Живопись раннего итальянского Возрождения

Размещено на http://www.allbest.ru/

Алматинский филиал негосударственного образовательного учреждения высшего профессионального образования

Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов

Контрольная работа

на тему: Живопись раннего итальянского Возрождения

Алматы 2014

Содержание

Введение

Глава 1. Зарождение эпохи «Возрождение» как связи между античностью и новой культурой

Глава 2. Художники раннего итальянского возрождения и их творчество

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Актуальность темы исследования. Эпоха Возрождения, с которой оказалась тесно связана Флоренция и ее общество, несомненно, одна из самых ярких в истории западноевропейской цивилизации. Она не только явила миру целую плеяду творцов-художников и мыслителей-гуманистов, но по сей день способствует развитию научной мысли, формированию высокой культуры, остается великим учителем прекрасного.

При этом утвердилось отчетливое понимание, что для глубокого проникновения в явления культуры недостаточно анализа творчества и идей «великих индивидуумов», необходимо изучать и представления людей, не претендовавших на особые роли и оригинальность мышления. Иными словами, важно понимать, как рассуждали, чем руководствовались в своей повседневной жизни люди «обычные», одновременно являясь современниками мастеров Ренессанса, какой была та общественная и культурная среда, в которой эти мастера творили, насколько она их «вскармливала».

Основная цель работы - изучить особенности живописи раннего итальянского Возрождения.

Для достижения данной цели были поставлены задачи:

1. Рассмотреть этапы зарождения живописи в Италии в эпоху Возрождения.

2. Проанализировать работу художников данной эпохи.

Объект исследования - ранее возрождение Италии.

Предмет исследования - живопись раннего итальянского Возрождения.

Теоретической базой исследования являются известные труды таких авторов, как Янсон Х.В., Янсон Э.Ф., Толстикова И.И., Петкова С.М., Соколов М.Н., Бенуа А., Вачьянц А.М., Гнедич П.П.

Структура работы. Данная работа включает введение, две главы, заключение, список использованной литературы.

Глава 1. Зарождение эпохи «Возрождение» как связи между античностью и новой культурой

В Италии в XIV-XV вв. бурно развивались города, расцветала промышленность, возникала капиталистическая мануфактура. Многие города были крупными торговыми центрами, связывавшими Италию со странами Европы и Востока. В городах находились банки, которые вели кредитные операции международного значения. Именно потому, что ранне-капиталистические отношения раньше всего зародились в Италии, в этой стране начала формироваться раннебуржуазная культура, получившая название культуры Возрождения.

Для ранней буржуазии и широкого круга пополанов были неприемлемы средневековый идеал аскетизма, идея греховности человека, представления о пассивной покорности судьбе. В этой социальной среде формировались новые идеи и ценности, насыщавшие культуру и придававшие ей светский, гуманистический характер.

Термин «Возрождение» (франц. -- «Ренессанс») указывает на связь новой культуры с античностью. В итальянском обществе пробудился глубокий интерес к античной культуре с ее радостным восприятием окружающего мира и гармоническим сочетанием умственных и физических способностей человека. Отсюда попытка воскресить ушедшую культуру, достойную вечного подражания. Деятели Возрождения старались в своих трудах возродить стиль латинских писателей «золотого века» римской литературы, особенно Цицерона. В это время во Флоренцию из Византии было вывезено много греческих рукописей. Джованни Боккаччо был первым итальянским гуманистом, который мог читать Гомера по-гречески.

Но культура Возрождения не простое копирование античности. Гуманисты перерабатывали и творчески усваивали античное наследие. Итальянская культура Возрождения создала свой самобытный стиль. Невозможно провести четкую границу между временами. Островки новой живописи постепенно появлялись в средневековом мире и, постепенно разрастаясь, захватили большую часть Европы. Какого-либо значительного исторического события, которое отделяло бы Средние века от Возрождения скорее всего не было. По-видимому, большинство исследователей сходятся только в одном - Возрождение началось тогда, когда люди осознали, что они уже не живут в средневековье.

Термин «Возрождение» впервые был использован применительно к искусству в XVI веке, фактически обозначив его обновление после столетий средневековья. В основе культуры возрождения лежит принцип гуманизма, утверждение достоинства и красоты человека, его разума и воли, его безбрежной творческой энергии. Художественная деятельность получает, даже в рамках религиозного искусства, светскую направленность, новую ориентацию, обращенную уже не только к небу, но в равной мере и к небу и к земле.

Главное, чем характеризуется эта эпоха - возвращение в архитектуре к принципам и формам античного, преимущественно римского искусства, а в живописи и ваянии, кроме того - сближением художников с природою, ближайшим вникновением их в законы анатомии, перспективы, действия света и других естественных явлений. Движение в этом направлении возникло прежде в Италии, где впервые его признаки были заметны ещё в тринадцатом и пятнадцатом веках (в деятельности семейства Пизано, Джотто, Орканьи и др.), но где оно твёрдо установилось только с 20-х годов пятнадцатого века.

Эпоха «Раннего Возрождения» длилась в Италии время с 1420 по 1500 г. В течение этих восьмидесяти лет искусство ещё не вполне отрешается от преданий недавнего прошлого, но пробует применить к ним элементы, заимствованные из классической древности, и старается примирить между собой те и другие. Лишь впоследствии, и только мало-помалу, под влиянием всё сильнее и сильнее изменяющихся условий жизни и культуры, художники совершенно бросают средневековые основы, и смело пользуются образцами античного искусства, как в общей концепции своих произведений, так и в их деталях.

Художники Раннего Возрождения в Италии создали пластически цельную, обладающую внутренним единством концепцию мира. Систематически изучая натуру, они черпали мотивы из жизненной повседневности, наполняли традиционные религиозные сцены земным содержанием, обращались к сюжетам античности. Искусство Возрождения, главной темой которого стал человек-герой, постепенно распространилось по всей Италии.

Для итальянской живописи 15 в. (Мазаччо, Филиппо Липпи, А. дель Кастаньо, П. Уччеллo, Фра Анджелико, Д. Гирландайо, А. Поллайоло, Верроккьо и С. Боттичелли во Флоренции, Пьеро делла Франческа, Л. Синьорелли в Урбино, Ф. Косса в Ферраре, А. Мантенья в Мантуе, П. Перуджино в Перудже, Джованни Беллини в Венеции) характерны ощущение гармонической упорядоченности мира, обращение к этическим и гражданским идеалам гуманизма, радостное восприятие красоты и многообразия реального мира, любовь к повествованию и смелая игра художественной фантазии.

Около 1400 года над Флоренцией нависла угроза оказаться подчиненной всемогущественному миланскому герцогу, который пытался установить свое владычество во всей Италии. Он уже успел подчинить себе большую часть Ламбардии и многие города-государства Средней Италии, и только Флоренция оставалась серьезным препятствием на пути осуществления его честолюбивых замыслов. Этот город оказывал решительное и успешное сопротивление на военном, дипломатическом и интеллектуальном фронтах, из которых третий был далеко не самым последним по важности. В герцоге видели нового Цезаря, несущего стране мир и порядок. Но и у Флоренции были свои сторонники, поскольку она провозглашала себя поборником свободы от необузданной тирании. Гуманист Леонардо Бруни в написанной им в 1402-- 1403 годах «Похвале Флоренции» пришел к выводу, что этот город, подобно Афинам во времена грекоперсидских войн, принял на себя роль политического и интеллектуального лидера. Чувство патриотизма и призыв к достижению могущества, что подразумевалось в подобном сравнении Флоренции с «новыми Афинами», пробудили в горожанах живейший отклик, и в то самое время, когда миланские войска угрожали городу захватом, флорентийцы занялись завершением тех великих деяний в искусстве, которые были начаты столетие тому назад, еще при жизни Джотто. Само по себе это мощное движение не гарантировало высоких художественных достижений, но, побуждаемое гражданским воодушевлением, оно давало уникальную возможность для появления творческих талантов и создания нового стиля, достойного «новых Афин».

С самого начала основную роль в воскрешении флорентийского духа стало играть изобразительное искусство. Во времена античности и средневековья его относили к ремеслам или «механическим искусствам». Не случайно около 1400 года в трудах флорентийского хрониста Филиппо Виллани изобразительное искусство было впервые названо среди свободных искусств. Спустя век это уже было принято во всем западном мире. Традиция определения свободных искусств восходит еще к Платону, когда они охватывали те интеллектуальные дисциплины, которые были необходимы для образованного человека благородного происхождения, а именно: математику (включая теорию музыки), диалектику, грамматику, риторику и философию. Изобразительное искусство не включалось, поскольку оно было «делом рук человека» и не имело теоретического обоснования. А потому, когда в эту избранную группу допустили художников, характер их работы должен был получить новое определение. Их признали людьми идей, а не простыми ремесленниками, работающими с различными материалами, и произведения искусства стали рассматриваться как видимые глазу результаты творчества разума. Это означало, что о произведениях искусства не следовало судить с позиций установившихся в ремесленничестве критериев. А потому вскоре все то, что несло на себе отпечаток творения великого мастера, - рисунки, наброски, незаконченные работы - начали скрупулезно собирать.

Мировоззрение художников тоже претерпело существенные изменения. Оказавшись рядом с учеными и поэтами, они нередко и сами приобретали глубокие познания в науке и литературе. Многие из них писали стихи, создавали свои жизнеописания и теоретические трактаты. Другим следствием изменившегося социального статуса художников было их стремление примкнуть к одной из двух противоположных по своей сути группировок. К первой принадлежали люди светские, с изысканными манерами, чувствовавшие себя в аристократическом обществе непринужденно. Ко второй можно было отнести гениев-одиночек - замкнутых в своем внутреннем мире, обладавших обостренной чувствительностью, подверженных приступам меланхолии, склонных к конфликтам с собственными покровителями. Вскоре это совершенно новое воззрение прочно укоренилось во Флоренции эпохи Раннего Возрождения, откуда перешло в другие крупные города Италии и Европу.

Глава 2. художники раннего итальянского возрождения и их творчество

Живопись Раннего Возрождения появилась только в начале 1420-х годов. Начало ему было положено молодым гениальным художником по имени Мазаччо (1401--1428), которому был только 21 год, когда он написал в церкви Санта Мария Новелла фреску «Троица». Ко времени прихода Мазаччо в живопись основные требования Эпохи Возрождения к изобразительному искусству были сформированы и состояли в том, чтобы изображать новых людей верящих в силу человеческого разума, в свою власть над миром и предназначенных для реализации великих целей.

Мир Мазаччо - это не изображение конкретной повседневной действительности, а царство монументальной величественности. Фигуры Мазаччо -- это «одетые обнаженные», как у Донателло, и кажется, что их одежды сделаны из настоящей ткани. Архитектурный фон свидетельствует о том, что Мазаччо хорошо овладел сформулированными Брунеллески принципами нового зодчества и теорией научной перспективы. Впервые в истории искусства были получены все необходимые данные для того, чтобы измерить глубину написанного интерьера, начертить его план и в точности воспроизвести архитектурное сооружение в трех измерениях. Это самый ранний пример рационального построения пространства картины.

По-видимому, Мазаччо, как и Брунеллески, в этом видели символ того, что вселенная управляется божественным разумом. Изображенное на фреске помещение, перекрытое цилиндрическим сводом, представляет собой не просто нишу, а углубленное пространство, в котором фигуры при желании могут свободно передвигаться. Таким образом, в «Троице» Мазаччо, как и в более позднем рельефе Гиберти «История Иакова и Исава», изображенное пространство не зависит от фигур: они существуют в нем, но не создают его. Если убрать архитектурный фон, фигуры лишатся пространства.

Самую большую группу из числа дошедших до нас работ Мазаччо составляют фрески капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине. Наиболее известная из них -- «Чудо со статиром». Она иллюстрирует традиционным методом, известным как «непрерывное повествование», историю, изложенную в евангелии от Матфея. В центре изображен Христос, приказывающий Петру поймать рыбу, в пасти которой он найдет статир (монету), чтобы заплатить сборщику пошлины; слева на заднем плане - Петр вынимает монету из пасти рыбы; справа - он отдает ее сборщику пошлины. Так как нижний край фрески находится почти в 14 футах (ок. 527 см) от пола, Мазаччо предполагал, что зритель будет смотреть непосредственно на центральную точку схода, находящуюся за головой Христа. Как ни странно, этот эффект достигается с необычайной легкостью. Оптическая иллюзия только в малой степени зависит от перспективы Брунеллески. Мазаччо воспользовался здесь такими же средствами, какие применяли Флемальский мастер и оба Ван Эйка. Он выбирает определенное направление потока света (который исходит справа, где расположено окно капеллы) и вводит воздушную перспективу, давая тончайшие градации тонов.

Мазаччо умер слишком молодым (ему было всего лишь 27 лет) и не успел создать своей «школы», а стиль его письма казался слишком смелым, чтобы его могли немедленно подхватить современники. Работы этих художников, выполненные в основном в традиции интернациональной готики, лишь только несут на себе отпечаток влияния Мазаччо.

В 1439 году во Флоренцию переезжает из Венеции талантливый художник Доменико Венециано. Его привлекал новаторский дух искусства Раннего Возрождения, и очень скоро он становится весьма значительным художником во Флоренции. Его «Мадонна и дитя со святыми» - один из наиболее ранних алтарных образов нового типа, известных как «sacra conversazione» (святая беседа) и получивших распространение с середины XV века. Иконография включает изображенную на фоне архитектуры мадонну на троне и стоящих по обе стороны от нее святых, которые могут вести беседу с ней, с воображаемым зрителем или между собой.

Перспективные построения Доменико выполнил не хуже своего предшественника, но вытянутые пропорции и использование цвета в архитектурном фоне уже не столь явно напоминают манеру Брунеллески. В его фигурах нет массивности, присущей фигурам Мазаччо, но они столь же гармоничны и исполнены чувства собственного достоинства. В стройных, мускулистых телах святых и в их ярко индивидуализированных, выразительных лицах чувствуется влияние Донателло.

Подобно Мазаччо, Доменико в своих работах придавал огромное значение цвету, и эта картина в равной степени замечательна и по колориту, и по композиции. Светлая тональность в гармонии розового, светло-зеленого и белого цветов, умело подчеркнутых пятнами красного, синего и желтого, примиряет декоративную яркость готического живописного произведения с требованиями пространственной перспективы и естественного освещения. Обычно персонажи «sacra conversazione» изображаются внутри помещения, но в данном случае действие происходит в своего рода лоджии (открытой галерее), залитой солнечным светом, струящимся справа, о чем мы можем судить по тени за фигурой мадонны. Поверхности архитектурного сооружения настолько сильно отражают свет, что даже затененные участки пронизаны цветом. Подобного светового эффекта достиг в одной из своих работ Мазаччо, и Доменико, безусловно, доводилось ее видеть. В этой «sacra conversazione» художник делает открытие, обращаясь к усложненной моделировке форм, что находится в полном соответствии с его изысканным чувством цвета. Влияние тонального решения этой картины можно заметить во флорентийской живописи второй половины XV в.

У Доменико Венециано был ученик Пьеро делла Франческа. В манере Пьеро, даже больше, чем в работах Доменико Венециано, нашли отражение идеи Мазаччо. Эту преданность основоположнику итальянской ренессансной живописи он сохранил на всю жизнь.

В период с 1446 по 1454 Пьеро создал стиль, который в основных чертах сохранился и в произведениях, относящихся уже к периоду его творческой зрелости. Для него характерны условность в изображении волос и глаз (знаменитые миндалевидные глаза, заимствованные у персонажей Доменико Венециано) и идеализация черт лица. Высокие фигуры построены по классическому канону пропорций Витрувия, но женские образы имеют удлиненные, слегка изогнутые шеи и высокие лбы - элементы позднеготического идеала красоты. В моделировке карнации Пьеро делла Франческа отдает предпочтение мягким тонам, плавным переходам в противоположность резким и темным теням, к которым прибегал в своих работах Мазаччо.

Наиболее впечатляющим достижением Пьеро является цикл росписей в церкви Сан-Франческо в Ареццо, над которыми он работал с 1452 по 1459 год. В этих многочисленных фресках представлена легенда о «животворящем кресте» (т. е. история креста, на котором был распят Христос). На одной из них изображена императрица Елена, мать Константина Великого, обнаружившая «животворящий крест» и два других креста, на которых рядом с Христом были распяты разбойники (кресты были спрятаны врагами веры). В левой части фрески показано, как кресты выкапывают из земли, а в правой - как силой «животворящего креста» возвращают к жизни умершего юношу.

После 1450 года флорентийский стиль стал развиваться в другом направлении. Об этом свидетельствует замечательная работа «Давид», выполненная Андреа дель Кастаньо незадолго до цикла фресок Пьеро делла Франческа в Ареццо. Изображение написано на кожаном щите, который не предполагалось использовать по назначению. На смену объемности и статичности пришло изысканное движение, которое передано и самой позой, и развевающимися на ветру волосами и одеждой. Моделировка фигуры декоративно уплощена, формы определены, главным образом, контурами, отчего изображение кажется не объемным, а рельефным.

На вилле Кардуччи Пандальфини в 1450 году художник создаёт серию портретов «Знаменитых мужчин и женщин» (ныне находятся в музее Кастаньо, Флоренция). Серия заказана в июне 1449. На ней изображены три Флорентийских военачальника, три знаменитых женщины и три поэта. После смерти заказчика вилла была продана в октябре 1451 года.

Еще один знаменитый художник эпохи раннего итальянского Возрождения Сандро Боттичелли работал во всех крупных храмах Флоренции и в Сикстинской капелле Ватикана, однако в истории искусства остался в первую очередь как автор крупноформатных поэтичных полотен на сюжеты, вдохновлённые классической античностью, - «Весна» и «Рождение Венеры».

Динамично-линейный стиль стал преобладать во второй половине XV в. Кульминации он достиг в последней четверти века в искусстве Сандро Боттичелли (1444/450--1510), который вскоре стал любимым живописцем так называемого круга Медичи -- тех аристократов, литераторов, ученых и поэтов, которые составляли окружение Лоренцо Великолепного -- главы семейства Медичи и фактического правителя Флоренции. Для одного из членов этой группы и была написана самая знаменитая картина Боттичелли -- «Рождение Венеры».

Благодаря поверхностной моделировке и четкости контуров, изображение кажется барельефным, лишенным трехмерности. Художник не придает значение глубине пространства. Так, например, рощица в правой части холста выполняет роль своего рода декоративной ширмы. Фигуры кажутся бесплотными и невесомыми - даже касаясь земли, они словно плывут. Все это не согласуется с основополагающими принципами искусства Раннего Возрождения, но, тем не менее, полотно не выглядит средневековым. В нем ощущается наслаждение свободой движения, и при всей своей эфемерности тела обладают чувственной красотой.

Также в это время работали Пьеро ди Козимо, Доменико Гирландайо - один из ведущих флорентийских художников кватроченто, основатель художественной династии, которую продолжили его брат Давид и сын Ридольфо. Глава художественной мастерской, где подвизался юный Микеланджело.

В 1420-х годах флорентийские мастера начинают распространять принципы искусства Раннего Возрождения в городах Северной Италии - Венеции и Падуе. Но это встречало слабый отклик у местных художников, пока около 1450 года в их среде не появился молодой Андреа Мантенья. Вначале он учился в мастерской одного из падуанских художников, но решающую роль в его формировании сыграли работы флорентийских художников и, предположительно, общение с Донателло. После Мазаччо, Мантенья был наиболее значительным представителем живописи Раннего Возрождения.

Его гениальность проявилась очень рано, и уже в 17 лет он мог выполнять самостоятельные заказы. В последующее десятилетие Мантенья достиг творческой зрелости. Самое прославленное его творение - фрески в церкви Эремитани в Падуе, которые почти полностью погибли во время бомбардировки в годы второй мировой войны. Наиболее драматичная из них - «Шествие Св. Иакова на казнь», которая отличается необычным построением композиции (центральная точка схода перспективных линий находится в самом низу картины и несколько смещена от центра вправо). В результате этого архитектурный фон принимает угрожающие размеры, как в «Троице» Мазаччо. Огромная триумфальная арка, хотя и не является копией какого-либо известного римского памятника, даже в мельчайших деталях выглядит весьма достоверной.

Если Мантенья был мастером драматически острых композиций, то его живший в Венеции зять, Джованни Беллини проявил себя, прежде всего, как мастер света и цвета. Известность пришла к нему не сразу. Его лучшие картины, такие как «Экстаз Св. Франциска», были написаны на рубеже XV и XVI веков. Изображенный на этой картине святой настолько мал по сравнению с окружающим пейзажем, что кажется незначительным, и все же его мистический восторг перед красотой материального мира передается и нам. Сняв деревянные башмаки, он стоит босиком на святой земле. В работе Беллини контуры не столь жесткие, как у Мантеньи, цвета мягче, а свет ярче. Интерес Беллини к лирическому, наполненному светом пейзажу свидетельствует о влиянии великих нидерландских художников: в Венеции, имевшей прочные торговые связи с северными странами, работы этих художников вызывали неподдельное восхищение. Беллини, несомненно, был знаком с творениями нидерландских мастеров и разделял их внимательное и бережное отношение к малейшим деталям в изображении природы. В своей работе он придал нагромождению камней на переднем плане структурную ясность и твердость, словно изображал архитектурное сооружение в соответствии с законами научной перспективы.

Крупной работой художника является триптих из венецианской церкви Санта Мария деи Фрари. На нём художник изобразил в центре -- Мадонну с младенцем на троне, слева -- святых Николая и Петра, справа -- святых Марка и Бенедикта. На картине есть подпись художника и дата 1488 г.

Джованни Беллини оставил после себя более двухсот произведений -- картин и рисунков.

Рим, в котором долгое время не проявлялось никакого интереса к искусству, пока папская резиденция вынужденно находилась в Авиньоне, снова превратился в крупный центр меценатства. В конце XV века, когда папство опять обрело политическую власть на итальянской почве, преемники Св. Петра принялись украшать Ватикан и Рим, будучи уверенными, что памятники христианского Рима должны затмить сооружения языческого прошлого. Самым выдающимся произведением того времени стали росписи стен Сикстинской капеллы, выполненные около 1482 года. Среди художников, работавших над этим большим циклом сцен из Ветхого и Нового завета, были наиболее выдающиеся мастера Средней Италии, включая Боттичелли и Гирландайо, хотя эти фрески не являются их лучшими достижениями.

Однако, есть исключение: фреска «Передача ключей Св. Петру», исполненная Пьетро Перуджино (ок. 1450--1523), считается его лучшим произведением. Художник родился близ города Перуджа в Умбрии и был тесно связан с Флоренцией. В начале творческого пути он испытал сильное влияние Верроккьо, о чем можно судить по скульптурной уравновешенности и основательности фигур в его фреске. Строгая симметрия композиции придает сюжету особую значительность: авторитет Св. Петра - как первого папы, а также всех его преемников, основывается на вручении ему самим Иисусом Христом ключей от царства небесного. Среди присутствующих при этом торжественном событии людей художник изобразил нескольких своих современников, ярко индивидуализировав их лица. Поражает пространственная глубина росписи, где на заднем плане изображены две римские триумфальные арки, обрамляющие увенчанное куполом здание, в котором можно узнать идеальный храм, описанный Альберти в трактате «О зодчестве». В пространственной ясности, достигнутой математически точным построением перспективы, чувствуется влияние Пьеро делла Франчески, который выполнил много работ для умбрийских заказчиков, дал Перуджино ученика, который вскоре затмил своего учителя. Имя его -- Рафаэль, и ему было суждено стать непревзойденным классиком искусства Высокого Возрождения.

живопись возрождение итальянский флорентийский

Заключение

Цель и задачи, которые были поставлены в данной работе, достигнуты. Подводя итог, сделаем следующие выводы.

В ранее Возрождение выделяется четыре основных школы этой эпохи. Колыбелью Кватроченто можно назвать флорентийскую школу, ведущим представителем которой явился Мазаччо (1401--1428). Он широко применил идеи перспективы. Его последователями была плеяда живописцев Паоло Учелло, Андреа Кастаньо, Доменико Венециано, Фра Анджелико и Филиппе Липпи, каждый из которых придал новое звучание идеям учителя в своем творчестве. Идеи Квадроченто использовал в своих шедеврах и Сандро Боттичелли.

Колоритны работы мастеров умбрийского направления в живописи XV в. Фабриано и Пьеро делла Франческа. Их работы дышат глубокой религиозностью в соединении с лиричностью и декоративностью образов.

Пронизано античными мотивами творчество падуанской школы XV. Знамениты фрески Андреа Мантенья (1431--1506), в которых осязаемость фигур как бы разрушает плоскость и кажется особенно реалистичной.

Яркий след оставила венецианская школа XV в. в истории Возрождения. Пизанелло и Джентиле де Фабриано использовали в своем творчестве мотивы флорентийской школы. Особой живостью впечатляют картины Витторио Карпаччо, вплетающие в религиозный сюжет яркие картины венецианского быта, красочные пейзажи. Ярким явлением раннего Возрождения стали художники семейства Беллини, работавшие в спокойной золотистой палитре.

Таким образом, можно сказать, что эпоха Кватроченто дала толчок для осмысления индивидуальности человека на базе античных идей, разработала новые принципы создания изображений, передающих максимальную естественность и органичность сюжетов.

Список использованной литературы

1. Бенуа А. История живописи всех времен и народов [Электронный ресурс] URL: http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=1935957 (дата обращения 14.03.14)

2. Вачьянц А.М. Введение в мировую художественную культуру / А.М. Вачьянц. - 5-е изд. - М.: Айрис-пресс, 2009. - 224 с

3. Гнедич П.П. Всеобщая история искусств: Живопись, скульптура, архитектура. - М.: ЭКСМО, 2012. - 608 с.

4. Дмитриева Н. Краткая история искусств. - М.: АСТ-ПРЕСС, Галарт, 2009. - 624с.

5. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб. - 3-е изд. - М.: Высш. шк., 2000. - 368 с.

6. История искусств с древнейших времен до классицизма. Энциклопедия / Председатель научно-ред. совета академик РАН Чубарьян А.О. - М.: ОЛМА Медиа Групп, 2009. - 640 с.

7. Караськова О.В. Средние века. Возрождение. - СПб.: КОРОНА принт, 2003. - 416 с.

8. Петкова С.М. Справочник по мировой культуре и искусству / С.М. Петкова. - Изд. 5-е. - Ростов н/Д: Феникс, 2008. - 506 с.

9. Соколов М.Н. Европейское искусство XV-XVI вв. В кн.: История искусства. - М., «Искусство - XXI век», «Республика», 2003, - 398 с.

10. Толстикова И.И. Мировая культура и искусство: Учебное пособие. - М.:ИНФРА-М, 2011. - 416 с.

11. Янсон Х.В., Янсон Э.Ф. Основы истории искусств. - СПб.: Азбук-классика, 2002. - 512 с.

Размещено на Allbest.ru