Жизнь и деятельность Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. История автора и его картин

2. Анализ картины "Скрипка"

Заключение

Список источников информации

Введение

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878-1939), русский художник, теоретик искусства и писатель.

Творческая манера Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина своеобразна и в то же время тесно связана с традициями европейской и русской живописи. В его картинах, одухотворенных и полных тонкой изысканности, сложно переплелись впечатления от древнерусских икон и полотен итальянского Возрождения, русского модерна и французского фовизма. Все это стало мощным средством для утверждения собственных эстетических идеалов мастера.

В своих автобиографических книгах «Хлыновск» и «Пространство Эвклида» Кузьма Петров-Водкнн рассказал о своем детстве и юности. Отец его был сапожником в приволжском городке Хвалынске, мать была родом из деревни. Впечатления юности, любовь к безграничным волжским просторам 258 впоследствии не раз послужили для него источником творческого вдохновения. Но прежде чем стать художником, Кузьме Петрову-Водкину пришлось преодолеть барьер предрассудков. В среде, в которой он вырос, искусство считалось «баловством». Сам он писал об этом так: «Мне казалось, что я становлюсь барчуком, Ухожу от живого труда в какую-то эмпирею, откуда выхода к здоровой жизни нет...».

Дед будущего живописца, сапожник Петр, был легендарной личностью, известным на весь Хвалынск пьяницей, прозванным Водкиным (детей Петра нарекали то Петровыми, то Водкиными, так образовалась и закрепилась за семьей двойная фамилия).

1. История автора и его картин

Родился в Хвалынске (Саратовская губерния) 24 октября (5 ноября) 1878 в семье сапожника.

Когда мальчику шел третий год, отца забрали в солдаты и послали служить в Петербург. Вскоре туда же перебралась и Анна Пантелеевна вместе с маленьким сыном. Через два с половиной года семья вернулась в Хвалынск, где мать поступила в услужение в дом местных богачей. Кузьма жил при ней во флигеле. Детство его во многих отношениях было счастливым. Хотя семья жила трудно и бедно, маленький Кузьма был опекаем бабушками, тетями, дядьями и другими добрыми людьми. К живописи его влекло с детства. Еще учась в четырехклассном приходском училище, Кузьма познакомился с иконописцами, у которых он наблюдал за всеми этапами создания иконы. Под впечатлением увиденного мальчик сделал первые самостоятельные пробы - иконы и пейзажи масляными красками.

В 1893 году Петров-Водкин окончил училище. Поработав летом в судоремонтных мастерских, юноша к осени отправился в Самару поступать в железнодорожное училище. Однако он провалился. В итоге Петров-Водкин оказался в классах живописи и рисования Ф.Е. Бурова. Здесь Кузьма получил азы живописного искусства. «До окончания нашего пребывания у Бурова, - вспоминал Петров-Водкин, - мы ни разу не попытались подойти к натуре, благодаря чему не получали настоящей ценности знаний». Через год Буров скончался.

В 1895 году с помощью меценатов он отправился в Петербург и поступил в Центральное училище технического рисования барона А. Л. Штиглица. Однако спустя два года, осознавая свое живописное призвание, Петров-Водкин перешел в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), которое окончил в 1904 году. Здесь ему посчастливилось работать в мастерской Валентина Серова. Кроме того, в 1901 году он был в Мюнхене, где посещал художественную школу А. Ашбе. Годы пребывания в МУЖВЗ отмечены литературными занятиями (проза и драматургия), подчас столь интенсивными, что художник даже колебался в выборе между живописью и литературой.

Он побывал в Греции, Италии, совершил поездку по Северной Африке, долго жил в Париже и показывал там свои работы на выставках. Его интересует в это время очень многое. Впоследствии все эти увлечения «переплавятся» и помогут рождению собственного стиля, но в ранних произведениях еще есть несомненные следы увлечений Пювисом де Шаванном и Гогеном, Матиссом и старыми мастерами Италии.Первой его картиной стало небольшое полотно "В кафе" (1907).

Путешествуя, он много наблюдает, изучает мастеров прошлого и современное искусство. Появляются тысячи рисунков, сотни этюдов и несколько картин. Одной из целей поездки был Везувий. Увидеть настоящий вулкан было его давней мечтой. И вот теперь эту мечту удалось осуществить в полной мере: Везувий, когда художник поднялся к самому его жерлу, сотрясался от взрывов и осыпал склоны пеплом. По утверждению Петрова-Водкина, ощущения, пережитые им на Везувии, встряхнули его художническое сознание и стали той гранью, которая отделила пору его ученичества в искусстве от наступающей самостоятельной творческой жизни: "Странное оцепенение испытываешь на живом теле земли, ворчащей, дрожащей у кратера без перебоя. Сквозь мглу осаждавшегося пепла раскинулась передо мной котловина. Пепельно-серую массу паров и дыма пронизывала огненная масса. Удушье от пепла, ногам горячо. Я был в экстазе. И никакого страха. Двинулся космос и мчит меня в своих ритмах небывалых".

Петров-Водкин вернулся на родину в 1908 году обогащенный яркими впечатлениями. За границей он женится и привозит в Россию Марию Йованович. Художник познакомился с ней в 1906 году. Мария (или Мара как ее называл художник) была дочерью хозяйки пансиона в Фонтенэ-о-Роз под Парижем, где он жил. О том, как начался этот роман, сами влюбленные вспоминали по-разному: она утверждала, что Кузьма стал писать ее портрет и на третьем сеансе вдруг сказал: "Мадемуазель, согласны ли вы стать моей женой? Я люблю вас уже пять месяцев, с самой первой нашей встречи", - что, якобы, стало для нее полнейшей неожиданностью. Сам Петров-Водкин приписывал инициативу Маре: "Она очень хороший человек и мне в ней дороги первая в моей жизни нежность женщины ко мне и ее стремление понять мои загадки". С тех пор они были неразлучны. Мария Федоровна выказала необыкновенную преданность мужу, а он писал ей письма из-за границы: "Друг мой, жена моя, ты должна знать, какую большую обузу ты взяла на себя, полюбив своего Кузю. Мы будем деятельны и энергичны, и будем работать для человечества". Они поселяются в Петербурге, у все того же Р.Ф. Мельцера, на Каменоостровским проспекте. В Петербурге проходит вся дальнейшая жизнь художника.

В 1909 году в редакции журнала "Аполлон" состоялась первая персональная выставка Петрова-Водкина.

В 1911 году он стал членом объединения "Мир искусства", лидерами которого были Бенуа и Маковский. С этим объединением Петров-Водкин был связан до его роспуска (1924). Уже в ранний период творчество Петрова-Водкина отмечено символистской ориентацией ("Элегия", 1906; "Берег", 1908; "Сон", 1910). Его первые работы малосамостоятельны, на них сказалось влияние старших современников (М.Врубель, В.Борисов-Мусатов, П. Пюви де Шаванн; в области литературы - М.Метерлинк). В 1910 году Петров-Водкин пишет картину "Сон", которая изображала спящего обнаженного юношу, пробуждения которого ожидают две обнаженные женщины. Вся эта сцена, выражающая какую-то сложную аллегорию, едва ли могла привлечь к себе большое внимание, если бы не переполнила чашу терпения Ильи Репина. Старый реалист, которому претила современная живопись, выступил с разгромной статьей против "Мира искусств", обрушив главные нападки именно на картину Петрова-Водкина. Бенуа и Маковский немедленно встали на защиту своего единомышленника. Картина "Сон" вызвала бурную полемику и принесла молодому живописцу широкую, хотя и несколько скандальную известность. Одни видели в Петрове-Водкине "новейшего декадента", у других с его творчеством связывались ожидания неоклассической тенденции. Сам же художник не мог судить о себе столь определенно: называя себя "трудным художником", он не лукавил. Его следующие работы - "Играющие мальчики" (1911) и особенно "Купание красного коня" (1912) знаменуют принципиально важный рубеж в творчестве Петрова-Водкина.

Он настойчиво искал свой собственный путь в искусстве. Вопреки всем веяниям времени, всем отрицаниям формы, он упорно работал над техникой рисунка. Но реализм как таковой его никогда не привлекал. "Форма и цвет, объемлющий эту форму, - и есть живопись" - так сам Петров-Водкин сформулировал свой принцип. В 1911 году он пишет "Играющих мальчиков", которых посвятил памяти В.Серова и М.Врубеля. Эта картина стала его программным произведением, определившим многие особенности поздней манеры. Именно здесь Петров-Водкин впервые во всей полноте применил трехцветную гамму. Отныне большинство своих картин он писал только тремя цветами: красным, желтым, голубым (или зеленым). "Играющие мальчики", в которых увидели аллегорию Юности, несмотря на их сходство с известным панно Матисса, имели успех, но "чего-то в них все-таки не хватало". Для самого Петрова-Водкина они стали важным этапом на пути к главной его работе тех лет - "Купанию красного коня".

Огромнейшее впечатление на него в этот период производит древнерусское искусство. В знаменитой картине «Купание красного коня» (1912) уже ясны принципы его живописи. Кузьма Петров-Водкин идет от традиций русской фрески. Он сторонник картины как произведения, выражающего большие идеи своего времени. И не удивительно, что «Купание красного коня» трактуют очень широко, символически, как блоковский образ России, «степной кобылицы».

Остро чувствуя ограниченность выразительных возможностей традиционной итальянской перспективы, Петров-Водкин разрабатывает свою теорию, которую несколько приблизительно называют сферической перспективой. В основе ее лежит желание увидеть землю как планету, добиться того, чтобы человек почувствовал себя частью мира. Это был отнюдь не только технический прием, «погоня» за современными достижениями науки. «Сферическая перспектива» художника играет значительную идейную роль. Она помогает ему передать величие человека, его «масштаб», дает новый необычный угол зрения.

Человек с самого начала был главной темой искусства Петрова-Водкина. Очень рано начинает складываться в его творчестве и определенный тип портрета. Индивидуальные черты каждого человека, его характерность как бы отступают на второй план, но не исчезают. В портрете жены, исполненном в 1913 году, очень характерном для живописи Петрова-Водкина той поры, человек предстает как спокойный, вдумчивый наблюдатель, гармонически принимающий окружающий мир. Эта же выразительность взгляда есть и в собирательных портретных образах Петрова-Водкина («Казачка», «Желтое лицо», «Работница», 1925), но, конечно, большую глубину и внутреннюю одухотворенность она получает в индивидуальных портретах с их более сложной и тонкой духовностью, интеллектуальностью. Такова сдержанно-возвышенная и строгая «Анна Ахматова» (1922, Государственный Русский музей) - одна из вершин портретного искусства Петрова-Водкина. В синеве умных, влекущих своей загадочностью глаз Ахматовой, в ее задумчиво-печальном самоуглубленном взгляде раскрыта духовная красота человека и поэта.

Особое место занимают портреты дочери художника - Ленушки, появившейся на свет осенью 1922 года. В течение многих лет Петров-Водкин писал ее портреты и сцены в детской. Такие картины он написал и во Франции - «Спящий ребенок» (1924) и «Утро в детской» (1924-1925), куда художник был командирован для ознакомления с художественным образованием и учебными пособиями в Западной Европе.

В первые послереволюционные годы Петров-Водкин особенно часто обращался к натюрморту, находя в этом жанре богатые экспериментальные возможности ("Утренний натюрморт", 1918; "Натюрморт с зеркалом", 1919; "Натюрморт с синей пепельницей", 1920). Предметы включены в то же единство всеобщей, космической связи: взятые с высокой точки зрения, в ясно обозримых пространственных отношениях, они активно взаимодействуют, общаются друг с другом на своем предметном языке. Вместе с тем натюрморты с красноречивой точностью передают суровый дух времени ("Селедка", "Скрипка", оба 1918).

Многие произведения Петрова-Водкина построены по принципу двойной экспозиции ("1918 год в Петрограде", 1920; "После боя", 1923; "Смерть комиссара", 1928), что дает повод ассоциировать его живопись с языком кинематографа.

Неоднократно возвращаясь к теме Гражданской войны, Петров-Водкин стремился к тому, чтобы запечатлеть события в их историческом значении. Он создает картины «После боя» (1923), «Смерть комиссара» (1927-1928), «1919 год. Тревога» (1934). В эти последние годы в творчестве Петрова-Водкина ясно различаются два направления поисков. Одна линия - поиски экспрессии, психологической напряженности, динамика характеров и композиций, другая - светлая линия гармоничных женских портретов и некоторых картин. Акварельный лист «Весна в деревне» (1928) представляет вторую линию. Художник верен своей мечте о совершенных человеческих отношениях. Верен он основным принципам своего искусства - убеждать не рассказом, а эмоциональными средствами самой живописи. В небольшом акварельном листе он не строит сложной «планетарной» композиции, но образы любящих приподняты над прозой будней сочными красками, совершенством и законченностью линейно-пластического изображения».

В 1934 году он создал одну из своих последних сильных картин "1919 год. Тревога". Художник счел нужным в своих интервью и беседах подробно объяснить свой замысел: на картине показана квартира рабочего, расположенная в городе, которому угрожают белогвардейцы. Семья рабочего охвачена тревогой, причем это не просто человеческая тревога, а тревога классовая, зовущая к борьбе. Надо полагать, он не зря старался с пояснениями, потому что без них все происходящее могло быть истолковано совершенно иначе. По крайней мере, главное здесь вовсе не 1919 год, главное - это Тревога, тревога с большой буквы, которая и является главным героем и предметом изображения. Тревога за отечество, за человеческие судьбы, за будущее детей в 1934 году приобрела иной смысл, нежели в 1919-м. Картина с питерским рабочим, которого посреди ночи вызывают в ополчение, воспринимается как предчувствие сталинского террора с его ночными арестами. В поздних работах Петров-Водкин отходит от лаконизма своих прежних картин. Он пишет многофигурные композиции, дополняет сюжет множеством деталей. Порой это начинает мешать восприятию главной идеи (такова его последняя явно неудавшаяся картина "Новоселье" на тему "уплотнения бывших буржуев", написанная в 1938 году).

На рубеже 1920-х и 1930-х годов Петров-Водкин, вынужденный из-за болезни на время оставить живопись. В 1927 году из Ленинграда пришлось переселяться в Детское Село, на воздух. Здесь же жили писатели: Толстой работал над "Петром I", Федин над "Братьями", Шишков над "Угрюм-рекой" Почему-то с ними Кузьме удалось по-настоящему сблизиться… По вечерам собирались за бутылкой водки, читали друг другу. И художнику, измаявшемуся в вынужденном бездействии, захотелось вновь попытать писательского счастья. Заполняя безделье, он пишет прекрасные романтически-эмоциональные книги о своем детстве и юности - "Хлыновск" (1930) и "Пространство Эвклида" (1933).

Незадолго до смерти художник, наплевав на запрет врачей, снова взялся за кисти и краски. "Я стал в шутку писать своих писателей - Алешу Толстого, Федина, Шишкова", - записал он. Чуть позже: "Ничего не выходит с Толстым. Я сажаю на задний стул Шишкова, а на передний стул сажаю Андрея Белого, он держит в одной руке спички, а в другой папиросы. Я пишу, пишу и ничего не выходит. В один прекрасный день вместо Толстого, я думаю, не посадить ли Пушкина, что будет?" В конце концов групповой портрет стал таким: Пушкин, Белый и Петров-Водкин. Что ж, пройдя "через всю ширь жизни", Кузьма Петрович заслужил право на такую компанию…

Умер художник в Ленинграде ранним утром 15 февраля 1939 года. Сразу после смерти Петрова-Водкина Советская власть заметно охладела к его наследию. Его имя подверглось тихому остракизму: его картины исчезли из экспозиций музеев, а имя почти не упоминалось вплоть до второй половины 1960-х годов. И все же нужно признать - творческая судьба Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина складывалась вполне счастливо. Превращение полуграмотного сына сапожника в знаменитого живописца, его стремительное перемещение из волжского захолустья в центры европейской культуры (Петербург, Москва, Мюнхен, Париж), его соседство с крупнейшими деятелями русского искусства, высокие посты в советские годы - все это кажется фантастичным.

жизнь деятельность петров водкин

2. Анализ картины "Скрипка"

В некоторые натюрморты Петров-Водкин вводит изображение собственных рисунков и акварелей, заново интерпретируя их сообразно духу данного холста (так до него уже делал Матисс), или палитры - словом, своего рода атрибутов искусства, окунающих зрителя в атмосферу мастерской художника. Скрипка, прислоненная к окну, за которым виден покачнувшийся на пространственных осях пейзаж бесчисленных петербургских крыш и тесных дворов, своим изящно-артистичным силуэтом эстетизирует этот печальный мир и, в свою очередь, получает от него щемяще-минорную окраску. Картина - ибо это скорее картина, чем просто натюрморт, - пронизана единым напряженным чувством, исходящим в равной мере от изображения скрипки и пейзажа за переплетом окна.

Заключение

Ориентация на вечные ценности, присущая творчеству Петрова-Водкина, не могла быть принята советской идеологией сталинского времени. После смерти художника его имя оказалось полузабытым. Только в середине 1960-х годов произошло новое открытие Петрова-Водкина, благодаря чему теперь ясен истинный масштаб его дарования и ценность творческого наследия.

В своем творчестве он обращался к мотивам религии, пафосу революционной борьбы.

Основной особенностью художественного мышления творца как раз было постижение всеобщих законов существовавших форм во времени и пространстве и стремление жить «живой жизнью».

Для разрушения статичного восприятия реальности, художник занимался строительством перспективы на будущее, как бы стараясь обозреть изображение с различных сторон.

Творчество Петрова-Водкина на первый взгляд кажется погруженным в атмосферу великих эпох прошлого, однако он привнес и нечто новое.

Мастер не подражал традициям Ренессанса, древнерусской живописи и евпропейского искусства рубежа веков, а использовал их как выдающийся интерпретатор, выражая вечные понятия - красоту, гармонию, чистоту.

Список источников информации

1. http://bibliotekar.ru

2. http://funeral-spb.narod.ru/necropols/literat/tombs/petrov-vodkin/petrov-vodkin.html

Размещено на Allbest.ru