Оптическое искусство (Op-art)

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Оp-art: первое приближение

Оп-арт или оптическое искусство принято считать неоавангардистской разновидностью абстрактного искусства, возникшей как течение в европейской и американской живописи и графике 1940-60 гг. Произведения представителей оп-арта строятся на различных визуальных эффектах и зрительных иллюзиях, возникающих при восприятии определенных конфигураций на плоскости и в пространстве.

Исследователь искусства авангарда Розалинда Краусс выделяет два аспекта изучения оптических явлений:

1) изучение физических свойств света, например, преломление в среде;

2) изучение психологии восприятия света, поскольку "психологический экран, сквозь который свет доходит до мозговых центров, отнюдь не прозрачен. Он подобен фильтру, вносящему специфические искажения. Мы можем измерить реальный свет, но воспринять мы в состоянии лишь видимый свет" (Rosalind E. Krauss. The Originality of Avant-Garde and Other Modernist Myths. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, (1985), p. 15) - в частности потому, что цвет всегда воспринимается нами соотносительно.

В первом случае мы обнаруживаем в оп-арте частое использование достаточно хорошо изученных оптических явлений.

Основные из них:

- дифракция световых волн (выявляющая волновую и энергетическую природу света), использование дифракционных решеток для получения спектральных эффектов;

- интерференция (пространственное перераспределение энергии светового излучения в результате взаимоналожения волн от различных источников);

- дисторсия (искажение с сохранением резкости);

- дисперсия (рассеивание светового пучка с разложением света в спектр);

- рефракция (искривление светового луча в неоднородной преломляющей среде);

- параллакс (видимое изменение положения предмета вследствие перемещения глаза наблюдателя).

Перечисленные явления вовсе не исчерпывают инструментарий оп-арта, который в экранных искусствах обретает метатехнологический (не зависящий от технологии) характер. Любой из перечисленных эффектов может быть создан разными способами. Продвинутые компьютерные технологии здесь, безусловно, лидируют, выступая по отношению к оп-арту в качестве базовой системы.

Рассмотрим второй, выделенный Розалиндой Краусс, аспект - особенности восприятия оп-объектов.

Автор фундаментального исследования оп-арта Сайрил Барретт отмечает, что произведения оп-арта существуют не столько как объекты, сколько в качестве генераторов, возбудителей, инициаторов перцептуальных (т.е. выражающих ощущение от объекта) откликов (Cyril Barrett. Qp-Art. A Studio Book. The Viking Press, New York, 1970, p. 98).

"Произведение оп-арта производит сильное сенсорное или физиологическое воздействие (impact), или ретинальное (сетчаточное) впечатление", - пишет Барретт (Там же). Поэтому в принципе не слишком существенно, является ли объект оп-арта реальной конструкцией-возбудителем сенсорных воздействий - например, скульптурой, стоящей на городской площади или в выставочном павильоне, или иллюзорным изображением той же самой скульптуры на экране, сохраняющим свойства генератора и воздействующим аналогичным образом на зрителя.

В последнем случае с помощью выбора крупности плана, монтажа, ракурса, цветовой насыщенности, текстуры и т.д. можно осуществить гораздо более глубокое, целенаправленное и мощное манипулирование зрительским вниманием и эмоциями, чем в случае с полной случайностей и непредсказуемых событий реальной встречей посетителя выставки с оп-объектом, где условие эстетической изоляции зрителя оказывается гораздо более уязвимым и трудно выполнимым, чем в кинозале.

Сетчатка глаза (ретина) является специализированной частью мозговой коры, чувствительной к свету. Светочувствительные рецепторы находятся в заднем (нижнем) слое сетчатки. Прежде чем дойти до них, свет, помимо кровеносных сосудов и соединительных клеток, проникает сквозь три слоя нервных клеток (Грегори Л. Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия. М., "Прогресс", 1970, с.55).

Таким образом, не может быть и речи об аналогии световой картинки на сетчатке с фотографическим образом, который сначала "проявляется" на сетчатке, а лишь затем обрабатывается мозгом и получает смысловую интерпретацию. Исходная световая картинка на сетчатке (сетчаточный образ) с самого начала существует для нас как некий смысл.

При этом все без исключения сетчаточные образы являются многозначными.

Однако в обычных условиях всегда имеется незрительная, добавочная информация (наше знание об объекте, опыт), с помощью которой и происходит "правильное" восприятие сетчаточного изображения, условием которого является, по сути дела, определение его значения. Такая модель прекрасно работает для утилитарных целей ориентации человека в пространстве.

С утилитарной точки зрения объект оп-арта - это тот камень, та помеха, о которую неминуемо должен споткнуться глаз при определении смысла (природы, формы, местоположения, характера движения и т.д.) наблюдаемого объекта.

Если ввести условное понятие зрительной логики, подразумевая под этим создание "логичной" (т.е. адекватной реальности) картины мира и идентификацию его объектов (что совершенно необходимо в нашей жизненной практике для нормального пребывания в бытовом пространстве), то с помощью оп-предмета эта удобная и утилитарная зрительная логика отрицается, опрокидывается с целью создания алогичной, "невозможной" в реальной ситуации зрительной иллюзии, входящей в резкое противоречие с нашим жизненным опытом.

Например, одна из выставок оп-арта в Австрии была устроена в лишеннной освещения пещере, на стенах которой слегка сходящиеся гирлянды из лампочек разных размеров создавали ощущение перспективного сокращения их размеров за счет мнимого удаления вглубь не существующего протяженного грота-аппендикса. Так создавалась искусственная перспектива иллюзорного пространства-обманки.

"Невозможность" оп-объекта часто заключается не просто в обмане, а в противоречивой двойственности получаемой зрительной информации. Например, в качестве оп-объектов часто выступают трехмерные рельефы особой формы, одновременно воспринимающиеся и как выпуклые, и как вогнутые. Отсутствие достоверных признаков кривизны наделяет эти поверхности свойством взаимообратимости, так что мозг может бесконечно колебаться в выборе одной из двух возможных конфигураций наблюдаемой фигуры.

Взаимообратимые отношения часто характерны для предмета и фона графических и живописных композиций оп-арта: фон здесь можно воспринимать как предметность, а предметность как фон.

Динамический оп-объект (например, вращающийся диск с нанесенным на нем особым "вихревым" орнаментом) может создавать "оптическую иллюзию одновременного приближения и удаления планов динамически построенного пространства" (Тиллим С. Цит. по кн.: Модернизм. М., "Искусство", 1980, с. 256).

Таким образом, оп-объект или оп-феномен противится оцельнению при восприятии, созданию гештальта - т.е. распадается на парадоксально соединенные воедино и взаимоисключающие друг друга феномены.

Некоторые психологи полагают, что аффект есть реакция личности на те ситуации, к которым она не способна адаптироваться. "Эмоция есть психическое нарушение, вызванное рассогласованием... конфликтом между представлениями", - пишет Поль Фресс (Фресс П. Эмоции (глава 16 из "Экспериментальной психологии") / Сб. "Вопросы мотивации и эмоций", вып. 1, изд-во Московского гос. университета, 1973, с. 133, 138).

В этом случае эстетическая реакция, "выжигающая" аффекты, уничтожает психические нарушения, приводя субъекта к согласию с самим собой. оптический неоавангардистский искусство кинематограф

Однако парадоксальные структуры, лежащие в основе художественности, могут оказывать и прямо противоположное воздействие, создавая дня субъекта условия, требующие активного включения механизмов адаптации. Оп-арт здесь, скорее, типичнейшее правило, чем исключение. "Трюки" оп-арта невозможно разоблачить, поскольку его эффекты основаны на учете действия законов восприятия, и очень часто - на создании пограничных условий перцепции. Например, форма оп-объекта может быть нацелена на намеренное рассогласование деятельности различных зрительных каналов, скажем, канала формы и канала движения, или механизма фокусированного (острого) зрения и механизма диффузного восприятия, характерного для краевых областей сетчатки.

В области эстетики ставится задача не помочь зрителю что-то увидеть, но создать внутреннюю психическую напряженность за счет создания помех зрению и пониманию, за счет рассогласования и "ломки" привычных механизмов восприятия.

Например, в рисованном фильме "Dnevnic" Неделко Драгича (Загреб, 1974) возникает кадр движущегося по автостраде автомобиля, который остается на одном и том же месте в центре кадра, в то время как различные части пейзажа по сторонам автострады самым фантастическим образом одновременно смещаются в трех-четырех взаимоисключающих направлениях.

В фильме "Кошка" ("Басни Эзопа") Златко Боурека (Загреб, 1976) используются динамические меандры, образующие персонажей и фон (как и в некоторых эпизодах "Yellow Submarine" Джорджа Даннинга). Внутри неизменных абрисов фигур и предметов бесконечно движутся бегущие цепочки звезд, листьев, кружков и т.д., так что сами фигуры кажутся непрерывно обновляющимися, текучими - и в то же время статичными.

2. Парадоксальность образов оп-арта

Предмет оп-арта является для глаза парадоксом, источником противоречивой информации, которая, с одной стороны, несовместима с обыденной практикой, а с другой стороны не может не быть принята за истинную - по крайней мере на время наблюдения оп-объекта.

На этой двойственности может основываться эстетическое воздействие оп-арта, структурно принимая вид противоаффекта, который в той или иной степени высвобождает психику от груза прошлого опыта и приводит к примирению человека с миром и с самим собой.

Дальнейшим движением вперед после катарсиса может служить процесс расширения и перестройки сознания. Этот процесс может получить толчок и развиваться далее в результате предъявления парадоксальной ситуации (Мусхелишвили Н.Л., Шабуров Н.В., Шрейдер Ю.А. Символ и поступок (препринт). М., Межведомств, научн. совет по проблеме "Сознание" / Институт молекулярной генетики АН СССР, 1987, с. 58).

"Парадоксальность бытия означает не его невозможность, а его невмещаемость в обыденный опыт" (Там же, с. 35).

В самом деле, так ли уж естественна наша склонность видеть область одного цвета или тона как фигуру или поверхность, или различать ярусы глубинной протяженности пространства по принципу "ближе-дальше" там, где одна фигура просто наложена на другую; или видеть дистанцию, протяженность и глубину пространства? Есть ли у нас достаточно веские основания для представлений о гомогенности пространства, создаваемого линейной перспективой, или о когерентности объектов в таком пространстве?

М.М.Бахтин писал: "Самораскрывающееся бытие не может быть вынуждено и связано. Оно свободно и потому не предоставляет никаких гарантий" (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., "Искусство", 1979, с. 410).

Объект или образ оп-арта может оказаться мостиком к свободе и безгарантийности самораскрывающегося бытия, о котором писал Бахтин. Такой образ способен дополнять опыт обыденного сознания и начинает свое воздействие с нанесения удара на эмоциональном уровне, с которого может начинаться переход в измененное состояние сознания.

Оп-объект, вскрывая волновые свойства света и энергетические характеристики пространства, начинает требовать учета иных закономерностей, постепенно отводя наш взгляд от Ньютона к Эйнштейну, от изолированного объекта к полю, от привычной "пустоты" вокруг к тотальной заполненности пространства энергией и к другим, гораздо более сложным представлениям, адекватно - но на ином уровне сложности, превышающем необходимый нам уровень повседневной жизни, описывающим всё тот же многомерный мир вокруг нас.

При начинающейся перенастройке сознания могут включаться совершенно иные механизмы восприятия, принципиально отличающиеся от повседневной разумно-понимающей деятельности. "В парадоксальных ситуациях понимание оказывается не просто недостаточным для постижения, но уводящим от постижения соблазном. Здесь принципиально возможна лишь непрямая коммуникация, где постижение связано с неизбежностью преодоления создаваемой в коммуникации иллюзии <...> Постижение на высшем уровне есть не схватывание идеи через текст, но проникновение с помощью текста в новые пласты реальности. Эта реальность постигается не только с помощью текста, но с помощью некоторого устанавливающегося поверх воспринимаемого текста потока сознания, устанавливающего мост между "Я" постигающего и постигаемой реальностью" (Мусхелишвили Н.Л., Шабуров Н.В. Проблема парадокса и анализ сознания (препринт). М., Институт молекулярной генетики, Межведомств, совет по проблеме "Сознание", 1987, с. 50).

Исследователи проблемы парадокса полагают, что принцип дополнительности Нильса Бора не снимает, но наоборот, удерживает парадокс, превращая его в постулат: "Мир установится и его законы более близко определятся (или до-определятся) после того и в зависимости от того, как в конечном взаимодействии-испытании мира со стороны самого субъекта, уже двигавшегося в нем по какому-то спонтанному "пути", совершается эмпирически факт наблюдения и ассимиляции" (Там же, с. 56).

Возможно, именно к этой финальной полноте существования в парадоксе и растворяет дверку объект оп-арта. Другой вопрос, что мы торопимся, не заходя, тотчас захлопнуть ее вновь, сделав вид, что и не заметили никакой парадоксальности, тем самым отведя угрозу существованию нашего привычного будничного мира, столь комфортного и так хорошо обжитого. Именно поэтому парадокс, как правило, не замечается нами и не осознается, и значит, остается утопленным в пред- или бессознательном, откуда он уже не может быть произвольно поднят в светлое пятно сознания - т.е. не может быть целенаправленно и осмысленно использован как метод или стратегия жизненной практики.

Именно по этой причине парадокс в лучшем случае используется для создания эстетических оппозиций в структуре художественного образа, дарующего нам катарсис, т.е. примиряющего нас с самими собою и с миром, но не приводящего (за исключением редких случаев) к измененному состоянию сознания и просветлению.

Известно использование парадоксальных стихотворений (ультабамси) в духовных практиках суфизма, тантрического буддизма и индуизма; в японском дзене используются парадоксальные диалоги (мондо) и ситуации (коаны). Парадоксальны тяготеющие к абстракциям рисунки тушью чаньских патриархов средневекового Китая. Во всех этих случаях парадоксальные структуры сознательно используются наставниками для помощи ученику. Ошо (Раджнеш) писал в "Психологии эзотерического", что коаны необходимы достигшему 4-й ступени для дальнейшего движения и вредны на более низких ступенях эволюции сознания (Ошо. Корни и крылья. Психология эзотерического. М., Ме-дитационный центр Ошо, 1991).

Поэтому нет ничего более естественного, чем отсутствие сознательной работы с парадоксальными структурами в современной культуре и искусстве.

3. Связь оп-арта и кинетического искусства с кинематографом

Итак, предмет оп-арта, помимо собственно эстетических качеств, может нести в себе уже внеэстетическую установку на расширение сознания зрителя. В любом случае опорой для этого являются парадоксальные режимы восприятия, такие, например, как одновременное восприятие и плоскостности, и объемности объекта, который сохраняет свои размеры и в то же время непрестанно расширяется, является и выпуклым, и вогнутым, и т.п.

Конкретные примеры таких объектов и описание механизмов создания зрительных иллюзий можно найти, например, в великолепной книге Р.Л.Грегори "Глаз и мозг" (М., "Прогресс", 1970).

Компьютерная реклама также предоставляет нам широкий выбор парадоксальных образов: металлические шестерни, проявляющие еще и свойства резины; пластмассовые изделия, глянцевая поверхность которых волнуется, словно вода; деревянная столешница, в которой медленно тонет поставленная на стол рюмка; легковой автомобиль, выдавливающийся из дорожного покрытия и некоторое время сохраняющий в качестве своей покрывающей поверхности битум, затем сменяющийся глянцем нитролака и блеском никеля, и т.д.

Совмещение несовместимых свойств становится одним из маркеров компьютерного образа. При этом здесь мы сталкиваемся с оп-объектами, образы которых имеют временную развертку, а не проявляются одномоментно (вращение шестеренок с постепенной деформацией их в эллипсы; плавно расходящиеся по пластмассе и вновь исчезающие круги воды; и т.д.).

В этой практически всегда присутствующей динамике образа и его временной развертке (когда, например, взаимоисключающие свойства материала проявляются последовательно, и результирующий парадокс как бы накапливается, создаваясь лишь по истечении некоторого времени), возможно, и заключается наиболее очевидная специфика экранного образа оп-арта - в отличие от его традиционных форм.

Многие исследователи склонны объединять оп-арт с кинетическим искусством - на том основании, что в объекте оп-арта всегда присутствует либо реальное, либо виртуальное (кажущееся) движение. Сайрил Барретт в своей книге дает классификацию трех типов кинетических объектов и соответствующих им трех типов движения:

(1) мобили - объект или его часть обладает действительным движением;

(2) иммобили - неподвижные объекты, для восприятия которых необходимо перемещение зрителя перед объектом. Таким объектам присуще стимулированное (induced) движение;

(3) ни объект, ни зритель не движутся друг относительно друга, и тем не менее возникает ощущение движения объекта, обладающего в этом случае виртуальным движением (CyrilBarrett. Op. cit., p. 124). Именно этот третий тип объектов Барретт относит к общей области и оп-арта, и кинетического искусства.

Исследователю искусства модернизма Карле Готтлиб принадлежит лаконичное высказывание об оп-арте, весьма точно обозначающее его связь с кинетизмом виртуального характера:

"Optical art marries art and film; the viewer sees motion where none exists" ("Оп-арт повенчал искусство и фильм; наблюдатель видит движение, которого не существует" (Caria Gottlieb.Beyond Modem Art. New York, 1976, p. 262).

Она же резонно замечает, что современное искусство занимается не столько имитацией движения (или его "симуляцией"), сколько манипулирует переживанием движения как оптической иллюзии (оп-арт) или перцептивной реальности (kinetic art).

Размещено на Allbest.ru