Язык и текст как универсальные составляющие семиотического механизма культуры

Размещено на http://www.allbest.ru/

Язык и текст как универсальные составляющие семиотического механизма культуры

Аннотация

социокультурный текст истолкование духовный

Данная статья посвящена актуальной для целого ряда гуманитарных наук проблеме текста в его современном истолковании, а также проблеме интерпретации значений и смыслов в современном социокультурном пространстве.

XX-XXI столетия, ставшие эпохой «диалога культур» и межкультурного общения, заставляют нас по-новому осмыслить историко-культурный процесс и духовное наследие прошлого.

Ключевые слова: культура, текст, контекст, знак, семиотика, кодировка, перекодировка, семиотический механизм культуры, инвариантные структуры, универсальные культурные смыслы..

Abstract

This article is devoted to a number of humanitarian disciplines of the problem of the text in its modern interpretation, and the problem of interpretation of meaning in contemporary social and cultural space.

The XX-XXI century became the era of "dialogue of cultures and intercultural communication, force us to rethink the historical-cultural process and spiritual heritage of the past.

Keywords: culture, text, context, sign, semiotics, encoding, transcoding, semiotic mechanism of culture, invariant patterns, universal cultural meanings.

Культурное сознание современного человека - это особый феномен, в контексте которого существенно трансформировались представления о многих основополагающих логико-понятийных и эстетических категориях. Например, по-новому и более широко стали трактоваться такие понятия, как язык, речь, текст, знак, семиотика. Как утверждает автор знаменитой концепции диалога культур С. Библер, XX столетие привело нас к принципиально новым формам «детерминации сознания», когда существование в рамках единой культурной формации стало невозможным из-за постоянной череды войн, миграций, общественных и природных катаклизмов [1, 15]. Непрерывное и хаотическое взаимодействие различных культурных традиций привело к глобальной интеграции семиотических систем, которые мы рассматриваем как универсальные языки различных видов искусства и различных форм общественного сознания, к пониманию культуры как многомерного интертекстуального пространства, с которым мы вступаем в непрерывное взаимодействие. В этом смысле мы уже не можем довольствоваться традиционными определениями понятий «язык» и «текст», согласно которым эти категории трактуются как чисто лингвистические сущности, как способы вербального отражения действительности. Также само понятие семиотики подверглось изменениям в ходе развития современной научной мысли. Существенный вклад в развитие современных представлений о культуре, языке и знаковых системах внёс Ю.М. Лотман, родоначальник Тартуской семиотической школы, автор учения о семиосфере. В своей работе Лотман отмечает, что длительное время «семиотику стремились истолковать как распространение лингвистических методов на объекты не включающиеся в традиционную лингвистику [2, 35]. Учёный отказывается от подобного рода трактовки данной категории и в качестве альтернативы вводит более широкое и универсальное понятие семиосферы. Руководствуясь данными современного словаря русской культуры, мы будем определять семиосферу как семиотическое пространство, по своему объекту, в сущности, равное культуре и как необходимую предпосылку языковой коммуникации [3, 125]. Для большей наглядности Лотман дает образное определение понятия «семиосфера»: «Представим себе в качестве некоего единого мира, взятого в синхронном срезе, зал музея, где в разных витринах выставлены экспонаты разных эпох, надписи на известных и неизвестных языках, инструкции по дешифровке, составленные методистами пояснительные тексты к выставке, схемы маршрутов экскурсий и правила поведения посетителей, и представим все это как единый механизм. [...] Мы получим образ семиосферы. При этом не следует упускать из виду, что все элементы семиосферы находятся не в статическом, а подвижном состоянии, постоянно меняя формулы отношения друг к другу» [4, 220]. Вникнув в суть предложенной М.Ю. Лотманом ассоциации, мы можем осознавать такие категории, как «язык», «культура» и «текст» в их неразрывном единстве. Более того, понятия «язык» и «текст», понимаемые широко, становятся неотъемлемой составляющей культуры, вне которых она вообще не может функционировать, лишаясь своего инструментария. «Единая ткань» культуры может быть соткана только из мельчайших знаковых составляющих, среди которых есть как изменяющиеся вместе с эпохой, так и инвариантные компоненты. Хранение, передача и перекодировка культурных смыслов в условиях новых культурных традиций, а также создание нового культурного пространства возможно только благодаря языку и тексту. Но само восприятие текста не должно быть традиционным, и об этом Ю.М. Лотман пишет в своих избранных статьях:

«Существенной трансформации подверглось понятие текста. Первоначальные определения текста, подчеркивавшие его единую сигнальную природу, или нерасчленимое единство его функций в некоем культурном контексте, или какие-либо иные качества, имплицитно или эксплицитно подразумевали, что текст есть высказывание на каком-либо одном языке. Первая брешь в этом, как казалось, само собой подразумевающемся представлении была пробита именно при рассмотрении понятия текста в плане семиотики культуры. Было обнаружено, что, для того чтобы данное сообщение могло быть определено как "текст", оно должно быть как минимум дважды закодировано» [5, 129]. Двойная кодировка текста, при которой он становится носителем культурной информации, предполагает первоначальное существование его в знаках «естественного языка» и последующее соединение его со знаками других культур, либо с языками различных искусств. Например, текст, представленный в словесных знаках, становится культурно значимым информативным полем, когда соединяется с художественной мыслью того или иного писателя, художника, скульптора и т.д. Антитеза «война» и «мир» во всём многообразии её смыслов и художественных значений не работает вне основного контекста, и, только ознакомившись с содержанием романа Л.Н. Толстого, мы можем «прочитать» и увидеть всю скрытую культурную информацию. Мы можем оценить весь комплекс авторских представлений об истинном и ложном, о прекрасном и безобразном, о хаосе и гармонии, о возвышенном и низменном. В то же время данный культурный контекст возник на безе целого ряда других контекстов, объединённых в рамках единого художественного замысла. Разве Толстой смог бы написать своё самое значительное произведение, не впитав в себя традиции своей исторической эпохи, а также веками складывавшиеся народные культурные традиции? Так называемая «цитация» как приём организации художественного текста может быть понимаема широко. А именно как столкновение и взаимодействие различных культурных кодов при их взаимной перекодировке и раскрытии ранее не реализованных, но ныне актуализированных смыслов. Мы переосмысливаем опыт предшествующих эпох и вкрапляем его в современные культурные контексты. Так осуществляет своё действие механизм культуры, и так возникают новые культурные формы. Этот процесс, как справедливо утверждает Лотман, непрерывен. Более того, он разнонаправлен: он осуществляется и по горизонтали (как обмен кодами культур разных регионов), и по вертикали (как взаимодействие культурных традиций разных эпох), и на уровне индивидуального освоения культуры её носителями, и в рамках создания новых культурных ценностей. Таким образом, любое произведение живописи, литературы, скульптуры, архитектуры, любая общественная традиция, любой комплекс поведенческих реакций - это текст, с которым мы вступаем в непрерывное взаимодействие и в рамках которого функционирует культура. При этом важно понять, что внутри этого текста содержатся определённые указания на другие, не менее значимые тексты, образующие с исходным материалом единую, но неоднородную структуру.

«В свете сказанного, - пишет Ю.М. Лотман, - текст предстаёт перед нами не как реализация сообщения на каком-либо одном языке, а как сложное устройство, хранящее многообразные коды, способное трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, как информационный генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности. В связи с этим меняется представление об отношении потребителя и текста. Вместо формулы "потребитель дешифрует текст" возможна более точная - "потребитель общается с текстом". Он вступает с ним в контакты. Процесс дешифровки текста чрезвычайно усложняется, теряет свой однократный и конечный характер, приближаясь к знакомым нам актам семиотического общения человека с другой автономной личностью» [5,132].

Может возникнуть невольный вопрос: какие же коды культуры и скрытые смыслы могут открыться нам в тексте? Их количество огромно; одни «смыслы» определяются влиянием предшествующих эпох, другие - конкретным социокультурным контекстом, третьи (если речь идёт об искусстве), - особенностями авторского, индивидуального мировосприятия и идиостиля. Можно установить прямую взаимосвязь между количеством скрытых культурных смыслов того или иного произведения искусства и масштабом дарования автора, творца. Например, если мы говорим о поэзии, то у настоящего, большого поэта эти смыслы можно черпать бесконечно. Чтобы проиллюстрировать данное положение, возьмём в качестве примера стихотворение Ф.И. Тютчева «Есть некий час в ночи…»:

Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья,

И в оный час явлений и чудес

Живая колесница мирозданья

Открыто катится в святилище небес!

Тогда густеет ночь, как хаос на водах,

Беспамятство, как Атлас, давит сушу;

Лишь Музы девственную душу

В пророческих тревожат Боги снах! [6, с.132]

Для начала отметим, что адекватная расшифровка смыслового подтекста этого маленького стихотворения возможна только при определённой культурной подготовке читателя. В частности, он должен иметь представление о некоторых фактах биографии поэта, особенностях его мировоззрения, литературных и философских пристрастиях его эпохи. Мы не говорим уже о том, что потенциальный читатель должен быть в целом хорошо эрудирован и ознакомлен с основами общего историко-культурного процесса. Итак, попытаемся обозначить основные уровни смыслового восприятия данного текста. На первом, относительно поверхностном уровне мы видим, что перед нами поэт-лирик, поэт-философ, который способен оценить красоту ночи и увидеть в ней некий сакральный смысл. Современники Тютчева и исследователи его творчества не случайно называли поэта «певцом ночной стихии». Но в связи с этим возникает вопрос: откуда столь ярко выраженная заинтересованность в ночном времени суток? И при ответе на данный вопрос нам откроется другой, более глубинный смысл произведения, точнее, один из его культурных кодов. Во-первых, Тютчев жил в эпоху, которую по праву считают эпохой подъёма религиозно-философской мысли. В этот период появилось множество мистических направлений, среди которых главенствующим можно считать софийность. Сущность его заключалась в поиске Мировой души, Вселенской гармонии, «тёмного корня бытия». Поэт ищет этот корень, эту божественную истину в тёмном времени суток, в тайнах и загадках ночи. Во-вторых, Тютчев сам считал себя пантеистом и последователем учений древних античных философов. Вероятно, поэт воспринял через христианское посредничество учение Платона о преображённом Эросе - некоем идеале красоты, рождаемом в результате генезиса хаоса. Слово «хаос» становится ключевым в творчестве поэта, и понимается оно в сакрально-религиозном и философском значении. Античный, греческий пласт тютчевской лирики - это ещё один значимый культурный код, ещё одна семиотическая система. Образы греческой мифологии буквально пронизывают всё стихотворение поэта: «живая колесница мирозданья», «беспамятство, как Атлас, давит сушу», «густеет ночь, как Хаос на водах». В отношении последнего поэтического образа следует сказать особо: в нём закодировано не только основополагающее понятие греческой мифологии и философии, но и магистральная категория всех мифологических систем мира, обращающая нас одновременно и к эсхатологии, и к космогонии. Хаос может трактоваться как конец существования мира, распад материи, но упоминание о водах не случайно. Во всех древнейших мифологиях мира вода упоминается как первооснова бытия, исходная форма мироздания, из которой возникло всё сущее. В этом смысле «хаос на водах» есть некая первичная форма существования, а точнее звено, в котором смыкаются начало и конец мира: хаос олицетворяет конец бытия, и он же знаменует собой начало новых, только зарождающихся форм существования. Отсюда мы можем сделать вывод, какой колоссальный культурный пласт, какие значимые кодовые значения культуры глубокой древности нашли своё отражение в поэзии Тютчева, даже в одном его, небольшом по объёму стихотворении. Но даже это не исчерпывает всех скрытых смыслов произведения. Мы упомянули только о двух контекстах: о контексте эпохи, в которую жил Тютчев, и об общекультурном контексте. Однако есть и другие уровни семиотического толкования текста. В области словесных искусств, при условии рассмотрения текста как гносеологической и культурологической категории, наиболее значимо такое понятие, как литературная традиция. Воспринимая опыт предшествующих поколений, поэты и писатели создают дополнительное пространство кодовых культурных значений, дешифровок, своего рода «смысловых инкрустаций», инородных вкраплений из прошлых эпох в исходный материал. Так, предшественником Тютчева в русской философской поэзии считается М.М. Херасков, живший в XVIII столетии. Он одним из первых открыл России малые лирические жанры, «поэзию ночи», а также такие магистральные философские категории, как «человек», «природа», «хаос», «космос» и т.д. О несомненном влиянии творчества Хераскова на поэзию Тютчева свидетельствуют аналогии в темах, мотивах, идеях двух поэтов. Можно даже привести пример, сопоставив стихотворение Хераскова «Ночное размышление» и стихотворение Тютчева «Как океан объемлет шар земной…». Сходство идей, чувств, даже повторяемость ключевых слов и выражений будут очевидными.

И у Хераскова, и у Тютчева находим такие близкие по смыслу выражения, как: 1) «звёздный трон» и «небесный свод, горящий славой звёздной»; 2) «природа вся, умолкнув, дремлет» и «земная жизнь кругом объята снами». В анализируемом нами стихотворении Тютчева «Есть некий час в ночи…» тоже есть подобные образы: «живая колесница мирозданья», «святилище небес», «пророческие сны» и т.д. Однако при кажущейся тематической близости этих авторов, между ними есть и существенные различия, обусловленные различием культурных контекстов. Если мы внимательно прочитаем оба этих стихотворения, то увидим следующее: 1) Стихотворение Хераскова кажется более «заданным», по жанру оно напоминает элегию (грустную песнь, «раздумье» (в задумчивость меня приводит…); 2) В отличие от Тютчева, который переживает процесс «мистического слияния» с ночью (и мы плывём, пылающею бездной со всех сторон окружены…), Херасков остаётся всего лишь сторонним наблюдателем происходящего, философом-резонёром. О чём это может свидетельствовать? Прежде всего, о том, что Херасков является поэтом своей эпохи: галантной, изощрённо-изысканной, в которой бурные страсти всегда остаются под покровом внешнего спокойствия. Тютчев же рождён в эпоху, когда интимная, сокровенная лирика переживает свой расцвет, когда формы поэзии лишаются стилевой «заданности» и подражательности, а личность автора раскрывается во всем своём многообразии и противоречивости. Таким образом, мы установили различие двух культурных традиций. Но при этом необходимо осознать, что в поэзии Тютчева (в частности, в одном его стихотворении) столкнулись два культурных контекста и, войдя друг с другом во взаимодействие, породили новую форму художественного выражения. Тютчев как поэт своей эпохи создаёт глубоко философское произведение, в котором даётся мистическое толкование ночного времени суток и описывается характер влияния этого времени на лирического героя. В то же время стихотворение поэта по форме также напоминает элегию, ночное раздумье. Не обходится и без торжественной лексики: «святилище небес», «свод, горящий славой звездной», «пылающею бездной» и т.д. Эмоционально восторженное состояние лирического героя, созерцающего грандиозность картины природы (в данном случае, картины ночи), осознание своего ничтожества перед лицом Бога как высшей силы, стремление познать тайну бытия - всё это есть некие культурные смыслы, составляющие основу культурного мировоззрения человека XVIII столетия. Достаточно вспомнить строки из оды Державина: «Я - царь, я - раб, я - червь, я Бог».

Всё это культурное наследие было воспринято Тютчевым и «закодировано» в его творчестве наряду со специфическим, сугубо индивидуальным философским мировидением поэта. Так мы вскрыли ещё один культурный пласт стихотворения (и в целом творчества) Тютчева.

Следующий пласт связан с таким важнейшим понятием литературы, как идиостиль. Под идиостилем мы будем понимать как индивидуальную авторскую картину мира, так и специфические художественные способы её языкового воплощения. Например, если обратиться к понятию «хаос», которое встречается во многих стихотворениях Тютчева, то важно учесть, что наряду с теми культурными смыслами, о которых мы уже говорили в данной работе, данное понятие содержит ещё и индивидуальный, авторский смысл. Безусловно, у поэта особое, глубоко интимное и не лишённое противоречий отношение к Хаосу. Это и вызывающая страх бездна, которая может поглотить человека в любой момент (…мы плывём, пылающею бездной со всех сторон окружены…), и в то же время какая-то очень древняя, магическая сила, родственная душе поэта (…страшных песен сих не пой про древний хаос, про родимый…). Это представление о родимом хаосе очень важно для понимания смысла тютчевской лирики. Возможно, это одна из индивидуальных авторских трактовок понятия «Мировая душа», отражением которой является душа человеческая. Возможно, это и тот «Элизиум теней», который человек безотчётно, стихийно осознаёт в свое душе, но который существует лишь в форме хаоса, а не в виде гармонической упорядоченности. Подобная трактовка категории «хаос» обращает нас к ключевым мотивам тютчевской лирики, к её сквозным образам-символам. Но это уже следующий культурный пласт, предполагающий рассмотрение и анализ одного стихотворения в контексте всей поэзии Тютчева. На этом этапе контекстуального, культурологического анализа мы сталкиваемся с довольно интересным процессом, который сам Ю.М. Лотман рассматривает как «процесс перехода контекста в текст». Данное положение необходимо расшифровать. Ф.И. Тютчев - один из немногих авторов, чью поэзию следует воспринимать целостно, в рамках всего поэтического наследия. Говоря иными словами, для человека, прочитавшего всего лишь несколько произведений поэта, многое в них останется непонятным, скрытые смыслы не будут выявлены в полной мере. Для полноты и адекватности восприятия текстов необходимо ознакомиться со всем творчеством поэта, которое является образцом целостной философской системы с заданными формами, общими принципами композиционной и структурной организации, повторяющимися сюжетами. С подобной задачей может справиться только опытный тютчевед. Например, если не знать, что основополагающий принцип построения стихов Тютчева - принцип антиномии, этических оппозиций, невозможно будет определить функциональную принадлежность и смысловую значимость сквозных образов-символов его лирики. Между тем все образы распределяются по оппозициям как соотношение высшей (сакральной) и низшей (профанной) точек пространственной ориентации в мировом континууме. На магистральную оппозицию (Человек-Природа) накладываются её разнообразные модификации: Комос-Хаос, Верх- Низ, Возвышенное-Низменное и т.д. Именно в таком аспекте следует рассматривать художественные образы в стихотворении Тютчева «Есть некий час в ночи…»: «святилище небес» как сакрально окрашенный верх и «Хаос на водах» как противостоящий ему профанный низ. В то же время, если не иметь представления о диалектизме тютчевского философского мировоззрения, нельзя будет оценить образы-оппозиции как периодически сближающиеся, взаимно заменяемые субстанции. Например, Хаос - это непроявленный космос, гармония в генезисе, а космос - то, что в конечном итоге станет хаосом. Наконец, если не знать о ключевых мотивах лирики Тютчева, таких, как мотив поиска смысла бытия, мотив сновидения, мотив человека и природы, апокалиптический мотив и т.д., не будет ясно, откуда в отдельном стихотворении берутся упоминания «пророческих снов», «обнажённой бездны», «небесного огня» и т.д. Всё это указывает на то, что лирика Тютчева в целом - это некий Текст, который должен быть адекватно прочитан, воспринят и оценён читателем. То есть в данном случае весь поэтический контекст становится единым Текстом жизни и творческого пути поэта. Есть ещё один важный вопрос, упомянуть о котором необходимо. В трудах Лотмана, посвящённых языку и тексту, содержится указание на то, что в структуре семиосферы как единого культурного пространства есть инвариантные составляющие-константы и временные, вариативные элементы. Очевидно, что именно благодаря константам (устойчивым культурным образам-архетипам) культура может осуществлять репродуктивную и транслирующую функции. Эти «вечные» образы, кочующие из одной эпохи в другую, становятся мощнейшим скрепляющим элементом всех культурных звеньев и структурообразующим принципом семиосферы. К ним можно отнести и образ Дон Жуана, и извечный мотив продажи души дьяволу, и вечную антиномию тёмных и светлых сил, и многое другое. У любого поэта и писателя мы найдём подобные образы. Есть они и у Тютчева. В этом смысле его поэзия представляет собой микромодель процессов, происходящих в самой культуре, а именно в творчестве Тютчева появляются инвариантные и временные составляющие, при этом именно инвариантные составляющие обеспечивают связь поэта с опытом предшествующих и последующих поколений. Приводя примеры, следует в первую очередь сказать о Риме. Ставший излюбленным образом для многих поэтов и писателей, отождествляемый то с эпохой вечного благоденствия и гармонии, то со временем всеобщей развращённости нравов, Рим в поэзии Тютчева обретает черты прекрасного, но недостижимого идеала. В конечном итоге, этот образ становится у поэта одной из модификаций красоты в её чистом виде:

В ночи лазурной почивает Рим.

Взошла луна и овладела им,

И спящий град, безлюдно-величавый,

Наполнила своей безмолвной славой...

Как сладко дремлет Рим в ее лучах!

Как с ней сроднился Рима вечный прах!..

Как будто лунный мир и град почивший -

Все тот же мир, волшебный, но отживший!..[6, C.33]

Данное стихотворение - наглядный образец того, как эпохально значимые, универсальные культурные коды-смыслы трансформируются, дешифруются в контексте индивидуальной авторской модели мира. С одной стороны, образ Рима у Тютчева восходит к античной традиции и связан с древним представлением об эпохе Кроноса (Хроноса) - идеальном времени всеобщего благоденствия. Ещё Гесиод в VIII веке до н.э. писал о том, что человечество проходит несколько этапов своего развития: золотой, серебряный, медный, железный века, эпоху героев, эпоху монстров. Однако в конечном итоге оно должно неминуемо вернуться к золотому веку. Тютчев воспринял это значение, но ввёл его в контекст своей философской идеи о поиске человеком утраченного идеала, о слиянии с Божественной Истиной. Так мотив Рима у поэта органически сплетается с мотивом ночи. Интересно, что существование Рима как неотъемлемой части тайного, сокровенного знания, по Тютчеву, возможно только ночью. Более того, «лунный мир» и «град почивший» отождествляются. Поэт подчёркивает, что это грани одного и того же прекрасного образа, далёкого и мучительно недостижимого. Впоследствии, уже в начале XX века, традицию Тютчева воспримет Мандельштам, когда обратится к образу «вечного города». Однако здесь в качестве модификации Рима всё чаще будет появляться Петербург - и «знакомый до слёз», и таинственно-прекрасный.

Итак, мы раскрыли универсальную культурную составляющую поэзии Тютчева. Остаётся указать лишь на такие компоненты его творчества, которые предполагают совмещение языка поэзии с языками других видов искусства. В теории литературоведения существуют два основных способа воспроизведения действительности художниками слова: реалистический и модернистический. Несмотря на то, что Тютчев жил в эпоху «натурализма», его по праву называют первым модернистом в литературе. Если быть точнее, многие исследователи сходятся на том, что Тютчев стоял у истоков импрессионизма. Напомним, что в буквальном переводе импрессионизм (от франц.impressio) означает мгновенное впечатление. Действительное, многие тютчевские стихотворения производят впечатление сиюминутного душевного порыва, внезапного сильного чувства, возникающего под влиянием увиденного. Впрочем, само понятие «лирический герой» подразумевает сферу эмоций, иногда быстро сменяющих друг друга. Из курса мировой художественной культуры мы знаем, что импрессионизм как большой художественный стиль и как принцип мировидения объединял различные виды искусства: и живопись, и архитектуру, и музыку, и скульптуру, и литературу. Таким образом, импрессионизм Тютчева делает его язык языком «общения» разных видов искусства.

Сделав подробный культурологический анализ стихотворения и творчества Тютчева, мы пришли к следующим выводам:

Изучение текстов художественной литературы в логико-понятийном и культурологическом аспекте необходимо для понимания их смысловой многослойности.

Наличие такой «многослойности» может привести к проблемам смысловой интерпретации текстов и вызвать методические затруднения у преподавателей русской словесности.

Язык и текст - важнейшие и неотъемлемые составляющие культуры, вне которых она не может существовать.

Список литературы

1. В.С. Библер. Культура. Диалог культур (опыт определения)// Вопросы философии, 1989, № 6.

2. Ю.М. Лотман. О семиосфере. М., Спб, 2000.

3. В. Руднев. Словарь культуры XX века. Семиосфера.

4. Лотман Ю.М. Семиотика культуры и понятие текста // Избранные статьи.Т. 1. - Таллинн, 1992. - С. 129-132

5. Лотман Ю.М. Семиотическое пространство // Лотман Ю.И. Внутри мыслящих миров: Человек. Текст. Семиосфера. История. -- М., 1996.

6. Тютчев Ф. И. Полное собрание сочинений и писем: В 6 т. / РАН. Ин-т мировой лит. им. М. Горького.

7. М.М.Херасков. Собрание сочинений. М., 2008

Размещено на Allbest.ru