История танца

В 1908 году начались ежегодные выступления артистов русского балета в Париже, организованные театральным деятелем С. П. Дягилевым. Русские сезоны -- балетная компания, основанная в 1911 году русским театральным деятелем и искусствоведом Сергеем Дягилевым. Выросшая из «Русских сезонов» 1909 года, функционировала на протяжении 20-ти сезонов до смерти Дягилева в 1929 году и пользовалась большим успехом за рубежом, особенно во Франции и Великобритании. Антреприза Дягилева оказала большое влияние на развитие не только русского балета, но и мирового хореографического искусства в целом. Будучи талантливым организатором, Дягилев обладал чутьём на таланты, взрастив целую плеяду одарённых танцовщиков и хореографов -- Вацлава Нижинского, Леонида Мясина, Михаила Фокина, Сержа Лифаря, Джорджа Баланчина -- и обеспечив возможность совершенствоваться уже признанным артистам. Над декорациями и костюмами дягилевских постановок работали его соратники по «Миру искусства» Леон Бакст и Александр Бенуа. Позднее Дягилев с его страстью к новаторству привлекал в качестве декораторов передовых художников Европы -- Пабло Пикассо, Андре Дерена, Коко Шанель, Анри Матисса и многих других -- и русских авангардистов --Наталью Гончарову, Михаила Ларионова, Наума Габо, Антуана Певзнера. Не менее плодотворным было сотрудничество Дягилева с известными композиторами тех лет -- Рихардом Штраусом, Эриком Сати, Морисом Равелем, Сергеем Прокофьевым, Клодом Дебюсси, -- и в особенности с открытым им Игорем Стравинским. С самого начала основным направлением хореографии его сезонов стало стремление раздвинуть рамки классического балета. Эксперименты с танцевальными формами Нижинского опережали время и потому были не сразу приняты зрителями. Фокин добавил движениям «богатую пластику», а продолжатель заложенных им принципов Мясин обогатил хореографию «ломаными и вычурными формами». Баланчин же окончательно отошёл от правил академического танца, придав своим балетам более стилизованное и экспрессионистское звучание. Сезоны Дягилева -- особенно первые, в программу которых входили балеты «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная» -- сыграли значительную роль в популяризации русской культуры в Европе и способствовали установлению моды на всё русское. Например, английские танцовщики Патрик Хили-Кей, Элис Маркс и Хильда Маннингс взяли русские псевдонимы (соответственно Антон Долин, Алисия Маркова и Лидия Соколова), под которыми и выступали в труппе Дягилева. Популярность его сезонов привела и к увлечению европейцев традиционным русским костюмом и породила новую моду.

Имена танцовщиков из России -- Вацлава Нижинского, Тамары Карсавиной, Адольфа Больма -- стали известны во всем мире. Но первым в этом ряду стоит имя несравненной Анны Павловой. Павлова -- лиричная, хрупкая, с удлиненными линиями тела, огромными глазами -- вызывала в памяти гравюры с изображением романтических балерин. Ее героини передавали чисто русскую мечту о гармоничной, одухотворенной жизни или тоску и грусть о несбывшемся. «Умирающий лебедь», созданный великой балериной Павловой, -- поэтический символ русского балета начала XX века. Именно тогда, под влиянием мастерства русских артистов, встряхнулся и обрел второе дыхание западный балет.

После Октябрьской революции 1917 года многие деятели балетного театра покинули Россию, но, несмотря на это, школа русского балета уцелела. Пафос движения к новой жизни, революционная тематика, а главное простор творческого эксперимента вдохновляли мастеров балета. Перед ними стояла задача: приблизить хореографическое искусство к народу, сделать его более жизненным и доступным. Так возник жанр драматического балета. Это были спектакли, обычно основанные на сюжетах известных литературных произведений, которые строились по законам драматического спектакля. Содержание в них излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца. В России балет не терял своей значимости в годы после Первой мировой войны и при советской власти, даже когда политическая и экономическая ситуация, казалось, угрожала самому существованию Большого и Мариинского (носившего после Октябрьской революции название Государственного театра оперы и балета, ГОТОБ, а с 1934 - имя С. М. Кирова) театров. 1920-е годы -- период интенсивных экспериментов как в области формы, так и содержания балетного спектакля. Появляются и постановки Пролеткульта на политические и социальные темы, и в Москве работы Касьяна Голейзовского (1892-1970), а в Петрограде (в 1924 переименованном в Ленинград) разнообразные постановки Федора Лопухова (1886-1973), в том числе его "Величие мироздания" (1922) на музыку Четвертой симфонии Бетховена.

"Красный мак" на музыку Р. М. Глиэра, балет, поставленный в 1927 Василием Тихомировым (1876-1956) и Львом Лащилиным (1888-1955) в Москве, послужил прототипом многих последующих советских балетов: это многоактный спектакль, темой которого служат благородные страсти и героические поступки, а специально написанная музыка носит симфонический характер. Такие балеты, как в 1932 "Пламя Парижа" Василия Вайнонена (1901-1964), а в 1934 "Бахчисарайский фонтан" Ростислава Захарова (1907-1984) -- оба с музыкой Бориса Асафьева, как в 1939 "Лауренсия" (музыка Александра Крейна) Вахтанга Чабукиани (1910-1992) и в 1940 "Ромео и Джульетта" Леонида Лавровского (1905-1967) (музыка Прокофьева), могут служить примером тех эстетических принципов, которым следовали не только главные труппы -- Театр им. С. М. Кирова в Ленинграде и Большой театр в Москве -- но и все примерно 50 театров, которые работали в стране.

Хотя отдельные находки 1920-х годов и сохранялись, преобладали спектакли, ориентированные на советскую политическую идеологию, а манеру исполнения отличали кантиленность в исполнении движений и гибкость (особенности в области рук и спины), при одновременной разработке высоких прыжков, акробатических поддержек (например, высокий подъем на одной руке кавалера) и стремительных верчений, что придавало советским балетам особую драматическую экспрессию.

Одним из педагогов, способствовавшим выработке этого стиля, была Агриппина Ваганова (1879-1951). Бывшая танцовщица Мариинского театра, она начала преподавать по окончании своей исполнительской карьеры. Став педагогом Ленинградского хореографического училища, Ваганова выработала программу и учебник классического танца и готовила своих учениц, чтобы они могли исполнять как великие романтические балеты прошлого, так и новые советские, с их виртуозной техникой. По всему Советскому союзу, а также в Восточной Европе в основу обучения была положена система Вагановой.

Зрители в Западной Европе и США были практически не знакомы с советским балетом до середины 1950-х годов, когда балетные труппы Театра им. Кирова и Большого театра впервые выехали на гастроли на Запад. Интерес к нему вызвало поразительное мастерство балерин Большого театра Галины Улановой (1910-1998), с проникновенным лиризмом передавшей чувства "Жизели и Джульетты", и Майи Плисецкой, поразившей своей блистательной техникой в роли Одетты-Одилии в "Лебедином озере". В то время как Большой театр воплощал наиболее эффектные особенности советского стиля, классическая чистота танцовщиков Кировского театра нашли выражение у таких артистов, как Наталья Дудинская и Константин Сергеев, способствовавших возрождению традиций Петипа. Больших успехов добились следующие поколения артистов: Екатерина Максимова, Владимир Васильев, Наталья Бессмертнова и Вячеслав Гордеев в Большом театре, Ирина Колпакова, Алла Сизова и Юрий Соловьев в Кировском театре. В 1961 Нуреев, один из ведущих танцовщиков Кировского театра, остался на Западе во время гастролей труппы во Франции. Два других видных артиста того же театра -- Наталья Макарова и Михаил Барышников -- поступили так же (Макарова -- в Лондоне в 1970, Барышников -- в Канаде в 1974).

В 1980-х годах административное и политическое давление на искусство в Советском Союзе ослабло, Олег Виноградов, руководивший балетной труппой Театра им. Кирова с 1977, начал вводить в репертуар балеты Баланчина, Тюдора, Мориса Бежара и Роббинса. Менее склонен к новшествам был Юрий Григорович, который с 1964 стоял во главе балета Большого театра. Его ранние постановки - "Каменный цветок" (музыка Прокофьева, 1957) и "Спартак" (музыка А. И. Хачатуряна, 1968) - типично советские спектакли. Григорович опирается на зрелищные эффекты, уверенно управляет большой массой энергично двигающихся танцовщиков, широко пользуется народным танцем, предпочитает героические сюжеты.

В течение многих лет на сцене Большого театра шли почти исключительно балеты Григоровича или его переделки старинных спектаклей, таких как "Лебединое озеро". К концу 1980-х годов Ирек Мухамедов и Нина Ананиашвили из Большого театра, а также Алтынай Асылмуратова и Фарух Рузиматов из Театра им. Кирова получили разрешение выступать с ведущими балетными труппами на Западе, затем вошли в состав этих коллективов. Даже Виноградов и Григорович стали искать возможность проявить свои таланты вне России, где государственное финансирование театров значительно сократилось после распада СССР в 1991. В 1995 Григорович был заменен на посту руководителя балета Большого театра Владимиром Васильевым.

Другие труппы в Санкт-Петербурге -- балет Малого театра оперы и балета им. М. П. Мусоргского (до 1991 именовался Малым театром оперы и балета), Санкт-Петербургский "Театр балета Бориса Эйфмана", который возглавляет хореограф Борис Эйфман (р. 1946), труппа Хореографические миниатюры, созданная Леонидом Якобсоном (1904-1975), работавшим в Театре им. Кирова в 1942-1969, чьи работы получили известность на Западе. В Москве работает труппа Музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, Театр классического балета. Внимания заслуживает труппа "Эксперимент", созданная в Перми Евгением Панфиловым.

Распад Советского Союза и последовавший экономический кризис принес огромные трудности балетным труппам, которые до этого щедро субсидировались государством. Многие танцовщики и педагоги покинули страну, чтобы обосноваться в США, Англии, Германии и других западных странах.

3. Современные направления танца

3.1 Джаз-танец

Что ж, мы подошли к нашим временам, 20-21 века. И ныне существуют танцы, которые называют современными, такие как джаз, модерн, джаз-модерн, различные их ветви, нео-классика, а так же бальные танцы. О них поговорим побольше. Сначала о таком явлении, как просто «джаз».

Джаз как художественное явление -- это результат столетней эволюции игры на ударных инструментах негритянских племен Африки. Каждое негритянское племя имеет свой собственный набор танцев с определенными ритмами для каждого конкретного случая. Ритмы меняются даже в зависимости от времени года и четко дифференцированы. Чтобы полностью исполнить многие из них, требуется более четырех часов.

Происхождение слова «джаз» породило много догадок. Приводится имя негритянского пианиста Джесса (Робен Гоффен «Джаз»), а также негра-корнетиста Джазбо Брауна (ему посетители в чикагском кафе кричали: «Еще, Джаз!»), а может быть, оно произошло от французского глагола «jaser» («жазе») -- «трещать», или же это слово африканского происхождения и означает «волновать», «возбуждать», «приводить в экстаз»? Чёткой гипотезы нет. Но главное то, что на рубеже веков родилась совершенно новая музыка, занявшая свою особую нишу в мировом музыкальном искусстве.

Ранние корни джазового танца зародились в африканской культуре привезенных в Америку рабов. В Африке туземцы танцевали в честь циклов жизни, половой зрелости, брака и смерти. Рождение детей, взрослых и пожилых людей, -- все находило воплощение в танце, с целью выражения своих культурных верований. В танце использовались множественные музыкальные инструменты -- барабаны, струнные инструменты, там-тамы и многое другое, под звук чего двигались танцоры.

Рабы продолжают толковать жизнь через танец. Однако со временем, их танцы, сохранявшие в себе африканские традиции, все сильнее поддавались влиянию европейской культуры работорговцев и владельцев кофейных плантаций, в связи с чем, стали претерпевать некоторые изменения. Единственным местом, где африканские танцы остались вне этого влияния был Новый Орлеан.

Чёрных актеров стали допускать на сцену только после окончания в 1865 году Гражданской войны в США. Однако чёрных трупп было очень мало, и, чтобы завоевать симпатии белых зрителей, они должны были показывать себя только в отрицательно-ироническом стиле, поэтому в основном получили развитие такие жанры сценического искусства, как скетч, водевиль и комедия. Именно в этих жанрах стал развиваться джазовый танец как танец театральный, составляющий единое целое с пением и музыкой. Этот путь развития привел в XX веке к появлению такого типично американского жанра, как мюзикл.

Единственной для чёрного исполнителя возможностью попасть на сцену было участие в танцевальных конкурсах, которые имели огромную популярность в то время. Излюбленными конкурсными танцами являлись "Джиг" и "Кейку-ок". Первый был сольным танцем, второй -- парным. Зачастую танцоры держали на голове стакан с водой, а белые зрители заключали пари, у кого из танцующих в конце соревнования останется большее количество воды.

Хотя чёрные исполнители получили доступ на профессиональную сцену, однако существовало мнение, что "чёрный" танец -- это отдельные, нелогичные и неумелые движения. С течением времени и белые танцоры стали понимать очарование и сложность танца этого направления. Одним из первых исполнителей негритянского танца стал Джордж Примроуз, творческая карьера которого началась в 1867 году.

"Чёрный" танец остался приоритетным и в представлениях "театра менестрелей", постепенно превращавшихся в пышные шоу. В 1880 году Джеймс Мак-Артур первым начал использовать в своих танцевальных шоу танцевальную технику чёрных исполнителей. Примерно в это же время родилась в Новом Орлеане и джазовая музыка.

Постепенно такое новое явление как «танец чёрных» стал использоваться европейцами-колонистами в танцевальном искусстве и приводиться колонистами к общему знаменателю с существовавшим на тот момент технике танца. В частности, во многих постановках белые танцовщики специально начали чернить свои лица, и имитировали танцующих рабов.

Так, Джона Дуранг, один из первых американских профессиональных танцоров, в 1789 году давал описание своему танцу, как танец, содержащий «шаркание» -- основное движение рабов-танцоров. Первым танцем, имитирующим танец «чёрных» был «Jump Jim Crow» Томаса Райс, поставленный в 1828 году. Этот танец копировал движения рабов-калек и стал отправной точкой эпохи американской развлекательной танцевальной индустрии, в основе которой лежало грубое подражательство движения «чёрных» работы.

Большое влияние на развитие джаз-танца в Америке оказало известное «Шоу менестрелей», которое было популярно с 1845 по 1900 год. Труппа, состоявшая из почти пятидесяти танцоров, колесила по городам страны, показывая представления, в которых менестрели изображались «чёрными» в различных образах -- от больных идиотов, до великосветских денди.

С 1920-х годах джаз-танца стремительно развивается как форма народного и художественного танцевального движения, решающее значение в нём приобретают индивидуальность и импровизация.

ХХ век принес с собой взрыв популярности бытовых танцев, хлынувших из Нового в Старый Свет. Развивался джаз, а на его основе рождались и развивались джазовые танцы. Звучала музыка -- и людям хотелось под неё танцевать. И здесь уже появляются названия более знакомые: «Шимми» и «Ту-степ», «Блэк Боттон» и «Чарльстон», «Биг Эппл» и «Фанки Бат» и многие, многие другие. Но, пожалуй, наиболее значимым событием в истории танца стало появление фокстрота, чьими безусловными прародителями считаются кейкуок и ту-степ -- салонный танец, возникший в Северной Америке в самом начале ХХ века.

Джазовый танец в 30-50-гг ХХ века. В данный период происходило слияние джаза с музыкой европейской традиции. На этом слиянии, к примеру, развивалось творчество великого американского композитора Джорджа Гершвина. Он пришел к «серьезному джазу» через легкожанровую эстраду, через Бродвей. «Рапсодия в блюзовых тонах», написанная им в 1924 году, -- симфоническое произведение, близкое стилю Ф. Листа и С. Рахманинова, но с темпераментом, импровизацией и темперацией блюза. В 1925 году появился фортепианный концерт на джазовые темы, «Американец в Париже» -- в 1928.

Джордж Гершвин создал большое количество инструментальных произведений, песен и мюзиклов, но самым важным его произведением считается «Порги и Бесс».

Классическая американская фольк-опера «Порги и Бесс» была написана им на стихи его брата Айры Гершвина в 1935 году. Основой послужил роман Дюбоза Хейвуда «Порги», в котором рассказывалось о чёрнокожих обитателях Кэтерин-Роу в г. Чарльстон в Южной Калифорнии. Постановка «Порги и Бесс» принесла небывалый успех. Несмотря на то, что в спектакле хореографии было немного, опера оказало большое влияние на хореографов и, как следствие, на развитие джазового танца.

В начале 1930-х годов, в силу того, что джазовый танец в большинстве своем все же носил развлекательный характер, интерес к нему ослабел. Попытки хореографов поднять его на более высокий уровень, использовать джазовый танец в качестве инструмента для создания спектаклей на основе серьезных произведений, имели лишь относительный успех. И все же нельзя не отметить творчество примы-балерины «Негритянского театра искусств», созданного Хемсли Уинфилдом в 1931 году. Ее имя -- Эдна Гэй. Объединив достижения танца-модерн того времени с африканской пластикой, она пыталась танцевать спиричуэллы, создав новый стиль. Однако первой попыткой создания произведения в целом, то есть серьезного произведения на «чёрную» тему стала хореография Дорис Хамфри в опере «Бегите, маленькие дети», поставленной в 1933 году. «Порги и Бесс» показал хореографам, что негритянская тематика может и должна быть поднята с помощью музыки и танца, имевших в своей основе негритянские же корни, с развлекательного на уровень серьезного искусства.

Тем не менее, чтобы по-настоящему оформится в танцевальное направление, джазовому танцу, как и танцу-модерн, необходимо было создать свою школу с методикой и систематизацией движений. Все предпосылки к этому уже были, не было только человека, который смог бы все это обобщить и развить. Необходимо было глубоко изучить африканские народные танцы, проанализировать теоретически и на практике, используя их элементы в постановках, постараться выделить главное. Так и поступила Кэтрин Данхэм -- хореограф и танцовщица, писатель, этнограф и антрополог -- человек, которому джазовый танец обязан теорией и методикой. В 1940 году К. Данхэм представила в Нью-Йорке свою первую постановку. Она называлась «Тропики и горячий Джаз» («От Гаити до Гарлема»), в котором был показан путь «черного» танца от Вест-Индии до Гарлема -- путь его развития. С этим спектаклем джазовый танец стал видом сценического искусства. С 1940-х годов Кэтрин Данхэм работала в Голливуде, в 1945 году создала свою школу в Нью-Йорке, где экспериментировала в области методики и теории преподавания джазового танца, создавала хореографию в мюзиклах.

Необходимо отметить, что в процессе развития джазового танца, так или иначе, возникали попытки использования элементов танца классического. Несмотря на то, что, как уже отмечалось, первый известный «балет» был показан в Америке еще в 1735 году, повторим, что широкая американская публика открыла для себя классический балет только в начале ХХ века. Этому способствовали гастроли в США европейских танцевальных коллективов, в том числе выступления в 1916 году «Русского балета Сергея Дягилева» в Нью-Йорке. 1930-е годы стали годами становления балета в США. Русский хореограф Джордж Баланчин в 1933 году был приглашен в Америку для организации школы американского балета. Она была создана в 1934 году и в 1948 году стала «Нью-Йорк Сити Балле». Еще один знаменитый американский театр появился на базе русской балетной школы. После того, как Михаил Мордкин, партнер Анны Павловой, совершил с небольшой труппой гастрольную поездку по США, несколько русских танцовщиков под руководством Лусии Чейз и Ричарда Плезанта создали в 1939 году «Балле тиэтр». С 1940 года -- «Америкэн Балле Тиэтр». Знаменитые хореографы осуществляли постановки в этом театре: М. Фокин, Дж. Баланчин, А. де Миль, Г. Тетли, Т. Тарп, Э. Тюдор и Дж. Робинс (премия «Оскар» за совместную работу с Л. Бернстайном над фильмом «Вестсайдская история»). Любопытно, что с 1980 по 1989 годы директором «Америкэн Балле Тиэтр» был еще один знаменитый русский танцовщик Михаил Барышников.

Но вернёмся к джазу. С момента своего возникновения джаз-танец успел «отрастить» много различных ветвей, а самые знаменитые джазовые хореографы оставили в наследство собственные джазовые техники.

Есть, например Мюзкл-джаз или бродвейский джаз-танец, его можно наблюдать в бродвейских мюзиклах. Именно с подмостков бродвейских театров сошло такое понятие, как «мюзкл-джаз», именно там возник свой стиль джаза и техника движений с одновременным исполнением вокальной и танцевальной партии. Для виртуозного исполнения танцев в бродвейских постановках приглашались танцовщики с классической балетной подготовкой. Поэтому джаз приобрел черты классического танца. Это слегка увело в сторону от импровизационной свободы, присущей джаз-танцу изначально, но определило один из путей его дальнейшего развития.

Есть джаз лирический, или Блюз-джаз -- красивый, чувственный, страстный. Это название распространено, в основном, среди вокалистов как музыкальное направление, а в танцевальном варианте отличается большим количеством различных движений на единицу темпа, выполняемых очень мягко, без видимого напряжения. Движения при всей сложности выполняются с максимальным растягиванием их во времени.

Афро-джаз -- это смесь обрядного и этнического танца самых разных народов, в основном, конечно, африканских. Особенно эффектно он смотрится под барабаны или хор пигмеев. Различие заключается в том, что африканский фольклорный танец несет в себе большую функциональную нагрузку и не столь виртуозен, как его нынешняя интерпретация.

Самое виртуозное и яркое направление в джаз-танце на сегодняшний день -- это Флеш. Само название (в переводе «вспышка») говорит о том, что это нечто ослепительное. Исполнители этого стиля отличаются силовой выносливостью, необычайной внутренней танцевальностью, мгновенностью переходов танцевальных па, сложностью танцевальных трюков.

Более всего джаз в его первоначальном виде выражен в Стирджазе. Уличный джаз претерпел меньше всего изменений. Все современные молодежные направления: брейк, реп, хаус и бывшие раннее твист, чарльстон, шейк, буги-вуги и многие другие танцы -- это соединения джазового танца с социальным танцем.

Отдельно можно сказать о Свинге. В отличие от других джазовых техник, это парный танец -- подобие акробатического рок-н-ролла. Родом он из Гарлема 20-30х годов, на полусогнутых ногах, веселый с поддержками и трюками (в зависимости от подготовки пары) и со сменой партнера во время самого танца (отсюда схожесть звучания со свингерами). Для пущего эффекта девушки танцуют в пышных юбках, прическах, а мужчины в ярких галстуках и кепках.

Еще одно замечание о джаз-танце: есть такой стереотип, что его обязательно исполняют под джазовую музыку. На самом деле не обязательно то, что танцуют под джаз, является джаз-танцем, и, наоборот, джаз-танец можно танцевать и не только под джазовую музыку.

Джазовый танец используется в шоу и ревю, в мюзиклах и кинематографии, в варьете и драматических спектаклях. Это происходит, потому что джазовый танец по своей природе -- дивертисментный, т.е. рассчитанный на внешнее восприятие, без излишней интеллектуальной подоплеки, без включения подсознания. Ему чужды идеи и философия танца модерн или изысканная романтичность и возвышенность классического балета.

В 60-е гг. джаз-танец находил себе применение, конечно же, не только в мюзиклах. Театр и кино использовали данное танцевальное направление и в других жанрах, помогая ярче выражать психологическую характеристику героев, создавая выразительную атмосферу спектаклей. Кроме того, необходимо помнить, что джазовый танец уверенно присутствовал во многих бытовых танцах, являющихся, как известно, отображением определенного времени. В 1950-х -- 1960-х годах появилось новое поколение хореографов, некоторые из которых были либо учениками Кэтрин Данхэм, либо были знакомы с экспериментами ее школы в Нью-Йорке. Это -- Т. Битти, Г. Росс, М. Кидд, Г. Чемпион, Б. Фосс. Они все больше стремились к созданию «действенной хореографии», то есть к тому, чтобы движение рождалось от психологической мотивации переживаний и поступков героев. В этой связи, естественным было обращение к другим танцевальным направлениям -- будь то классический, народный танец или танец-модерн. Поскольку джаз-танец по-прежнему продолжал развиваться и совершенствоваться, для своего «роста» он с удовольствием «впитывал», словно подросток, знания, элементы других танцевальных направлений, адаптируя их к себе и адаптируясь к ним.

3.2 Танец модерн и джаз-модерн

Параллельно происходило развитие и другого «детища» танцевального искусства ХХ века -- танца-модерн. В послевоенные, 1950-е годы, появилась новая плеяда исследователей -- танцовщиков и хореографов, одни из которых стали работать в продолжение уже определенных традиций данного танцевального направления, развивая и углубляя их, другие же, решили полностью отказаться от всего, что было найдено, и начать свои поиски «с нуля», доверившись лишь своему чутью.

Одним из продолжателей школы, созданной Мартой Грэхем и Дорис Хамфри, был Хосе Лимон, с 1945 г. руководивший собственной труппой (до 1958 г. вместе с Д. Хамфри). Его поиски были направлены на соединение танца-модерн с испано-мексиканской культурой, интерес к которой, видимо, был не случайным, если учитывать родовые корни хореографа. В своих постановках Х. Лимон обращался к социальным и философским темам или сюжетам из истории и фольклора мексиканских и американских индейцев. Герои его постановок представали в пиковых жизненных ситуациях, когда человек делает сложнейший выбор, связанный не только с его судьбой, но и с судьбами многих других людей. В этой ситуации человек становится либо предателем, либо героем. Персонажи Х. Лимона -- герои уровня классических греческих трагедий, что и объясняет некую монументальность его постановок, среди которых называют в том числе «Павану мавра» на музыку Г. Пёрселла и «Танцы для Айседоры» на музыку Ф. Шопена.

Те, кто решил начать «с нуля», словно хотели забыть не только хрупкие традиции едва оформившегося танцевального направления, но и пытались вообще разрушить каноны сценического действа, как бы вернувшись в «первобытность» взаимоотношений людей, еще не разделенных на «зрителей» и «исполнителей». Вернуться, но с уже приобретёнными многими годами становления цивилизации философскими принципами. Это напоминает мечту стариков снова стать молодыми, сохранив при этом приобретенный жизненный опыт.

Экспериментаторы отказывались от самой формы проведения спектакля. Перемещали действие на улицу, вовлекали в него зрителя, бесстрашно, словно алхимики в поисках «философского камня», проводили опыты по поводу роли и значения таких компонентов спектакля, как, к примеру, музыка и костюм.

Что же, возможно, и такой поиск нового в искусстве порой необходим. Правда, отметая прежние законы, человек создает новые, которые, спустя какое-то время, уже не кажутся противоречащими старым.

Мерс Каннингем -- хореограф, избравший именно этот путь. Ныне его считают «духовным отцом хореографического авангарда». Экспериментируя, по-новому осмысляя взаимоотношения, взаимодействия движения, музыки и пространства, придя к выводу, что любое движение может быть танцевальным, а композиция танца строится по законам случайности, он создал свою технику и школу танца. И снова в этом большую роль сыграла музыка, точнее, композитор. Идеи крупнейшего представителя музыкального авангардизма в США, долгие годы тесно сотрудничавшего с М. Каннингемом, композитора Джона Кейджа оказали на танцовщика и хореографа очень большое влияние. Дж. Кейдж интересовался классической индийской музыкой и пришел к заключению, что музыка должна влиять на то, как люди слушают. Он проводил эксперименты с различными музыкальными инструментами, графикой, методами случайного выбора, пытаясь создать чисто «случайную» музыку. Кроме того, Дж. Кейдж совместно с другими композиторами восставал против европейской музыкальной традиции, противопоставляя ей свободу форм музыкальных культур Азии и Африки. М. Каннингем пытался создать «случайную» хореографию, в которой каждый исполнитель, каждый компонент были самостоятельны и даже самодостаточны, но создавали одну общую картину, поражая объемом, неожиданностью и многогранностью.

Необходимо назвать еще несколько имён представителей авангардизма, или, как его ещё называют, пост-модернизма, хорошо известных специалистам и зрителям, создавших свои танцевальные кампании. Это Триша Браун, Меридит Монк, Алвин Николаис, Пол Тейлор и другие.

Как и джаз-танец, танец-модерн в своих поисках и экспериментах искал «подпитку» в других танцевальных направлениях. Взаимное тяготение джаза и модерна друг к другу, видимо, было естественно неизбежным.

В этой связи необходимо вспомнить школу известного педагога Лестера Хортона, создавшего технику танца-модерн и положившему начало объединению двух танцевальных направлений ХХ века. Однако первым, кто объединил джаз и модерн, стал педагог и хореограф Джек Коул. Хинди-джаз -- так называлась его система, построенная на «трех китах»: модерн школы «Денишоун», изоляция «чёрного» танца и индийский фольклорный танец. Немного позднее ученик Джека Коула Мэт Мэттокс, владевший степом и классическим танцем, привнёс в эту систему классический танец. Следует отметить, что довольно успешные и любопытные опыты по соединению классического танца и джаз-танца осуществлял и Луиджи (Юджин Луис), учившийся в свое время у Брониславы Нижинской и Адольфа Больма. Наконец, в 1966 году появился первый учебник по технике танца, объединявшему джаз и модерн. Его автор -- Гас Джордано.

Таким образом, к концу 1960-х -- началу 1970-х годов джаз-танец и танец-модерн оформились в единое танцевальное направление модерн-джаз танец.

Вместе с тем, помимо бурного развития на своей родине в США, в 1960-х годах огромный интерес к модерн-джаз танцу возник и в Европе. Стали проводиться семинары американских педагогов сначала в ФРГ, а затем и в других странах, появились последователи, возникли школы, танцевальные труппы. Так в Лондоне в 1966-67 годах была открыта школа современного танца, на базе которой Робин Хауард и хореограф Роберт Кохан создали Лондонский театр современного танца, снискавший впоследствии мировую славу.

Целью современного танца является выражение чувств и настроений человека. Это довольно свободный, универсальный танец, не имеет стандартов. Хореографы, стремясь передать мысли и чувства людей, находятся в постоянном поиске, и изобретают новые движения, нередко, смешивая различные техники, стили и направления. Танец развивается, появляются новые стили. Здесь могут быть показаны как прекрасные, так и малопривлекательные стороны жизни.

Так как же и когда появились танцы, которые мы сегодня называем современными? Первые формы хореографического модерна (от французского moderne - современный) появились в конце 19-го в начале 20-го веков в Европе и Америке. У истоков этого направления стоят несколько крупных фигур: французский педагог, теоретик Франсуа Дельсарт, его последователь, швейцарский педагог, музыковед Эмиль Жак-Далькроз.

Основателями школы танца модерн стали двое американских танцовщиков --Айседора Дункан и Луи Фуллер. Дункан разработала свободный танцевальный стиль, где использовались быстрые, выразительные движения тела. Фуллер применил театральное освещение и костюмы для создания фантастических эффектов.

Ведущим теоретиком 20-х годов стал Рудольф фон Лабан -- идеи австрийского теоретика искусства танца оказали влияние на стили современного танца, появившиеся в 1920-е гг. Лабан разработал систему записи танцевальных движений, стремясь более точно выражать различные эмоции и настроения.

Явление «модерн-хореография» очень сложное. Оно имеет много истоков, множество направлений и еще большее количество различных причин для своего появления: художественных, эстетических, социальных, экономических, политических. Но чаще всего рождение искусства модерн объясняется целым комплексом причин, которые во многом связаны с появлением новых школ, направлений и стилей.

Направления танца модерн, существующие в первой половине ХХ века, различались между собой, но было среди них то общее, что их объединяло - отказ от традиционных балетных форм, разрушение эталонов классического танца. Причину, вероятно, следует искать в творчестве и произведениях современных авторов-хореографов, в их стремлении к самовыражению, постоянном поиске. Один из самых мощных стимулов к творчеству - заявить о себе как об индивидуальности, о своём понимании жизни и искусства, личном мироощущении - сокровенное желание художника. По-новому увидеть и воплотить мир в своём творчестве дано лишь таланту и мастеру, который в стремлении к новому выражает не только себя, но и время.

Таким образом, первая причина рождения модернизма - сама меняющаяся жизнь, само время в котором живет художник. Каждый исторический период вносил свой вклад и в хореографию, способствуя формированию её выразительных средств.

Вторая причина - закономерности внутреннего развития хореографии. Стремление к совершенствованию выразительных средств вывело хореографию на сцену, и процесс её развития пошел быстрее.

Танец постмодерн впервые появился в 1960-х гг. в Нью-Йорке. Термин относится к различным экспериментальным формам современного танца, которые исполняются в необычных местах. Многие постановки строятся по принципу хэпенинга, где действие развивается алогично, случайно, неожиданно даже для самих постановщиков. Пост-модерн включает в себя использование импровизации, речи, видео и т.д. Хореографы обращаются к другим видам искусства: музыке (полифония), кино (монтаж, рапид), скульптуре (позировки). Элитарный модернизм исчерпал себя, приелись негативные краски и эмоции. Сформировавшийся в музыке рок стал феноменом жизни и определил её образ. Постмодернизм обращается к простым, обыкновенным людям, которые всё больше приобщаются к культуре. Популярен лозунг «Элитарное искусство - для всех!» или «Это может сделать каждый!». Постмодернизм отказался от сложных художественных иносказаний, метафор, часто от образа, нередко используя простые символы. Все желающие могли заявить о себе, обратить на себя внимание, выделиться любыми средствами. Так в хореографию пришли люди, которые не умели танцевать, и стало трудно отличить находки от подделок, оригинал от пародии, талант от бездарности. Однако в постмодерне больше положительного - он идет к человеку, а не от него.

Художественная особенность джазового танца - совершенная свобода движений всего тела танцора и отдельных частей тела как по горизонтали, так и по вертикали сценического пространства. Джазовый танец - это, прежде всего воплощение эмоций танцора, это танец ощущений, а не формы или идеи, как в танце модерн.

Ритм и координация движений -- наиболее важные аспекты танца джаз. Характерной чертой джаза является синкопирование -- акцентируются не только сильные доли такта, но и слабая доля такта. В танце джаз часто используются движения бёдер и таза, они придают танцу особую выразительность. Изолированные движения -- это главная особенность джаз танца. При изолированном движении подвижна только одна часть тела, в то время как всё тело остаётся неподвижным или же двигается в противоположном направлении. Как и вращение бёдрами, изолированные движения подчёркивают ритм музыки. Создаётся впечатление, будто музыка проходит сквозь тело танцора.

Джазовый танец пройдя путь от бытового, фольклорного танца через сценический, театральный, постепенно становиться особым видом танцевального искусства, и захватывает всю Европу.

Таким образом, к началу 70-х годов возникло новое явление - модерн-джаз танец. Эта школа завоевала многие страны мира, она позволяет наиболее комплексно воспитать тело танцора. Джаз танец постоянно меняется, отчасти благодаря тому, что танцоры могут привносить свои собственные движения в танец, а также из-за того, что джаз танцуют под самую разную музыку.

3.3 Современная классика за рубежом

Мы уже довольно широко охватили тему классического балета в Европе. Но как же он развился дальше? Что и кто стал дальше работать в этом направлении там? Как сказано было раннее, до XX века балет на Западе пришёл в упадок. И новый стимул дали как раз Русские сезоны. Осветим несколько фигур XX и XXI века, тех, кто работал и работает всё в том же жанре классики, как бы не стала распространяться нео-классика, модерн, джаз, contemporary dance и др.

Джордж Баланчин

Джордж Баланчин (англ. George Balanchine; при рождении Георгий Мелитонович Баланчивадзе, 10 (22) января 1904, Санкт-Петербург -- 30 апреля 1983, Нью-Йорк) -- хореограф, положивший начало американскому балету и современному неоклассическому балетному искусству в целом.

Георгий Баланчивадзе родился в семье грузинского композитора Мелитона Баланчивадзе (1862--1937), одного из основоположников современной грузинской музыкальной культуры. Мать Георгия привила ему любовь к искусству, и в частности, к балету.

В 1913 году Баланчивадзе был зачислен в балетную школу при Мариинском театре, где учился у Павла Гердта и Самуила Андрианова. После Октябрьской революции школа была распущена, и ему пришлось зарабатывать на жизнь тапёрством. Вскоре школу вновь открыли (её финансирование, тем не менее, было значительно урезано), и в 1921, окончив её, Баланчивадзе поступил в балетный класс Петроградской консерватории, где изучал также игру на фортепиано, теорию музыки, контрапункт, гармонию и композицию, и был принят в кордебалетГосударственного театра оперы и балета.

В 1923 году окончил консерваторию.

Во время поездки на гастроли в Германию в 1924 году Баланчивадзе вместе с несколькими другими советскими танцовщиками решил остаться в Европе и вскоре оказался в Париже, где получил приглашение от Сергея Дягилева на место хореографа в Русском балете. По совету Дягилева танцор адаптировал своё имя на западный манер -- Джордж Баланчин.

Вскоре Баланчин стал балетмейстером Русского балета, и в течение 1924--1929 годов (до кончины Дягилева) поставил девять крупных балетов и ряд небольших отдельных номеров. Серьёзная травма колена не позволила ему продолжать карьеру танцовщика, и он полностью переключился на хореографию.

После смерти Дягилева Русский балет начал распадаться, и Баланчин покинул его. Вернувшись на некоторое время в Новый Русский балет, который обосновался в Монте-Карло, и поставив несколько номеров для Тамары Тумановой, Баланчин вскоре вновь ушёл из него, решив организовать собственную труппу -- «Балет-1933» (Les Ballets 1933). Труппа просуществовала лишь несколько месяцев, но за это время провела в Париже фестиваль с тем же названием и осуществила несколько успешных постановок на музыку Дариюса Мийо, Курта Вайля («Семь смертных грехов мещанина» на либретто Б. Брехта), Анри Соге. После одного из этих представлений известный американский меценат Линкольн Кирстайн предложил Баланчину перебраться в США и там основать балетную труппу. Хореограф согласился и в октябре 1933 года переехал в США.

Первым проектом Баланчина на новом месте было открытие балетной школы. При финансовой поддержке Кирстайна и Эдварда Уорберга 2 января 1934 года Школа Американского балета приняла первых учеников. Через год Баланчин основывает профессиональную труппу -- «Американский балет», который выступал сначала в Метрополитен-опера, затем гастролировал как самостоятельный коллектив, а в середине 1940-х распался.

Новая труппа Баланчина -- «Балетное общество» -- была создана вновь при щедрой поддержке Кирстайна. В 1948 году Баланчину поступает приглашение руководить этой труппой в составе Нью-Йоркского центра музыки и драмы. «Балетное общество» становится Нью-Йоркским городским балетом.

В 1950-е -- 1960-е годы Баланчин осуществил ряд успешных постановок, в числе которых -- «Щелкунчик» Чайковского, исполнение которого стало рождественской традицией в США.

С конца 1970-х у хореографа начали проявляться признаки болезни Крейтцфельдта -- Якоба. Он умер в 1983 году, похоронен на кладбище Окленд в Нью-Йорке.

Баланчин считал, что в балете совершенно не важен сюжет, главное лишь музыка и само движение: «Нужно отбросить сюжет, обойтись без декораций и пышных костюмов. Тело танцовщика -- его главный инструмент, его должно быть видно. Вместо декораций -- смена света... То есть танец выражает всё с помощью только лишь музыки.»

Не могу не упомянуть моего любиймейшего балетмейстера, Мориса Бежара. Да, у него сочетается классичесий балет с современным, но он так же техничен, безупречен, как и «классика»!

Морис Бежар

Морис Бежар (фр. Maurice Bйjart, собственное имя -- Морис-Жан Берже, фр. Maurice-Jean Berger, 1 января 1927, Марсель -- 22 ноября 2007, Лозанна) -- французский танцовщик и хореограф, театральный и оперный режиссёр, один из крупнейших хореографов второй половины XX века.

Сын Гастона Берже (1896--1960), философа, крупного администратора, министра образования (1953--1960), члена Академии моральных и политических наук (1955). Семилетним потерял мать. Под влиянием увиденной постановки Сержа Лифаря решил посвятить себя балету. Учился у Ролана Пети. В 1951 поставил свой первый балет (в Стокгольме, в соавторстве с Биргит Кульберг). В 1954 основал компанию Ballet de l'Etoile, в 1960 -- Ballet du XХe Siиcle в Брюсселе. В 1987 переехал в Лозанну, где основал компанию Bйjart Ballet. Принял ислам.

Работал в кино, в том числе -- с Клодом Лелушем (Одни и другие, 1981).

Постановки

• 1955: «Симфония для одного человека» («Симфония для одинокого мужчины», «Symphonie pour un homme seul» (фр.)) (Париж)

• 1956: «Высокое напряжение» («High Voltage» (англ.))

• 1957: «Соната трёх» («Sonate а trois» (фр.)) (Эссен)

• 1958: «Орфей» («Orphйe» (фр.)) (Льеж)

• 1959: «Весна священная» («Le Sacre du printemps» (фр.)) (Брюссель)

• 1960: «Такой сладкий гром» («Such Sweet Thunder» (англ.))

• 1961: «Болеро» («Bolйro» (фр.)) (Брюссель)

• 1961: «Четыре сына Эмона» («Les Quatre Fils Aymon» (фр.)) (Брюссель)

• 1964: «Симфония № 9» («IX Symphonie» (фр.)) (Брюссель)

• 1966: «Ромео и Джульетта» («Romйo et Juliette» (фр.)) (Брюссель)

• 1967: «Месса по настоящему времени» («Messe pour le temps prйsent» (фр.)) (Авиньон)

• 1968: «Бхакти» («Bhakti» (фр.)) (Авиньон)

• 1969: «Номос-Альфа» («Nomos Alpha»)

• 1971: «Песни странствующего подмастерья» («Songs of a Wayfarer» (англ.))

• 1972: «Нижинский -- божественный клоун» («Nijinski, clown de Dieu» (фр.)) (Брюссель)

• 1973: «Голестан» («Golestan»)

• 1975: «Складка на складку» («Pli selon pli» (фр.)) (Брюссель)

• 1975: «Наш Фауст» («Notre Faust» (фр.)) (Брюссель)

• 1976: «Гелиогабал» («Heliogabale» (фр.)) (Иран)

• 1976: «Айседора» («Isadora» (фр.)) (Монако, Опера Монте-Карло)

• 1976: «Мнимый Мольер» («Le Moliиre imaginaire» (фр.)) (Париж, Комеди Франсэз)

• 1977: «Петрушка» («Petrouchka» (фр.)) (Брюссель)

• 1979: «Леда» («Leda» (фр.)) (Париж)

• 1980: «Эрос-Танатос» («Eros Thanatos» (фр.)) (Афины)

• 1982: «Вена, Вена, город моей мечты» («Wien, Wien, nur du allein» (фр.)) (Брюссель)

• 1983: «Месса будущего» («Messe pour le temps futur» (фр.)) (Брюссель)

• 1987: «Воспоминания о Ленинграде» («Souvenir de Lйningrad» (фр.)) (Лозанна)

• 1988: «Пиаф» («Piaf» (фр.)) (Токио)

• 1989: «1789 год и мы» («1789 et nous» (фр.)) (Париж)

• 1990: «Пирамида» («Pyramide» (фр.)) (Каир)

• 1991: «Смерть в Вене» («Tod in Wien» (нем.)) (Вена)

• 1992: «Ночь превращения» («La Nuit Transfiguret» (фр.))(Лозанна)

• 1993: «Mr. С.» о Чарли Чаплине, с Анной-Эмилией Чаплин (Венеция, «Ла Фениче»)

• 1993: «Эпизоды» («Les Episodes» (фр.)) c Сильви Гиллем.

• 1993: «Sissi, L'Impйratrice Autriche» c Сильви Гиллем (Лозанна, к/т «Metropol») с костюмами Джанни Версаче, музыка И.Штрауса Valse de l'empereur[de], повествующий о жизни и судьбе австрийской королевы, трагически погибшей у Бо Риважа (фр. Beau-Rivage Palace), Rudra Bejart Ballet

• 1993: «Волшебный мандарин» («Le Mandarin Mervelleau» (фр.)) на музыку Бартока, Rudra Bejart Ballet, премьеры в Metropol, Palais de Beaulieu, Lausanne

• 1995: «А propos de Shйhйrazade» (Берлин)

• 1997: «Дом священника/Балет для жизни» («Le Presbytиre/Ballet for Life» (фр.), (англ.)) (Париж)

• 1999: «Шёлковый путь» («La Route de la soie» (фр.)) (Лозанна)

• 2000: «Дитя-король» («Enfant-roi» (фр.)) (Версаль)

• 2001: «Танго» («Tangos» (фр.)) (Генуя)

• 2001: «Манос» («Manos» (фр.)) (Лозанна)

• 2002: «Мать Тереза и дети мира» («Mиre Teresa et les enfants du monde» (фр.))

• 2003: «Чао, Федерико» («Ciao Federico» (фр.)), в честь Феллини

• 2005: «Любовь и танец» («L'Amour -- La Danse» (фр.))

• 2006: «Заратустра» («Zarathoustra» (фр.))

• 2007: «Вокруг света за 80 минут» («Le Tour du monde en 80 minutes» (фр.))

• 2007: «Cпасибо, Джанни, с любовью» («Grazie Gianni con amore» (фр.)), памяти Джанни Версаче

Член Французской академии художеств.

В 1986 г. был посвящён в рыцари Императором Японии. Почётный гражданин Лозанны.

Бежар в России

В 1987 году труппа «Bejart ballet Lausanne» гастролировала в Ленинграде и участвовала съёмках фильма «Grand pas в Белую ночь». В 1998 году труппа «Rudra Bejart ballet de Lausanne» побывала в Москве. В 2003 году труппа Бежара была в Москве со спектаклем «Мать Тереза и Дети мира» на сцене зала «Россия». В 2006 году состоялись гастроли в Москве. С Бежаром плодотворно сотрудничала великая балерина Майя Плисецкая.

Последователи Бежара

Морис Бежар запретил исполнение своих постановок без разрешения, его хореографический стиль знают только артисты, которые работали лично с ним. Но многие звёзды балета учили постановки по видео и исполняли номера в галаконцертах. Исполнение было на высшем уровне, но абсолютно «своё»; и Морис говорил: «Это ничего общего не имеет с моей хореографией» (Зa rien а voir avec ma chorйgraphie). Так, замечательное исполнение одной из лучших балерин современности Дианы Вишнёвой pas de deux из балета «Бхакти» (Bhakti), а также выступление мировой звезды Фаруха Рузиматова в Адажиэтто было встречено овациями публики, но стоило импресарио Сасаки-сан 10000 $ штрафа. В то же время постановки Бежара разрешены Сильви Гиллем и многим другим артистам, не искажающим стиль хореографа. Аналогично следят за соблюдением стиля балетмейстеров Джорджа Баланчина, Касьяна Голейзовского и всего хореографического наследия, которое передаётся из поколения в поколение.

Одним из последователей Мориса Бежара стал Миша Ван Хук (Misha Van Hoecke), который работал в труппе «Балет XX века» около 25 лет.

Далее нас ждёт ещё один француз, его имя созвучно с французом, который жил на 2 века раньше, гениален не меньше, так же и известен, Ролан Пети.

Ролан Пети

Ролан Пети (фр. Roland Petit, 13 января 1924, Виллемомбль, Сена -- Сен-Дени -- 10 июля 2011, Женева) -- французский танцовщик и хореограф, один из признанных классиков балета XX века.

Ролан Пети -- сын Роз Репето, основательницы известной марки балетной одежды и обуви «Repetto», и владельца закусочной. Учился в балетной школе Парижской Оперы (где его педагогами были Гюстав Рико и Серж Лифарь), после окончания которой в 1940 году был зачислен в кордебалет.

В 1945 году совместно с другими молодыми артистами Парижской оперы участвовал в Танцевальных вечерах Театра Сары Бернар. В этом же году совместно с Жанин Шарра и при поддержке Жана Кокто, Бориса Кохно и Кристиана Берара создал свою собственную труппу -- «Балет Елисейских полей», где официально занял пост балетмейстера. В 1946 году создал для Жана Бабиле и его супруги Натали Флиппар балет «Юноша и смерть» (сценарий Жана Кокто, музыка И.-С. Баха), вошедший в классику мирового балетного искусства. В 1948 году ушёл из компании (после этого просуществовавшей ещё 3 года) и создал новую труппу в театре Мариньи -- «Балет Парижа», прима-балериной которого стала Рене (Зизи) Жанмер. В следующем году специально для неё он поставил другой свой знаменитый балет -- «Кармен».

Лондонская премьера имела такой успех, что Жанмер получила приглашение из Голливуда, куда вслед за ней поехал и Пети. В Голливуде он работал и как хореограф, и как танцовщик. В 1952 году вместе с Жанмер и Эриком Бруном участвовал в съёмках фильма-мюзикла «Ганс Христиан Андерсен»[en] (Принц в эпизоде «Русалочка»). В 1955 вышло два фильма с его хореографией: «Хрустальный башмачок» и «Длинноногий папочка».

В 1960 году режиссёр Теренс Янг снял фильм-балет «Раз, два, три, четыре или Чёрные чулочки», куда вошли четыре балета Ролана Пети: «Кармен», «Авантюристка», «Сирано де Бержерак» и «Траурный день». В съёмках участвовали Рене (Зизи) Жанмер, Сид Чарисс, Мойра Ширер и Ханс ван Манен. Сам Пети исполнил три главные роли в собственной хореографии: Дона Хозе, Жениха и Сирано.

В 1965 году вернулся в Парижскую Оперу для постановки балета Мориса Жарра «Собор Парижской богоматери». Главные роли на премьере исполняли Клэр Мотт (Эсмеральда), Сирил Атанасов (Клод Фролло), Жан-Пьер Бонфу (Феб). Роль Квазимодо исполнил сам балетмейстер.

В 1973 году поставил для Майи Плисецкой «Гибель розы» (фр. La Rose Malade) на музыку Малера.

В 1972 году основал Балет Марселя, которым руководил в течение 26 лет. Первой постановкой компании стал балет "Пинк Флойд", показанный на стадионе Марселя. Звёздами его новой труппы былиДоминик Кальфуни и Дени Ганьё.

Ролан Пети -- автор более чем пятидесяти балетов и номеров для танцовщиков всего мира. Ставил спектакли на лучших сценах Италии, Германии, Англии, Канады, Кубы и России. Его опусы отличались стилистическим и техническим разнообразием балетного языка. Сотрудничал как с авангардистами, так и с представителями нового реализма, среди которых Мартиал Райс, Жан Тэнглии, Ники де Сен-Фалль. Работал с модельером Ивом Сен-Лораном (костюмы для балета «Собор Парижской богоматери» и номера «Гибель розы»), певцом и композитором Сержем Генсбуром, скульптором Бальдаччини, художниками Жаном Карзу и Максом Эрнстом. Либретто для Пети писали Сименон, Жак Превер и Жан Ануй. Музыку для его балетов сочиняли Анри Дютийё и Морис Жарр.

В 1954 году женился на Зизи Жанмер. Их дочь Валентина также стала танцовщицей и артисткой кино.

...