Приемы и средства художественной выразительности режиссуры А. Таирова
А. Таиров как известный российский и советский теоретик режиссуры: анализ краткой биографии, рассмотрение принципов работы и художественных взглядов. Знакомство с особенностями приемов и средств художественной выразительности режиссуры А. Таирова.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | курсовая работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 11.05.2015 |
| Размер файла | 7,3 M |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Приемы и средства художественной выразительности режиссуры А. Таирова
Введение
Конец 19 века ознаменован поистине революционными преобразованиями в театральном искусстве и выводом его на новый современный этап развития. И видимо, не случайно в это время появилась новая театральная профессия, ставшая сегодня в театре основной, - профессия режиссёра.
Если театр всех прошлых веков с полным основанием можно назвать актерским театром, то с началом 20 века наступила новая эпоха - театра режиссерского. Возникает принципиально новая концепция театрального искусства: простая «техническая» организация театрального зрелища в рамках любой из театральных традиций отнюдь не исчерпывает возможностей эмоционального воздействия на зрителей. Недостаточно только профессионального исполнения каждого отдельного компонента спектакля (актерские работы, сценическое оформление, шумовые или световые эффекты и т.д.), необходимо их органичное сочетание, слияние в единое целое. Лишь тогда, эмоциональное воздействие возрастает в разы, не сводясь к простой сумме впечатлений от каждого компонента, но умножая и обогащая общее восприятие. В противном же случае спектакль может «распасться» на составные части, возможно, достойные сами по себе, но противоречащие друг другу. В теорию и практику театра вошли новые базовые понятия: общая концепция спектакля, сверхзадача, сквозное действие, актерский ансамбль, режиссерское решение.
Новая концепция театра оказалась не просто жизнеспособной, но чрезвычайно плодотворной, применительно ко всем эстетическим направлениям. Особенно ярко это можно видеть на примере двух альтернативных театральных систем, активно развивавшихся в России в начале 20 века - реалистического театра Станиславского и условного театра Мейерхольда. При всей разности и даже полярности эстетических принципов, мощное определяющее режиссерское начало практически превратило эти системы в основополагающие для современного театра.
Более того, режиссура вывела на новый этап и актерское искусство, заложив новые принципы актерского существования на сцене и обучения актерскому мастерству.
При всем огромном разнообразии технологических и эстетических подходов к творчеству актера (школа переживания К.Станиславского; принцип биомеханики В.Мейерхольда; принцип «отстранения» Б.Брехта и т.д.), режиссерский театр видит в актере лишь один из компонентов (пускай важнейший) цельного спектакля. И здесь возникает интереснейший парадокс: именно это, казалось бы, «умаление» значимости актера и принципиальное «встраивание» его работы в общую концепцию спектакля, приводит к наиболее мощным и значимым актерским работам. Похоже, что режиссерский театр представляет собой оптимальный путь к возвращению сакральности театрального действа.
Режиссёрская концепция А.Я Таирова занимает, не менее важное, и безусловно весомое место в театральном искусстве 20 века, ибо, основополагающим в работе над любой постановкой для талантливого режиссёра было - воспитание актёра.
Актуальность исследования данной работы представляется прежде всего тем, что взгляды А. Я. Таирова на создание театра, как самодостаточного искусства, строятся на основе синтеза различных его видов; включение в постановки художественной мелодекламации, вокала и танцев; решение отдельных сцен в жанре пантомимы и пластики; а порой и в цирковом жанре, весьма близки к эстетике театрализованного представления и являются достаточно современной моделью создания художественного образа. Подобная концепция режиссёра предполагала создание особой, виртуозной актёрской школы, воспитание актёра универсального, способного воплотить в своей артистической сущности музыкальность, ритмичность и скульптурность.
Объект исследования - Приемы и средства художественной выразительности режиссуры Александра Яковлевича Таирова, как его результат неординарных решений организации спектаклей.
Предмет исследования - Режиссура Александра Яковлевича Таирова, как руководство по воспитанию актера, как творца, а не ремесленника.
Цель исследования - этой работы состоит в том, чтобы раскрыть основное концептуальное положение Таирова, как теоретика режиссуры, провозгласившего самоценность театрального искусства и обобщённость сценической культуры, уход от обывательских трактовок, создание в спектаклях гениальных художественных образов, где актёры являются подлинными творцами, не скованными ничем: ни чужими мыслями, ни чужими словами, что безусловно пробуждает их чувственный мир.
Задачи исследования:
· показать принципы работы режиссёра Таирова по раскрепощению актёров, освобождению их от бытовых и житейских форм поведения на сцене;
· стилизованной подачи любого литературного материала, где должна проявляться цельная, ничем не замутнённая человеческая природа, сильная в своих естественных эмоциях и влечениях, что предполагает воспитание «суперактёра» синтетического театра.
1. Жизнь и творчество Александр Яковлевич Таиров
1.1 Выбор жизненного пути: начинающий артист и режиссер
Александр Яковлевич Таиров (настоящая фамилия Корнблит) родился 6 июля (24 июня) 1885 года в городе Ромны Полтавской губернии в семье учителя. Его первые театральные впечатления связаны со спектаклями братьев Адельнейм -- трагиков, разъезжавших по российской провинции. Таиров начал играть в любительских спектаклях.
На сцене Таиров дебютировал летом 1904 года -- в составе Драматического товарищества под руководством А.Н. Лепковской, сыграв Петю Трофимова в «Вишнёвом саде» А.П. Чехова. В 1905 году -- в труппе М.М. Бородая в Киеве. После окончания гимназии Александр поступает на юридический факультет Киевского университета. В эти годы он непосредственно столкнулся с провинциальным театром, играя на сцене и наблюдая игру хороших провинциальных актеров.
В сезоне 1906-1907 годов Таиров выступал уже в театре Комиссаржевской. Здесь, в спектаклях Мейерхольда, он познакомился с мастерством авторской режиссуры, однако отверг раз и навсегда эстетику условного театра. Затем -- Передвижной театр «мхатовца» П.П. Гайдебурова, Петербургский Новый драматический театр. Уже в Передвижном театре Таиров выступает как режиссер.
Однако неколебимая рутина Нового театра, прибавившись к прежним театральным разочарованиям, послужила катализатором для решения Таирова порвать с театром. В 1913 году он заканчивает юридический факультет Петербургского университета и вступает в московскую адвокатуру. Таирову кажется, что он разочаровался в театре. Но когда появляется К.А. Марджанов с его фантастической затеей Свободного театра, который должен был сочетать трагедию и оперетту, драму и фарс, оперу и пантомиму -- Таиров принимает предложение войти в этот театр режиссером.
1.2 В Свободном театре
Именно поставленные Таировым пантомима «Покрывало Пьеретты» Шницлера и китайская сказка «Желтая кофта» принесли известность Свободному театру и оказались неожиданными, интересными открытиями. В этих спектаклях Таиров провозгласил «театрализацию театра» и выдвинул принцип «эмоционального жеста» взамен жеста изобразительного или житейски достоверного. Однако Свободный театр оказался нежизнеспособным организмом и распался в конце сезона. В 1914 Таиров с частью труппы Свободного театра основал Камерный театр, которым он руководил более 35 лет.
1.3 «Воспитание актёра по системе режиссёра А.Я Таирова»
Режиссер - новатор мечтал о театре, в котором бы господствовала пластика движений, эмоциональный «язык». Он соединил воедино музыку, литературу, живопись и пространство сцены.
Актеры Таирова заново учились владеть телом, обживая необычные декорации, состоящие из тканей, металлических конструкций, даже фанеры.
Таиров отвергал «жизнеподобие» натуралистического театра с его покорностью литературе и его противоположность - условный театр, находившийся в тисках живописности. Своё «детище» он называл «театр неореалистический», где царило искусство эмоционально насыщенных форм. Таиров исповедовал принципы синтетического театра как, самодостаточного искусства. Такой театр должен был объединить в себе разъединенные элементы театра: слово, песню, пантомиму, танец, цирк и пр. Основой для такого объединения должно было стать искусство актера. Свои взгляды Таиров сформулировал в книге «Записки режиссера» (1921). Многие видные деятели театра отвергали путь Таирова.
К. С. Станиславский считал, что в его искусстве «нового ничего нет», а только «рафинад и изощренность». Е. Б. Вахтангов также осуждал искания Таирова: «у него есть чувство формы, но она, банальна и криклива. Ему недоступен дух человека -- глубоко трагическое и глубоко комическое ему недоступно». Мейерхольд называл его «дилетантом», а Камерный театр -- «театром любительским».
Считалось, что основные «жизнетворящие» театральные центры тех лет находились в Художественном театре Станиславского и мейерхольдовском Гостиме. Однако художественный мир Таирова оказался как раз между этими двумя художественными направлениями.
Методы воспитания юных актёров по системе А. Таирова.
Ученики школы Камерного театра обучались двигать марионетками, извлекая отсюда четкое знание схемы пантомимического движения и, присутствуя на репетициях пантомим, когда марионетками управляли уже опытные невропасты, постигали ритмику и законы музыкального движения тела. Манипулируя петрушками, ученики упражнялись над труднейшей частью актерского мастерства: над предельно выразительной и образной речью и дикцией, доведенной в разговоре за куклу до гротеска в комическом или трагическом уклоне.
Эта сторона воспитания молодых актеров была признана Камерным театром обязательной. Наиболее же способные из учеников пополняют кадр невропастов и петрушечников кукольного театра как будущие специалисты.
Попутно с этим в „Мастерской" читались лекции по истории кукольного театра для развития и пополнения в учениках понимания настоящей широкой театральности.
Одно из главных положений Таирова как теоретика режиссуры -- самоценность театрального искусства, представление о спектакле как о самостоятельном художественном произведении. Ожесточенный противник натурализма, Таиров отстаивал образность, обобщенность сценического искусства. Ставя спектакли различных жанров, Таиров добивался, чтобы актеры его театра могли играть мистерию и арлекинаду, трагедию и оперетту.
Поэтому в спектаклях режиссёра большую роль играла пластика - недаром он возобновил пантомиму "Покрывало Пьеретты" на сцене Камерного театра. «Спектакль не должен во всём следовать за пьесой» - не уставал повторять режиссёр, это "самоценное произведение искусства".
Таиров считал, что не нужно принижать роль актёра на сцене: «театр - это актёр, актёр - творец спектакля, режиссёр лишь истолковывает литературный материал, сопоставляет драму и объективную реальность.
Актёр же, должен быть «синтетическим», сочетать в себе музыкальность, скульптурность, ритмичность, соединять музыкальность речи, ритмический рисунок жестов и движения с гибкостью, присущей акробату, из чего следует, что Таировым воспитывалась новая плеяда актёров - «сверхактёры».
О том, как работал Таиров с актерами, вспоминает К. Бутникова, служившая в театре его помощником: «Работоспособность его была необычайной. С утра до ночи в театре, уходил только часа на два-три домой на обед. Каждое утро еще из-за кулис слышался его голос, звавший нас, двух помощников режиссера. И появлялся сам Александр Яковлевич, как всегда элегантный, с тростью в руке. Начинался обход мастерских: бутафорских, декорационных, разговоры с начальниками цехов, декораторами. Обход был ежедневным. Потом начиналась репетиция. После ее окончания Александр Яковлевич шел с нами в кабинет, составляя расписание на следующий день. Вечером во время спектакля - опять дела: встречи с композиторами, художниками».
Таиров сравнивал актера со скрипкой Страдивари. Он хотел воспитать нового актера, не дилетанта в искусстве, а наследника гистрионов и актеров «комедии дель арте», в чьем творчестве соединились бы музыкальность, скульптурность и ритмичность. Именно за невнимание к актеру он отвергал современный ему драматический театр, и именно поэтому уделял такое внимание балету, на спектаклях которого он только и мог получать «подлинное наслаждение». Идеальной актрисой, умеющей владеть всеми гранями своего мастерства, он считал Анну Павлову.
В театре должен твориться бесконечный праздник. Это может быть праздник Трагедии - ведь в античные времена именно трагедии игрались по праздничным дням. А может быть весёлый и заразительный праздник Комедии. В большинстве случаев такой метод предполагал стилизацию, в которой артистическая природа любимой актрисы - Алисы Коонен находила полное раскрепощение. Искусство, очищенное от бытовых деталей была ее стихия. Коонен вместе с Таировым стала создателем нового театра и новой актёрской школы, совпавшей со спецификой ее дарования. В «Записках режиссера» Таиров подтверждал, что если бы не постоянно совершенствующее мастерство Коонен, "ни один из замыслов театра так и не перекинулся бы тогда через рампу".
Напротив, в каждой своей работе Таиров стремился к монументальности, эмоциональным потрясениям, резким контрастам. В спектаклях преобладала "эмоциональная жестикуляция", музыкальное звучание текста.
Идея актёрской школы Таирова заключалась не в показе характера героя, что он считал мелким, а в передаче страсти, очищенной от банальных проявлений. В актёрском искусстве для Таирова страсть являлась самым важным понятием. Пантомиму он сравнивал с доблестью тела, трагедию с доблестью души.
Например, делая постановку «Ромео и Джульетты», Таиров абсолютно исключил тему распрей между враждующими кланами, актёры играли любовь, космическую и самозабвенную.
Пластическое решение спектаклей Камерного театра утверждало новый сценографический стиль! Таиров плодотворно сотрудничал со сценографом Александрой Экстер. Декорации ею часто выстраивались в стиле кубизма. Оформление отличалось трёхмерным построением, что помогало зрителям воспринимать своеобразную скульптурность персонажей, задуманную режиссёром.
Актёры в Камерном театре также были «трёхмерными»: могли работать и на стене, и на колосниках и под софитами, или просто на широких ступенях лестницы. Для того чтобы актёр в полной мере мог выразить себя в движении, на сцене строились разновысотные горизонтальные и наклонные плоскости. Декорации, по словам А. Я. Таирова, превращались в конструкцию и становились "послушной клавиатурой для актёров". Новый сценографический стиль, был одновременно декоративным и функциональным, т.е. сценические сооружения были полезны для актёров, помогали им чувствовать себя во время спектакля свободно и раскованно.
Мизансцены по Таирову рентгеновский снимок идейно - психологического конфликта пьесы, смена мизансцен происходила подобно раскрытию веера, причём под музыкальное сопровождение.
Таиров объявил линию рампы неприкасаемой: переступать ее запрещено. Пространство сцены, отданное актеру, отстранялось от аудитории, композиция Таирова существовала только здесь, на подмостках. Крайние жанры, которые культивировал Таиров -- трагедия (по его терминологии «мистерия») или комедия («арлекинада») -- гарантировали необходимую дистанцию отдаления от повседневности.
Огромное значение в подготовке актёров режиссёр придавал развитию у них музыкальности и чувства ритма. В каждом спектакле Таирова использовалась музыка, которая была не просто оформлением, а курсивом, раскрывающим внутренний смысл: так, например в «Чайке» использовалась музыка Чайковского, в спектакле «Без вины виноватые» - в первом действии - городской романс, позже - музыкально - симфонический эпизод.
Обязательная задача для актёра, которую ставил Таиров, игра в контексте музыки, передача музыкально - психологического аспекта спектакля, атмосферы, в которой создавались образы, отсюда - непременное требование: сочетание музыкальности речи и движения.
1.4 Художественное кредо режиссера
художественный режиссура теоретик
Художественные взгляды Таирова формировались в атмосфере исканий первой половины 20 века. Конкуренция идей и концепций была ожесточенной, и многие видные деятели театра отвергали путь Таирова.
Премьера «Покрывала Пьеретты» состоялась 4 ноября 1913 года. Таиров, конечно, угадал в настроениях времени, в сюжете, в молодой двадцатичетырехлетней актрисе со звучным именем Алиса Коонен. Надменный фатализм, порыв и излом, волнение не оставленных надежд... Все это было в его первом спектакле на сцене Свободного театра. А 25 декабря 1914 года Таиров открыл в Москве новый театр -- Камерный, ставший для молодого поколения 1910-1920 годов символом нового искусства.
Конечно, Таирову благоприятствовали обстоятельства. Он не забудет их перечислить преданные актеры-единомышленники, верные друзья, отличное помещение -- особняк XVIII века на Тверском бульваре, доставшиеся почти чудом деньги. Но этого было бы мало, если бы не вера Таирова, если бы не его смелость, если бы, наконец, не его любовь к Алисе Коонен, воплощавшей на сцене совершенно особый тип (быть может, Коонен -- единственная трагическая актриса советского театра). Камерный театр был воздвигнут во имя этой любви. Режиссер и актриса заключили брак в 1914 году. Театр забрал у них все, не оставив места ни для детей, ни для особо дружеских привязанностей.
1914 год. Идет первая мировая война. А Таиров репетирует драму древнеиндийского классика Калидасы «Сакунтала». Что подвигло его выбрать именно эту пьесу. Вероятно, его любовь к Востоку, прекрасный перевод К. Бальмонта, выигрышная роль для Коонен, степные и бухарские картины Павла Кузнецова, понравившиеся Таирову на выставке «Мир искусства» изысканной простотой линий и красок.
В настроениях тогдашнего времени преобладал пессимизм. Таиров же утверждал на сцене возможность другого, прекрасного мира, в котором господствуют красота, мудрость, полнота духовной жизни. Поначалу Таиров вынужден был показывать более десятка премьер за сезон. Но одна тенденция выступила сразу же он расчищал и освобождал пространство сцены. Он стремился к созданию трехмерного сценического пространства как единственно соответствующего трехмерному телу актера. В этом режиссеру помогала художник Александра Экстер. Декорации решались ею в стиле кубизма. Этот замысел, в частности, воплощал спектакль «Фамира-Кифаред». Пирамиды, кубы, наклонные площадки, по которым двигались актеры, создавали некий ассоциативный образ античной Греции. Фамиру играл восточный красавец Николай Церетели, «высмотренный» Таировым в гуще мхатовской массовки.
После «Фамиры» Таиров обратился к «Саломее» Оскара Уайльда. Оформляя спектакль, Экстер, кроме тканей, применила тонкие металлические каркасы, обручи, даже фанеру.
Впечатляющее описание того, как Алиса Коонен играла Саломею, оставил Леонид Гроссман «Но вот почти сакраментальным жестом Саломея возносит руки к глазам в благоговении перед представшим ей божеством. «Я влюблена в твое тело», -- молитвенно произносит царевна, словно ослепленная явлением Бога. И тут же, в смятении и ужасе, ее руки начинают извиваться, как змеи, готовые опутать и до смерти зажать в своих кольцах намеченную жертву».
1.5 Лучшие спектакли режиссера
Потому творческий союз Таирова с великой актрисой А. Г. Коонен (см. КООНЕН Алиса Георгиевна) был таким продолжительным и плодотворным. Лучшие спектакли Камерного театра -- «Адриенна Лекуврер» (1919), «Федра» (1922), «Жирофле-Жирофля» (1922), «Любовь под вязами» (1926), «Оптимистическая трагедия» (1933), «Мадам Бовари» (1940) -- освящены блестящей игрой его спутницы жизни и товарища по искусству.
Таиров объявил линию рампы неприкасаемой: переступать ее запрещено. Пространство сцены, отданное актеру, отстранялось от аудитории, композиция Таирова существовала только здесь, на подмостках. Крайние жанры, которые культивировал Таиров -- трагедия (по его терминологии «мистерия») или комедия («арлекинада») -- гарантировали необходимую дистанцию отдаления от повседневности. Эта дистанция давала о себе знать во взаимоотношениях художника и власти.
1.6 Судьба театра и режиссера
В 1917 году Камерный театр был изгнан из особняка на Тверском бульваре, так как нечем было платить за аренду. Новое помещение -- актерская биржа у Никитских ворот -- мало подходило для показа спектаклей. Тратились поистине титанические усилия, чтобы повысить температуру на сцене и в зале с четырех градусов хотя бы до шести...
Первые годы после 1917 Камерный театр пользовался неизменной поддержкой Анатолия Васильевича Луначарского (см. ЛУНАЧАРСКИЙ Анатолий Васильевич), не без его помощи он встал в один ряд с привилегированными академическими коллективами. Однако уже в конце 1920-х гг. Сталин назвал Камерный театр «буржуазным». Он плохо вписывался в советскую действительность и не соответствовал эстетическим вкусам вождя. Многие спектакли театра запрещались, но чаще работа останавливалась еще на уровне замыслов.
Для открытия сезона 1919-20 годов на возвращенной Наркомпросом сцене Таиров выбрал старинную мелодраму Э. Скриба «Адриенна Лекуврер». Этот спектакль станет одним из самых аншлаговых спектаклей столицы и продержится в репертуаре Камерного театра вплоть до его закрытия. После 750-го представления французский писатель Жан-Ришар Блок скажет, что Таиров и Коонен подняли мелодраму Скриба до уровня трагедии.
4 мая 1920 года в Камерном театре состоялась еще одна премьера -- спектакля-каприччио по Э.А. Гофману «Принцесса Брамбилла». «Смех живой и живая радость -- вот такова задача спектакля», -- объяснял режиссер. Расточительно щедрое переплетение реальности и фантастики, эксцентриады и гротеска, цирковых и акробатических номеров -- это и было созданное Таировым и художником Г. Якуловым царство «Принцессы Брамбиллы».
В 1922 году Таиров вместе с Якуловым ставит еще один жизнерадостный спектакль -- «Жирофле-Жирофля» по оперетте Лекока. Здесь присутствовал кордебалет, как положено в шоу, и, конечно, «звезды» Коонен, сыгравшая, как и предписывало либретто, обеих героинь, и Церетели -- исполнитель роли одного из женихов. Таиров утверждал в спектакле важнейшие эстетические принципы своего театра здесь разрабатывалась культура движения, культура слова, и, конечно же, в основе всего была эмоциональная внутренняя наполненность.
Таиров считал, что первый этап его исканий в Камерном театре заканчивается постановкой «Федры» Расина (1922). Множество сцен из этого спектакля вошли в историю мирового театра. Легендой стал первый выход Коонен-Федры словно сламываясь под тяжестью своей гибельной страсти, она шла очень медленно, и пурпурный плащ тянулся за ней, как огромный огненный след.
Премьеры 1922 года -- «Федра» и «Жирофле-Жирофля» поставили Камерный театр на небывалую высоту. Им гордятся, в него водят иностранцев, его отправляют на гастроли за границу. Празднование десятилетнего юбилея Камерного театра проводится в Большом театре.
Гастроли в 1923 и в 1925 годах во Франции и Германии запомнились многим. Славословие и брань в прессе; подкупленные клакеры, не сумевшие сорвать «Федру», и ответственный прием, устроенный эмигрантской элитой в честь актеров Камерного театра; восторги Кокто, Пикассо, Леже... На Международной выставке в Париже в 1925 году Камерный театр завоевывает Большой приз. Таиров вернулся из поездки победителем. «Ну какие они большевики, -- восклицал известный французский критик Альфред Деблин, -- это буржуи на 200 процентов, художники, производящие предметы роскоши».
Таиров искал пути возрождения классической трагедии, стремясь сделать ее близкой современному зрителю. Он отрицал ложноклассическую манеру исполнения трагедии, укоренившуюся и на французской, и на русской сцене. Как вспоминала Алиса Коонен, Таиров хотел представить царей и цариц из пьесы Расина обыкновенными людьми «Не играйте царей!» -- повторял он на репетициях Церетели и Эггерту, игравшими Ипполита и Тезея. Однако эти обыкновенные люди были одержимы гибельными страстями и вовлечены в жестокую борьбу. Наиболее полно замысел Таирова воплощала Коонен-Федра. Трагическая сосредоточенность страсти, которую невозможно утолить, составляла основное содержание этого образа.
В планах Таирова по-прежнему на первом месте стоит задача создания современной трагедии. На этом пути режиссер несколько раз возвращался к «Грозе» Островского. Он все меньше увлекается внешней красотой и все больше стремится постичь трагические основы бытия.
В середине 1920-х годов Таиров находит «своего» автора это американский драматург О`Нил, полагавший, что только трагедия способна выразить процессы современной жизни. 11 ноября 1926 года состоялась премьера спектакля «Любовь под вязами», которому суждено было войти в историю мирового театра.
Простой сюжет о`ниловской драмы из жизни американских фермеров XIX века обладал для Таирова многозначностью мифа «Я считаю, что в этой пьесе О'Нил поднялся до больших высот, воскресив в современной литературе лучшие традиции античной трагедии». В спектакле была показана история трагической любви мачехи (А. Коонен) к пасынку (Н. Церетели) и их яростного соперничества из-за фермы. Максимум житейской убедительности, максимум достоверности страстей -- и минимум бытовых деталей.
В спектакле «Негр» по пьесе О'Нила (1929) на сцене предстала история любви Эллы и негра Джима. Коонен-Элла, проживающая в спектакле целую жизнь своей героини, от ребячливой девчушки до страдающей безумной женщины, поднималась в исполнении до трагических высот. Примечательна реакция самого О'Нила на спектакли «Негр» и «Любовь под вязами» «Как велики были мои восхищение и благодарность, когда я увидел ваши спектакли... Они полностью передавали именно внутренний смысл моей работы. Театр творческой фантазии был всегда моим идеалом. Камерный театр осуществил эту мечту».
Между тем современность настойчиво требовала от театра создания спектакля, «созвучного революции», и показа современного положительного героя. Таиров переделывал, кроил то роман С. Семенова «Наталья Тарпова» (1929), то сценарий Н. Никитина «Линия огня» (1931), то романтическую трагедию М. Кулиша «Патетическая соната» (1931), то пьесу Л. Первомайского «Неизвестные солдаты» (1932). Но постановка этих весьма несовершенных пьес была во многом вынужденной.
Встреча Камерного театра с Всеволодом Вишневским была примечательна тем, что драматург и творческий коллектив были очень близки в искусстве. И писатель, и театр стремились найти монументальные, эпические, романтические формы сценического творчества. «Оптимистическая трагедия» Вишневского -- это взволнованный рассказ о том, как анархический отряд моряков под влиянием женщины-комиссара (А. Коонен) становится сплоченным революционным полком. «Вся эмоциональная, пластическая и ритмическая линия постановки», -- говорил Таиров, -- должна быть построена на своеобразной кривой, ведущей от отрицания к утверждению, от смерти к жизни, от хаоса к гармонии, от анархии к сознательной дисциплине». Вершиной движения по спирали ввысь становилась гибель Комиссара, озаренная победой ее идеи. «Небо, Земля, Человек» -- краткий девиз к спектаклю, придуманный его художником В. Рындиным, точно формулирует замысел Таирова. Спектакль говорил о победе человеческого духа, прославлял человека и верил в него.
В премьере следующего сезона -- «Египетских ночах» - Таиров задумал соединить в одном представлении «Цезаря и Клеопатру» Бернарда Шоу, «Египетские ночи» Пушкина, «Антония и Клеопатру» Шекспира. Рискованный эксперимент опирался главным образом на смелость и актерское честолюбие Коонен, которую давно манил образ великой египтянки. Однако после этого спектакля Камерный театр и в прессе, и в дискуссиях стали называть формалистическим так были восприняты философские обобщения Таирова, говорившего о связи судьбы человека с судьбой эпохи.
Вслед за трагедией «Египетские ночи» в театре была поставлена комическая опера А. Бородина «Богатыри» (1936) с новым текстом Демьяна Бедного. Зрелище получилось яркое, пестрое, слегка стилизованное под палехские миниатюры. Вскоре последовали обвинения в искажении исторического прошлого русского народа. Спектакль был снят.
Критика обрушилась на Камерный театр и его руководителя со всех сторон. Утверждалось, что в практике театра была целая «система замаскированных вылазок против нашей партии, советского строя и Октябрьской революции». Работу над оперой Прокофьева «Евгений Онегин» пришлось прекратить. В августе 1937 года волевым решением были слиты воедино таировский Камерный театр и Реалистический театр Охлопкова. Так продолжалось два года. В искусственно объединенной труппе царил хаос.
В 1940 году появился еще один великий спектакль Таирова, где опять мощно зазвучало трагическое дарование Алисы Коонен -- «Мадам Бовари» по Флоберу. Режиссер не инсценировал Флобера в традиционном понимании -- он вскрывал драматизм этого романа, всматриваясь в самую глубину человеческой души.
Война застала театр на гастролях в Ленинграде. Спешный отъезд в Москву. В начале сентября состоялась премьера спектакля «Батальон идет на Запад» Г. Мдивани.
Камерный театр только в эвакуации на Балхаше и в Барнауле дал более 500 спектаклей. Среди премьер этого периода -- «Фронт» А. Корнейчука, «Небо Москвы» Г. Мдивани, «Пока не остановится сердце» К. Паустовского, «Раскинулось море широко» и «У стен Ленинграда» Вс. Вишневского.
В 1944 году в Камерном театре шла «Чайка». Главным принципом постановки стали слова Чехова «Не надо театральности. Просто все надо, совсем просто». Объясняя выбор пьесы, Таиров говорил, что «Чайка» звучит «как сейчас созданная пьеса, показывая, как человек побеждает все и идет в жизнь, ведь Нина Заречная будет большой актрисой. «Чайка» -- пьеса большой веры в человека, в его звезду, в его будущее, в его возможности».
Режиссер взял лишь фрагменты чеховского текста. Актеры играли без грима -- читали текст по ролям, изредка меняя мизансцены на практически пустых подмостках. Речь «Чайки» звучала, как музыка, сливаясь с мелодиями Чайковского. Другой спектакль Таирова 1944 года, «Без вины виноватые», с помощью художника В. Рындина возвращал А.Н. Островскому красочность, сладость и грусть старинного театра. «Что-то от одиночества бодлеровского альбатроса было в этой кооненовской Кручининой, в ее отрешенном взгляде, устремленном вдаль, поверх голов окружающих людей, в ее движениях, непроизвольно быстрых и резких, несоразмеренных с теми ритмами и темпами, в которых двигалась толпа остальных персонажей», -- напишет в дни премьеры Б. Алперс. Последние годы Камерного театра были очень драматичны. В стране развернулась так называемая «борьба с низкопоклонством перед Западом». Советская же драматургия 1940-х годов для Таирова возможности особого выбора не представляла. К этому надо добавить трудности, переживаемые внутри самого коллектива плохие сборы, закрытие актерского училища при театре, обветшалое здание, требовавшее ремонта... Конечно, Таиров боролся. Спорил, отстаивал, ходил по инстанциям, признавался в ошибках. Еще надеялся спасти театр. Ему предстояли бесплодные поиски новых авторов и пьес. И еще его ждал пустоватый зал. И разброд за кулисами. И комиссии, обследующие состояние дел в театре. А 19 мая 1949 года постановлением Комитета по делам искусств Таиров был уволен из Камерного театра.
29 мая в последний раз давали «Адриенну Лекуврер». Алиса Коонен играла вдохновенно, самозабвенно. «Театр, мое сердце не будет больше биться от волнения успеха. О, как я любила театр... Искусство! И ничего от меня не останется, ничего, кроме воспоминаний...» Последние слова Адриенны стали прощанием создателей Камерного театра со зрителями.
После закрытия занавеса -- овации, крики благодарности, слезы. Занавес давали несчетное количество раз, а публика все не расходилась. Наконец, по распоряжению Таирова опустили железный занавес.Все было кончено. В мае 1949 по решению комитета по делам искусства Камерный театр был закрыт. Таиров остался без дела своей жизни.
Комитет по делам искусств перевел Коонен и Таирова (как очередного режиссера) в Театр имени Вахтангова. Пробыли они там недолго работы им не предлагали и не обещали в будущем. Дошло до того, что он был готов работать даже на любительской сцене, но и этого ему не дали. Вскоре Таиров и Коонен получили бумагу, где от имени правительства им выражалась благодарность за многолетний труд и предлагалось перейти на «почетный отдых, на пенсию по возрасту» (Таирову было тогда около 65-ти лет, Коонен -- 59). Это был последний удар, который пришлось перенести Александру Яковлевичу.
9 августа 1950 года Камерный театр был переименован в Московский драматический театр имени А.С. Пушкина и тем самым фактически ликвидирован. Невозможность творить окончательно сломила Таирова. В сентябре здоровье Александра Яковлевича заметно ухудшилось. По словам видевших его в последние месяцы, он являл собой вид человека безумного. Таиров прожил чуть более года после расформирования театра: Александр Яковлевич Таиров скончался 25 сентября 1950 года, в Москве, от кровоизлияния в мозг в московской психиатрической больнице имени Зиновия Петровича Соловьева… Похоронен на Новодевичьем кладбище на 2 участке, в 14 ряду. (В. А. Хохлов).
Таиров, никогда не скрывавший своего еврейского происхождения, не проявлял специального интереса к еврейской тематике, однако в 1908 г. сыграл роль Якова Эпмана в пьесе О. Дымова «Слушай, Израиль». Кроме того, Таиров сотрудничал с писателями и драматургами А. Галичем, О. Дымовым, В. Массом (1896-1979), И. Штоком (1908-1980), П. Маркишем, И. Эренбургом и др.; художниками Н. Альтманом, братьями В. А. (1899-1982) и Г. А. (1900-33) Стенбергами, Р. Фальком и др.; композитором Л. Книппером (1898-1974). Таиров поддерживал дружеские связи с артистами Московского ГОСЕТа, а 16 января 1948 г. выступил с речью на похоронах своего ближайшего друга -- Ш. Михоэлса.
1.7 Работы Александра Яковлевича Таирова, его должности, награды и звания
Актёрские работы в театре
Петя Трофимов -- «Вишнёвый сад»;
Лизандр -- «Сон в летнюю ночь».
Режиссёрские работы
«Гамлет» Шекспира -- Передвижной театр Гайдебурова;
«Дядя Ваня» Антона Павловича Чехова -- Передвижной театр Гайдебурова;
«Жёлтая кофта» -- Свободный театр;
«Покрывало Пьеретты» -- Свободный театр.
В камерном театре
1933 -- «Оптимистическая трагедия» Всеволода Вишневского (премьера состоялась 18 декабря);
«Сакунтала» Калидасы;
«Женитьба Фигаро»;
«Покрывало Пьеретты» Артура Шницлера;
«Фамира Кифаред» И. Ф. Анненского;
«Саломея» Уайльда;
«Адриенна Лекуврер»;
«Принцесса Брамбилла» - по пьесе Гофмана;
«Король-Арлекин»;
«Ящик с игрушками»;
«Благовещенье» - по пьесе Поля Клоделя, в главной роли Алиса Коонен;
«Ромео и Джульетта»;
«Опера нищих» по пьесе "Трёхгрошовая опера" Бертольда Брехта - первая постановка в СССР;
«Богатыри» - опера - фарс А.П. Бородина;
«Федра;
«Гроза»;
«Негр»;
«Любовь под вязами»;
«Египетские ночи»: Фрагменты одноимённого произведения Александра Сергеевича Пушкина; «Цезаря и Клеопатры» Бернарда Шоу и «Антония и Клеопатры» У. Шекспира.
Общественная деятельность
Первый председатель Московского союза артистов (с 1917);
Член президиума ЦК Рабис (1919--1936);
Вице-президент театральной секции Всесоюзного общества культурных связей (с 1944).
Звания и награды
Народный артист РСФСР (1935);
Орден Ленина (1945).
Заключение
Честнейший человек, настоящий рыцарь театра, Александр Яковлевич Таиров прожил свою жизнь в искусстве как истинный подвижник. Никогда и ни в чем он не искал для себя никаких выгод, не умел ни лгать, ни приспосабливаться, был честен перед собой и перед искусством. Оно было для него свято, как и для Чехова, сказавшего: «Искусства тем особенно и хорошо, что в нем нельзя лгать…».
К. Л. Рудницкий
Таиров говорил: “Что путь к чаемому нами театру лежит через полное преодоление дилетантизма и через предельное утверждение мастерства.”
Одно из главных положений Таирова как теоретика режиссуры -- самоценность театрального искусства, представление о спектакле, как о самостоятельном художественном произведении. Ставя спектакли различных жанров, Таиров добивался того, чтобы актеры его театра могли играть мистерию и арлекинаду, трагедию и оперетту. К работе в Камерном театре Таиров привлекал крупных художников и композиторов. Искусство Таирова, его творческие принципы оказали большое влияние на деятелей современного русского и зарубежного театра. Основные теоретические положения и практический опыт творческой деятельности Таирова нашли отражение в сборнике «А. Я. Таиров. Записки режиссера, статьи, беседы и речи, письма» (М., 1970). Таиров экспериментально выработал множество новых форм, приемов, решений художественного творчества: которое выражено в кубофутуристическом трехмерном пространстве А.Таирова, в пластических этюдах, опереттах и т.д.
Он смог соединить несколько элементов художественной выразительности, чем заслуживает уважение. Он не боялся экспериментировать за что его презирали и не любили, он не отказывался от своих идей и методов работы. Он был по истине человеком слова и чести, хотя судьба и распорядилась так подло с его жизнью, но его последователи продолжают нести его волю и творить, основываясь на его методах, которые он описал в своей книге “Записки режиссера: Статьи. Беседы. Речи.
Список литературы
1.Ю. Головашенко. Режиссёрское искусство Таирова.
2.Камерный театр: Статьи, заметки, воспоминания.
3.А.Я. Таиров. Записки режиссера: Статьи. Беседы. Речи. М. 1970.
4.И.А. Мусский “100 великих режиссеров” Вече, 2008.
5.«Советский театр. Документы и материалы. 1917 - 1921».
6.А. Я. Таиров. О театре.
Приложение
Рис 1. Таиров Александр Яковлевич
Рис 2. Беседа с А.Я. Таировым о творческих планах театра в тридцать первом году
Рис 3. Дом Актера. Вечер Эренбурга, 1941 год. И.С. Козловский, Р. Н. Симонов, А. Г. Коонен ,А.Я. Таиров ,И.Г. Эренбург
Рис 4. Камерный театр под руководством А.Таирова. Алиса Коонен
Рис 5. Имя Александра Таирова - знаковое для всего театрального мира
Рис 6. Алиса Конен жена Таирова
Рис 7. Александр Таиров
Рис 8. А. Коонен в спектакле Адриенна Лекуврёр». Фото из архива А.Б.Чижова
Рис 9. А. Коонен в роли Федры
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Обзор основных направлений развития режиссерского искусства в России. Школа режиссуры В.И. Немировича-Данченко. Режиссерские искания К.С. Станиславского. "Глубокая форма при ярком содержании" в театре Е.Б. Вахтангова. Особенности режиссуры А.Я. Таирова.
дипломная работа [1,1 M], добавлен 30.05.2015Режиссура как самое молодое из театральных искусств. Интеллектуализм в искусстве режиссуры. Актер - основной материал творчества режиссера. Основные принципы современной режиссуры. Учение К. Станиславского о работе режиссера и актера над пьесой и ролью.
реферат [27,8 K], добавлен 07.08.2010Актерское творчество и художественная специфика театра. Мизансцена как существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. Значение темпа и ритма в сценическом искусстве. Музыка и свет - одни из самых ярких средств оформления любого спектакля.
реферат [31,6 K], добавлен 11.11.2010Понятие о декорационном искусстве как средстве выразительности театрального искусства. Основные средства выразительности театрального искусства: роль декораций, костюма, грима в раскрытии образа персонажей, визуально-оптическое оформление спектакля.
контрольная работа [77,7 K], добавлен 17.12.2010Положение Вальтера Фельзенштейна в театральном искусстве XX века. Система взглядов Фельзенштейна. Основание берлинской "Komische Oper". Фельзенштейн и Станиславский. Реформирование немецкого музыкального театра. Принципы оперной режиссуры Станиславского.
реферат [41,3 K], добавлен 04.03.2012Жанровое разнообразие тематических вечеров, разработка сценариев и методические требования к их подготовке. Законы композиционного построения, выбор тематики и использование разнообразных средств воздействия в театрализованном тематическом вечере.
курсовая работа [42,3 K], добавлен 02.06.2012Введение в драму. Основы драматургии ТП. Драматургия ТП. Выразительные средства режиссуры, "Мизансцена". Основы системы Станиславского. Мастерство актера и режиссера. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической дейтельности.
реферат [14,5 K], добавлен 11.05.2005Карнавал как одна из форм массового зрелища. Рассмотрение режиссерских аспектов проведения карнавалов как знаковой системы культуры. Основные виды и специальные черты разных карнавалов мира. Особенности режиссуры и методическая организация карнавала.
курсовая работа [2,4 M], добавлен 03.12.2015Характеристика пластической выразительности. Выдающиеся театральные деятели о пластической выразительности. Поиски творческой выразительности на уроках А. Немеровского, К.Станиславского. Примеры пластических и режиссерских решений на опыте Немеровского.
курсовая работа [1,4 M], добавлен 28.12.2016День народного единства в современности. Образы Кузьмы Минина и князя Дмитрия Пожарского в истории искусств. Средства художественной выразительности. Выбор формата листа композиции. Рисование с натуры фигуры человека, портретов, пейзажей, фигуры лошадей.
курсовая работа [30,6 K], добавлен 18.06.2016Обобщение теорий происхождения понятия "культура". Средства художественной выразительности. Результаты воздействия культуры на разум и чувства. Обобщение основных видов искусства: архитектура, живопись и графика, музыка, хореография, скульптура, театр.
презентация [89,4 K], добавлен 17.12.2010Зрелищная культура как составная часть развития общества, история ее возникновения и эволюции. Сущность и специфические особенности драматургии массовых зрелищ. Общая характеристика и проблемы режиссуры. Порядок организации и постановки массовых зрелищ.
магистерская работа [334,8 K], добавлен 06.10.2010Анализ причин появления перфоманса и хэппенинга как направлений процессуального искусства в истории отечественной и зарубежной культуры. Оценка степени влияния перфомансов и хэппенингов на развитие режиссуры театрализованных представлений и праздников.
дипломная работа [260,4 K], добавлен 02.06.2014Специфика и жанры театрализации. Понятие и особенности театрализованного представления. Специфические особенности режиссуры театрализованных представлений. Использования зрелищного пространства и мизансценирования в режиссерском решении театрализации.
курсовая работа [56,4 K], добавлен 03.12.2015История художественной самодеятельности как создания и исполнения художественных произведений силами любителей. Анализ современной художественной самодеятельности, ее развитие и место в культуре страны. Народные коллективы и театры, смотры и фестивали.
реферат [673,9 K], добавлен 09.03.2009Понятие и предпосылки становления, а также история и основные этапы развития русской академической школы как явления мировой художественной культуры. Описание основных средств, с помощью которых мастера Оружейной палаты достигали выразительности.
реферат [32,1 K], добавлен 20.08.2015Общее определение понятия "досуг", его функции. Специфика режиссуры в культурно-досуговых программах. Праздничные формы досуговой деятельности. Особенности подготовки и проведения конкурсно-игровых программ в форме КВН. Основные типы интеллектуальных игр.
курсовая работа [66,8 K], добавлен 27.11.2013Особенности современной социальной фотографии, сущность больших и маленьких открытий. Биографии фотографов Ромуальдаса Пожерскиса, Серканта Хекимджи и Александра Рощина. Содержание, композиция, "изюминки" и средства выразительности фотографий мастеров.
курсовая работа [5,8 M], добавлен 10.05.2015Исследование художественной вышивки России и центров-хранителей ее образно-стилистических особенностей. Характеристика основных приемов и признаков декоративно-прикладного искусства. Специфика техники вышивки изображений золотой и серебряной нитью.
курсовая работа [907,3 K], добавлен 17.06.2011Знакомство с художником эпохи Барокко Д. Зегерсом: общая характеристика творческой деятельности, анализ краткой биографии. Рассмотрение основных работ фламандского художника. Д. Зегерс как один из ведущих мастеров цветочного натюрморта в Антверпене.
презентация [1,9 M], добавлен 08.09.2013
