Особенности разработки серии открыток, посвященных фольклору Алтайского края

В картине Г.Т. Тарского «Перевоз монолита яшмы на Колыванский камнерезный завод» (1959) запечатлен этап доставки грубообработанной глыбы яшмы от месторождения, находящегося у горы Ревнюха до Колывани за 30 верст. По архивным данным под глыбу подкладывали специальные волокуши, которые по зимнему пути, как бурлаки, тащили запряженные в лямки мужики. По одним свидетельствам, было 567 человек (Прилож.46). В других свидетельствах - более 1000 человек. В произведении Г.Т. Тарского действие, происходящее на фоне горы Ревнюха, отражает историю рождения уникальной «Царицы ваз», хранящейся в Эрмитаже и поражающей свей величиной и великолепием. Работая над картиной, художник создал целую серию пейзажных и портретных этюдов, отражающих характерные особенности мастеров камнерезного дела [17 с.294].

Одним из художников Алтая, который на протяжении многого времени интересуется фольклором своего региона, стал Бралгин Юрий Егорович. Основная тема в его творчестве - Горный Алтай, а точнее жизнь и быт коренных алтайцев, их традиции и обряды. Его картины акцентируют внимание зрителей на наиболее важных явлениях и ценностях национальной культуры алтайского народа. Здесь есть и обращение к древней религии - шаманизму, и к страницам эпоса и мифологии, сцены, связанные с обрядовой культурой и бытовые сценки, философские размышления о жизни и единстве человека с природой. В художественных образах прошлого и настоящего алтайцев он старается воплотить идеал гармоничного отношения с самим собой, своими близкими, окружающим миром, космосом. Высокого уровня фольклоризм - главная черта работ Бралгина. Именно этой причиной продиктованы и характерные признаки его творческой манеры: лаконизм художественных форм, важность контурной линии, декоративность и орнаментальность. В его картинах встречаются такие образы как, нежные красавицы и мудрые старцы, шаманы, могучие сарлыки и кедры, например, триптих Алтайский эпос: «Укротитель сарлыков», «Алтайская мелодия», «Дочь шамана» (Прилож.47), «Лейли», «Двое», «Шаман» (Прилож.48). В этих и других работах художника сильно декоративное начало, т.е. любой предмет или образ на картине может быть превращен в элемент декоративного орнамента. В картинах нет категорично замкнутых и острых треугольников и квадратов - линии плавные, круги и овалы заполняются деталями. Мягкие волнообразные линии создают характер постоянства, статики, уравновешенности, определенности. Художник работает в технике масляной живописи, гуашь, тушь, монотипия [16 с.49].

Таким образом, исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод, что судьба малой Родины, ее историческое прошлое глубоко волнует алтайских художников, поэтому в полотнах они отражаются реалистическими сюжетами происходивших событий, аллегорическими символами мистических и фольклорных сказаний, портретами людей, трудившихся на Алтае.

Помимо алтайских художников фольклором интересуются и в других регионах, таких как, республика Бурятия, республика Удмуртия и др. Художники-иллюстраторы создают произведения на основе фольклора своего региона. Иллюстрации, как правило, представлены в книгах. В последнее время, в связи с развитием туризма, усилилась тенденция применения иллюстрации в виде открытки, так как она служит неким сувениром-подарком, повествующем о том регионе, в котором побывал человек. В Алтайском крае работы Бралгина Ю.Е. представлены серией открыток «Мой Алтай». Художник Удмуртии Вера Костылева (член Союза Художников России) представляет свой проект как наследие Удмуртского народа, который тоже тиражирован в виде открыток, а также альбомов и книг (Прилож.49). Это знакомство с удмуртской мифологией, традициями, обычаями и бытом удмуртов. В нем, языком классической картины, показана красота природы и людей Удмуртии, обряды, легенды и история удмуртского народа. Проект «Магия Удмуртии» будет способствовать развитию внутреннего и внешнего туризма Республики.

Альбом получился очень красивым и красочным. На каждом развороте представлены изображения удмуртской природы и мифологических богов и существ, а также дана краткая информация о мифологических существах (Прилож.50). Все картины написаны в технике акварельной живописи с натуры и прописаны до мельчайших подробностей. Каждая деталь имеет смысл, даже узор на штанах или рамка - авторский, придуманный художницей. Альбом универсален, его можно превратить в серию открыток, подвесок, календарей и календариков, магнитов, вип-подарков для гостей из других стран (Прилож.51).

Художник Бурятии Владислав Урбаханов тоже обращается к фольклору своего региона и создает серию иллюстраций к бурятским национальным сказкам (Прилож.52). В давние времена на берегах Байкала жили сказочные существа - изюбр с четырьмя глазами, медведь-оборотень, невиданной силы богатырь. А ветра, реки и озера могли запросто принимать человеческий облик. Этот мир, сотканный, как лоскутное одеяло, из легенд, поверий и примет очаровал молодого иркутского художника. В творчестве Владислава Урбаханова органично сочетается самобытное искусство бурятского народа с элементами изощренного европейского модерна, использование традиционных сюжетов и образов - с современным дизайнерским подходом и яркой, «мозаичной» графичностью. Иллюстрации к бурятским народным сказкам оригинальны и порой даже неожиданны своей трактовкой и художественным воплощением. В них чувствуются отголоски творчества Климта, влияние японской гравюры «укие э», театральность и стилизация бурятского орнамента. Изящные, выполненные мастерской рукой образы героев бурятских легенд слиты с окружающей природой, они как будто являются продолжением ветра, частью листвы и мозаичного неба. Художник выполнил свои работы в технике акварели (Прилож.53).

Таким образом, можно сделать вывод, что многих художников интересует фольклор того региона, в котором они проживают и эта заинтересованность нацелена на развитие культуры, на то чтобы сохранить давние традиции, на то чтобы пробудить интерес к туристическим маршрутам. Художники Алтая достаточно часто обращаются к теме фольклора, но работы чаще всего выполнены в виде самостоятельных произведений - картин. Иллюстраций по легендам Колывани создано очень мало, но они никогда не были представлены в виде отдельного набора открыток, что подчеркивает актуальность темы.

Глава 2. Иллюстрированные открытки как составляющая часть сохранения историко-культурного наследия Алтая

2.1 Особенности историко-мифологического фольклора Алтая

В наше время проблемы фольклора становятся все более и более актуальными. Ни одна гуманитарная наука: ни этнография, ни история, ни лингвистика, ни история литературы не могут обходиться без фольклорных материалов и изысканий. Мы понемногу начинаем сознавать, что разгадка многих и очень разнообразных явлений духовной культуры кроется в фольклоре [23 с.16].

На уровне мышления устное народное творчество тесно взаимодействует с мифом. «Фольклорному мировоззрению так же присущи специальные пространственные и временные представления, свои устойчивые понятия о системе отношений между людьми (какие они есть и какими должны или не должны быть), свои представления о физической природе человека и окружающего мира, жизни и смерти, человеческих возможностях, силах и многом другом».

Сознание рабочих изначально складывается из опыта земледельческих общин, ремесленных сообществ, маргинальных групп (беглых каторжников, сторонников неофициальной веры и т.д.). В результате происходила ассимиляция, и возникло новое профессиональное объединение с уникальным типом мышления, в котором слились воедино все предшествующие этапы развития. Вместе с тем данная среда не теряет связь с традиционной культурой, она просто органично входит в нее как составная часть. При этом прошлое и настоящее тесно переплетаются, и рядом с реалиями нового времени (времени промышленного прогресса) обнаруживаются архаические пласты. Здесь наблюдаются и черты анимизма, и следы тотемных представлений, и вера в воздействие на окружающий мир с помощью магии.

Для рабочей культуры особо актуальны следующие противопоставления, чаще всего реализующиеся в текстах:

? «верхний-нижний» (земной-подземный);

? «дом» - «гора» (близкое-далекое, освоенное-незнакомое);

? «свет» (тепло) - «блеск» (холод);

? «солнце» (день) - «луна»(ночь);

? «жизнь» - «смерть» (= сон = камень);

? добрый - злой;

? красота - безобразие;

?«мужской - женский» (по народным представлениям женщине запрещено находиться в шахте).

Мифология оперирует образами и символами. «Символ - некоторый план содержания, который служит плану выражения для другого, более ценного, плана содержания». Он воплощается в конкретных текстах, но существует вне зависимости от них и понятен любому носителю определенного локального сознания. «Единство основного набора доминирующих символов и длительность их культурной жизни в значительной мере определяют национальные и ареальные границы культур»[35 c.22].

Появление сибирского рабочего фольклора связано, прежде всего, с трудом и бытом мастеровых и приписных крестьян Колывано-Воскресенских рудников и горных заводов. Записью и обработкой этих великолепных произведений устного народного творчества, сказов, бывальщин и легенд, прославился Александр Александрович Мисюрев [29 с.55].

Фольклор горнозаводских рабочих сложился под влиянием природных, географических, социальных и производственных факторов. Рассказы старожилов и исторические предания, бытовавшие в среде местных горных офицеров, определили сюжетную линию преданий и легенд Рудного Алтая, как рассказов о прошлом, имеющих установку на достоверность.

В горнозаводском фольклоре Алтая не встречаются рассказов о леших и домовых, но зато изобилую рассказами о сверхъестественных силах, способных как помочь, так помещать человеку, занятому поисками рудных сокровищ в недрах земли [36].

Для горняков доминантой является камень. Мировая ось, пронизывающая все сферы бытия, в культурной парадигме горнорабочих трансформируется в грань между земным и подземным, известным и тайным. Кроме того, каменные глыбы ассоциируются со смертельным покоем, а следовательно, с миром мертвых.

Рабочий фольклор горных областей характеризуется «фантастикой, связанной с горами, но выстраивается на материале труда и быта горняков». Региональная и профессиональная специфика накладывает столь сильный отпечаток, что подобные представления имеют хождение лишь в трудовой среде и не обладают «повсеместным и всеобъемлющим характером». «Эта многоликость может быть вызвана не только и не столько «диалектным» смешением представлений из разных этнических зон, сколько общими историческими условиями развития древних мифологических воззрений». Рассказы о горных хозяевах создаются на базе древних мифологических представлений. Согласно им, подземными богатствами на определенных территориях владеют сверхъестественные существа. «Хозяева недр обитают на высоких горах, утесах, в пропастях, в камнях. Они перемещаются под землей по ходам, известным лишь им [35 с.23]

Несмотря на относительно позднее время активного бытования (XVI-XXвв.) фантастические образы в устном народном творчестве старателей отвечают принципам народной эпической традиции. Фольклорные герои существуют не сами по себе, они обязательно включены в систему мира и несут определенную смысловую нагрузку. Нередко имя уже раскрывает функции демонологического существа. Фантастические элементы в не сказочной прозе горняков осмысляются не как художественный прием, а как неотъемлемое свойство мировосприятия. Особенность фантастики заключается в «фактической достоверности материала, конкретности деталей и невероятности самих событий».

При общей установке повествования на реалистичность, фактическую достоверность материала, конкретизацию деталей в основу кладутся самые невероятные события, чудесные превращения. «Тайная» информация подается в бытовом и трудовом контексте. Основу сюжета, если таковой наблюдается в развернутом виде, составляет конфликт рабочего с фантастическим персонажем, поданный в открытом или латентном варианте, когда дух ограничивается лишь напоминанием о себе.

Таким образом, фольклор Алтая связан непосредственно с мифологией горных рабочих и строится на фантастических образах, которые присутствуют в легендах, быличках и бывальщинах. Мифология выступает в качестве одной из самых древних моделирующих систем. Система персонажей рабочего фольклора имеет достаточно разветвленную структуру. Ее исторически первичную ступень составляют собирательные антропоморфные и зооморфные образы, заимствованные из крестьянского фольклора. Их деятельность ограничивается лишь охраной (а в некоторых случаях и добычей) богатств. По типу отношения к людям они подразделяются на злых и нейтрально настроенных. На более поздней ступени находятся индивидуализированные образы духов-хозяев и духов-тружеников. Эти персонажи являются продуктом собственно горняцкой среды и синтезируют в себе множество качеств [35 с.50]..

2.2 Открытки как продукт на рынке туристических услуг

Культурное самовыражение народа всегда вызывает интерес. Природная любознательность туриста в отношении различных уголков мира и населяющих их народов образуют один из наиболее сильных побудительных туристских мотивов. Туризм - наилучший способ знакомства с другой культурой. Гуманитарное значение туризма заключается в использовании его возможностей для развития личности, ее творческого потенциала, расширения горизонта знаний. Стремление к знанию всегда было неотъемлемой чертой человека. Совмещение отдыха с познанием жизни, истории и культуры другого народа - одна из задач, которую в полной мере способен решать туризм. Увидеть мир своими глазами, услышать, ощутить - важные части восстановительной функции туризма, они несут в себе большой гуманитарный потенциал. Знакомство с культурой и обычаями другой страны обогащает духовный мир человека.

Культура является фундаментальной основой процесса развития, сохранения, укрепления независимости, суверенитета и самобытности народа. Идентичность путей исторической эволюции культуры и туризма предопределила общность новых методов подхода к их дальнейшему развитию. В большинстве стран мира происходит процесс демократизации культуры и туризма, которые составляют неотъемлемую часть жизни общества. Самосознание и познание окружающего мира, развитие личности и достижение поставленных целей немыслимы без приобретения знаний в области культуры.

Культурное наследие любого народа составляют не только произведения художников, архитекторов, музыкантов, писателей, труды ученых и т. д., но и нематериальное достояние, включающее фольклор, народные промыслы, фестивали, религиозные ритуалы и т. п.

Объекты, посещаемые туристами, способствуют их духовному обогащению, расширению кругозора. Культура является одним из основных элементов туристского интереса. Познавательный туризм охватывает все аспекты путешествия, посредством которого человек узнает о жизни, культуре, обычаях другого народа. Туризм, таким образом, является важным средством создания культурных связей и международного сотрудничества. Развитие культурных факторов внутри региона является средством расширения ресурсов для привлечения туристских потоков [13 с.128].

Индустрия туризма многогранна. Множество предприятий, фирм и организаций участвует в обслуживании туристов. Возникновение туристского бизнеса обусловлено интенсивным развитием региональных и международных туристских обменов и сильной разобщенностью потребителя и производителя туристских услуг, как во времени, так и в пространстве. Рынок туристских услуг - это возможности предложения и спроса на туристские услуги. В понятие «предложения на рынке туристских услуг» входят как материальная база туризма, так и туристские услуги, товары, качественное и полное предоставление которых возможно только при достаточном развитии инфраструктуры отдыха. Туристский рынок - экономическая система взаимодействия четырех основных элементов:

1) туристского спроса;

2) предложение туристского продукта;

3) цены;

4) конкуренции.

Современный туристский рынок достаточно развит. Как и любой другой рынок, туристский рынок в свое время претерпел развитие от рынка продавца, производитель решает, какой продукт, в каком количестве производить и где продавать, до рынка покупателя, когда покупатель определяет, что, в каком объеме и по какой цене выпускать производителю [11 с.97].

Турпродукт как товар определяется потребительной стоимостью, т.е. полезностью или способностью удовлетворять определенные рекреационные потребности людей, ценностью для субъекта. Поэтому предприятия, занимающиеся организацией путешествий, должны создавать такой турпродукт, который был бы ценным для максимального количества людей, то есть только при возможности иметь массового потребителя.

Туристический продукт - совокупность вещественных (предметы потребления), невещественных (услуги) потребительских ценностей, необходимых для полного удовлетворения потребностей туристов, которые возникают во время их путешествия [63].

На практике турпродукт понимают как три основных вида возможного предложения на рынке:

1) тур (комплексная туристическая услуга) осуществляется в соответствии с программой туристической поездки, которую предлагают фирмы, туроператоры (организаторы), он может быть продан потребителю для личного пользования (в розницу), а также оптовым покупателям (фирмам-посредникам, турагентствам) для получения экономической выгоды;

2) отдельные туристические услуги, к которым можно отнести транспортные услуги, услуги по размещению, оформление загранпаспортов, страховку, экскурсионную программу, прокат автомобиля и т.д.;

3) товары туристического назначения, в т. ч. различные информационные материалы (каталоги, справочники, карты, словари, путеводители и т.д.), необходимые туристу и путнику в стране пребывания.

Итак, турпродукт включает три элемента: тур, дополнительные туристско-экскурсионные услуги, товары.

Товары - специфическая материальная часть туристского продукта, охватывающая карты городов, открытки, буклеты, сувениры, туристское снаряжение и т.п., и неспецифическая часть туристического продукта, которая включает большое количество товаров, дефицитных или дорогих в местах постоянного проживания туристов.

Туристический продукт-предмет может функционировать самостоятельно или, чаще, является дополнением к другим продуктам. Как следует из названия это исключительно материальный предмет, например путеводитель, туристическая карта, туристское снаряжение, сувениры [65].

Поэтому, открытка, как носитель культуры, на рынке туристических услуг выступает в качестве туристического продукта. А также она может быть сувениром, который турист приобретет себе на память о том месте, где он побывал. Открытка, как своеобразный документ, повествующий об исторических событиях, культурных традициях. Такая специфика находит отражение не только в самих сюжетах, но и в особенностях высказываний - изречений, текстовых сообщений переданных в контексте той или иной иллюстрации. Помимо этого, открытка выполняет рекламную функцию, т. е. повествует о той местности, регионе, в котором существует туристическая достопримечательность [77].

Современный туризм невозможно представить без рекламы. Реклама - самый действенный инструмент в попытках туристского предприятия донести информацию до своих клиентов, модифицировать их поведение, привлечь внимание к предлагаемым услугам, создать положительный имидж самого предприятия, показать его общественную значимость. Как свидетельствует мировая практика, сфера туризма является одним из крупнейших рекламодателей. Практически все фирмы туроператорской направленности обязательно занимаются рекламой и информированием потребителей о своей продукции. Это - один из необходимых элементов продвижения туристского продукта. Реклама - это форма непрямой связи между туристским продуктом и потребителем. Для рекламы используются средства массовой информации (пресса, радио) и особенно печатный материал, такой, такой как каталоги, брошюры, открытки.

Отличительная особенность рекламы как одного из главных средств маркетинговых коммуникаций в сфере туризма определяется спецификой, как самой рекламы, так и особенностями отрасли и ее товара - туристского продукта. Заключается эта особенность в том, что: туристская реклама несет большую ответственность за истинность и точность продвигаемых с ее помощью сообщений; услуги, которые, в отличие от нетрадиционных товаров, не имеют постоянного качества, вкуса, полезности, нуждаются в приоритетном развитии таких функций рекламы, как информирование и пропаганда; специфика туристских услуг предполагает необходимость использования зрительных, наглядных средств, более полно отражающих объекты туристского интереса, поэтому в рекламе часто используются фотоматериалы, картины, красочная изопродукция; реклама является постоянным спутником туризма и обслуживает людей не только до, но и во время, и после путешествия, что накладывает на нее определенную ответственность и придает ей характерные черты, не свойственные рекламе других товаров и услуг.

Цель рекламы - привлечь внимание, возбудить интерес, передать информацию потребителю, заставить действовать его определенным образом (например, связаться с турагентом, запросить дальнейшую информацию и т. д.), Сделать турпродукт еще недостаточно, нужно, чтобы он нашел своего клиента.

Реклама туризма ориентируется, прежде всего, на увеличение участия тех групп населения, которые прежде не принимали никакого участия в туризме. Она направлена на расширение знаний потребителя о местах и предприятиях индустрии туризма и возможных их использования. Реклама направляет участников туризма в пространстве и во времени с целью сокращения перегрузки в туристических местах, удлинения сезонов, снижение сезонных пиков.

Рекламное сообщение должно привлекать внимание людей. В этой связи рекомендуется широко использовать графические и другие изобразительные возможности, позволяющие выделить ту или иную мысль [63].

Таким образом, открытка может быть представлена в качестве продукта туристических услуг, а также она может быть сувениром, который турист приобретет на память о том регионе, где он побывал. Помимо этого, открытка относится к рекламной продукции, т.е. является рекламой туристического маршрута, достопримечательности или региона в целом.

2.3 Специфические особенности смешанных графических техник

Искусство не знает жестких границ, оно непрерывно развивается и расширяет свои возможности. Техника письма совершенствуется, появляются новые материалы, приемы исполнения. Существует большое количество техник графики и совсем неисчислимое количество материалов. Самые известные из них - гуашь, акварель, тушь, карандаш, пастель и многие другие. Каждый из них предполагает различные способы нанесения, разную основу. Это дает художнику безграничный арсенал художественных средств, что дает возможность экспериментировать и совмещать техники. Смешанная или комбинированная техника - многочисленные варианты сочетаний разных материалов и приемов. Работа может быть выполнена на любой основе: бумаге, шелке, холсте, камне. Обычно в смешанной технике сочетают схожие по фактуре материалы и определенное количество приемов нанесения изображения. Комбинированная техника это всегда эксперимент, она не имеет четких границ и правил, художник сам определяет какие материалы и приемы сочетать в своем произведении.

Серьезный анализ и знание технических приемов сами по себе не дают гарантию создания качественного произведения, они должны быть подчинены личному видению автора. Поэтому важно найти изобразительные средства, которые помогут воплотить замысел. Экспериментирование с различными техниками поможет освободиться от сомнений, по-новому взглянуть на окружающие вещи и расширить способности к рисованию. Широкий подход или смешанные экспериментальные техники предоставляют неизмеримо большие возможности.

Акварель - один из видов живописи водяными красками. Само слово «акварель» латинского происхождения, где «аква» переводится, как вода. Акварель основана только на использовании прозрачного, мягкого и тончайшего красочного слоя. Это ее свойство - важнейшее, оно отличает акварель от масла, темперы и гуаши. Акварелью называют и технику живописи, и самостоятельные произведения, выполненные акварельными красками. Это вполне самостоятельная и разработанная техника, которая получила начало еще в глубокой древности. Выделяют три основных способа письма акварелью: лессировка, «a la prima», «по сырому».

Способ лессировочного письма. Лессировка применяется как в акварельной, так и в масляной живописи. Лессировкой называют тонкие прозрачные и полупрозрачные слои красок, наносимые на другие уже просохшие или полупросохшие плотные красочные слои с тем, чтобы усилить или ослабить цветовые тона, обогатить колорит, добиться единства живописного произведения и его гармонии. Лессировка - это техника полнозвучных, насыщенных цветов. Она основана на оптическом смешении красок. Многоцветные лессировочные построения одного цвета на другой должны накладываться также как при отмывке. Каждому предыдущему цветовому слою необходимо дать время для того, чтобы он мог полностью просохнуть.

Метод «a la prima» в живописи означает выполнение работы в один прием без предварительного подмалевка, когда нужный цвет и тон не «набираются» в изображении постепенно, как в лессировке, а берутся сразу в полную силу. Преимущество заключается в том, что в течение всего сеанса сохраняется первоначальное впечатление от натуры, что способствует яркой эмоциональной окраске работы. Метод «a la prima» позволяет брать цвет в полную силу и «вести» всю работу одновременно, по мере необходимости добавляя цвет в уже положенный мазок. Живописную работу, написанную методом «a la prima», отличают свежесть и глубина цвета отсутствие много раз прописанных мест, разнообразие кладки мазка, энергичная манера письма.

Способ письма «по сырому» - прием письма в один слой по влажной поверхности. Чтобы сохранить бумагу во влажном состоянии на протяжении всего сеанса, художники подкладывают под нее сырую белую фланель или увлажняют обратную сторону бумаги горячим паром либо водой. Этот способ позволяет достичь исключительного единства цветовых масс, прозрачности и особой нежности тонов, что так часто встречается в природе. Наложение акварельных красок способом «по сырому» позволяет получить легкие, прозрачные цветовые оттенки и их мягкие переходы. Способ работать «по сырому» особенно успешно используется в пейзажной живописи, когда надо передать состояние туманного утра, пасмурного дня [34 с.43].

Слово «гуашь»в переводе с итальянского означает «влажный», «водяная краска». Гуашь - краска сильно кроющая, непрозрачная, она дает плотные и бархатистые тона, плотные из-за того, что в каждой краске присутствуют белила цинковые, свинцовые или титановые. Гуашью работают преимущественно по плотной бумаге, но можно работать по картону и оргалиту, разбавляя краски водой.

К техникам гуашевой живописи относятся: лессировка - способ, который заключается в нанесении поверх основного цвета прозрачный слоев других тонов. За счет перекрытия основного цвета полупрозрачными слоями получается новый глубокий оттенок. Для гуаши этот способ доступен так же, как и для акварели. Просто гуашь нужно разбавить довольно сильно водой, чтобы она стала прозрачной. С помощью техники лессировки можно создать неповторимый эффект тумана, гуашь для этого подходит как никакой другой материал [34 с.61]..

Пастозная техника также доступна гуаши. Эта техника заключается в нанесении густой, непрозрачной краски на рабочую поверхность. Такая техника присуща в основном масляной живописи. Фактура, свет и тень на картинах, написанных в пастозной технике зависят не только от цвета, но и от формы и направления положенных мазков. Гуашью тоже можно работать в этом стиле, особенно если она на основе ПВА или акриловая. Работая в пастозной технике и используя обычную художественную гуашь, нужно помнить о том, что слишком толстый слой этой краски имеет обыкновение растрескиваться и осыпаться после высыхания. Поэтому нужно очень осторожно добавлять слои густой гуаши на полотно, чтобы получить необходимую, для этой техники и материала, «золотую середину».

Есть еще одна техника, в которой можно использовать гуашь. Она называется сграффито. Эта техника сродни гравюре. На бумагу наносят слой светлой краски и ждут ее высыхания. Затем наносят толстый, равномерный слой темной краски. После просыхания верхнего слоя, берут рейсфедер, стило, просто толстую иглу или канцелярский нож, и рисуют ими, снимая темный слой краски с нижнего светлого слоя. Лучше, чтобы верхний слой краски был сухой, но достаточно свежий, чтобы краска не осыпалась. Действовать нужно осторожно, движения должны быть точными.

Кроме того, гуашь прекрасно используется в смешанных техниках живописи. Например, фон делается гуашью, а рисунок на фоне акрилом. Цветы гуашью и акрилом получаются очень эффектными [45].

Слово «темпера» происходит от латинского tempera - смешивать краски, и означает красочный материал для темперной живописи. Темперой называют как технику живописи, так и живописное произведение, выполненное темперными красками. Темпера относится к краскам, которые, как и акварель, легко разводятся водой. Связующим их веществом является эмульсия - особая смесь клея и высыхающего масла. В зависимости от состава эмульсионного связующего вещества применяют яичную, казеиново-масялную, гуммиарабиковую темперу, поливинилацетатную, на основе синтетических эмульсий. Казеиново-масляные краски по своим качествам близки к гуаши, но более плотно пристают к основе после высыхания и не смываются. Широко используются в оформительских работах. Поливенилацетатная темпера обладает не только специфическими особенностями темперных красок, ею можно писать и в технике «a la prima». Желтковая темпера, употребляется по преимуществу в станковой живописи, нуждается не только в плотном, но и в деликатно приготовленном грунте.

Слово «пастель» происходит от итальянского pastello, pasta - тесто. Так называли технику рисунка черным карандашом, подцвеченную цветными карандашами. «Пастель» так же обозначает технику живописи, рисунка, или произведений, выполненных в данной технике. Эта техника ведет свое начало от рисования чистой сангиной в соединении с черным карандашом, что имело практику как в старину, так и в настоящие дни. Пастель необычно красива. Пастельные краски обладают нежной матовой бархатистой поверхностью, интенсивностью и чистотой цвета. Работают пастелью на специально подготовленной основе (плотная бумага разных цветовых оттенков с абразивной основой). Техника пастели многогранна и сложна и требует от художника хорошего умения, понимания формы предмета, уверенного, свободного владения рисунком. Пастель не любит многократного переписывания. От этого она теряет свои качества, свежесть и живописную выразительность. Нанесение краски пастели может быть выполнено штриховым методом. Штрихами различной толщины и продолжительности, от мелких до мозаичных штрихов до широких мазков, где гармонично сочетаются рисунок и цвет. Нештриховой метод, когда нанесенный одним цветом штрих, мазок растушевывается и перекрывается другим цветом, а затем опять растирается. В результате втирания одной краски в другую можно получить мягкие переходы цветовых оттенков и тонов.

Пастель может быть выполнена с использованием метода размывки влажной кистью. Здесь существует два способа. При первом размывают влажной кистью нанесенные на основу мазки краски, при втором пастельные палочки предварительно измельчают в порошок, а затем краски наносят на основу, где они растираются и размываются. Далее процесс работы ведется по просохшему или слегка увлажненному красочному слою. Такой метод не требует закрепления пастели с основой. В остальных методах работы пастелью ее необходимо закреплять, так как красочный слой пастели очень чувствителен к механическим воздействиям разного рода.

Тушь черная (нем. Tusche) -- краска, приготовленная из сажи. Тушь бывает жидкая, концентрированная и сухая в виде палочек или плиток. Черная тушь высокого качества имеет густой черный цвет, легко сходит с пера или с рейсфедера. Существует также так называемая цветная тушь (особая разновидность жидких красок), употребляемая крайне редко. Для рисования тушью можно использовать: фломастеры, маркеры, линеры, капиллярные ручки, шариковые авторучки, кисточки, тростниковые стебли, палочки и перья [74].

Рисунки, выполненные любой разновидностью туши, отличаются светостойкостью, так как основной ее компонент -- сажа -- химически инертна. Тушь -- материал для рисования кистью или пером, используется в графической технике сухая кисть. Особенностью рисунков, сделанных тушью, является штриховая манера исполнения. Трудность работы заключается в особой чувствительности пера, легко изменяющего характер линии. Техника исполнения тушью довольно активна по изобразительному языку: тщательная и точная проработка пером, заливка с помощью кисти тонкими тональными градациями, их контраст с белой (или слегка тонированной) бумагой -- все это дает художнику большие творческие возможности [83].

Техника отмывки тушью -- это работа кистью с разведенной водой красящей жидкостью в нужных тонах. Отмывка тушью превосходит карандаш и по времени, отведенному на работу рисующего, и тем, что она дает равномерно распределенный по бумаге покрывной слой тонирующего вещества.

Рисование пером. При помощи пера рисуются тонкие линии, контурные линии, выполняется штриховка. Чтобы рисунок не был монотонным, следует менять толщину линий, дополнять рисунок мелкими штрихами, черточками, точками и т.д. Работа становится богаче и динамичнее. Эта техника преимущественно служит для передачи чувств, впечатлений, внутреннего состояния в экспрессивных и динамичных работах, также она дает возможность осуществлять минутные эскизы и наброски.

Рисование кистью. Эта техника очень свободная, иногда напоминает процесс рисования акварелью. Мягких переходов цвета можно добиться смешивая в различных пропорциях тушь с водой. Плотность покрытия поверхности тушью зависит от количества добавленной в нее воды. Кисть и разбавленная тушь с водой может оживить контурный рисунок, сделанный пером. Рисовать кистью возможно как по мокрой, так и по сухой поверхности.

Рисование сухой кистью. Для этой техники используют небольшое количество туши и сухую кисть. Тушь может разбавляться водой для получения различных оттенков. Кисти используют различных видов, жесткости и формы.

Рисование палочками. Самыми удобными считаются липовые палочки, они мягкие и легкие в обработке. Палочку допускается просто сломать, чтобы потом получались толстые и небрежные линии. Также ее можно срезать под углом и получите в итоге линии тоньше.

Карандаш - это графитный стержень в деревянной оправе из мягкого дерева. Графит это минерал, который является одной из форм углерода и является одной из составляющих грифеля карандаша. Его твердость зависит от количества глины, добавленной в графит. Самые мягкие карандаши содержат мало - или вообще не содержать - глины. Художники работают целыми наборами карандашей, выбирая их в зависимости от поставленных задач. Карандаши бывают различных видов: бездревесный карандаш - это графит без деревянного корпуса. В основном, грифель имеет круглую форму. Им можно делать как очень мелкие штрихи, так и крупные. Поворотный карандаш - выпускается в различных видах с механизмами, открывающими грифель карандаша. Акварельный эскизный карандаш - это обычный карандаш, но если его опустить в воду, то можно использовать как акварельная кисть [28 с.9].

Когда графитные карандаши, которые мы используем и сегодня, впервые появились в конце XVII столетия, то их с восторгом встретили художники всего мира, а «деловые люди» того времени стали вкладывать большие деньги в их производство. Графитные карандаши являются, возможно, самыми универсальными из всех средств рисования, способными создавать как почти бесконечные варианты линий, так и участки плотного тона, варьируя количество необходимых штриховок и теней. Карандаши выпускаются различной степени твердости от твердых (4Н - к Н) до мягких (НВ - 9В). Твердые главным образом используются чертежниками и имеют ограниченное применение у художников, поскольку производят слабые, царапающие линии. НВ и В карандаши, являющиеся самыми твердыми в мягком диапазоне, хорошо зарекомендовали себя в обычной и перекрестной штриховках, поскольку производят ясные, чистые линии и меньше пачкают в отличие от очень мягких карандашей; однако последние идеальны для того, чтобы создать участки плотного тона от темного серого до почти черного [32 с.17].

Уголь -- обожженное дерево. Древесный уголь в виде обожженных палочек липы, ивы или прессованный, сформованный из угольной массы с растительным клеем используют в качестве материала для рисования. Он мягок, пластичен, дает матовый, бархатистый черный тон, но требует закрепления -- фиксации. Простой уголь как рисовальный материал использовался художниками с глубокой древности. Несложный по технике приготовления, уголь обладает большим тональным диапазоном, удобен в работе, легко стирается, незаменим при исполнении больших рисунков, им удобно пользоваться в эскизных работах и беглых набросках. Простым углем можно рисовать на бумаге, картоне, холсте и других материалах, пригодных для рисунка.

Углем можно проводить как самые тонкие линии, так и широкие, можно быстро заштриховывать большие поверхности боковой стороной. Уголь дает глубокий бархатистый черный цвет и большой диапазон тональных переходов. Им можно выполнять быстрые наброски, эскизы и длительные рисунки. Он очень удобен в работе и легко стирается. Уголь четко выявляет форму предмета, дает возможность передать свет и тень. Углем можно рисовать на бумаге, картоне, холсте, стене и других поверхностях, пригодных для рисунка. Лучше использовать шероховатую бумагу, можно и плотную чертежную, которую следует слегка протереть мелкой наждачной бумагой. Интересные рисунки углем получаются на цветном фоне неярких тонов.

Углем можно работать двумя способами: обычным графитным карандашом, используя линии и штрихи, и с применением тональной тушевки. Растирать уголь можно рукой или специальной растушевкой, которая изготавливается из замши, лайковой кожи или плотной бумаги и представляет собой туго скрученный валик с заостренными концами [84].

Таким образом, можно сделать вывод, что знание различных графических техник и умение их применять, способствует развитию творческого потенциала художника, приносит возможность экспериментировать и создавать неподражаемые произведения искусства. Сочетание разных по свойствам материалов дает большие возможности передачи текстуры, фактуры изображения, что придает работам особую уникальную неповторимость и выразительность.

2.4 Этапы разработки и создания серии открыток по фольклору Алтайского края

Разработку серии открыток следует вести в несколько этапов:

1) Подготовительный;

2) Выполнение эскизов карандашом, компоновка;

3) Выполнение эскизов в цвете;

4) Выполнение итоговых иллюстраций, применение смешанной техники;

5) Выбор шрифтов для обложки и текста легенды.

Для продуктивной и структурированной работы над иллюстрированной открыткой важно знать куда стремиться, т.е. на какую аудиторию нужно произвести впечатление. От этого зависит как представить в рисунке суть легенды. Поэтому работу следует начинать с подготовительного этапа, в который входит изучение теоретического материала, в данном случает - это фольклор Алтайского края, а также изучение аналогичных работ художников, объединенных этой тематикой. Фольклор Алтая характеризует наличие зооморфных и антропоморфных фантастических образов. Иллюстрации следует создавать, опираясь на содержание легенды, потому что в ней, как правило, подробно описаны основные герои - от размеров до цветовой гаммы и фактуры. Исходя из этого, можно сделать вывод, что легенда это основной источник вдохновения художника.

После изучения теоретических аспектов наступает следующий этап работы над открытками - это создание эскизов простым карандашом. Потому как открытка имеет ограниченный формат, определенный размер, нужно учитывать этот аспект при компоновке. Приступая к выполнению эскизов, следует на основе содержания легенды составить ряд ассоциация и впечатлений, которые возникают во время прочтения текста. Стоит опираться на характерные образы героев.

«Легенда о золотой карете» - в этой легенде основной ассоциацией является золотая карета, пещера, дорога, цвет золота, цвет камня. Исходя из этого выполнено два варианта карандашом, в которых карета изображена сказочной, необычной формы. Она как бы спрятана в пещере. В первом варианте не совсем удачна компоновка, т.к. дерево по краю формата слишком доминирует, что не создает эффекта нахождения кареты в пещере. Во втором варианте карета находится внутри пещеры, как бы в подземелье, а над этой пещерой расположена деревня, что выражается двумя волнообразными линиями, на которых закомпанован деревенский вид. Этот вариант в большей степени отражает суть легенды, поэтому считается наиболее удачным (Прилож.54).

«Тайна Парижской улицы» - в этой легенде основными образными ассоциациями являются: Париж, Эйфелева башня, колыванская ваза, улица, деревня. На основе этого возник образ улицы, по центру которой течет река, через которую ведут мосты. По двум линиям реки расположена деревенская улица. В совокупности мосты и река создают образ башни, что символизирует название «Парижская улица» (Прилож.55).

«Сказ о царь - камне» - в этой легенде повествуется о том, как доставляли монолит для изготовления памятника (вазы). Основными образами являются - огромный камень, сильные люди, лямки, на которых тянут камень. Было выполнено несколько эскизов: в первом, два человека несут на лямках огромный камень, что не создало должного впечатления, т.к. опираясь на историю и на содержание легенды, камень доставляло большее количество людей. Во втором эскизе нарисованы несколько человек, тянущих в гору большой камень. Фигуры людей упрощены практически до овальных форм. Центром композиции является камень, от которого волнистыми линиями тянутся лямки, что создает динамику. Этот вариант передает настроение и смысл легенды (Прилож.56).

«Рудник Потеряевский» - ассоциативный ряд для этой легенды: лес, золото, плита, горные инструменты, образы женщин, ленточки на деревьях и кустах. Создано два основных варианта компоновки сюжета, в первом - по краю листа, справа находится дерево, на котором завязана ленточка, в левой части расположена плита и горные инструменты, ближе к центру фигуры женщин. Во втором - справа и слева доминируют два дерева, они как бы обрамляют всю иллюстрацию. Над деревом слева расположена деревня, что создает впечатление о том, что это место где золотая плита сложно найти. В центре композиции золотая плита и горные инструменты, на дальнем плане присутствуют образы женщин. Этот вариант в большей степени выражает суть легенды и особо выразителен по форме (Прилож.57).

«Барыня» - в данной легенде доминирующим образом является женщина-скала, смотрящая куда-то вверх. При выполнении эскизов было создано три варианта образов Барыни: в первых двух - образы женщины представлены в человеческом обличии, что не передает основной сути, т.к. скала Барыня существует на самом деле и создана природой. Поэтому, был задуман образ женщины в виде скалы, смотрящей куда- то вверх, силуэт которой отчетливо прослеживается. Она как бы смотрит в небо, на котором запечатлены, как облака образы влюбленной пары (Прилож.58).

«Горчаковский клад» - ассоциациями этой легенды является тонущее золото, драгоценности, сундук, топь, тайга, богатство, воз. Выполнено несколько эскизов разной компоновки условно их можно разделить на вертикальное или горизонтальное расположение формата. В горизонтальном виде на эскизе изображены топь и тонущие в ней сундуки с золотом, золотые слитки. Этот вариант компоновки оказался не самым удачным, т.к. не имел общей целостной формы (Прилож.59) В вертикальных эскизах показано несколько вариантов: в первом изображен, попавший в топь воз, из которого падают сундуки, мешки с богатством. Во втором - утопающие сундуки с сокровищами на первом плане, на втором плане изображена топь и уходящий вдаль пейзаж. В третьем - на первом плане тонущие сокровища и золото, справа и слева все обрамлено деревьями, что придает общую целостную форму иллюстрации (Прилож.60).

«Сказ про Полоза - змея» - в этой легенде главным герой змей Полоз, который живет в горной расщелине и является хозяином гор. К ассоциациям можно отнести горы, змеи, деревня, люди, на основе которых были задуманы несколько образов змея. В первом варианте змеи представлены в виде клубка, который катится по дороге. Во втором варианте представлен образ змея, обвивающего горы. И в третьем варианте, самом удачном изображен наполовину свернувшийся змей, находящийся у расщелины горы, под которой хранятся сокровища и богатства недр земли. Волнистая линия отделяет змея от деревни и подземелья, такая подача придает особую выразительность открытке (Прилож.61).

«Чудь белоглазая» - эта легенда посвящена такому народу, как чудь, которая когда то жила на территории Алтая и ушла поз землю с приходом белого царя, когда зацвела белая береза. Ассоциативный ряд для данной легенды это: белая береза, подземелье, глаза, клад, сокровища. Исходя из этого, был создан образ чуди в виде глаза-озера, под которым в подземелье спрятаны сокровища - камни, золото, драгоценные вазы. Над озером проходит мост, а на дальнем плане изображены березы, как символ прихода белого царя (Прилож.62).

Помимо открыток нужно продумать и обложку для них, которая отражает общий смысл серии и объединяет все иллюстрации. Для создания обложки выполнены три варианта эскизов: в первом изображена колыванская ваза, сверху и внизу написан текст. Этот вариант не самый удачный, т.к. не выражает полностью особенность серии открыток и никак их не объединяет. Во втором варианте изображается гора - справа, слева - силуэтная линия в форме вазы, на которой расположена деревня. Образ вазы оказался не слишком выразительным, но этот вариант приблизил к третьему эскизу обложки. В нем изображается на первом плане силуэт вазы, на втором плане - горы, которые создают образ колыванского пейзажа (Прилож.63).

После выполнения эскизов карандашом, в ходе чего формируется основная идея иллюстраций и создаются определенные образы, следует приступать к цветовому решению. Переходим к следующему этапу - это выполнение эскизов в цвете. Рассмотрим цветовое решение каждой открытки отдельно.

Для иллюстрации к легенде «Тайна Парижской улицы» были сделаны эскизы в цвете: в первых двух преобладает теплая цветовая гамма и наличие различных оттенков, что не создает нужного настроения, т.к. жизнь горнорабочих не кажется яркой и веселой, как в этих вариантах. Работа должна быть более лаконичной и спокойной по цвету и создавать впечатление некой размеренности. Тяжелая жизнь колыванских мастеровых отражает суровость и холодность, поэтому в цветовом решении должны преобладать холодные цвета - синий, сине-зеленый, зеленый. Разбавляют холодную гамму оттенки дерева - коричневый, охра - это цвета деревянных домов. А синие и сине-зеленые оттенки - цвет неба, воды, деревьев. В итоге были выполнены еще два варианта эскизов в цвете, последний из которых полностью соответствовал настроению жизни горнорабочих (Прилож.67).

В открытке к легенде о золотой карете доминирующим цветом являются желтый и его оттенки - теплые и холодные, т.к. карета из золота. Для того чтобы передать яркость и свечение золота и были использованы различные оттенки желтого цвета. Золота имеет свойство отражать в себе оттенки других предметов в данном случае это пещера, камни разных пород. Чтобы золотая карета как бы светилась, были использованы холодные цвета, непосредственно для самой пещеры: синий, фиолетовый, изумрудный, зеленый. Для этой легенды были выполнены несколько эскизов, первые два с преобладанием теплых оттенков цвета, вторые - итоговые с преобладанием холодного цвета пещеры и различных оттенков желтого для кареты (Прилож.66).

Для легенды «Чудь белоглазая» был выбран холодный колорит, т.к. белоглазая чудь ассоциируется с людьми, у которых светлые глаза. Исходя из этого, преобладают голубые, синие, зеленоватые оттенки. Всего выполнено три эскиза: в первых двух применено больше теплых оттенков, таких как оранжевый, коричневый, желтый, в третьем окончательном варианте преобладают сине-зеленые оттенки (Прилож.64).

В иллюстрации к легенде «Рудник Потеряевский» доминирует зеленый цвет, т.к. по сюжету события происходят в лесу, что позволяет создать подобный колорит. Цвет золота выражается оттенками желтого (теплые и холодные), чтобы передать яркое сияние золота на фоне зеленого леса. Тут также были выполнены три эскиза, которые кардинально ничем не отличались друг от друга. В первом эскизе использовано много зеленого, темного цвета, что создает тяжеловатое впечатление. Во втором варианте преобладает слишком теплый оттенок зелени, что тоже не слишком украшает иллюстрацию. И наконец, в третьем эскизе спокойная и уравновешенная зеленоватая цветовая гамма, которая создает легкость и воздушность работы (Прилож.65).

Для легенды «Горчаковский клад» было выполнено два эскиза в цвете: один в теплом колорите, другой - в холодном. Кульминационные события этой легенды происходили в тайге, следовательно, цветовое решение должно отражать настроение этого места. Поэтому была выбрана сине-зеленая холодная цветовая гамма, что способствовало наиболее отчетливо выразить яркий цвет золота, он как бы горит на таком холодном фоне и притягивает взор (Прилож.68).

Легенда «Барыня» задает определенные цветовые решения, т.к. скала существует на самом деле и нужно в первую очередь опираться на естественную цветовую гамму, потому что эта достопримечательность узнаваема и невозможно придать ей какой-то неестественный вид. Исходя из этого, были подобраны оттенки охры, коричневого, оранжевого, но преобладающими цветами можно считать голубой - цвет неба, синий - в тенях и зеленый - цвет деревьев и растительности (Прилож.69).

Цветовая гамма для легенды «Сказ о царь - камне» обусловлена натуральными оттенками зелени, охры и цветом камня яшмы. Изначально были выполнены два варианта эскизов, в которых цвет камня получился слишком ярким и пестрым, что не способствовало гармоничному восприятию открытки. В третьем итоговом эскизе были подобраны те цвета, которые соответствуют природным оттенкам яшмы, растительности. Поэтому получился приятный зеленый колорит, который объединил все составляющие этой открытки: природа, камень, образы людей (Прилож.70)