Шедевры архитектуры Итальянского Возрождения

Размещено на http://www.allbest.ru

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ

Московский государственный областной университет

Реферат на тему: Шедевры архитектуры Итальянского Возрождения.

Выполнила студентка 3 курса

группы дизайна среды

Орлова Е.А.

Проверила: Резонтова С.Е.

Москва - 2015 г.

Введение:

«Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы, ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но также и возможность подняться до степени существа богоподобного -- исключительно благодаря твоей внутренней воле…» - так говорит бог Адаму в трактате итальянского гуманиста Пико делла Мирандола «О достоинстве человека». В этих словах сжат духовный опыт эпохи Возрождения, выражен сдвиг в сознании, который она совершила.

Когда говорят: «искусство Возрождения», -- какие ассоциации возникают прежде всего? Вспоминаются лица. Лица крупным планом, высветленные, отчеканенные с четкостью медали, иногда замечательно красивые, иногда неправильные, но всегда значительные. Непохожие одно на другое, но имеющие нечто общее; очень индивидуальные, но внутренне до конца нераскрытые и потому немного таинственные. Вспоминаются чернокудрые флорентийские юноши, тонкие женские профили с большими открытыми лбами, надменное лицо Джулиано Медичи на портрете Боттичелли, с полуопущенными веками, с чуть заметной холодной улыбкой; полные яростной энергии головы кондотьеров у Донателло и Верроккьо, грозно-прекрасный лик микеланджеловского Давида, -- и непременно вспомнится ускользающая от всех толкований, непостижимо спокойная Мона Лиза. Между тем итальянское Возрождение художественно выразило себя не только и даже не главным образом в портретах. Оно создало новый чисто светский архитектурный облик городов, населило города статуями, а стены дворцов и капелл покрыло росписями; в росписях и картинах запечатлело, через призму евангельских и мифологических сюжетов. зрелище жизни этих процветающих городов -- от блестящих кавалькад и празднеств до кельи ученого-гуманиста. И если все же искусство Возрождения ассоциируется в первую очередь с особым типом лица человеческого, то это, может быть, потому, что в основе всех его новаторских открытий лежит открытие личности. Осознание ее достоинства и ценности, ее возможностей, о которых образно говорит Пико делла Мирандола, составляет существо ренессансного гуманизма в широком и общем смысле. Он продолжает, в новых исторических условиях, традицию античного гуманизма, но и очень отличается от него, так же как волевой, предприимчивый человек начинающейся буржуазной эпохи отличается от человека древнего мира. Возможность самому, своей волей «выковать свой образ» не снилась самым смелым античным умам: римские стоики лишь призывали «хорошо сыграть роль», предопределенную человеку.

Человеку -- представителю победоносного, разумного и прекрасного рода спело гимн искусство древности. Человека неудовлетворенного, жаждущего недосягаемой справедливости, раскрыло средневековое искусство. Но образ волевого, интеллектуального человека, творца своей судьбы, творца самого себя -- создало только Возрождение.

Этот образ, героизированный, идеальный по своей сущности, был внушен реальным содержанием эпохи: в этом его истинность, его реализм. Нет нужды идеализировать эту эпоху, представлять ее себе лучше, чем она была на самом деле. То была эпоха не для слабых душ, наполненная напряженными классовыми битвами и кровавыми междоусобиями; ее деятели стремились к власти, не останавливаясь перед средствами, вплоть до кинжала наемных убийц; ростовщики делали головокружительную карьеру, политики не брезговали циничными методами, открыто провозглашенными Макиавелли: сила -- основа права. Вместе с тем это была эпоха бурного творческого подъема, освободившаяся от гипноза церковной схоластики, жаждущая познать и понять мир, каков он действительно есть, эпоха больших открытий, которая, как говорил Энгельс, «нуждалась в титанах и которая породила титаном по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености».

Какова родословная культуры Возрождения? Преемственная связь с античностью очевидна, ее подчеркивали сами итальянские гуманисты, -- отсюда и термин «Возрождение» (по-французски -- Ренессанс, по-итальянски -- Ринашименто), означавший возрождение античной культуры. Менее очевидна, ни поверхностный взгляд, преемственность по отношению к культуре средних веков. Деятели Ренессанса, в частности Джорджо Вазари, автор «Жизнеописаний знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», отзывались о средневековом искусстве сурово и свысока, именуя его «варварской», «грубой манерой». Их можно понять: ведь культура Возрождения формировалась в отталкивании от средневековых принципов, в борьбе с ними. Но, как во всяком живом развитии, здесь было не просто голое отрицание, а единство отрицания и продолжения.

Хотя культуру Возрождения отделяет от средневековой достаточно определенный качественный рубеж (по крайней мере в Италии, -- в других странах, как мы дальше увидим, такого рубежа не было: северное Возрождение прямо вырастало из готики), но между ними вовсе не пролегал такой исторический разрыв, как когда-то между поверженным античным миром и раннефеодальным. К ренессансному этапу естественно подводила сама логика развития средневековых городов, логика борьбы городских коммун против феодальных сеньоров (а мы помним, что готическое искусство было детищем этих средневековых коммун).

Кто были люди эпохи Возрождения, первые Адамы буржуазного мира, разносторонние, деятельные, живущие всеми интересами своего времени? Это были все те же люди третьего сословия, теперь одержавшие экономическую и политическую победу, прямые потомки средневековых бюргеров, которые, в свою очередь, вышли из средневековых крепостных, переселившихся в города. «Из крепостных средневековья вышло свободное население первых городов; из этого сословия горожан развились первые элементы буржуазии». Перед нами непрерывная историческая нить развития. Ей соответствует такая женить развития искусства -- от романского стиля к готике и затем к Ренессансу.

Однако ренессансная стадия сложилась не везде, не одновременно и не в одинаковых формах. Классическим очагом ренессансной культуры была только Италия. Это исторически объяснимо: борьба горожан против феодалов протекала и завершалась различно. Во многих странах она закончилась объединением страны под эгидой сильной центральной монархической власти. Сепаратизму и произволу феодалов был положен конец, но на смену пришло иго феодальной монархии; третье сословие завоевало себе лишь компромиссные права.

В городах Италии обстановка сложилась иначе. Здесь не произошло централизации, зато не произошло и перехода к абсолютизму. Самодеятельность третьего сословия ничто не сковывало, и оно, одержав ряд побед, установило в городах свои порядки. Типична история Флоренции -- города, сыгравшего в культуре Возрождения роль, подобную роли Афин в Древней Греции. Флоренция раньше и решительнее всех, еще в конце X III века покончила с сеньориальной зависимостью от тосканских баронов. Развитие промышленности, торговли и банков дало силу и уверенность классу «пополан» -- купцов, менял и ремесленников. Флорентийские пополаны обошлись очень круто с феодальной аристократией: согласно «Установлениям справедливости» 1293 года дворяне лишались избирательных и вообще политических прав. Городская коммуна, состоявшая из представителей ремесленных цехов и купеческих гильдий, стала полновластным органом; власть папства переживала кризис, попытки германских императоров захватить власть над Италией были отражены.

Все эти события протекали в атмосфере борьбы -- классовой и партийной, внешней и внутренней. Жестокие распри гвельфов и гибеллинов, а затем «черных» и «белых» гвельфов продолжались чуть не целое столетие; этим раскаленным воздухом дышал Данте, здесь сформировался его гений. Укреплявшиеся у власти общественные группы вновь и вновь раскалывались на враждующие лагеря. В XV столетии наступила полоса господства «некоронованных государей» -- возвышения богатых семейств: банкиров Медичи во Флоренции, Висконти в Милане, Эсте в Ферраре и других. И тут не утихали войны между городами и лигами городов, не прекращалась и внутренняя оппозиция бедноты, вылившаяся в конце XV века в движение под руководством монаха Савонаролы, обличителя богачей и тиранов, подвижника, взошедшего за свои идеи на костёр.

Молодой буржуазный класс, который был главным действующим лицом эпохи, многим отличался от своих средневековых предшественников. Он твердо стоял на земле, верил в себя, богател и смотрел на мир другими, трезвыми глазами. Ему все более чужд становился трагизм мироощущения, пафос страданий, эстетизация нищеты. -- все то, что отражалось в искусстве средневекового города. Росло уважение к земному человеку, который побеждает, принимая мир как он есть, пользуется радостями бытия и испытывает упоение в бою, не впадая в экстаз отчаяния и религиозный экстаз. И в борьбе, и в научных поисках, и в мирских делах торговли и обогащения, и в мирских наслаждениях эти люди черпали ощущение полноты жизни, бьющей через край.

Города Италии были сравнительно небольшими, а накал общественных страстей, водоворот политических событий -- столь сильным, что никто не мог оставаться в стороне и жить пассивной дремлющей жизнью; в этой огненной купели формировались и закалялись инициативные, энергичные характеры. Энергия могла послужить и добру, и злу -- и то и другое в крупных масштабах, с размахом. Широкий диапазон человеческих возможностей выявлялся наглядно, и активность личности была велика, так что казалось, будто от ее волевого усилия зависит все. Это была историческая иллюзия, сменившая иллюзию рока, -- плодотворная, двигающая, создающая, «не ведающего стеснений» универсального человека, был не столько прямым отражением эпохи, сколько ее идеальным излучением, ее великой мечтой, завещанной грядущим векам. Но в искусстве он обретал живую плоть и кровь. Люди в изображении ренессансных художников выглядят одновременно и совсем живыми, и необыкновенными, как бы переведенными в какой-то высший, монументальный план бытия. И не здесь ли причина того, что искусство Возрождения, с его приверженностью к современному и земному, с его культом «зеркального» подобия внешнего мира, все же упорно избегало современных сюжетов и продолжало пользоваться традиционной мифологической призмой? Благодаря этой призме современное возводилось в ранг вечного, житейское приобщалось к героическому, утверждалась «богоподобность» реального человека.

итальянский возрождение архитектура искусство ренессанс маньеризм

Периодизация итальянского Возрождения

Хронологические рамки века не совсем совпадают с определенными периодами культурного развития. Так, Проторенессанс датируется концом XIII в., Ранний Ренессанс кончается в 90-х р. XV в., А Высокий Ренессанс исчерпывает себя в 30-е р. XVI в. Он продолжается до конца XVI в. лишь в Венеции - именно к этому периоду чаще применяют термин «поздний Ренессанс».

Конец XIII в., Дученто - прелюдия Возрождения, эпоха освобождения крестьян от крепостной зависимости, ослабление могущества феодалов, появление антифеодальных программ и конституций вроде «Установления справедливости» во Флоренции. Это век Данте и Джотто. Граждане выступили тогда единым фронтом против дворянства, у которого были отобраны политические права. Проторенессанс был началом ренессансной культуры Италии. Он еще тесно связан со средневековьем, с романскими, готическими и византийскими традициями.

Раннее Возрождение, XIV в., Треченто - это время пополанськои демократии, республиканских городов-государств. В этот период появляются первые мануфактуры. Это век великого поэта Франческо Петрарки, для которого важнейшим была «реальная, земная, внутренне свободный человек». В эти сутки обычный человек - купец, прядильщик - становится героем новелл Джованни Боккаччо и Франко Саккети - новой жизнеутверждающие литературы.

Кватроченто, XV в. - Это время расцвета изобразительного искусства Возрождения. В политической эволюции Италии с кон. XIV в. начинается новый период: подавление народных восстаний, установление олигархии, и, наконец, установление тирании. В период кватроченто идеал народности уступает общечеловеческом идеалу «всесторонне и гармонично развитой личности».

Последний период Возрождения, XVI в., Чинквеченто - это время невиданного расцвета искусства и философии, эпоха Леонардо да Винчи и Никколо Макиавелли. Никколо Макиавелли писал в то время, когда культура итальянского Возрождения достигла наивысшего подъема, а стиль ренессанс распространился максимально широко и пересек Альпы. Вместе с тем это время великих потрясений в экономической и политической жизни Италии. Страна вступила в полосу глубокого политического и экономического кризиса, что предвещала закат и рефеодализацию XVII в.

В этот период гармоничная целостность классического стиля распадается. В 20 - 50 гг XVI в. в сознании итальянцев происходят определенные изменения. После 1532 p., когда родина классического ренессанса Флоренция превратилась в столицу феодального герцогства, в культурной жизни не только Италии, но и других стран Европы начинается качественно новая эпоха, которую называют «эпохой маньеризма», или «контр-ренессансом» или «антивозрожденням». До этих пор относятся такие ученые и писатели, как Пьетро Аретино, Торквато Тассо, Джордано Бруно.

В литературе и изобразительном искусстве возникает новый стиль - маньеризм. Индивидуализм вытесняется субъективизмом, идеализация человека - спиритуализации или подчеркнутым интересом к отдельной, характерной черты; свобода воли подавляется, а разум вытесняется чувствами, даже инстинктом как последним прибежищем «естественной» свободы. 

Поэту и художнику-маньеристов все в мире начинает казаться ненадежным, текучим, в том числе и он сам. Художник перестает быть тождественным самому себе. Например, живописец Лотто, когда пишет портрет, изображающий человеческое лицо сразу с трех сторон. В маньеризм мы снова видим расщепление человеческого существа на дух и плоть.

Изменение стиля ренессанса на стиль маньеризм проходила в Италии в рамках искусства и литературы эпохи Возрождения. Ученые утверждают, что 30-е pp. XVI в. в Италии упала эстетическая система национального классического стиля, а не культура Возрождения. Гуманизм был слишком мощным явлением, чтобы угаснуть в один момент, без напряженной, героической борьбы за собственные идеалы. В частности, в литературе Италии второй трети XVI в. идейная борьба не затухает, а наоборот, обостряется. Маньеризм как стиль не только вторичный и переходный, а идейно поливалентный. Он дисгармоничный и принципиально эклектичен. Эта черта указывает на программный связь маньеризма с Возрождением. Маньеризм образуется из обломков ренессанса, сочетающиеся странным образом. Он пытается продолжать и совершенствовать «большую манеру» Рафаэля и Микеланджело, Петрарки и Боккаччо в такую эпоху, когда идеологические основы классического стиля проявляются в Италии неприемлемыми ни для противников, ни для приверженцев классического гуманизма эпохи Возрождения.

Архитектурные черты Ренессанса в Италии

Попытки осуществить привязку к античности предпринимались в Италии уже в период Проторенессанса -? и ? вв. Когда же в ‡]‡X в. Слабеют силы непопулярной готики и уменьшается стилевое давление под которым в Италии возникали готические постройки. Италия всё больше обращается к духу и формам античности.

10 книг «Об архитектуре», написанные Витрувием в 23 г. до н. э. и вновь открытые в 1414 г., становятся своего рода библией архитекторов. В поисках античных скульптур вся Италия превращается в огромный раскоп. Обмеряются античные храмы, колонны и капители, а результаты измерений сравниваются с пропорциями человеческого тела. Именно в нём ищут первородные, естественные модули архитектуры - чем прекраснее, совершеннее человек, тем ближе он к идеалу.

Ранний и высокий Ренессанс

Тем временем Ренессанс приобретает в Италии характерные отличительные черты. При этом за основу берутся сначала римские, а затем эллинистические и византийские образы. Однако сравнение с античными сооружениями показывает, что, хотя архитекторы Ренессанса и применяют античные ордеры колонн, формы фронтонов и орнаментов и, прежде всего каноны гармоничной архитектурной композиции, они тем не менее разрабатывают и абсолютно собственные трактовки пространства.

Для крупных теоретиков идеальной формой культового здания является центрическое сооружение с куполом, хотя культовая практика и превращает его в большинстве случаев в компромиссные продольные сооружения (Рим, собор Св. Петра)

Купол покоится обычно на тамбуре и увенчивается фонарём. Стены, в значительной мере разомкнутые в готике, становятся сплошными. Членящие и украшающие элементы, в ломбардском раннем ренессансе ещё с витиеватой орнаментикой, превращаются в высоком Ренессансе в спокойные формы, не стремящиеся ввысь. Доминируют прямоугольник и круг. Ребро и стрельчатая арка исключаются из числа архитектурных элементов. Деревянное перекрытие, бочарный свод и купол разбиваются на кессоны. В раннем Ренессансе окна получают полициркульное, а в высоком - прямолинейное завершение (примерно с 1500 г.) и снабжаются карнизами с треугольными и сегментными фронтонами. Позднеготические столбы без базы и капители уступают место классическим ордерам колонн: дорическому, ионическому, коринфскому и композитному, которые «соответствуют антропометрическим параметрам человека в последовательности база = стопа, ствол = туловище, капитель = голова» (Г.Вейгерт). Объёмно разрабатывается и фасад: он всё больше прорабатывается колоннами и пилястрами, рустованным квадром и квадром с гладкой поверхностью, ризалитами, портиками и изломами. Мистическое, потустороннее, святое готическое помещение уступает место празднично-возвышенному, земному.

Поздний ренесанс

Поздние формы итальянского Ренессанса приобретают весомость, начиная с 1530 г.: вместо пилястров появляются полуколонны или круглые колонны, карнизы выступают далеко из стен. При этом более богатые украшения возвещают о зарождающемся маньеризме. Центральной фигурой архитектуры позднего Ренессанса является Андреа Палладио (1508-1580). Правила, которые он выводит на основании изучения античных построек, сам он, правда, применяет не всегда. Но стремление приблизить к античности композицию плана, чувство симметрии и гармоничных пропорций, храмовые фасады его церквей и вилл, «мотив Палладио» полуциркульной аркады с узкими проёмами с обеих сторон, доходящими только до высоты пяты арки, и заимствованный у Микеланджело колоссальный ордер становятся в последующие времена классическим каноном.

Треченто

В архитектуре раннего Возрождения основное внимание сосредотачивается на разработке центрально-купольной храмовой постройки и городского дворца - палаццо.

Филиппо Брунеллеске (1377-1446) родился и провёл свою творческую жизнь во Флоренции. Определить призвание Брунеллеске помогла архитектура Вечного города Рима. Первой крупной и самой знаменитой работой зодчего стал купол флорентийского собора Санта-Мария дель Фьоре, построенного ещё в ?‡X В. Он спроектировал новую конструкцию, которая превосходила обычную опорную, явно непригодную для гигантской площади здания. Купол диаметром 42 м пересечён мраморными нервюрами и покрыт красной черепицей. Каркасная система позволила обойтись без лесов. Секрет конструкции заключается в том, что купол имеет двойную оболочку. Внутренняя опирается на мощные столбы, окружающие под купольное пространство, внешняя поддерживается восемью несущими рёбрами, сходящимися к фонарю с шатровым завершением.

Купол Флорентийского собора служит, наконец, аргументом в антиготической полемике: перекрывая пространство, он воспринимался как центр притяжения всех сил и противостоял готическому полицентризму в виде многочисленных хрупких шпилей, свободно расположенных в пространстве. Простота мысли Брунеллески, собравшего воедино, уравновесившего и погасившего все конструктивные силы собора, явно противоположна тем колоссальным ухищрениям строителей Миланского собора, которые ломали себе голову над тем, как погасить взаимодействующие силы при возведении целого леса остроконечных пинаклей и шпилей.

Основные черты архитектурного стиля Возрождения воплотила капелла Пацци, построенная Брунеллески в 1430-1443 гг. при церкви Санта-Кроче. Это прямоугольное в плане здание с шестью коринфскими колоннами на фасаде и сферическим куполом характеризуется конструктивной ясностью, античной простотой и гармонией. Внутреннее пространство капеллы решено с помощью ордерной системы.

С именем Брунеллески связывают сооружение центральной части палаццо Питти (начато в 1440 г.) во Флоренции, выложенного из громадных, грубо отёсанных каменных блоков. Подобная кладка получила название рустика. Шероховатость фактуры камня усиливает мощь архитектурных форм. Огромные окна-порталы завершают впечатление суровой силы. Разработка основных принципов сооружения палаццо была одной из важнейших задач итальянской архитектуры ‡]‡X в., они послужили основой городских построек более позднего времени.

Леон Баттиста Альберти (1404-1472) был архитектором. Скульптором, художником, писателем, математиком, автором ряда научных трактов об искусстве, воплотив в себе присущий эпохе возрождения идеал гармонической личности. Античное наследие (римская архитектура) в его творчестве получило новую трактовку. Впервые в композицию фасада палаццо были введены элементы ордерной системы, выделены несущие и несомые части, что подчёркивало масштаб здания и позволяло органично вписать его в окружающий ландшафт. Альберти использует систему пилястр, поэтажно расчленяющих стену, антаблемент и облегчённую рустику с гладкой шлифованной поверхностью.

Одно из самых знаменитых архитектурных сооружений - грандиозный собор Св. Петра в Риме. В его создании принимали участие многие мастера, но главную роль играл Микеланджело. Он разработал центрический план собора, продумал движение и ритм масс. Мощный купол, покоящийся на массивном барабане и увенчанный фонарём. Достраивался уже после его смерти.

Развитие архитектуры Тосканы

Архитектура Брунеллески, отличавшаяся ясностью своих конструктивных методов, нашла в ‡]‡Xв. Гораздо большее число продолжателей чем Альберти. Последняя же, благодаря непосредственному обращению к классическим образцам и практической целесообразности своей типологии, окажет - главным образом, через Браманте - наибольшее воздействие на римскую архитектуру ‡]‡X‡Tв.

Высокая созерцательная природа искусства Брунеллески неизбежно ослабевала у его последователей. Микелоццо (1396-1472), бывший также скульптором круга Донателло, построил по заказу Козимо Старшего монастырь Сан-марко для доминиканского ордена проповедников. Он задался целью отразить в формах и, в ещё большей степени, в строгих архитектурных пропорциях суровость жизни и обычаев этой религиозной общины. Уходящая вдаль перспектива колонн библиотеки Сан-Марко кажется сошедшей с одной из картин Анджелико. Лишённая каких-либо украшений и излишеств, она поражает лишь совершенством чередований проёмов, ритмичностью безупречно «логического» повтора арок и колонн. В Палаццо Медичи Микелоццо сочетает рустовку стен - приём, применённый Брунеллески при строительстве Палаццо Питти,- с типологией Палаццо Ручеллаи, спроектированного Альберти, подчёркивая контраст между рустом (переходящим, однако, в гладкую поверхность на третьем этаже) и проёмами окон, тонко прочерченных посредине колоннами.

Той же типологической схеме следует Бенедетто да Майано (1442-1497) при строительстве Палаццо Строцци, однако он смягчает различия между рустованными этажами арочными обрамлениями окон: склонность к медленному, почти незаметному переходу от одной части здания к другой соответствует светотеневой лепке в скульптурных произведениях мастера, но она, является также показателем перемен в жизненных идеалах богатых флорентийских семейств, не отличавшихся прежней этнической и интеллектуальной бескомпромиссностью. Крупнейшим наследником Брунеллеске является Джулиано да Сангалло (1445-1516). Здание виллы Медичи в Поджо-а-Кайано представляет собой чистый геометрический объём, поднятый к свету цоколем, окружённым аркадой. Подчёркнуто сельская простота постройки становится выражением тончайшей, изощрённой изысканности, когда в поле зрения неожиданно попадает его классический фронт. В церкви Санта-Мария делле Карчери в Прато изящное сочетание продольного и центрического плана, применявшееся Брунеллески, сведено в плане к греческому кресту, но утяжелено излишне подчёркнутым колористическим контрастом стен и пилястр. Архитектурная пропорциональность, установленная Брунеллески, выливается отныне в застывшие, часто повторяющиеся формы.

Крупнейшим последователем Альберти был Бернардо Росселино (1409-1464). Он сотрудничал с Альберти в строительстве Палаццо Ручеллаи и в разработке римских проектов, занимался первой перестройкой собора святого Петра. Следуя гуманистическому направлению своего учителя, Росселино добивается если не синтеза, то, во всяком случае, взаимодействия изобразительных искусств, о чём свидетельствует надгробие выдающегося гуманиста Леонардо Бруни. Росселлино выступает одновременно в роли архитектора и скульптора, создавая надгробие Бруни, в котором присутствуют и элементы живописи, ибо фигура гуманиста изображена на фоне стены со вставками цветного мрамора. В качестве исходного мотива художник выбирает архитектурный элемент - арку, которая сама по себе весьма многозначительна: это и классический намёк на триумф, но и - по ассоциации - символ небесного свода и небесной славы христианской души. Украшенное орнаментом полукруглое завершение арки увенчано большим лавровым венком славы. Главное, что интересует художника, - это символическая форма, а не конструктивная функция арки. Под аркой на катафалке, поставленном над саркофагом, лежит скульптурное изображение умершего. Это несомненный намёк на одновременность положения во гроб и вознесения на небо.

Росселлино был единственным архитектором, который частично смог осуществить утопический проект идеального города: по распоряжению папы-гуманиста Пия ‡UПикколомини он перестраивает центр Корсиньяно, получившего с той поры наименование Пиенцы. Росселино задумывает ядро города как совокупность зданий, объединённых единой перспективой. Они становятся как бы элементами одного и того же архитектурного ансамбля, а улицы и площади - монументальной сценой классического театра. Таким образом, уже не отдельное репрезентативное здание, а целый город выступает как историко-идеологическое целое, возведённое в ранг монумента.

Архитектура Венеции

Новый городской облик (в целом сохранившийся до наших дней) Венеции складывается во второй половине в. Собор святого Марка и Дворец дожей могут к тому времени считаться законченными, хотя ещё идут работы над их внутренним и внешним декором, с тем чтобы подчеркнуть их величественность. Строятся новые церкви, дворцы богатых семейств, жилые дома.

В Венеции нет достаточной сырьевой базы: для строительства приходится всё завозить с большой земли, и материалы обходятся тем дороже, чем отдалённей их происхождение. По этой причине, а также потому, что постройки должны отличаться лёгкостью, мрамор употребляется в плитах - лёгких, отшлифованных до зеркального блеска. Блики света от неба и воды, отражаясь в мраморе, уподобляют его цветной инкрустации. Точкой соприкосновения с новыми тосканскими взглядами на архитектуру является именно то, что фасад - это уже не глухая стена, а перегородка. Разница заключается лишь в том, что в Венеции это не просто плоскость пересечения с перспективными лучами, а почти прозрачная вуаль, разделяющая две световые величины - световоздушную и водную среды. Именно эти две пространственные величины являлись определяющими в архитектуре бергамца Мауро Кодуччи, работавшего в Венеции в период между 1469 и 1504 гг. в церквях Сан-Джованни Кризостомо, Сан-Микеле ин Изола, Сан-Дзаккария, Санта-Мария Формоза зодчий возводит новый структурный тип, хорошо согласующийся с лёгкостью построек, покоящихся на подводных сваях и удалённых для большей устойчивости друг от друга. Для них характерны обширность занимаемой площади, протяжённость как в ширину, так и в длину, широкие своды, стены умеренной толщины. На фасаде к тому же отсутствует дробный декор, который бы объединял поверхности стен с окружающим пространством. Нововведением стал идеальный горизонт в виде полукруга фронтона, часто фланкированного двумя полу люнетами. Увенчанный полукружием, фасад развивается в лёгком волнообразном движении, образуемом небольшими ризалитами, чередующимися с выемками, которые напоминают складки подвешенной в воздухе драпировки. Подобную трактовку плоскости фасада мы встречаем в Палаццо Корнер-Спинелли и Вендрамин-Калерджи, которые спустя несколько десятилетий затмевают своей тонко рассчитанной пропорциональностью и преобладанием тёмных ниш среди залитых светом выступов колонн позднеготическую типологию дворцового строительства, реализованную Раверти в Ка д'Оро.

Пьетро Солари, был скульптором и архитектором. Небольшая церковь Мадонна деи Мираколи (1481-1489), полностью покрытая мраморной инкрустацией с геометрическими мотивами, кажется сошедшей с картины Карпачо. Чистота сочетания тонов и сама техника инкрустации, вытеснившая перегруженность убранства цветущей готики, способствуют возрождению или по крайне мере пробуждению в памяти византийской образности.

Чинквеченто

Интерес к монументальному строительству рождает проблемы, связанные с созданием архитектурных ансамблей, упорядочением градостроительства и реставрации. Формирование определённых «типов» дворцов и жилых домов вызвано, очевидно, необходимостью реализации больших градостроительных программ. Распространение гуманистической культуры ведёт к утверждению в архитектуре более демократических вкусов.

Бальдассаре Перуцци (Сиена, 1481 - 1536), получил заказ на строительство виллы Фарнезина для Агостино Киджи. Это небольшой, П-образный в плане дворец, расположенный в парке между Яникульским холмом и Тибром. Его садовый фасад обрамлён, таким образом, двумя выступами, а аркады лоджии, расписанной внутри Рафаэлем и художниками его школы, образуют галерею в нижнем этаже. Органически включённое в зелень парка, это здание воспринимается как совокупность гладких поверхностей, по-разному освещённых падающим на них светом. Переходным элементом от них к интенсивно окрашенному голубому небу служит высокий декоративный фриз, которым завершается это здание. Тонкий орнамент фриза создаёт ощущение нежного цветового перехода. Столь же тонко ПеруцциУчитывает окружающее здание пространство при создании Палаццо Массимо (1532 - 1536); он искривляет линию фасада палаццо в соответствии с общей структурой улицы. Перуцци дозирует светотень с помощью швов между блоками руста, так что всё здание выглядит как освещённая солнцем масса, контрастирующая с тёмным проёмом колонного портика входа.

Перуцци, несомненно, был первым архитектором, который отнёсся к столице как к современному городу, а не как к хранилищу древних руин и реликвий. По его представлению, улица - это свободное открытое пространство, ограниченное по сторонам фасадами домов. Фасады и торцы своих зданий он приводил в соответствие с теми площадями, на которые они выходят, будь то уличный перекрёсток или небольшая площадь.

Происходил Сложный и неоднозначный переход, при котором возобладали практические интересы и функциональность над внешней декоративностью. Антонио да Сангало Старший (1463-1534) был в основном военным архитектором и проявил себя главным образом в технической, практической области. Не следует, однако, забывать, что на протяжении чинквеченто укрепление городов составляло всё ещё главную задачу градостроительства: оборонительные сооружения образуют не только внешний облик, но и определяют внутреннюю структуру города.

Церковь Мадонна ди Сан-Бьяджо близ Монтепульчано, начатая в 1518 г., отражает сближение флорентийских традиций с монументализмом Браманте. Как и в проекте собора святого Петра, она крестообразна в плане и имеет колокольни по сторонам фасада, но завершения крыльев креста, кроме того, что с апсидой, плоски и обрамлены пилястрами, а сама апсида лишена сомкнутого полу свода, соединяющего его с куполом. Так что в целом архитектура церкви представляет собой совокупность не цилиндрических, а кубических объёмов; пилястры барабана превращают его мощный цилиндр почти в многоугольник. Сангалло приспосабливает величественные классические формы Браманте к тосканскому вкусу, придавая им линейно-объёмное звучание.

Архитектура Венеции

Якопо Сансовино (1486-1570), в 1537 г. Приступает к руководству строительством одновременно Библиотеки Сан-Марко, Палаццо Корнер, Монетного двора и Лоджетты колокольни. В своих постройках он учитывает особенности окружения и природы Венеции, этого города на воде, где пространство представляет собой постоянное движение прозрачного воздуха, воды и её отражений. Так, масса фасада Монетного двора растворяется в рустованной поверхности его стен и полуколонн, которые вбирают в себя и заставляют играть падающий на них свет. В Палаццо Корнер и в Библиотеке Сан-Марко преобладают проёмы лоджий, выразительность пластики фасада подчёркивается сосредоточием световых пучков на выступах колонн и карнизов. Библиотека, занимающая всю сторону Пьяццетты, не является фасадом замкнутого пластического целого, а представляет собой как бы стену, ограничивающую пустое и открытое пространство и живописно соотнесённую с расположенным напротив Дворцом дожей. Морфологически все составные части соответствуют законам классической архитектуры: колонны, пилястры, арки, карнизы. Но если лексика не отличается от языка классической архитектуры, то синтаксис здесь совсем другой. Все связующие звенья кажутся несколько удлинёнными. Фасад, с нарушенными с точки зрения нормы перспективой и пропорциями, представляет собой как бы непрерывную плоскость; карниз и длинный ряд балконов создают между двумя ярусами с ордерной декорацией длинную ритмичную паузу, таким образом, верхний ярус не довлеет над нижним, а отделяется от него и стремится вверх. Во втором ярусе пропорции ордера расширены и членение его элементов сложнее, что не придаёт ему тяжеловесности, наоборот, создаёт впечатление большей лёгкости, так как объёмные элементы стены, по сравнению с проёмами аркады, являются более светоносными. Особое внимание следует обратить на связующее звено, состоящее из полуколонны, пилястра, пяты арки и колонн малого ордера. Это пластическое ядро восходит по замыслам к идеям Браманте, но отличается большим разрывом между составляющими его частями. Таким образом, изначально единое пластическое ядро как бы распадается на свету, при этом плотность его объёмов позволяет добиться большей концентрации или глубины тона. Антаблемент не завершает фасада, а является сложным по форме его обрамлением, в котором из-за ритмических выступов скульптурной декорации создаётся впечатление лёгкого движения. Выше, над уровнем крыши, на фоне неба как бы слегка перемещаются частые белые балясины балюстрады, похожие на полотно с мережкой. Здесь средствами архитектуры воплощено тональное построение живописи Тициана.

Во второй половине ‡]‡X‡T века, венецианская архитектура выдвинулась на высочайший уровень благодаря Андреа Палладио (1508-1580). Всё творчество Палладио пронизано сознанием двух вещей: того, что классический идеал - это высший и безупречный образец гражданской жизни, и того, что к конкретному воплощению этого идеала можно приблизиться, исходя их практических запросов и специфических условий, учитывая местоположения и назначение здания.

Он спроектировал одно общественное здание, много частных палаццо и театр в Виченце, несколько церквей в Венеции, а также многочисленные виллы в прилегающих областях, в особенности на холмах вокруг Виченцы. Его заказчиками были в большинстве случаев представители знатных семейств Виченцы. Городские палаццо представляли собой величественные, но без нарочитости здания, их значительность подчёркивалась благородством форм, а не богатством и властью хозяев. Важнейшим элементом городского палаццо становится фасад, который призван облагородить общий облик города. Частные палаццо, созданные Палладио, хотя и восходят в своей основе к характерному для Браманте типу здания, отличаются размерами и приёмами композиции. Большие и маленькие, они лишены какой бы то ни было напыщенности, одним словом, они сильно отличаются от громоздкого Палаццо Фарнезе, нарочито восхваляющего власть хозяев. Виллы Палладио представляют собой большие загородные дома с примыкающими подсобными помещениями. Планировка здесь открытая, сделана с учётом особенностей ландшафта и климата; их залы - не для официальных приёмов, они пронизаны духом гостеприимства и созданы для светской жизни, балов и концертов.

Базилика - это сердце Виченцы, а Корсо, проложенная на месте древней римской дороги, - её главная артерия. Многие из воздвигнутых Палладио зданий выходят на корсо. Их фасады в то же время являются стенами этой улицы, решённой как архитектурное целое, открытое для транспорта, стремящееся вдаль, с небом вместо свода. Все эти дома строились один за другим на протяжении тридцати лет, и каждый имеет своё лицо, оригинальное расположение различных элементов классической морфологии. Для Палладио эта улица была идеальным местом, где проходила жизнь города, что ещё раз подчёркивается в его последнем произведении - театре Олимпико, на монументальной сцене которого открываются, в подчёркнутой перспективе, улицы с величественной архитектурой. Задуманные как перспектива улицы, фасады построенных Палладио зданий рассчитаны на точку зрения или вдоль центральной оси Корсо - и тогда они выстраиваются в анфиладу, - или же фронтально, снизу вверх. Почти у всех нижняя часть здания решена просто, как пьедестал или цоколь, и лишь выше, там, где проём улицы лучше освещён, размещаются колонны и пилястры. Палладио прекрасно осознавал возможность сократить расстояние между первым планом и бесконечностью. Поэтому он предпочитает фасады, состоящие из так называемого гигантского ордера, с колоннами и пилястрами; таким образом все углубления и выступы, настоящие или иллюзорные, проецируются на плоскость либо по меньшей мере сокращаются на минимальную глубину. Палладио создал формы, восходящие к теории и истории и несущие в себе смысл, вложенный в них, безусловно, ещё в древности. Однако они кажутся такими непосредственными и конкретными в световом и даже цветовом решении, что производят впечатление чего-то совершенно нового и современного.

При проектировании церквей Сан-Джорджо Маджоре,1565, и Иль Реденторе,1577 г., Палладио отошёл и от традиционной планиметрической схемы построения христианской культовой архитектуры. Внутри они просторные и светлые, с боковыми капеллами, со следующими одна за другой плоскостями стен и сводов, белизна которых подчёркивается ещё более светоносными частями интерьера. Предназначены эти церкви не для благовейного уединения, а скорее для совершения обряда при ярком солнечном свете, при большом стечении народа, без всякой таинственности. Поскольку совершение богослужений является одной из сторон жизни города, внешний вид церквей определяется их местоположением в пространстве, в городском окружении.

Итак, Палладио удалось перевести классические морфологию и синтаксис в язык цвета и света; добиться максимального осознания света, но не в ущерб рациональному классическому подходу; передать сложное идейное содержание через непосредственное восприятие формы; осуществить на высочайшем уровне единение архитектуры и окружающего пейзажа, цивилизации и природы, которое было вдохновителем всего венецианского искусства периода чинквеченто.

Маньеризм

Причины зарождения: Свобода и гармония, достигнутые в эпоху Возрождения, постоянно подавлялись в жизни светскими и церковными запретами. Эта дисгармония и породила фальшивый и мелочный стиль маньеризма. Он возник как отражение неуравновешенности самой эпохи.

Маньеризм в искусстве -- это целая плеяда мастеров, прославивших Италию, давшая миру выдающиеся произведения. Влияние маньеризма на всю историю искусства трудно переоценить. Этот стиль -- начало великолепного и блестящего периода в искусстве, архитектуре и дизайне. Многие современные стили родом из той эпохи.

Основные характеристики: Характерной чертой маньеризма в архитектуре является нарушение сбалансированности и гармоничности Ренессанса. Архитекторы-маньеристы нередко применяли искажение форм и пространства. Основной упор делался на детализацию и эффектность. Использовались не мотивированные структурные решения, вызывающие ощущение беспокойства с большим количеством элементов гротеска. Зачастую период маньеризма сравнивают с эпохой полного упадка строительства в Риме. В маньеризме отчетливо ощущаются усталость и исчерпанность.

Маньеризм в Архитектуре: Вынужденная конкуренция заставила архитекторов делать все больший акцент на внешних эффектах, демонстрируя мастерство и оригинальность. Но тем сильнее выступали скудость замысла, подражание и вторичность. Рваные линии контуров зданий и практически полное отсутствие симметрии при переизбытке декоративных элементов создавали тяжелые для восприятия, режущие глаз композиции. Самыми крупными и заслуживающими внимания архитектурными проектами этого периода являются расположенный в Мантуе Палаццо дель Те и флорентийская Библиотека Лауренциана. Здание Палаццо дель Те представляет из себя квадратную постройку, внутри которой находится обрамленный колоннадой сад. Расположение в пригороде позволило совместить в здании черты дворца и виллы. На внешних рустованных фасадах расположены пилястры, расположение окон указывает на то, что piano nobile находится на первом этаже, а не на втором. В восточном фасаде расположена лоджия. Фасады здания только кажутся симметричными, расстояние между колоннами не совпадает, в центре северного и южного фасадов находятся арки без портика или фронтона, ведущие во внутренний двор («cortile»). Туда же выходят несколько окон. Стены двора украшены колоннами, нишами и слепыми окнами, в некоторых местах штукатурка оставлена не выровненной (эффект spezzato), что оживляет поверхность, придает ей глубину. И все же иногда маньеризм обращался к прекрасным формам Ренессанса. Яркое тому подтверждение -- мост Санта-Тринита через реку Арно. Санта-Тринита считается самым изящным мостом Флоренции. Он был возведён в 1258 г. сначала в дереве, а затем, после разрушения от наводнения 1333 г., -- в камне, а в 1557 г., после очередного выхода Арноиз берегов, заменён существующим. Очертания этого шести пролётного моста Бартоломео Амманнати (использовавшего, возможно, проект Микеланджело) радуют глаз своими красивыми формами, овальными арками, мощными гранёными устоями, мраморными картушами и скульптурой. Мост в 1944 г. взорвали нацисты, но горожане в 1957 г. бережно его восстановили, причём из воды были подняты фрагменты старой конструкции. В архитектурном маньеризме было и особое течение - стилизация построек под гроты, пещеры и поросшие мхом стены.

Список литературы:

Н. Дмитриева. Краткая история искусств.

Вильфрид Кох. Энциклопедия архитектурных стилей.

Н.М. Сокольникова, В.Н. Крейн. История стилей в искусстве.

Дж. Арган. История итальянского искусства (том 1).

Дж. Арган. История итальянского искусства (том 2).

Размещено на Allbest.ru