и форм. Культура и есть преобразование первичных разрушительных и агрессивных инстинктов в энергии господства над природой.

Теория Ф. Ницше формирует основы образно-мифологической трактовки культуры. Ницше не анализирует культуру, а творит миф о культуре. Культура соткана из противоречий. Ницше говорит о двух основных началах человеческой натуры, давших жизнь культуре и искусству. Это - аполлоновское начало, воплощающее порядок, ясность, гармоническую стройность, структурированность и чистоту формы. Ему противостоит начало дионисийское - безудержный порыв. Гармония вихря, буйство, темный поток опьянения и безумства.

Важную роль сыграли в русской философии и русской культуре идеи Н.А. Бердяева. Это было поворотом к экзистенциональному пониманию культуры. Бердяев обратил внимание наличностный характер культуры. Вне человека, обладающего правом на духовную свободу и независимость от общества, культуры нет. Основные ценности культуры - это свобода, личное достоинство, творчество, духовность. Культура - это экзистенция, сущность, явленная в конкретике индивидуального существования.

Й. Хейзинга считает воплощением сущности человека и истоком культурыигру. Игра - свободная деятельность, структурирующая реальность, рождающая порядок. Игра рождает такие важнейшие формы культуры, как ритуалы и праздники, создает для общения в процессе игры язык. Наиболее чистый вариант игры как сути культуры демонстрирует искусство.

Семиотический подход к пониманию культуры представлен прежде всего работами Р. Барта. Р. Барт рассматривает всю культуру как текст. Знаковая реальность - реальность культуры - предзадана человеку, она может быть рассмотрена как «миф» или как «письмо», не имеющее «автора», как устойчивая семиотическая структура.

Советская философия до начала 60-х годов практически не обращалась к исследованию проблем духовной жизни. Теория культуры стала разрабатываться как самостоятельная дисциплина только с середины 60-х годов. В качестве основы для изучения культуры была взята методология, связанная с идеями Маркса.

Деятельностный подход (Э. Маркарян) определял культуру, как специфически человеческий способ деятельности, а М.С. Каган рассмотрел человеческую деятельность, лежащую в основе культуры как систему.

Личностный подход к определению культуры доминирует в работах Л.Н. Когана, В. М. Межуева, Э.В. Соколова. Культура, как воплощение сущностных сил человека, культура, как способ социально-исторического бытия личности. На первый план выходят вопросы связанные с ролью культуры в жизни человека, о личностно формирующих возможностях культуры.

Ценностный подход, определение культуры как системы духовных ценностей прослеживается в работах Н. Чавчавадзе, З. Какабадзе, Л.Н. Столовича.

М.М. Бахтин говорит о культуре как одиалоге, встрече смыслов, об изменении смысла в зависимости от контекста. Он выделяет три сферы культуры: наука (необходимое для освоение мира познание), живая событийная реальность (сфера поступка, морали, практическое поведения) и эстетическая деятельность (искусство обладающее способностью ценностного уплотнения и оформления «события бытия»).

2. Основная проблематика культурологии

В Оксфордском словаре указывается на то, что слово «Kulturologie» впервые использовал немецкий ученый В. Оствальд в 1913 году. Термин «culturology» первым употребил в 1949 г. американский антрополог Лесли Уайт (1900--1975). После этого термин «культурология» встречался в литературе лишь несколько раз: в 1949, 1956, 1957 гг. В том же словаре культурология трактуется как наука или учение о культуре. В авторитетном словаре Вебстера сказано буквально следующее: «Культурология -- наука о культуре; более специальный смысл: некая методология, связанная с именем американского антрополога Л. Уайта, который рассматривал культуру в качестве самодостаточного процесса, а культурные черты (институты, идеологии и технологии) -- в качестве независимых от культуры факторов (от климата, человеческого тела, наших желаний и целей)». Культурология на Западе как наука не существует. До недавнего времени не было культурологии и в России. В СССР культурологии, обладающей собственным статусом, признанным среди других наук, своим предметом и объектом исследования, своей историей и традициями, не существовало. О ней в полный голос стали говорить только в начале 90-х годов. По существу, мы имеем дело с самой молодой, хотя и активно развивающейся отраслью знания. У изоляционистского подхода есть недостаток: он сводит культурологию только к циклу гуманитарных знаний, игнорируя другую составляющую -- социальные науки.

В последнее время все чаще высказываются в пользу другого, интеграционистского, подхода к культурологии. Его сторонники понимают культурологию, как синтетическую область знаний, возникшую на стыке философии культуры, культурной антропологии, социологии культуры, теологии культуры, этнологии, психологии культуры, истории культуры. Ее фундамент заложили В. Виндельбанд, Г. Риккерт, Э. Кассирер, М. Вебер, Г. Зиммель, Р. Кронер, Э. Трёльч, К. Манхейм, К. Ясперс, Т. Лессинг, Э. Гуссерль и др. Современные последователи интеграционистского взгляда против сведения культурологии исключительно к философии культуры или к истории искусства. Считают, что культурология -- это только теория культуры, а история культуры соотносится с ней как конкретная историческая наука с теоретическим знанием, и если история культуры исследует преимущественно прошлое, то культурология -- знание о текущей современной культурной жизни, структуре культуры, ее функциях, перспективах развития. Но в действительности культурология ориентирована на познание того общего, что связывает различные формы культурного существования людей. Исторический и теоретический способы рассмотрения форм культурного существования человека находятся в культурологии в единстве. Исходя из такого понимания, культурологию можно рассматривать как знание о прошлой и современной культуре, ее структуре и функциях, перспективах развития. Культурология -- скорее, некоторое суммарное обозначение целого комплекса наук, изучающих культурное поведение человека и человеческих общностей на разных этапах их исторического существования.

Культурология не является монодисциплиной в том смысле, что ее содержание не покрывается какой-либо одной наукой. Но если культурология несводима к антропологии, философии или искусствоведению, то это вовсе не означает, что проблематика данных наук не входит в предметное поле культурологии. Полное знание о культуре возникает на пересечении антропологического, гуманитарного и социологического знаний. Культурология находится еще в стадии становления, поиска своего предмета и методов, ее научный статус до конца не определен. Она принадлежит одновременно области социального знания (этому способствуют социология культуры и антропология), и гуманитарному знанию (благодаря искусствознанию и философии культуры).

В культурологии выделяют следующие подразделы: теория культуры (философия культуры), история культуры (мировая художественная культура), прикладная и эмпирическая культурология (антропология и социология культуры). Культурология находится еще в стадии становления, поиска своего предмета и методов, ее научный статус до конца не определен. Она принадлежит одновременно области социального знания (этому способствуют социология культуры и антропология), использующего количественные методы сбора данных, и гуманитарному знанию (благодаря искусствознанию и философии культуры), которое строится на ценностях и качественных методах исследования.

3. Модернизм и постмодернизм в европейской культуре

Модернизм - условное обозначение периода культуры конца XIX - середины XX века. Это понятие связано не только с искусством, но и с наукой, философией. Многие ранние модернисты были учеными и философами - Андрей Белый, Вячеслав Иванов, Зигмунд Фрейд, Карл Густав Юнг, Нильс Бор, Фердинанд де Соссюр.

Характерные признаки модернизма:

1) Стремление смоделировать свою реальность.

Еще П. Сезанн предлагал трактовать природу посредством цилиндра, шара и конуса. Кубисты доказывали закономерность выхода живописи за пределы изобразительности, утверждали независимость художника от видимых форм природы и необходимость искусственного контроля новой реальности. «Одухотворение плоскости» - вот идеал кубизма и его крупнейшего представителя П. Пикассо.

2) Растворять реальность в аллюзиях, реминисценциях, в зеркальных отображениях одного в другом. Ярким примером может служить архитектура эпохи модерна.

3) Объектом исследования выступает сознание и возможные формы его проявления в искусстве. В культуре XX века художественное сознание «оправлено» в ту форму, которая ему свойственна, которую оно само порождает.

4) Конфликт личности и «других» переосмысляется. Этот конфликт либо вообще идея изображения личности с ее сложными душевными переживаниями уходит на второй план. Вместо личности в ранг сверхценности возводится красота редуцированного, расщепленного сознания.

5) Модернизм изображает мир без будущего, апокалиптический мир в преддверии фашизма, тоталитарного сознания, атомной бомбы массового терроризма.

6) Художники /авторы/ модернизма, как правило, являют собой замкнуто-углубленные характеры, психически неустойчивые, болезненные, но внутренне чрезвычайно цельные.

В сфере прагматики модернист ведет себя, как обычный художник или ученый: он пишет картины, романы, симфонии и обычно не стремится утвердить себя перед миром, ему свойственен замкнутый образ жизни.

Типичными направлениями модернизма являются: символизм, экспрессионизм, акмеизм.

Символизм - первое художественное направление в европейском модернизме. Основы его эстетики заложили Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме.

Символизм вырастал из представлений о двух мирах - кажущемся мире повседневной реальности и трансцендентном мире истинных ценностей. В соответствии с этим символизм занимается поисками высшей реальности, находящейся за пределами чувственного восприятия.

Экспрессионизм - художественное течение в искусстве первых десятилетий XX века. Экспрессионизм был самым крайним выражением сути тогдашнего времени, когда вся культура на глазах деформировалась. Вот почему для экспрессионизма характерен принцип всеохватывающей субъективной интерпретации реальности.

Человек в экспрессионизме мистичен, у него нет никаких надежд, потому что на земле он не видит истины, утешения, выхода. Ему остается только взывать к небесным силам или земным утехам.

Важной чертой экспрессионизма является обнаженная, даже несколько болезненная чувствительность, всегда готовая вылиться в истерику. При этом сам человек лишен, каких бы то ни было социальных характеристик, будучи обобщен до символа.

Экспрессионизм задал глобальную парадигму эстетике XX века, эстетике поиска границ между вымыслом и аллюзией, текстом и реальностью.

Акмеизм - направление русского модернизма, сформировавшееся в 1910-е годы и в своих поэтических установках отталкивающееся от русского символизма.

Постмодернизм - основное направление в развитии современной культуры, отталкивающееся от модернизма на уровне мироощущения. Считается, что переход от модернизма к постмодернизму приходится на середину 50-ых годов XX века.

Само понятие сначала возникает в архитектуре для обозначения стилевых изменений, а затем распространяется на сферу культуры. Постмодернизм касается вопросов не столько мировоззрения, сколько мироощущения, те ту область, где на первый план выходит не рациональная, логически оформленная рефлексия, а глубоко эмоциональная, внутренне прочувствованная реакция современного человека на окружающий мир.

Характерные признаки постмодернизма:

1) «Постмодернистская чувствительность». Специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, предстающего сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов получило название «Постмодернистская чувствительность».

2) «Поэтическое мышление». В основании этого понятия лежат идеи М. Хайдеггера. Он, в частности, утверждает, что «поэзия и мышление являются способом сказывания». «Сказывание» относится сущностному бытию мира. Чтобы испытать язык как «сказывание», надо ощутить мир как целостность, как «здесь -бытие», охватывающее всевременную тотальность времени в его единстве прошлого настоящего и будущего.

3) «Познавательное сомнение». Все, принимаемое за действительность, на самом деле есть не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель, и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления. Таким образом, восприятие человека объявляется обреченным на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих возможность понять ее сущность.

4) Эклектизм. Ж.Ф. Лиотар определил эклектизм как «нулевая степень общей культуры». Ведущую роль в поддержке «познавательного эклектизма» играют средства массовой информации.

Этим, по Лиотару, определяется специфика искусства постмодернизма: оно выдвигает на передний план непредставимое, неизобразимое в самом изображении. Оно ищет новые формы изображения, но не с целью получить от них эстетическое наслаждение, а чтобы с еще большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить.

5) «Пастиш». Это понятие выделяет характерную для постмодернизма иронию, негативный пафос которой направлен против иллюзионизма масс - медиа массовой культуры.

6) «Цитатное мышление». В постмодернизме господствует всеобщее смешение и насмешливость над всем, одним из его главных принципов стала «культурная опосредованность», или цитата.

Художественное сознание в постмодернизме не пытается проникнуть в сущность человека или предмета, явления, а сополагает их на плоскости или располагает плоскости в пространстве.

Классической формой художественной культуры постмодернизма является театр абсурда, кровно связанный с экзистенционализмом.

4. Выдающиеся памятники художественной культуры европейского средневековья в сфере живописи

культура модернизм искусство живопись

В эпоху средневековья живопись стала одним из главнейших видов искусств. Перемены в жизни общества и новые технические приемы дали художникам возможность создавать реалистичные, пронизанные глубоким гуманизмом произведения, которым было суждено совершить подлинную революцию в западноевропейском искусстве.

На закате романской эпохи живописи отводилась второстепенная роль малярства. Но с приходом XIII столетия началось стремительное развитие европейской цивилизации, открывшее перед художниками новые перспективы. Дворцы и замки высшей знати украшались с невиданным ранее великолепием, бурно разрастались Париж, Прага, Лондон, города Италии и Фландрии. Все новых полотен - поначалу лишь на религиозные сюжеты - жаждали не только аристократы и служители церкви, но и зажиточные горожане. С распространением грамотности возрастал и спрос на литературу светского содержания. Лучшие образцы книжного искусства, богато оформленные миниатюрами, предназначались для королей и князей и создавались не только в монастырях, но и профессиональными художниками, имевшими собственные мастерские. Несмотря на довольно низкое общественное положение при жизни, имена многих художников и их биографии стали достоянием истории.

Новые возможности

Новому отношению к живописи содействовал и целый ряд религиозных нововведений. В начале XIII века церковные алтари украсил запрестольный образ, на фоне которого велись богослужения. Он нередко состоял из двух (диптих), трех (триптих) и более створок, но описывал единую группу персонажей или сцену. Особой популярностью пользовалось изображение донатора (особы, оплатившей изготовление алтарного образа и пожертвовавшей его церкви), которого его святой покровитель представляет Мадонне. Ставя перед художником сложные творческие задачи, алтарный образ в то же время открывал новые широкие возможности для самовыражения при оформлении алтарного пространства, которому надлежало стать предметом главного внимания и религиозных чувств паствы.

Наступил и расцвет настенной живописи - отчасти в результате усиления основанного св. Франциском Ассизским ордена францисканцев, для которого строилось все большее количество церквей. Наиболее подходящим способом их украшения оказалась живопись, так как создание мозаики либо требовало много времени, либо считалось непозволительной роскошью для ордена, исповедовавшего бедность и смирение.

Сильное влияние на дальнейшую судьбу живописи оказала жизнь и деятельность самого св. Франциска Ассизского (1182-1226). Искренняя любовь святого к миру живой природы помогла его современникам осознать красоту земного бытия, и с XIII века в средневековой живописи доминировал новый взгляд на мир. Отныне художники, не отказываясь от религиозной тематики, с явным удовольствием изображали материальный мир и творили в новой реалистичной и гуманистической манере.

Поклонение глубоко человечному образу Мадонны также оказало мощное гуманистическое влияние на религию, а через нее и на искусство, где эти сюжеты постоянно использовались.

Итальянские мастера

Многие из тенденций гораздо раньше зародились в Италии, нежели в других странах Европы. Двое мастеров конца XIII века - Чимабуэ (Его работы: Мадонна, написанная для капеллы Ручеллаи в церкви С.-Мария-Новелла, две другие замечательные Мадонны Чимабуэ находятся в Луврском музее, в Париже, и в лондонской национальной галерее: первая, происходящая из церкви С.Франческо в Пизе; вторая, представляющая Богоматерь в полу фигуре, первоначально принадлежала флорентийской церкви С.-Кроче, Чимабуэ трудился вместе с другими мастерами, над украшением фресковой живописью верхней и нижней церквей монастыря св. Франциска в Ассизи) и Дуччо (Его работы: «Мадонна Ручеллаи», для флорентийской церкви Санта-Мария Новелла, алтарный образ сиенского собора «Маэста» (Музей Опера дель Дуомо, Сиена)) - считаются общепризнанными основателями традиции зримого реализма в живописи, которой было суждено доминировать в европейском искусстве вплоть до XX столетия. Оба оставили потомкам знаменитые алтарные образы, где главными персонажами выступают Мадонна с младенцем,

В скором времени обоих живописцев затмил их младший современник Джотто ди Бондоне (ок. 1267-1337). Он первым из великих флорентийских мастеров снискал прижизненную славу, добившись почета и богатства. Однако он настолько опередил свое время, что многие его новации были поняты и приняты собратьями по кисти лишь спустя добрую сотню лет. Его герои из плоти и крови твердо стоят на земле, но при этом как бы способны двигаться и существовать в своем природном или архитектурном окружении и пространстве с некоторым намеком на глубину. Но прежде всего перед нами живые люди, обладающие глубокими чувствами и эмоциями. Удивительное мастерство передачи всех оттенков человеческих переживаний сделало Джотто великим драматическим художником. Эго работы: росписи капеллы дель Арена в Падуе, «Мадонна Оньиссанти» во Флоренции, и др.

Фрески

Создавая свои панно, Джотто применял изобретенную к тому времени итальянцами технику фресковой живописи. Сегодня мы называем фресками как созданные в этой технике картины, так и вообще любую настенную живопись. Но подлинная фреска - это всегда роспись поверх свежей, еще влажной штукатурки, служащей грунтом для слоя краски. Само итальянское слово "fresco" означает "свежий". За один сеанс расписывался красками лишь тот участок стены, который мастер успевал заполнить по еще не подсохшей штукатурке. Здесь решающую роль играл фактор времени, ибо пигменты, нанесенные на влажный слой штукатурки, вступали с ней в химическую реакцию, образуя стойкие соединения. Высохшая фреска не шелушилась и не осыпалась, сохраняя на долгие века первозданную красоту и яркость красок. Благодаря этому колоссальному техническому прорыву спустя годы были созданы величайшие шедевры фресковой живописи, в том числе росписи Сикстинской капеллы в Ватикане кисти Микеланджело.

Придание глубины

Мастерам, впервые столкнувшимся с этой задачей, было непросто создать иллюзию реальности изображаемой сцены. Здесь требовались не только точная передача внешних очертаний, но и придание фигурам объемности реальных тел, а плоской поверхности картины - ощущения глубины, чтобы пейзаж как бы терялся вдали (речь идет об искусстве перспективы). Не одно поколение итальянских художников оттачивало эту технику, нередко отвлекаясь на решение таких задач, как создание декоративных орнаментов. Ту же проблему приходилось решать и мастерам остальной Европы, в разное время испытывавшим мощное влияние итальянского искусства.

К концу XIV века живописцы, работавшие при дворах европейских владык, создали более или менее единый стиль живописи, который часто называют международной готикой. Отражая утонченную, далекую от реальной жизни атмосферу придворного быта, их произведения отличались скорее изысканностью и утонченностью, нежели внутренней силой. Персонажам придавались изящные позы, и хотя перспектива зачастую обозначалась лишь намеком, мельчайшие детали антуража выписывались с ювелирной точностью.

Все эти черты с особой яркостью проявлялись в украшенных миниатюрами манускриптах, изготовленных по заказу владетельных семейств. Известнейшими мастерами этого жанра были Поль Лимбург и двое его братьев, которые, проработав всего 16 лет (1400-16), внезапно исчезли с исторической сцены. Их покровителем и заказчиком был выдающийся коллекционер и ценитель произведений искусства той эпохи герцог Жан Беррийский, младший брат французского короля Карла V. Его имя прославила книга, вошедшая в историю под названием "Великолепный часослов герцога Беррийского". "Часослов" обязан своей славой превосходным миниатюрам, созданным для него братьями Лимбургами. Данное произведение, ставшее подлинным венцом их творчества, осталось в 1416 г. незавершенным, но до нас дошли 12 знаменитых миниатюр на тему времен года. На них изображены сцены сева, жатвы или охоты, приуроченные к тому или иному сезону.

Появление масляных красок

В 1430-х гг. в тогдашней Фландрии, принадлежавшей герцогу Бургундскому (нынешние Бельгия и Нидерланды), начал развиваться совершенно новый стиль живописи. Подобно Италии, Фландрия была краем процветающих городов. Именно этому факту многие приписывают реалистичный, лишенный подчеркнутого аристократизма стиль местного искусства. И так же, как в Италии, расцвету фламандской живописи способствовало важнейшее техническое нововведение - масляные краски. Растертые с растительным маслом пигменты значительно превосходили по яркости преобладавшую тогда в живописи темперу, основой которой служил быстро сохнущий яичный желток. И если писать темперой и создавать фрески надо было быстро, не вдаваясь в мелкие детали, то масляные краски можно было накладывать слой за слоем, добиваясь удивительных живописных эффектов. С тех пор любой художник, стремившийся к совершенству, неизменно отдавал предпочтение масляной живописи.

Фламандская школа

Основателем фламандской живописной школы был Робер Кампен, но самые известные ее представители принадлежат к следующему поколению. Первым из великих мастеров европейской масляной живописи стал непревзойденный портретист Ян ван Эйк (ок. 1390-1441). С помощью масляных красок он добивался великолепной передачи игры света и тени на различных предметах. Его работы: «Гентский алтарь», «Тимофей», «Портрет мужчины в красном тюрбане», и др.

Необычайно одаренным художником был и его младший современник Рогир ван дер Вейден (ок. 1399-1464). Не столь заботясь о деталях, как ван Эйк, он предпочитал богатые яркие цвета, четкие контуры и тонкое моделирование объемов, создав собственный неповторимый стиль, способный передавать широкий спектр эмоций - от безмятежного спокойствия до безграничной скорби. Его картина «Снятие с креста» (1438 г.) считается одним из величайших произведений мирового искусства.

Фламандская школа дала искусству не одно поколение блестящих мастеров живописи, и в течение всего XV века многие присущие ей черты перенимались художниками всей Европы. Только с 1500 года на смену им пришло новое течение, исподволь набиравшее силу за Альпийскими хребтами - итальянское Возрождение.

Список литературы

1. А.И. Кравченко «Культурология»

2. «Хрестоматия по культурологии. Учебно-методический проект.»

3. В.С. Поликарпов «Лекции по культурологии».

4. И.А. Едошина, Т.А. Ёлшина, Е.А. Чугунов «Художественная культура в ХХ веке.»

Размещено на Allbest.ru