Язык кино как объект современной философской рефлексии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Институт гуманитарного образования и информационных технологий

Реферат

на тему: Язык кино как объект современной философской рефлексии

Выполнила: Агата Коровина,

студентка 2-го курса

факультета журналистики

очного отделения

группа 2ЖДЖ1

Преподаватель: Протасова Надежда Вадимовна

кандидат философских наук, доцент.

2014 г.

План

Введение

1. Язык как средство коммуникации. Язык кино

2. Чувство реальности в кино

3. Сила воздействия кино на массы

4. Анализ философской рефлексии посредством кино в разное время в России

Заключение

Список литературы

Введение

Кино дало нам единственную в своем роде разновидность веры - беспрецедентный способ переживания, изобретенный человечеством всего сто лет назад. Было бы необычайно увлекательно проанализировать каждое искусство именно с этой точки зрения. Задаться вопросом: как верят роману, сценическому действию или живописному полотну, а как - тому, что нам рассказывает и показывает кино? На экране перед зрителем, как в платоновской пещере, проходят видения: и он в них верит, а иногда и боготворит. Поскольку призрачность как таковую нельзя свести ни к мертвому, ни к живому, ни к восприятию, ни к галлюцинации, то и способ веры в эту призрачность должен исследоваться каким-то новым, совершенно оригинальным способом. Ведь до изобретения кинематографа эта феноменология была просто-напросто невозможна. Опыт веры, о которой идет речь, связан с существованием совершенно определенной технологии - технологии кино, и потому он насквозь историчен. Дело в том, что этот опыт окружен некой дополнительной аурой. Есть особая память кинозрителя: она позволяет ему проецировать самого себя в те фильмы, которые он уже видел. Именно поэтому способ видения, который подарило нам кино, столь плодоносен. Мы видим появление новых призраков, но одновременно с тем мы помним (и проецируем на экран) призраки, которые населяли уже виденные фильмы.

Кинематограф, этот призрачный мемуар, есть не что иное, как торжественный и пышный траур, величественный труд скорби. Он с готовностью вбирает в себя все скорбные воспоминания, все трагические и эпические моменты истории. Именно они, эти наслаивающиеся друг на друга исторические и кинематографические пласты скорби, дают сегодня дыхание жизни наиболее интересным кинообразам. Кинематограф - это воплотившаяся фабула его развития.

С одной стороны, кино - то есть проекция пленки на расположенный в кинозале экран - по самой своей идее предполагает коллектив, публичное зрелище, общее понимание. С другой стороны, налицо принципиальный разрыв каких бы то ни было связей между зрителями - ведь в зале они все одиноки. Здесь огромное отличие от театра, внутренняя архитектура которого, как и способ организации спектакля, не позволяет зрителю оказаться в одиночестве. Театр всегда отчасти политичен: аудитория тут единодушна, в ее коллективном присутствии есть нечто воинственное; а если разделение и возникает, то вокруг схватки, конфликта, вокруг вторжения в эту среду кого-то чужого. В кино есть возможность наблюдать зрелище в одиночку, в разрыве связей, на который провоцирует просмотр фильма.

1. Язык как средство коммуникации. Язык кино

Лев Толстой, проявлявший большой интерес к первым шагам современного ему дозвукового кинематографа, назвал его "великий немой". Технические условия развития киноискусства сложились так, что стадии звукового фильма предшествовал длительный период дозвукового, "немого" развития. Однако глубоким заблуждением было бы считать, что кино заговорило, обрело свой язык только с получением звука. Звук и язык не одно и то же. Человеческая культура разговаривает с нами, то есть передает нам информацию, различными языками. Одни из них имеют только звуковую форму. Таков, например, распространенный в Африке "язык тамтамов" - система упорядоченных ударов в барабаны, при помощи которой африканские народы передают сложную и разнообразную информацию. Другие - только зрительную. Такова, например, система уличной сигнализации (светофоры), используемая для такой ответственной в современных условиях, в условиях цивилизации больших городов, цели, как снабжение водителей транспорта и пешеходов необходимой информацией для правильного поведения на улице. Наконец, есть языки, имеющие и ту и другую форму. Таковы естественные языки (понятие естественного языка в семиотике соответствует "языку" в обычном употреблении этого слова; примеры естественных языков - эстонский, русский, чешский, французский и др.). Они, как правило, имеют и звуковую и зрительную (графическую) формы. Мы читаем книги и газеты, получая информацию без помощи звуков, прямо из письменного текста.

Следовательно, "немой" и "не имеющий языка" - понятия совсем не идентичные. Имеет ли свой язык кино, всякое кино, и "немое" и звуковое? Для того чтобы ответить на этот вопрос, следует сначала договориться о том, что мы будем называть языком. Язык - упорядоченная коммуникативная (служащая для передачи информации) знаковая система. Из определения языка как коммуникативной системы вытекает характеристика его социальной функции: язык обеспечивает обмен, хранение и накопление информации в коллективе, который им пользуется. Указание на знаковый характер языка определяет его как семиотическую систему. Для того, чтобы осуществлять свою коммуникативную функцию, язык должен располагать системой знаков. Знак - это материально выраженная замена предметов, явлений, понятий в процессе обмена информацией в коллективе. Следовательно, основной признак знака - способность реализовывать функцию замещения. Слово замещает вещь, предмет, понятие; деньги замещают стоимость, общественно необходимый труд; карта замещает местность; военные знаки различий замещают соответствующие им звания, кинематограф замещает текст.

На протяжении всей истории человечества, как бы далеко мы ни углублялись, мы находим два независимых и равноправных культурных знака: слово и рисунок. У каждого из них - своя история. Однако для развития культуры, видимо, необходимо наличие обоих типов знаковых систем.

Иконические знаки отличаются большей понятностью. Не случайно при общении с людьми, говорящими на непонятном нам языке, мы прибегаем к иконическим знакам - рисункам. Экспериментально доказано, что восприятие иконических знаков требует меньшего времени, и хотя разница эта в абсолютных величинах ничтожна, ее достаточно, чтобы предпочитать их, например, инструкциям схемы, а книгам кино.

2. Чувство реальности в кино

Всякое искусство в той или иной мере обращается к чувству реальности у аудитории. Кино - в наибольшей мере. В дальнейшем мы остановимся на том, какую роль сыграла фантастика, начиная с фильмов Мельеса, в превращении кинематографа в искусство. Но "чувство реальности", о котором здесь идет речь, заключается в ином: каково бы ни было происходящее на экране фантастическое событие, зритель становится его очевидцем и как бы соучастником. Поэтому, понимая сознанием ирреальность происходящего, эмоционально он относится к нему, как к подлинному событию.

В идеологическом отношении "достоверность", с одной стороны, делала кино чрезвычайно информативным искусством и обеспечивала ему массовую аудиторию. Но, с другой стороны, именно это же чувство подлинности зрелища активизировало у первых посетителей кинематографа те, бесспорно, низшего порядка эмоции, которые свойственны пассивному наблюдателю подлинных катастроф, уличных происшествий, которые питали квазиэстетические и квазиспортивные эмоции посетителей римских цирков и сродни эмоциям современных зрителей западных автогонок. Эту низменную зрелищность, питаемую знанием зрителя, что кровь, которую он видит - подлинная и катастрофы - настоящие, эксплуатирует в коммерческих целях современное западное телевидение, устраивая репортажи с театра военных действий и демонстрируя сенсационные кровавые драмы жизни.

Для того, чтобы превратить достоверность кинематографа в средство познания, потребовался длительный и нелегкий путь.

Цель искусства - не просто отобразить тот или иной объект, а сделать его носителем значения. Никто из нас, глядя на камень или сосну в естественном пейзаже, не спросит: "Что она значит, что ею или им хотели выразить?" (если только не становиться на точку зрения, согласно которой естественный пейзаж есть результат сознательного творческого акта). Но стоит воспроизвести тот же пейзаж в рисунке, как вопрос этот сделается не только возможным, но и вполне естественным.

Этому служит и включение в художественные фильмы кусков из подлинных хроник военных лет. В кинофильме Бергмана "Персона" героиня смотрит телевизор, передающий сцены самосожжения демонстранта. Сначала нам показаны лишь отблески от телеэкрана на лице героини и выражение ужаса - мы находимся в мире игрового кино. Но вот экран телевизора совмещается с киноэкраном. Мы знаем, что телевизор уводит нас из мира актеров, и становимся свидетелями подлинной трагедии, которая длится мучительно долго. Смонтировав подлинную жизнь и киножизнь, Бергман и подчеркнул художественную условность изображаемого им мира, и - искусство умеет это делать - заставил одновременно забыть об этой условности. Мир героинь фильма и мир теле- визора - один мир, мир связанный и подлинный. Тот же эффекта добивались авторы "Пайзы", когда снимали в одном из эпизодов освобождения Италии подлинный труп.

Это двойное отношение к реальности составляет то семантическое напряжение, в поле которого развивается кино как искусство. Пушкин определил формулу эстетического переживания словами: "Над вымыслом слезами обольюсь...".

Здесь с гениальной точностью указана двойная природа отношения зрителя или читателя к художественному тексту. Он "обливается слезами", то есть верит в подлинность, действительность текста. Зрелище вызывает в нем те же эмоции, что и самая жизнь. Но одновременно он помнит, что это - "вымысел". Плакать над вымыслом - явное противоречие, ибо, казалось бы, достаточно знания о том, что событие выдумано, чтобы желание испытывать эмоции исчезло бесповоротно. Если бы зритель не забывал, что перед ним экран или сцена, постоянно помнил о загримированных актерах и режиссерском замысле, он, конечно, не мог бы плакать и испытывать другие эмоции подлинных жизненных ситуаций. Но, если бы зритель не отличал сцены и экрана от жизни, и, обливаясь слезами, забывал, что перед ним вымысел, он не переживал бы специфически художественных эмоций. Искусство требует двойного переживания - одновременно забыть, что перед тобой вымысел, и не забывать этого. Только в искусстве мы можем одновременно ужасаться злодейству события и наслаждаться мастерством актера.

3. Сила воздействия кино на массы

Современная культура словесна и включает многие вещи, предметы, как бы сделанные из слов: книги, газеты, журналы. Изображение этих Предметов - иконический знак, и слово входит в него в изобразительной функции. Яркий пример этому - "451градус по Фаренгейту" Трюффо по одноименному роману Рея Бредбери. Действие происходит в фантастическом тоталитарном государстве, правители которого объявили войну книгам (показательно, что борьба идет именно со словом - картины дозволены, одна из них даже висит в кабинете начальника "пожарной команды" - специализированных войск по сжиганию книг; дозволены и журналы-комиксы, составленные из картинок, и телевидение. В фильме все время жгут книги - книги это предметы, и на экране мы видим горящие предметы. Но на переплетах книг - слова, и на экране горят слова. Целые костры пылающих слов. Название книги - слово - становится здесь одновременно и речевым, и изобразительным знаком.

В "Цвете граната" С. Параджанова (автору этих строк известен только первоначальный, армянский вариант фильма) многократное повторение одних и тех же слов за кадром также выполняет роль "слова в функции музыки". Одновременно - и в гораздо большей мере - фото-графия (наиболее полный пример иконизма) в кинематографе приобретает свойства слова. К этому, в частности, сводилась значительная часть новаторских усилий С. Эйзенштейна. Употребление изображения как поэтического тропа: метафоры, метонимии (ставшие хрестоматийными кадры "богов" в "Октябре"), параллелизма между ораторами и струнными инструментами, воспроизведение в зримых образах словесных каламбуров, игры слов - все это типичные проявления того, что изображение в кино получает не свойственные ему черты словесного знака.

Сила воздействия кино - в разнообразии построенной, сложно организованной и предельно сконцентрированной информации, понимаемой в широком смысле как совокупность разнообразных интеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю и оказывающих на него сложное воздействие - от заполнения ячеек его памяти до перестройки структуры его личности.

Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и это порождает целый ряд значений, которые и для историка, и для современника порой оказываются более существенными, чем, собственно, эстетические проблемы. Но для того, чтобы включиться во все эти внетекстовые связи и выполнить свою общественную функцию, фильм должен быть явлением киноискусства, то есть разговаривать со зрителем на киноязыке и нести ему информацию средствами кинематографа. В основе киноязыка лежит наше зрительное восприятие мира. Однако в самом нашем зрении (вернее, в том знаково-культурном освоении мира, которое основывается на зрении) заложено различие между моделированием мира средствами неподвижных изобрази-тельных искусств и кинематографа. При превращении вещи в зрительный образ, который, будучи закреплен средствами какого-либо материала (материала живописи, графики, кино), становится знаком, наше дальнейшее восприятие этого знака подразумевает:

1. Сопоставление зримого образа - икона и соответствующего явления или вещи в жизни. Вне этого невозможна практическая ориентация с помощью зрения.

2. Сопоставление зримого образа-икона с каким-либо другим таким же образом. На этом построены все неподвижные изобразительные искусства. Как только мы сделали рисунок (или же фотографию), мы сопоставили объекту некоторое расположение линий, штрихов, цветовых пятен или неподвижных объемов. Другой объект также представлен линиями, штрихами и пр., но в ином расположении. Таким образом, то, что в жизни представляет взгляду просто другую вещь, отдельную сущность, при превращении в рисунок становится другой комбинацией тех же выразительных элементов. Это позволяет познавать (систематизировать, соотносить) разные сущности, выделяя в их изображениях элементы сходства и различия. Каждое изображение предстает не целостной, нерасторжимой сущностью, а некоторым набором структурно построенных дифференциальных признаков, легко поддающихся сопоставлению и противопоставлению.

3. Сопоставление зримого образа-икона с ним самим в другую единицу времени. В этом случае образ также воспринимается как набор различительных признаков, но для сопоставления и противопоставления вариантов берутся не образы разных объектов, а изменение одного. Такой тип смыслоразличения составляет основу киносемантики. Разумеется, все три типа различения видимого объективно присущи человеческому зрению.

4. Анализ философской рефлексии посредством кино в разное время в России

Броненосец "Потёмкин"

Первая фабрика Госкино, 1925 г.

В 1952 году Бельгийская Синематека предложила пятидесяти восьми режиссёрам Европы и Америки назвать десять лучших фильмов в истории кино, и в итоговом списке "Броненосец "Потёмкин"" занял первое место - его назвали большинство, в том числе Карл Теодор Дрейер, Луис Бунюэль, Лукино Висконти, Робер Брессон, Орсон Уэллс.

Режиссером и главным постановщиком картины был 27-летний Сергей Эйзенштейн, получившемий к тому времени признание благодаря новаторскому фильму "Стачка". Фильм снят в 1925 г.

"Броненосец "Потёмкин"" мыслился как воспроизведение на экране исторического факта. Успех премьеры "Броненосца "Потёмкина"" был огромный. Аплодисментами взорвался зал Большого театра.

Новаторский вклад "Броненосца" в развитие киноискусства был и в концентрации, нагнетании эмоциональных средств воздействия решающих, ударных сцен ("монтаж аттракционов"), и в "неравнодушной природе", и в открытии новых законов монтажа, дающих действию невиданную до того эмоционально-взрывную силу. В современном фильме 300-400 склеек, то есть раздельно снятых кусков, а в "Потёмкине" их 1280.

Впервые в истории кинофильм возбудил такие бурные политические страсти. В большинстве стран Европы публичный показ картины был запрещён.

Критики разных стран сравнивали "Броненосец "Потёмкин"" по уровню с "Илиадой" и с Девятой симфонией Бетховена, и среди прочего был высказан призыв присудить этому фильму специальную Нобелевскую премию по кино…

Кинематограф превратился в средство социальной организации. Те или иные политические силы, используя кино, получили возможность направлять массы в нужном направлении. Последние же, находя на экране свое отражение, развлекаются, а также обретают чувство причастности к чему-то великому, могущественному и, кроме того, получают эстетическое удовольствие.

Классическое искусство предлагало человеку погрузиться в выдуманный, идеальный мир, отдаляя его от проблем реальности. Кроме того, элитарная художественная культура прошлого провоцировала развитие социального неравенства и разобщения. Новое доступное, массовое искусство, наоборот, способствует сплочению членов общества и их взаимодействию друг с другом.

"Иван Грозный"

Центральная объединённая киностудия (Алма-Ата, 1945 г.) Сценарий и режиссура С. Эйзенштейна.

Фильм "Иван Грозный" был последней режиссёрской работой Сергея Эйзенштейна, работой, которую он так и не успел завершить.

Личность Ивана Грозного интересовала и привлекала Эйзенштейна. Показывая исторические события, режиссёр решил подчеркнуть главное в русском царе - стремление к государственному единению и мощи России, на пути к которому он не останавливался ни перед чем.

На вопрос: "Отталкивался ли Эйзенштейн во внешности персонажей от их исторических прототипов, показывал ли вам портреты Ивана Грозного?" - художник-гримёр Горюнов ответил: "Никогда. Он говорил, что образ делается нами, мы должны показать своё к нему отношение".

Фильм был встречен всеобщим признанием. Появилось много статей, высоко оценивающих новую работу Эйзенштейна. Страстно и темпераментно приветствовал "Ивана Грозного" Вс. Вишневский. Все улавливали в этом фильме перекличку с современностью. Ещё шла война, и патриотическое звучание первой серии, призывы к защите родной земли глубоко проникали в сердца зрителей.

Первая серия получила и международное признание. Вот что писал Чарлз Чаплин: "Фильм Эйзенштейна "Иван Грозный", который я увидел после второй мировой войны, представляется мне высшим достижением в жанре исторических фильмов. Эйзенштейн трактует историю поэтически, и, на мой взгляд, это превосходнейший метод её трактовки".

2 февраля, в Московском Доме кино торжественно отмечали присуждение Сталинских премий деятелям киноискусства, в том числе и создателям первой серии "Ивана Грозного".

На этом же вечере Эйзенштейну сообщили о том, что вторая серия "Грозного" отправлена на просмотр в Кремль. Меньше чем через час после этого сообщения Эйзенштейна отправили в кремлёвскую больницу с инфарктом миокарда. И уже позже, в больнице, Сергею Михайловичу сказали о том, что вторая серия не вышла на экраны.

Показанный в 1946 году вариант второй серии Эйзенштейн не считал законченным. Он отвечал своим критикам, что не собирался делать тему сомнений Ивана основной, как не собирался вовсе лишить его внутренних противоречий, ибо величие характера не в том, чтобы не иметь колебаний, а в том, чтобы уметь их преодолеть.

"Война и Мир"

"Мосфильм", 1965-1968 г.

Обращение кинематографистов к великой эпопее "Война и мир", избранные Сергеем Фёдоровичем Бондарчуком и его соавторами принципы её экранизации свидетельствовали о большой творческой смелости. Перенести на экран тысячу четыреста страниц романа, насыщенного грандиозными событиями, показывающего судьбы сотен персонажей, - дело грандиозного труда. Такой сложной, масштабной постановки отечественное кино ещё не знало.

"Главная тема романа - патриотическая, - говорил Бондарчук. - Он раскрывает моральную и нравственную победу русского народа над наполеоновскими полчищами. Главное в "Войне и мире" - человеческие типы, носители русского национального характера, "скрытая теплота" их патриотизма. Все они, начиная от безвестного капитана Тушина, от незаметных героев, чьими общими силами и жизнями свершаются величайшие сдвиги истории, кончая главными фигурами повествования - Андреем Болконским, Пьером, Наташей, - все они близки к складу русского национального характера. Острое, осязаемое, почти материальное чувство любви к своей стране я хотел бы передать каждым кадром киноэпопеи".

Как отмечает философ и теорик культуры В. Беньямин, именно русское кино, в котором часть людей, играющих роли в фильмах, не являются актерами, а изображают самих себя. В "Войне и мире" съемочная группа собиралась на основе пристрастия к творчеству Л. Н. Толстого.

В экранизации Бондарчука имеет огромное значение закадровый голос от автора и философские отступления, такие, скажем, как раздумья о старом дубе, о возрождающейся жизни. Эти отступления, несущие прямую мысль Толстого, сделаны вопреки кинематографическим канонам. Но как они обогащают философское звучание картины!

Показ фильма на международных фестивалях в Венеции и Мар-дель-Плата, премьеры в Париже и на других зарубежных экранах принесли триумф советскому киноискусству. Американцы отметили "Войну и мир" премией "Оскар" как лучший иностранный фильм года и премией кинокритиков "Золотой Глобус".

"Бриллиантовая рука"

"Мосфильм", 1969 г.

Режиссёр Леонид Гайдай, писатели Морис Слободской и Яков Костюковский создали комедию, пародирующую детектив. Цветной и широкоэкранный "кинороман в двух частях из жизни контрабандистов с прологом и эпилогом" получился остросюжетным и занимательным, смешным и ироничным. "Бриллиантовая рука" по праву считается одной из лучших комедий в истории отечественного кинематографа.

В прокате 1969 года фильм "Бриллиантовая рука" занял первое место, на его сеансах побывали 76, 7 миллиона зрителей! Цифра невероятная для современной России.

В рамках устаревших форм искусства, которые перестали соответствовать требованиям общества и переживают период кризиса, возникают неординарные, зачастую юмористические направления в кино, одним из них были комедии Гайдая.

Современное искусство ориентировано на массы, представители которых ищут развлечений и не способны концентрировать внимание на произведениях художественной культуры. Кино как развлекательное искусство в полной мере соответствует такому рассеянному восприятию, сформировавшемуся в первой половине XX в. Если созерцание требует концентрации и погружения в произведение искусства, то в процессе развлечения, наоборот, человек погружает творение внутрь себя.

"Москва слезам не верит"

"Мосфильм", 1979 г. Сценарий В. Чёрных. Режиссёр В. Меньшов.

Сюжет фильма хорошо известен. Москва 1950-х годов. В общежитии живут три подруги. Их судьбы складываются именно так, как предполагает характер каждой из девушек. Антонина выходит замуж, растит детей, любит мужа. Людмиле столица представляется лотереей, в которой она должна выиграть своё особенное счастье. Но, даже став женой известного спортсмена, она осталась в проигрыше - хоккеист спился. Катерина - полюбила телевизионщика, но была покинута. В одиночку воспитывала дочь, окончила институт, стала директором химического комбината; и наконец встретила мужчину своей мечты…

В общем, банальная история со счастливым концом.

Фильм "Москва слезам не верит" вышел на экраны страны в 1980 году и занял в прокате второе место (первое было за "Пиратами XX века"), собрав на своих сеансах 84, 4 миллиона зрителей. По опросу журнала "Советский экран" картину признали лучшей по итогам года, а Вера Алентова победила в конкурсе актрис.

После оглушительного успеха фильма критики стали обвинять режиссёра в обывательщине, в банальности ситуации, в идеализации образа простого рабочего.

Картина "Москва слезам не верит" была удостоена высшей награды американской Академии киноискусств - премии "Оскар" как лучший иностранный фильм года.

Миссия кино, полагает Беньямин, заключается в том, чтобы нести в массы обновленную культуру, культуру нового поколения. Прежние мифические ценности необходимо признать ложными и отбросить. Только в этом случае появится возможность изменить к лучшему социальную действительность.

"Утомлённые солнцем"

Производство "ТриТэ", 1994 г. Сценарий Н. Михалкова и Р. Ибрагимбекова. Режиссёр Н. Михалков.

Поначалу сценарий назывался "Безусловный эффект шаровой молнии". Что такое шаровая молния? Это революция. Недаром в начале картины француз читает вслух газетную заметку о том, что шаровая молния поражает тех, кто начинает двигаться. Молния влетает во время обеда, пролетает через дом и останавливается на террасе…

Кинокритики обратили внимание на сюжетную линию с заблудившимся водителем, которого замечательно играет Авангард Леонтьев. По словам Михалкова, "водитель - это метафора России, которая ищет свою дорогу, а все встречные показывают в разные стороны. И непременно кроют матом".

Американская киноакадемия удостоила "Утомлённых солнцем" премии "Оскар" в номинации "лучший иностранный фильм года".

Заключение

Фильм появился как социальный заказ. Сегодня роль кинемотографа возрасла в разы, так как это самый простой способ отдыха для масс. Это доступное и респектабельное времяпрепровождение.

В условиях современности, когда первостепенной социальной установкой является нацеленность на комфорт и доступность разнообразных благ, аура художественного творения потеряла свою значимость. Для массового, усредненного потребителя важна прежде всего возможность быстрого и легкого потребления кинопродукта, без сильных эмоциональных затрат.

Современные фильмы, по большей части, поставлены на коммерческий поток. Моду на кино диктует сегодня Америка и Европа. Россия, не желающая отставать и терять прибыль, перенимает зарубежную кинокартину мира и пытается загнать ее в рамки российской бытности. Это изначально тщетная затея, потому как большая часть характеров и типов людей в разных странах различна. И если в Америки с блеском пройдет и окупится фильм про девочку, которая захотела стать моделью и ею стала, то в России этого не произойдет - разные жизненные принципы.

Кино -это современные летописи, сказки, небылицы и новеллы. По тому, какие фильмы в тот или иной период времен снимаются и оцениваются специалистами и зрителями, можно судить о нравах общества. Рефлексия социума - это оплаченный билет в кинотеатре.

Хотя большая часть современных фильмов год от года становится все пошлее, все же среди русских режиссеров есть "новые Тарковские". Они могут быть не понятны массам, привыкшим к быстрым сменам планов в кино, привыкшим к красивым историям и незатейливым сюжетам, но, скорее всего, их картины будут некими культурными памятниками в жизни кино. Историческое зеркало, которое можно найти в кино, находится как раз в фильмах, которые любят, понимают и пересматривают.

Активность масс стала определяющим фактором в развитии общества, возникла потребность в такой форме художественной культуры, которая обладает возможностью обнажить социальные противоречия сегодняшней действительности и окажет необходимое воздействие на массы, подтолкнет их не к рефлексивному погружению в себя, а к энергичной общественной и политической деятельности. И таким могущественным искусством, искусством масс является кинематограф.

кинематограф культура язык

Литература

1. Арсланов 1983 - Арсланов В.Г. Миф о смерти искусства. М.: Искусство, 1983.

2. Беньямин 1996 - Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости //Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум, 1996.

3. Бодрийяр 2000 - Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000.

4. Бодрийяр 2006 - Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М.: Республика; Культурная революция, 2006.

5. Маклюэн 2011 - Маклюэн Г.М. Понимание медиа: Внешние расширения человека. М.: Кучково поле, 2011.

6. Разлогов 2010 - Разлогов К.Э. Искусство экрана: от синематографа до Интернета. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2010.

7. Мусский 2008 - Мусский И. А. 100 великих режиссеров. М.: Вече город печати, 2008.

Размещено на Allbest.ru