Культура України

Размещено на http://www.allbest.ru/

Зміст

Вступ

Особливості українського музичного мистецтва: «знаменний розспів», «партесний спів»

Козацькі думи та пісні

Творчість українських композиторів XVIII ст.: Бортнянський, Березовський, Ведель та інші

Висновки

Список використаної літератури

козацький дума березовський композитор

Вступ

Під час розвитку українського музичного мистецтва були кінець ХVІ - ХVІІІ ст. спостерігається зближення українського музичного мистецтва із західним. З ХVІІ ст. східноєвропейська музика стає частиною загальноєвропейської музичної культури.

Музичні цехи як перші професійні об'єднання народних музикантів виникли ще наприкінці ХV ст. в Західній Україні і впродовж ХVІ - ХІХ ст. діяли майже в усіх великих містах України. У 1652 р. Б. Хмельницький підписав універсал про утворення музичного цеху в Лівобережній Україні за аналогією з подібними цехами, що вже існували у Кам'янці, Львові та деяких інших містах. У ХVІІ-ХVІІІ ст. в Україні склалася мережа музичної освіти. У першій половині ХVІІІ ст. центр музичної культури зосереджується в Києво-Могилянській академії. При Києво-Могилянській академії були хор і оркестр, що відзначалися високою професійністю. Щорічно відбувалося свято хорів на Контрактовій площі Подолу. При дворі імператриці Анни Іоанівни було організовано придворну капелу співаків, яка набиралася спочатку виключно з українців. Відтоді одяг студентів Київської академії став своєрідною уніформою церковних співчих по всій Російській імперії, особливо по архієрейських хорах. Цей звичай одягатись зберігся впритул до революції 1917 р. В академії здобули музичну освіту Максим Березовський (1745-1777) та Артемій Ведель (1767-1808), творчість яких сягнула європейських висот. Великий внесок у розвиток національної музичної культури зробили також вихованці академії композитори В. Шкулицький, І. Рачинський. З середини ХVІІ ст. почали з'являтися барокові світсько-духовні невеликі музичні твори - псалми і канти, складені здебільшого для хору а сapella на три голоси з яскраво фігурованою басовою партією. Розквітає пісенна творчість: з'являються нові жанри ліричної пісні для вираження індивідуальних, інтимних почуттів і настроїв; виникають численні різновиди жартівливих пісень.

Особливості українського музичного мистецтва: «знаменний розспів», «партесний спів»

У перші століття розповсюдження християнства в Україні-Русі переважала усна традиція, мелодії передавались напам'ять, на слух, від учителя - до учня. Із часом з'явилися співацькі книги, які поступово поширилися. Основною формою богослужбового співу в Україні-Русі від часів прийняття християнства і до XVII ст. був знаменний розспів, який можна визначити як певний порядок мелодій, закріплених за богослужбовими текстами, що виконувались у певний час доби, тижня, року.

Назва знаменного розспіву йшла від спеціальних знаків - знамен, за допомогою яких він записувався. Крім того, як зазначає в “Історії богослужбового співу” В. Мартинов, сам знаменний розспів був певним знаком, знаменем, записом явища вищого порядку: він знаменував собою ангельський спів, відтак і весь богослужбовий спів на Русі називали ангелоподібним співом.

Знаменний розспів в епоху Київської Русі був не єдиною формою церковного співу, існували два види богослужбових піснеспівів - кондакарний і стихирарний (знаменний), із відповідними різновидами нотації.

Кондакарний спів (від слова кондак - один із найстаріших жанрів християнських піснеспівів) - досить складний мелізматичний стиль вокального співу, який походив від візантійської церковної гімнографії. Давні кондаки записували особливою безлінійною нотацією, яка відрізнялася вигадливим малюнком, витіюватими, покрученими лініями. На відміну від раннього знаменного письма, де кожному складу здебільшого відповідав один знак, у кондакарній нотації на один склад припадала ціла група знаків. Через це у слові багаторазово повторювалися голосні й приголосні. Крім того, для заповнення проміжків між складами, а також наприкінці слів використовувалися фонеми: “ха”, “ху”, “хе” або “не”, “на”, “неанес”, “анеанес”, які дістали назви “хабув” та “аненаєк”. Це ускладнювало спів, уводило зміст слів на другий план, поступаючись музичному началу.

Кондакарний спів проіснував у руській церковній традиції включно до XIV ст. Кондакарі пізніших часів не збереглися, нотацію ще й донині не розшифровано.

На відміну від кондакарного співу, у якому музичне, мелодичне начало домінувало над змістом слів, знаменний спів відштовхувався від слова, був значно простішим у мелодичному плані, із значним вмістом речитації. Саме тому цю форму церковного співу називали стихирарною (стихира - гімнографічний текст строфічної форми, написаний віршованим розміром). Знаменний спів став основною формою богослужбової музики в Україні-Русі і пройшов довгий еволюційний шлях від становлення в епоху Київської Русі до кульмінаційного злету у XVII ст.

Які ж музично-стильові риси притаманні знаменному розспіву? Передусім це особлива якість мелодики, яка стала результатом суворого інтонаційно-ритмічного відбору: усе танцювально-маршове (“тілесно-рухове”) було виключено на користь пісенно-розмовного. Серед найдавніших знаменних наспівів переважають речитативні мелодії невеликого обсягу, у яких одному складу тексту відповідає один звук, а також більш розгорнуті мелодії з незначною розспівністю. Музичне мислення знаменного стилю мало поспівковий характер; у мелодіях переважав поступеневий рух; оспівування стійких тонів і вільна ритміка, підпорядкована віршовим розмірам духовної поезії з характерними нерівномірними, асиметричними, тонічними чи частково силабічними віршами. У знаменному розспіві був відсутній розподіл на такти, речення, періоди.

Еволюція стилю знаменного розспіву йшла в напрямі підсилення мелодійного начала і зменшення ролі речитативу, розширення діапазону мелодій, розділених на вісім гласів. Систему осмогласія (восьмигласія) було взято з Візантії, фонд поспівок кожного гласу визначався окремим ладо-інтонаційним строєм. До речі, кожен глас знаменного розспіву - це водночас і певний ладовий стрій, і складна самостійна мелодична система, у якій чітко підпорядковані піснеспіви за рівнями складності: стихири буденних служб розспівуються простими псалмодіями на одному звуці, воскресні співи - мелодіями складнішого типу, святкові ж піснеспіви - розвиненими мелодіями за участю фіт і ліц (тобто мелізматичних прикрас наспівів).

З Візантії до Київської Русі перейшов і жанровий набір піснеспівів, насамперед такі жанри:

* тропар - один із вихідних жанрових елементів православної гімнографії; спочатку - це короткий приспів до певних місць літургійного співу, уведений в IV столітті як своєрідний музично-поетичний коментар до священного тексту, словесна ікона події Священної історії чи життя святого; поступово еволюціонував у особливий тексто-музичний жанр;

* кондак - піснеспів, у якому паралельно з тропарем, стисло викладається опис церковного свята чи найважливіші моменти діянь святого, якого прославляють; кондак доповнює тему тропаря;

* канон - жанр візантійської гімнографії, багатострофний твір складної літературної конструкції: повний канон складається з 9 частин (“пісень”), кожна пісня канону містить ірмос (першу строфу, “зачин”) і 4 - 6 (іноді більше) тропарів;

* ірмос - у візантійських гімнах поетична строфа, яка поєднує біблейську піснь із християнськими гімнами іншого віршування, установлюючи для них метрику наспіву біблейської тематики; у VII ст. після появи канону, ірмосом стали називати перший тропар кожної пісні канону;

* антифон - наспів, який виконується почергово двома хорами або солістом і хором;

* гімн - один із найдавніших гімнографічних жанрів християнської церкви.

Формування й розвиток системи знаменного співу супроводжувався становленням системи співацьких книг, які фіксували церковні співи та класифікували їх за видами піснеспівів: “Тріодь Пісна” і “Тріодь Цвітна” (містили стихири Великого посту та періоду від Пасхи до П'ятидесятниці); “Празники” (зібрання піснеспівів дванадесятих свят); “Октоїх” (воскресні стихири восьми гласів); “Обіход” (незмінні піснеспіви Вечірні, Утрені, Літургії, окремі тропарі, прокімни, величання тощо). У ХVІ ст. в Україні сформувалася одна рукописна універсальна книга, до якої увійшли церковні співи, що виконувались під час Служби впродовж церковного року. Вона мала назву “Ірмолой” (“Ірмологій”).

Знаменний розспів сягнув найвищого розвитку у XVI - XVIІ ст., коли виникли такі його різновиди, як путєвий, демественний і великий знаменний розспів. Мелодії знаменних піснеспівів склали основу ранніх форм церковного багатоголосся (строчного співу), а в подальші часи використовувалися в партесному співі.

Путєвий розспів є ускладненим інтонаційно-ритмічним варіантом традиційного знаменного, що реалізувався завдяки збільшенню кількості нот у поспівках, активній варіаційній розробці мелодій та ускладненню ритмічного рисунка з характерним поєднанням синкопованих дрібних тривалостей з довгими витриманими нотами, що надавало розспіву особливої урочистості. Найтиповішим для путєвого розспіву було виконання великих водосвятних стихир, святкових величань, “славників” під час входу духовенства до вівтаря, що, ймовірно, вплинуло на назву розспіву (від зв'язку співів із рухом).

У XVI ст. із самостійних знаків і видозмінених знаків знаменної нотації сформувалася путєва нотація. На початку XVIІ ст. з'явилися путєві азбуки (кокізники і фітники) із власною системою осмогласія. Слід завважити, що мелодична відмінність між путєвими гласами була меншою, аніж гласами знаменної системи осмогласія, що пояснюється високим ступенем індивідуалізації путєвої мелодики загалом. Не було у путєвому розспіві і характерної для знаменного співу диференціації мелодій на силабічний, невменний та мелізматичний типи. Від XVIІІ ст. путєвий розспів поступово зник із богослужбової практики.

Демественний розспів - спів, вільний від умов і обмежень, притаманних знаменному співу, так званий позагласовий спів, який не підпорядковувався системі осмогласія і різнився музичної свободою (“Херувимська”, “Милість миру” та ін.). Демественному співу властива більша широта розспіву, чисельні мелізматичні прикраси, мелодичні стрибки, своєрідність ритміки, яка тяжіла до пунктирних фігур, - усе це надавало мелодизму демественного розспіву особливої святковості та урочистості, характеру широкої кантилени. У богослужбовій практиці демественний розспів використовувався в урочистих випадках для виконання святкових стихир, величань і многоліть. У писемних пам'ятках XVI - XVIІ ст. його називали “красним”, тобто красивим, розкішним. Для запису демественного співу існувала власна нотація, відмінна від знаменної.

Стиль демественного багатоголосся ґрунтувався на соло в супроводі хорового звучання, що різнило його із путєвим багатоголоссям. Крім того, сам наспів характеризувався широкою розспівністю, мелодичною розвиненістю, близькою до народнопісенних зразків. У XVIІІ столітті, демественний розспів, як і путєвий, поступово втратив свою роль у богослужіннях.

Великий знаменний розспів - ще один різновид мелодично розвиненого піснеспіву, багатий на розгорнуті мелізматичні побудови. Мелодії Великого розспіву виділялися яскравим пісенним складом. Цей вид знаменного співу не мав своєї системи нотопису, для запису вживалася знаменна нотація, яка мала деякі специфічні риси: майже повністю відсутніми були фіти та інші знаки “таємнозамкненості”. Особливо активно Великим знаменним розспівом користувалися євангельські стихири, Блаженні на Літургії, стихири дванадесятих свят. Кульмінацію свого розвитку Великий розспів набув у XVIІ столітті, після чого в практиці богослужінь стали домінувати інші різновиди розспівів.

Загалом путєвий, демественний та Великий знаменний розспіви утворили особливий мелодичний церковний чин - святковий чин розспівів, призначення якого полягало у возведенні людської душі у стан православного духовного святкування, радості й тріумфу, закладених у молитовних словах “величаємо”, “хваліть”, “радуйся“, “лікуй”.

Разом із монодичними (одноголосними) видами розспіву в українській духовній музиці від кінця XVI століття розвивалися ранні форми багатоголосся. Одним із перших його видів був строчний спів, який виник на основі знаменного розпіву у XVI ст. і був витіснений у XVIII ст. партесним співом. Записувався строчний спів крюками (знаками знаменної, демественної або путєвої нотації) на кілька голосів. Дослідники церковного співу вважають, що цей різновид багатоголосся сформувався від варійованого повторення основного наспіву, який нібито “обвивався” підголосками зверху і знизу, утворюючи специфічні секундові співзвуччя тісно розташованих голосів. Гармонічна вертикаль строчного співу не була підпорядкована функціональній гармонії, в інтервальних сполученнях голосів важливу роль відігравали кварто-квінтові та секундові звучання, що утворювалися від поєднання самостійних у мелодичному відношенні голосів.

Учасників хору, які виконували піснеспіви строчного співу, не поділяли на партії за регістровими чи тембровими ознаками; викладення було 2-х, 3-голосним (відтак термін - “троєстрочний спів”), іноді 4-голосним. Основний голос - канонізований богослужбовий наспів - посідав у партитурі середнє місце й звався “путь”; мелодія, що звучала вище, мала назву “верх”; мелодія, що була нижча за “путь”, звалася “низом”. Якщо додавався четвертий голос, він мав назву “демество”. Загальний діапазон партитури відповідав 12-ступеневому звукоряду від G до d1. Для полегшення читання партитури її писали у два кольори: чорнилами та кіновар'ю.

Існував також пізніший різновид строчного співу, у якому переважала терцієва структура акордів і рух паралельних тризвуків, а зв'язок зі старовинними знаменними одноголосими першоджерелами був не обов'язковим. Цей різновид троєстрочного співу був своєрідним перехідним явищем до партесного співу західноєвропейського зразка.

Розвиток знаменного розспіву у XVII ст. викликав появу й інших різновидів: малого знаменного, київського, грецького і болгарського розспівів.

Малий знаменний розспів призначався для буденних служб, він був спрощено-скороченим варіантом великого розспіву і не відрізнявся від нього мелодичною будовою.

Київський розспів - це національний український варіант знаменного розспіву, генетичний зв'язок із яким можна простежити в діатонічному звукоряді, підпорядкуванні системі осмогласся, строчному викладі тощо. Проте київський розспів мав своєрідні риси: мелодії фіксувалися за допомогою квадратної нотації (“київського знамені”), чіткіше розмежовувалися речитативні та розспівні ділянки наспівів, часто зустрічалися повтори фраз і окремих слів тексту, що було неприпустимим у знаменному розспіві. Крім того, київський розспів тяжів до мажоро-мінорного ладового мислення (на відміну від поспівного у знаменному розспіві) і більш симетричного ритму. Від народнопісенної періодичності й танцювальності йшли нові інтонаційні нашарування київського розспіву: на близькість деяких мелодій “київського согласія” до елегійності української народної пісні з характерним для неї розспівуванням квантового тону мінору вказували у дослідженнях української церковної музики тих часів С. Скребков, О. Кошиць та ін.

Завважимо, що київський розспів став основою багатьох так званих місцевих розспівів.У рукописах духовних піснеспівів ХVІ - ХVІІІ століть поряд із знаменними і київськими розспівами зустрічаються зразки болгарського, сербського і грецького.

Болгарський розспів став відомим в Україні у середині ХVІІ ст., його фіксували як знаменною, так і квадратною лінійною нотаціями. Він також був підпорядкований системі осмогласся. На відміну від київського розспіву, болгарський різнився більшим розгортанням мелодії, довгими внутрішньоскладовими розспівами, ритмічними імпровізаціями при загальній симетричності й квадратності мелодичних побудов.

У практиці українського богослужбового співу сформувався також грецький розспів, що, як вважають науковці, стало наслідком близького сусідства південних слов'янських земель із грецькими поселеннями. В. Мартинов [29] вказує, що грецький розспів, вочевидь, виник у Москві, він був своєрідною руською редакцією грецького співу, записаного з голосу грецького диякона Мелетія і підпорядкованого діатоніці знаменного співу й системі осмогласся. Мелодиці грецького розспіву притаманні простота й лаконізм мелодичної побудови, симетричний ритм, певна дугоподібність мелодичного рисунка, а також своєрідна плагальність ладової основи (постійне оспівування четвертого ступеня ладу).

Якщо узагальнити спільні музично-стильові риси різних видів розспівів XVI - XVII ст., можна виокремити:

- ясну ладо-гармонічну основу із чітким тяжінням до мажору чи мінору, з окресленням тоніко-домінантової функціональності;

- періодичну квадратність ритмічного рисунка;

- близькість форми до пісенної строфічності з періодичним повторенням варійованих мелодичних строф, відхід від поспівної структури;

- тісний зв'язок із народною пісенністю.

Названі риси переконливо доводять, що у XVI - XVII ст. активізувався процес проникнення до духовної музики світського, передусім народнопісенного начала, відбулося поступове формування мажоро-мінорної гармонічної системи, ритмічної періодичності.

Разом із київським, грецьким, болгарським, великим знаменним розспівами в українському церковному музичному мистецтві з'явилося чимало авторських піснеспівів (приміром, Герасимовський), розспівів місцевого походження, пов'язаних із назвою міста чи монастиря (Почаївський розспів та ін.).

Отже, у своєму розвитку знаменний спів досяг кульмінації, що дозволило йому стати підґрунтям для впровадження нового стилю духовного співу - партесного.

Партемсний спів (з лат. partes -- «частини», «партії», «голоси») -- вид церковного багатоголосного хорового співу, змінивши одноголосний знаменний спів, на початку 17 століття.

Кількість голосів (партій) коливалась від 3 до 12, в окремих випадках досягала 48. Кожна партія виконувалась невеликою кількістю співаків, здебільшого по 1-2 на партію. Тому партесний спів слід віднести скоріше до ансамблевого, ніж до хорового. Виконавцями партесної музики були хлопчики, яких спеціально навчали, та дорослі професійні співці. Залучення жіночих голосів до виконання не практикувалось.

Найхарактерніший жанр партесної музики -- партесний концерт. На основі партесного концерту в другій половині 18 століття сформувався жанр хорового духовного концерту, який і витіснив партесний спів із вжитку.

Партесні рукописи зберігаються в рукописних відділах бібліотек України та Російської Федерації (Національна бібліотека України ім. В. І. Вернадського, Державний історичний музей РФ та ін.) у вигляді комплектів книг-поголосників. Партія кожного голосу записана в окремій книжечці-партії (звідси назва «партесний»). Партитурна форма запису не характерна для партесних рукописів. З цим пов'язана проблема втрати окремих голосів і необхідність реконструкції втрачених голосів для виконання або видання партесних творів.

Переважна більшість наявних у рукописах партесних творів досі не розшифрована і не опублікована, тому партесна музика ще недостатньо вивчена.

Партесний спів виник у контексті полеміки між православною та католицькою церквами в Україні на межі 16-17 століть. У боротьбі за прихильність прихожан православне богослужіння з його аскетичною монодією знаменного розспіву починало програвати порівняно з пишним католицьким богослужінням, де використовувався багатоголосний хор та орган. У православних церквах України почали використовувати багатоголосний спів, по-своєму переосмисливши здобутки західноєвропейської хорової та інструментальної музики.

Партесний спів прийшов на зміну одноголосного знаменного розспіву. Приблизно за півстоліття до появи партесного співу стара крюкова нотація почала замінюватися на нотолінійну, близьку сучасній. Таким чином почали записувати знаменний розспів і саме ця форма запису дозволила його розшифрувати в XX столітті. Коли з'явився партесний спів, цю ж нотацію («київське знам'я») почали використовувати для запису партесної музики. Новітні дослідження авторитетних у цій галузі вчених показують, що на початковому етапі відбулося сплавлення поспівок знаменного одноголосний і нового для православної музики типу організації музичного простору, тобто багатоголосної музичної фактури. Партесний спів став першим видом благозвучного багатоголосся в богослужбової музиці православної церкви.

Ініціаторами введення партесного співу стали православні братства. Відкриваючи школи при монастирях, вони запроваджували вивчення партесного співу в братських та церковних хорах. Перша згадка про таке вивчення пов'язана зі Львівським ставропігійним братством і датується 1590-ми роками. В Київській митрополії партесное спів дозволений до використання з благословення Олександрійського патріарха Мелетія Пігаса. Приблизно через півстоліття, внаслідок захоплення українських земель Московією у 1654 партесний спів поширився і на Московське царство. Поширювалося відбувалося шляхом копіювання українських рукописів і вивезення співаків до Росії на тлі загальної європеїзації російського суспільства. Офіційно до богослужбового вжитку в Росії партесний спів запроваджено патріархом Ніконом, коли він був ще митрополитом в Великому Новгороді. У Москві нововведення дуже сподобалося царю Олексію Михайловичу, який сприяв введенню партесного співу в московських храмах. Великим любителем партесного співу був і син царя Олексія -- цар Петро I. Поступово в Росії сформувалася самостійна школа партесного співу, хоча українські рукописи продовжували копіюватися для виконання українських партесів у Росії.

Склався ще один погляд на походження партесного співу, який нині пропагується Російською православною церквою, хоча в науковій літературі вважається застарілим і таким, що суперечить істині. Підкреслюючи факт винаходу партесного співу «за зразком», батьківщиною партесного співу називають Італію[3]. При цьому, однак, не враховується, що жоден з партесних творів не міг бути виконаний в Італії, оскільки сама структура музичної тканини партесних творів була зовсім іншою, ніж у західній музиці, і для західного слухача така музика була б абсолютно неприйнятна (так само й неприйнятні були би православні богослужбові тексти, на яких ґрунтувався партесний спів). Однією з відмінностей партесної музики від західної, що також є свідченням наступності традиції партесного співу від традиції знаменного розспіву, є принцип «мігруючих дублювань», який пояснює будову партесного сверхмногоголосія[4]. Цей принцип, що складається в паралельно веденні кількох голосів, є принципово неприйнятним для всієї західної музики того часу.

Теоретичні основи партесного співу були викладені в ряді трактатів. Найвідоміший з них і єдиний збережений (у кількох редакціях) -- «Грамматика мусікійська» Миколи Дилецького. З 1970-х почалось відродження партесної музики. Особливу роль у цьому відродженні відіграла наукова і популяризаторська діяльність Н. О. Герасимової-Персидської, автора двох монографій, присвячених партесній музиці, великої кількості публікацій на цю тему. Н. О. Герасимовою-Персидською підготовлено всі дотепер здійснені видання української партесної музики.

В партесному співі розрізняють виконання творів з постійним і перемінним багатоголоссям. Перемінне багатоголосся передбачає чергування хорового tutti та окремих груп голосів. Імовірно, воно було первинним і бере початок від принципу «концертування» (тобто, «змагання»), поширеного у західноєвропейській музиці пізнього Ренесансу (венеціанська школа -- творчість А. та Дж. Ґабріелі) та доби Бароко (зокрема, інструментальний жанр concerto grosso). Постійне багатоголосся, поширене на території Росії, зазвичай є гармонізаціями мелодій знаменного та інших розспівів.

Загалом, за кількістю голосів і характером багатоголосся партесні твори поділяються на три групи: партесні концерти, партесні мотети і партесні твори з постійним багатоголоссям. До партесних концертів відносять всі твори на 8 і більше голосів, до мотетів - партесні твори змінного багатоголосся на 6 і менше голосів. Семиголосі твори поки не знайдені, тому в цю класифікацію вони не включені, але, скоріш за все, вони також мусять бути віднесені до концертів.

За тематикою текстів і переважаючими музичними засобами партесні твори поділяються на дві великі групи: віватно-панегіричні (прославні) та лірико-драматичні (покаянні).

Композитори партесної музики. На території України працювали: Микола Дилецький (Київ, Львів), Іван Домарацький (Київ), Герман Левицький (Київ), Симеон Пекалицький (імовірно, Львів), Грицько (Київ) та ін. Збереглися прізвища багатьох авторів партесних творів із нині втраченого львівського зібрання. Серед них Шаваровський, Завадовський, Бешевський, Челушин, Гавалевич та ін.

Більшість партесних творів збереглись як анонімні і точно не датовані.

Козацькі думи та пісні

Найдавнішими за походженням є козацькі пісні, які виникли у 15-16 ст. з появою козацтва. Вони найбільше увібрали в себе історичні реалії своєї доби. Маючи у своїй основі реальні факти і явища (боротьба з турецько-татарськими нападниками, перемоги і поразки козацького війська, чужинська неволя, рабство і т. п.), козацькі пісні передусім витворюють ліричний образ козака - типового представника Запорізької Січі, відтворюють його внутрішній духовний світ, думки і почуття, зроджені різними обставинами неспокійного козацького життя, передають романтику козацької волі (навіть етимологічно: «козак» з тюркської, що означає «вільна людина»).

До більш давньої історичної доби відносяться пісні про польову сторожу, постій козаків і пожежу в степу, про бурю на морі і потоплення турецького корабля, про сутички витязя-русича з турком чи татарином. Ці давні тексти мають багато спільних рис з героїчними колядками, тематично перегукуються з билинами і думами, історичними піснями. Але цей найдавніший пласт суспільно-побутової лірики небагаточисленний, і навіть ті з текстів, що збереглись до нашого часу, зазнали певних впливів і нашарувань наступних історичних епох. Основна частина козацьких пісень, хоч і не позбавлена певних архаїчних рис, все ж має більш сучасний характер.

Однією з найпоширеніших тем козацьких пісень є прощання козака з рідними та його від'їзд з дому. Ці пісні завжди пройняті мотивом туги, патріотичні почуття відступають на другий план, основне місце займає смуток прощання з сім'єю, коханою дівчиною чи молодою дружиною. Картина проводжання козака до війська не позбавлена ритуальних рис: батько сідлає, а мати напуває коня, дівчина дарує весільну хустину, ворожить на дорогу, замовляє сили природи допомагати її коханому на шляху і т. п. Мотив розставання може драматизуватися проханням дівчини взяти її з собою, плачем матері за єдиним сином або ж провіщенням смерті козака. Тривога, погане передчуття передається так званими формулами неможливого. Наприклад, на питання матері: «Сину мій, коли приїдеш до нас?» хлопець відповідає: «Як павине пір'я наспід потоне, млиновий камінь наверх виплине» («Ой мала вдова сина сокола»); або сестра говорить, що брат її повернеться тоді, коли зійде пісок, що вона посіяла на камені і т. п. Часто символічним провісником смерті у цих творах є чорний птах або кінь.

Козацьке життя у ліричних піснях змальовано, як правило, поза межами битв, звитяжних подвигів. Центральна тема - козацький побут і викликані ним почуття та думки. Основні мотиви - життя в походах без відпочинку, коли нема де прихилити голови, і домом стає зелена діброва чи темний байрак.

Особливо драматичним є мотив ностальгії за рідним домом: далеко від рідного краю в уяві козака зринають образи батьків, думки про те, чи вони ще живі; образ коханої дівчини чи дружини, що кличе до себе або сумно дивиться на судженого, викликає в козацькій душі суперечливі почуття, бажання повернутися додому. Тому в ліричних піснях козак часто сумує - «світом нудить», плаче. Туга посилюється мотивом самотності: єдиним другом козака є вірний кінь, що розуміє його настрій, хвилювання, охороняє в час небезпеки, попереджує про неї, а якщо господар загинув, сповіщає про це його рідних.

Тема смерті козака є однією з найпоширеніших у цій групі пісень. Причому в них, як правило, не змальовуються ні битви, ні поєдинки, не говориться про обставини смерті козака, не пояснюються причини, чому він сам залишився лежати на полі бою. Картина загибелі козака постає доволі традиційною: вбитий він лежить під калиною чи тополею, очі накриті червоною китайкою (символ козацької слави, у дохристиянські часи червоний - колір смерті), над ним нахилився вірний кінь, над ним кружляє чорний ворон (теж символи смерті, представники потойбічного світу).

У деяких піснях смертельно поранений козак розмовляє зі своїм єдиним другом-конем, який копитами в землі копає для нього могилу, просить його передати останню звістку рідним.

Дуже поширений в козацьких піснях мотив смерті козака як вінчання з сирою землею чи з травою-муравою. Особливого драматизму він набуває в піснях, де загибель козака представлено у формі розгорнутої метафори - як опис весілля.

Вершиною драматизму і трагізму в розкритті теми смерті козака є змалювання страхітливого бенкету хижих птахів, що глумляться над тілом убитого козака («Чорна рілля ізорана», «Летів орел, летів»).

Однак, незважаючи на мотиви страждань, нелегкої долі, смерті козака, цим пісням властива і тема волі, воїнської звитяги, в них возвеличується патріотичний дух, безстрашність, самовідданість всенародній справі національного визволення, оспівується козацька слава, символом якої стає червона китайка.

Символом козацької звитяги, нездоланності духу стає і насипана висока могила - пам'ятник воїнської доблесті. Ці пісні пройняті романтичним духом. Соціальні мотиви в них переплітаються з інтимними, глибокий драматизм не падає в безвихідь, а підіймається.

На відміну від інших жанрових різновидів суспільно-побутової лірики, де здебільшого основний акцент робиться на побутовій тематиці, реаліях щоденного життя, козацькі пісні романтизують побут, створюють відчуття волі, що підкреслюється пейзажними картинами: безмежний степ, по якому козак «сім днів гуляє» на своєму коні, зелена діброва, яка «ховає» його від ворогів. Крім того, що всі епізоди козацького життя подаються на тлі природи, романтизація відбувається й в інших аспектах образотворення: передаються розмови козака з конем, орлом, зозулею, вітром. Персоніфікація сил природи надає цим пісням казковості, споріднює їх з древнім пластом національної архетипності, архаїчної свідомості. У романтичному ключі створений і узагальнений типовий образ козака: мужній і безстрашний в бою, він водночас надзвичайно чуттєвий (насамоті тужить за домівкою, плаче, згадуючи про кохану та ін.) - тобто йому властива психологічна душевна роздвоєність.

Козацькі пісні, як найдавніший пласт суспільно-побутової лірики, зберігають також деякі елементи міфологічного мислення. Хоч у них нема чітко виражених фантастичних картин, але, наприклад, в образі козака поряд з оспівуванням його природних здібностей (які, як властиво для усіх жанрів фольклору, гіперболізуються), може говоритися про його надприродні вміння чи силу - перед ним відступають не тільки вороги, а й втікають звірі, бо «чують його силу»; йому підвладні природні стихії (гасне вогонь, втихають води); за ним скрізь, куди б він не йшов залишаються сліди - навіть на камені «підківки знати» (елементи магічної гомеопатії); від його погляду спадають кайдани і т. п. У цих піснях чути відгомін легенд про життя козаків-характерників, які, маючи зв'язок з нечистою силою (продали душу дияволові, замість коня у них перетворений чорт і т. п.), проявляють надприродну силу і владу над іншими.

Давність походження козацьких пісень виявляється і в їхній образності. Крім головного ліричного героя - козака, в них фігурують архетипні образи коня (який може говорити людською мовою, плаче над убитим козаком, просить прокинутись), сивої зозулі (розповідає козакові, що діється вдома, від нього несе звістку рідним), ворона, сокола; персоніфіковані образи сил природи, дерев (або всієї діброви, лісу, гаю) тощо.

Для них властива й своєрідна метафорика. Так, наприклад, битва асоціюється з бенкетом (почати битву - наварити меду, наварити пива), важка виснажлива битва змальовується як спорудження мостів чи греблі, поле бою - у вигляді зораної ріллі, засіяної кулями, смерть козака - вінчання з могилою. Давність походження такої художньо-образної структури підтверджується її спорідненістю з давніми писемними пам'ятками - літописами, «Словом о полку Ігоревім». Тому козацькі пісні, що збереглися до нашого часу, є особливо цінними творами соціальної лірики. Вони стали основою подібних за тематикою і поетикою солдатських, рекрутських, вояцьких, жовнірських пісень.

Творчість українських композиторів XVIII ст.: Бортнянський, Березовський, Ведель та інші

Період з середини ХVІІІ до 10 - 20-х років ХІХ століття більшість дослідників вважають золотою добою української духовної музики, коли творчість М. Березовського, Д. Бортнянського та А. Веделя сягнула неперевершених і донині художніх висот.

У ХVІІІ столітті в українській культурі значно поширюються ідеї класичного західноєвропейського Просвітництва, перш за все думки про залежність суспільного розвитку від рівня освіти. Вони реалізуються у творчості українських письменників і філософів Г. Сковороди, Я. Козельського, І. Котляревського та ін., їх обговорюють члени культурно-просвітницьких гуртків. Нові ідеї сприяють розквіту музичної культури Україні, основним осередком якої був Київ, зокрема Києво-Могилянська Академія, у стінах якої процвітала вокально-хорова, перш за все церковна музика.

Серед художніх напрямків та естетико-стильових тенденцій української музики ХVІІІ століття провідне місце, як і раніше, займає бароко. Але барокова стилістика завдяки ідеям Просвітництва поступово збагачується тенденціями класицизму з характерним тяжінням до ясності й гармонійності, рівноваги інтелектуального й чуттєвого, а також окремими рисами чуттєвого сентименталізму. Названі напрями і тенденції повною мірою реалізувалися у творчості видатних українських композиторів другої половини ХVІІІ - початку ХІХ століття М. Березовського, Д. Бортнянського та А. Веделя, які увійшли до історії музичного мистецтва як автори неперевершених духовних концертів.

Слід завважити, що музично-творча діяльність М. Березовського та Д. Бортнянського проходила поза межами України і була пов'язана з Росією, із Петербурзькою придворною співацькою капелою, яка від ХVІІ століття стала осередком, у якому групувалися музично-церковні сили з України. Саме до цієї капели привозили найкращих українських хлопчиків-співаків, регентів, композиторів, які роками перебували в Росії, працюючи у галузі вокально-хорової духовної музики, писали й виконували нові барокові партесні твори. Відомо, що музикантів для петербурзької співацької капели готували у Глухівській школі, Харківському казенному училищі, у Новгород-Сіверському та інших містах України. Довгі роки капелу очолювали українські діячі М. Полторацький та Д. Бортнянський. Як стверджують науковці, саме завдяки українським музикантам відбулося реформування російської церковної музики, її розквіт і стильове збагачення у другій половині XVIII ст.

Вважається, що українські музиканти того часу започаткували новий стиль духовної музики. Одним з найяскравіших представників цього стилю української церковної музики був Максим Березовський (1745-1777), духовна спадщина якого довгий час вважалася майже повністю загубленою і тільки в останні десятиліття відбулося її справжнє відродження. Наразі, у творчому доробку митця відомі й виконувані духовні твори: “Літургія св. Іоанна Златоустого”, концерти “Не отвержи мене во время старости”, “Отригну серце”, “Милость и суд воспою”, “Слава в вышних Богу” та ін., причасні вірші.

Вершиною творчості М. Березовського, без сумніву, є лірико-драматичний 4-частинний хоровий концерт “Не отвержи мене во время старости”, написаний на текст окремих строф 70-го псалма. Концерту притаманні тематична цілісність, ознаки монотематизму та класичне поєднання народнопісенних елементів із західноєвропейською поліфонічною технікою.

Дмитро Бортнянський (1751-1825) - композитор, творча спадщина досить відома. Більшість його духовних творів неодноразово видавалися: 35 духовних концертів для 4-голосного мішаного хору, 10 концертів для подвійного хору, гімни, похвальні пісні (“Тебе Бога хвалим”), дві Літургії, “Херувимські”, окремі одночастинні літургічні твори, обробки для чотириголосого хору київського, болгарського та грецького церковних наспівів. Духовні концерти композитора - різноманітні за змістом, втілюють цілий спектр образів: світлу лірику, образність, філософсько-драматичну, скорботну сферу тощо.

Д. Бортнянський і М. Березовський - класики хорової поліфонії в українській музиці, фуги яких відзначаються українськими національними рисами, багатством хорової фактури і різноманітним фактурно-тембровим розвитком. Вони вдало поєднували тогочасну західноєвропейську композиторську техніку з українськими традиціями духовної музики, українською піснею-романсом, створивши музику визначної національної самобутності.

Ще один майстер української духовної музики останніх десятиліть XVIII ст. - Артемій Ведель (1767-1808). Більша частина його життя пройшла в Києві. Будучи дуже релігійною людиною, він деякий час був послушником Києво-Печерської Лаври, багато працював у сфері духовно-хорової музики, займався педагогічною діяльністю. Його музика не друкувалася, довгий час її забороняли виконувати у храмах,. На початку ХХ століття ім'я А. Веделя було відроджено завдяки діяльності О. Кошиця. Наразі твори композитора видані й часто виконуються в концертах. Серед них 21 духовний концерт (“На реках Вавилонских”, “Услыши, Господи, глас мой”, “В молитвах неусыпающую Богородицу”, “Покаяния отверзи ми двери”, “Доколе, Господи, забудеши мя“ та ін.), Літургія св. Іоанна Златоуста, окремі хори (“Канон Пасхи”, “От юности моея”, “Господи мой, на Тебя уповах” та ін.), три цикли ірмосів тощо. У духовних концертах композитора переважає лірико-драматична образність, у наспівності й надзвичайному мелодійному багатстві яскраво увиразнюється українська національна ідентичність, простежується зв'язок із давньоукраїнською церковною монодією та українським фольклором.

Окрім трьох визначних постатей української музичної культури другої половини XVIII ст. - початку ХІХ століття слід назвати ще декілька відомих імен вітчизняних композиторів, які працювали у різних жанрах духовної музики. Так, у другій половині XVIII ст. були відомими церковні твори А. Рачинського (1729-1794) - українського регента і композитора, капельмейстера гетьмана К. Разумовського. А. Рачинський працював у Петербурзі камер-музикантом при дворі Петра III, займався набором півчих з України для Придворної співацької капели. Наразі відомі назви кількох концертів композитора: “Радуйтеся Богу помощнику”, “Возлюблю тя, Господи”, “Скажи мі, Господи, кончину мою”, але єдиним знайденим твором є хоровий концерт “Не отвержи мене во время старости” (написаний у 50-60-ті роки XVIII ст.), відкриття якого відбулося у 90-х роках ХХ ст. завдяки пошуковій роботі дослідника М. Юрченка.

Сучасником Д. Бортнянського й А. Веделя наприкінці XVIII - початку XIX ст. був талановитий композитор С. Дегтярьов (Дегтяревський) (1766-1813) - автор понад 80-ти хорових концертів (“Изми мя от враг моих, Боже”, “Терпя потерпех”, “Благо єсть”, “Господи, Боже мой” та ін.), окремих духовних піснеспівів для хору (“Достойно єсть”, “Херувимська” тощо). Його хорові концерти відзначаються високим музично-художнім і професійним рівнем, їх включено до загального процесу розвитку українського духовного концерту. Л. Корній [21], досліджуючи українську музику цього періоду, відзначає особливу близькість музики С. Дегтярьова до лірико-драматичних образів А. Веделя. Концерт С. Дегтярьова “Помилуй мя, Боже” (с-moll) - яскравий зразок лірико-драматичного концерту з чіткими ознаками українського стилю: особливою чуттєвістю лірики, інтонаційними зворотами українських пісень-романсів тощо.

Ще один представник української музичної культури, який змалку жив у Росії, був капельмейстером і вчителем співу у Придворній співацькій капелі Петербургу, - С. Давидов (1777-1825). Він, за словами сучасних музикознавців, разом із М. Березовським, Д. Бортнянським, С. Дегтярьовим належав до плеяди талановитих вихідців з України, які збагатили різні галузі російського музичного мистецтва XVIII - початку XIX ст., і, перш за все, духовну хорову музику. Церковно-музичний доробок С. Давидова налічує 12 чотириголосних, 4 двохорних духовних концертів, Літургію св. Іоанна Златоуста та окремі релігійні твори. Духовні концерти композитора засвідчують високе професійне володіння ним технікою хорового письма, знання традицій українського церковного співу та західноєвропейського музичного мистецтва. Концерти С. Давидова витримані в урочисто-піднесеному характері, мають класичну стилістику, радісно-гімнічний чи світло-ліричний зміст і відбивають особливості розвитку українського духовного концерту кінця XVIII - початку XIX ст.

Серед українських композиторів, творчість яких суттєво вплинула на розвиток духовної музики, слід назвати також П. Турчанинова (1779-1856) - протоієрея, вихованця й учня А. Веделя, який більшу частину життя працював у Петербурзі. Під впливом А. Веделя та української музики П. Турчанінов гармонізував давні церковні мелодії, упроваджуючи старі київські наспіви: знаменний розспів ірмосів “Великого Четверга” (“Сеченное”),“Великої Суботи” (“Волною морскою”), піснеспів “Да молчит” та ін. Серед власних творів П. Турчанінова - тріо “Да исправится”, хори, задостойники тощо.

Висновки

Період з середини ХVІІІ до 10 - 20-х років ХІХ століття більшість дослідників вважають золотою добою української духовної музики, коли творчість М. Березовського, Д. Бортнянського та А. Веделя сягнула неперевершених і донині художніх висот.

У ХVІІІ столітті в українській культурі значно поширюються ідеї класичного західноєвропейського Просвітництва, перш за все думки про залежність суспільного розвитку від рівня освіти. Вони реалізуються у творчості українських письменників і філософів Г. Сковороди, Я. Козельського, І. Котляревського та ін., їх обговорюють члени культурно-просвітницьких гуртків. Нові ідеї сприяють розквіту музичної культури Україні, основним осередком якої був Київ, зокрема Києво-Могилянська Академія, у стінах якої процвітала вокально-хорова, перш за все церковна музика.

Серед художніх напрямків та естетико-стильових тенденцій української музики ХVІІІ століття провідне місце, як і раніше, займає бароко. Але барокова стилістика завдяки ідеям Просвітництва поступово збагачується тенденціями класицизму з характерним тяжінням до ясності й гармонійності, рівноваги інтелектуального й чуттєвого, а також окремими рисами чуттєвого сентименталізму. Названі напрями і тенденції повною мірою реалізувалися у творчості видатних українських композиторів другої половини ХVІІІ - початку ХІХ століття М. Березовського, Д. Бортнянського та А. Веделя, які увійшли до історії музичного мистецтва як автори неперевершених духовних концертів.

Слід завважити, що музично-творча діяльність М. Березовського та Д. Бортнянського проходила поза межами України і була пов'язана з Росією, із Петербурзькою придворною співацькою капелою, яка від ХVІІ століття стала осередком, у якому групувалися музично-церковні сили з України. Саме до цієї капели привозили найкращих українських хлопчиків-співаків, регентів, композиторів, які роками перебували в Росії, працюючи у галузі вокально-хорової духовної музики, писали й виконували нові барокові партесні твори. Відомо, що музикантів для петербурзької співацької капели готували у Глухівській школі, Харківському казенному училищі, у Новгород-Сіверському та інших містах України. Довгі роки капелу очолювали українські діячі М. Полторацький та Д. Бортнянський. Як стверджують науковці, саме завдяки українським музикантам відбулося реформування російської церковної музики, її розквіт і стильове збагачення у другій половині XVIII ст.

Вважається, що українські музиканти того часу започаткували новий стиль духовної музики. Одним з найяскравіших представників цього стилю української церковної музики був Максим Березовський (1745-1777), духовна спадщина якого довгий час вважалася майже повністю загубленою і тільки в останні десятиліття відбулося її справжнє відродження. Наразі, у творчому доробку митця відомі й виконувані духовні твори: “Літургія св. Іоанна Златоустого”, концерти “Не отвержи мене во время старости”, “Отригну серце”, “Милость и суд воспою”, “Слава в вышних Богу” та ін., причасні вірші.

Вершиною творчості М. Березовського, без сумніву, є лірико-драматичний 4-частинний хоровий концерт “Не отвержи мене во время старости”, написаний на текст окремих строф 70-го псалма. Концерту притаманні тематична цілісність, ознаки монотематизму та класичне поєднання народнопісенних елементів із західноєвропейською поліфонічною технікою.

Список використаної літератури

1. Бокань В., Польовий Л. Історія культури України. -- К., 1998.

2. Герасимова-Персидская Н. А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. Москва, 1983.

3. Герасимова-Персидська Н. О. Хоровий концерт на Україні в XVII--XVIII ст. Київ: Музична Україна, 1978.

4. Дилецкий Н. П. Идеа грамматики мусикийской. Публикация, перевод, исследование и комментарии В. В. Протопопова. Москва, 1979

5. Історія світової та української культури: Підручник для вищ. закл. освіти В. Греченко, І. Чорний, В. Кушнерук, В. Режко. - К., 2006.

6. Історія української та зарубіжної культури: Навчальний посібник Б.І.

7. Лановик М., Лановик З. Українська народна творчість: Підручник. - К.: Знання - Пресс, 2001. - С. 340-344.

8. Українська та зарубіжна культура: Навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. уклад.: Б.І. Хорошун та ін. - К., 2010. - С. 121-128.

9. Українські партесні мотети початку XVIII століття з Югославських зібрань. Київ, 1991: Упорядкування та вступна стаття Н.О.Герасимової-Персидської.

Размещено на Allbest.ru