Ключевые аспекты религиозной реформы Эхнатона и их отражение в искусстве

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Вступление

Фараон Аменхотеп IV, известный как Эхнатон, правил приблизительно с 1367-1350 гг. до н.э.. Первые пять лет он пребывал со своим двором в Фивах, и уже тогда постепенно начинает создаваться культ Амона-Ра. Затем наступило время радикальной религиозной реформы: вначале проводится универсализация Амона, затем в некоторых текстах появляется слово «Атон», т.е. «солнечный диск».

На 4 году правления при датировках перед именем фараона начинают ссылаться на годы «царствования» Атона, объявив его верховным правителем.

В 6 год происходит переезд в пустынную местность к северу от Фив на восточном берегу Нила, которая, по уверениям Эхнатона (надписи на пограничных стелах) не принадлежит никакому богу или богине, названную Ахетатон (Небосклон Атона). Сейчас она называется Тель-Амарной, что дало реформе фараона название «амарнской».

Создаются литературные, архитектурные, скульптурные, изобразительные памятники, разрабатывается новый порядок богослужения, повсюду стираются имена старых богов, и даже само слово «боги».

Но вскоре после смерти Эхнатона всё возвращается к старым порядкам, и теперь уже имя фараона - «еретика» стирают отовсюду, предпринимается попытка уничтожить даже саму его мумию. «Юным мечтателем», который «совершенно не умел понять реальных нужд своей империи» считают его одни исследователи, другие же говорят о «том снедающем пыле, которым горела его собственная душа, отблеске солнечного диска». Есть и те, кто видит в нём жёсткого политика, устремлённого к максимальному усилению власти. При большом объёме работ, посвящённых анализу разных аспектов событий правления Аменхотепа IV, единого представления о смысле амарнской реформы и понимания её теологической базы до сих пор не существует.

Целью данного исследования является ответ на вопрос: каковы были основные религиозные и политические идеи, выдвинутые Эхнатоном? Ключом к возможности сколько-нибудь целостно представить себе правление фараона служит именно дело его жизни, будь оно результатом божественного откровения или хитрого расчета. Тогда главной задачей работы представляется изучение концепции представления о боге и связи божественного и земного, лёгшей в основу культа. К тому моменту уже сформировалась сложная, многовариантная система представлений о загробном мире, был разработан до мельчайших деталей ритуал похорон, существовала мощная жреческая система, подкреплявшая и освежавшая культ богословием. Насколько глубоко разрушался этот организм в результате амарнской реформы? Чтобы проследить за новым мировоззрением и путями, которое оно избрало для своей реализации, изучим данные искусства. Чем бы ни был движим фараон, живой дух обновления питал художников и скульпторов, вёл их к созданию произведений удивительной красоты. Что это, простое услаждение взгляда или тот же трактат, но уже в визуальном своём выражении? Исследование философского, мировоззренческого содержания реформы на основании наиболее манифестационного её текста и последующее изучение специфики понимания и воспроизведения идей поможет лучше осознавать время и события, созданные Эхнатоном, живущим правдою сыном Атона, Владыки Верхнего и Нижнего Египта.

1. Большой гимн Атону как выражение новых религиозных представлений

Итак, приступим к подробному изучению сведений, которые может дать нам гимн. Работа по анализу источника будет состоять из трёх этапов: изучение текста и выводы по ключевым вопросам, сравнение Большого гимна Атону и гимна Амону-Ра для выявления новаторских характеристик религии, заключение о содержании религиозной реформы Эхнатона и элементах новаторства в ней.

Начнём с описания Атона, его функций и места в системе мироздания.

Сущность божества - «живой солнечный диск». Он обладает лучами, которые зримо выражают всесилие божества: они способны дотянуться «вплоть до предела всего того, что ты создал», проникнуть в глубину моря, в скорлупу - словом, в самые недостижимые части материального мира. Значит, Атон наделён уникальным правом достигать всего, что и создаёт первое условие его божественности. Эта способность является необходимым условием для обеспечения жизни всему сущему, благодаря ей Атон может приносить свой живительный свет всему сущему. Люди просыпаются с приходом солнечного диска, и это пробуждение равноценно ежедневному рождению, так как при заходе солнечного диска «земля во мраке, наподобие мёртвого», а египтяне спят, «причём головы их закутаны», то есть они лежат словно мертвецы, обёрнутые согласно ритуалу погребения. Что же придало божеству такое исключительное значение, почему именно его свет является необходимым условием жизни? Атон является создателем всего. Кроме земного мира упоминается преисподняя, в которой был создан Нил. Прямое противопоставление земли и преисподней в тексте никак не отражено, поэтому логично предположить, что в виду имеется просто некое подземелье, часть физического мира, находящуюся под зримым миром.

В гимне говорится, что божеству доступно всё, созданное им, то есть этот мир является локальным и самостоятельным результатом творения конкретного существа. Символическим повторением акта творения является ежедневное пробуждение, и каждая жизнь возникает частью жизнетворной энергии Атона, будь то птенец или человеческое дитя. Акт творения произошёл по собственному желанию солнечного диска, когда он был один. Скорее всего, это означает не только единственность божества для данного мира, но и в принципе его уникальность во Вселенной. Важно, что явления физического мира представляются автору гимна возникшими в результате замысла («О как прекрасно исполнены они, твои замыслы, владыка вечности!»). Так как замысел - часть божества, то и все воплощения этих замыслов есть части божества, бесконечно многообразные формы, которые принимает божество: «Ты един, но ты восходишь во [многих] своих проявлениях в виде живого солнечного диска, воспевающего, сияющего, удаляющегося, приближающегося», «Ты создаёшь миллионы проявлений из себя одного». Так утверждается отсутствие конкретного образа Атона, и «живой солнечный диск» оказывается просто наиболее точной формой выражения божественной сущности. Метафоричен ли этот образ, и если да, то насколько? Скорее всего, в нём метафора соединяется с прямым представлением о солнце. Необычна причинно-следственная связь: не великое солнце начало совершать некие действия и стало божеством, а, напротив, божество начало процесс творения и сотворило само себя в своём материальном облике. Так мы находим объяснение одной важной особенности обращения к божеству (и одновременно с этим аргумент в доказательство высказанной идеи). В славословии в начале гимна автор обращается к Атону, называя его Ра-Горатхи, «который [есть] Атон», чуть ниже говорится: «Ты [есть] Ра». Также в титулатуре Эхнатона присутствуют слова «единственный для Ра, сын Ра». Таким образом утверждается божественная сущность Атона, названная знакомым египтянам с древности именем Ра. Имя Ра означает божественное, невоплощённое солнечное начало, а Атон - это сущность, обретшая форму. Надо сказать, что для древних египтян размытость, переходящий характер образов богов был обычным явлением. К примеру, Э.А. Бадж в книге «Египетская религия. Египетская магия» вообще утверждает, что идея единого, бессмертного, великого, самосущего бога существовала в сознании египтян, и многочисленные и разнообразные культы божеств были вариациями на главную тему. Поэтому, например, говоря о Хапи, его отождествляли с Ра путём присвоения ему эпитетов, сопровождающих бога солнца. Таким образом, речь идёт об одном божестве, которое имеет духовную суть и физическую оболочку, следовательно, «живой солнечный диск» - не метафора, а вполне конкретный образ. Рассмотрим теперь образы мира, сотворённого Ра-Атоном, и попробуем понять, в каких отношениях находятся они между собой.

Всё созданное имеет своё назначение: к примеру, небо сотворено для того, чтобы Атон восходил на нём и смотрел на всё созданное им. Присутствие подобного «наблюдения» предполагает логичный вопрос о том, вмешивается ли «наблюдающий» в события, разворачивающиеся на земле. По тексту гимна, единственным участием солнечного диска в жизни его творений является дарование жизни. И этого участия должно быть достаточно, так как оно даёт всё необходимое для благополучного существования: жизнь, силу и радость. Всё созданное рассматривается как своеобразные сосуды для чувств, которые даются свыше: в гимне неоднократно звучат такие фразы, как «ты наполняешь всю землю своей красотой», (когда выходит диск) «Обе Земли торжествуют». Хвала и торжество предстают естественно возникающей потребностью всего живого, и в то же время это их главная обязанность наряду с бытовыми делами. Как проявляется эта хвала? В соблюдении обыкновенного цикла жизни: скот вкушает травы, птицы летят, рыбы выплывают из глубины, а вот люди, которые знают о божестве, воздают ему хвалы - гимн даже описывает, как выглядит это: «Руки их славят твоё воссияние».

Итак, все существа, и люди в том числе, подчинены воле божества. С одной стороны, это естественная зависимость, обусловленная физической потребностью в даре солнечного диска; с другой стороны, само живое существо не может обособиться от того, частью чего оно является, и так оно получает божественную радость и торжественность мироощущения. Власть Атона над всем сущим миром несомненна. Видимым проявлением этой власти служит солнечный свет, духовным - радость.

Радости как основополагающему чувству уделяется в гимне большое внимание. Это реакция мира на появление солнца, результат непрестанного восхищения красотой: «О как прекрасно исполнены они, твои замысли, владыка вечности!». Подробное описание принципов устройства мира (разделение людей по языкам и цвету кожи, своё пропитание и свой Нил, т. е. доступ к воде, у всех существ и т.п.) показывает удивительное для Древнего Египта внимание к окружающему миру, к жизни, происходящей здесь и сейчас. Удивительно и то, что в гимне нет ни одного упоминания о грядущем загробном мире. Скорее всего, это также объясняется единой сущностью всего живого: человек не отдельное самостоятельное существо среди других и среди разных богов, обладающих каждый своим характеристиками. Осознание единства всего, заключённого в этом мире, по-видимому, избавляет от необходимости мыслей о смерти. Благодарение Атона и радование - единственные обязательные дела живущих, которые связаны с отправлением культа. Это ярко видно и в реальной жизни: при Эхнатоне разрабатывается совершенно иной тип храмов: тёмные, мрачные и таинственные молельни, которые озарялись лишь светильниками из алтарей, сменяют открытые площадки-дворы, обнесённые стенами, внутри расставлены статуи фараона и его семьи и поставлен жертвенник. Двор украшен статуями фараона, росписью, пилонами. Изменяется и сам характер богослужения: Эхнатон с кадильницей стоит на верхней площадке главного алтаря, Нефертити и дочери позванивают в систры, под аккомпанемент музыкантов (арфы, лютни), жрецы произносят гимн.

Кроме того, что радость и свет становятся стержнем образной системы религии, мы видим, что в роли главного жреца в церемонии выступает сам фараон Эхнатон. Что это значило и в какой связи находились Атон и угодный ему фараон? Обратимся к источнику.

Эхнатон - «единственный для Ра», «сын Ра, живущий правдой владыка венцов». Между божеством (причём его духовным воплощением) и фараоном существует самая прочная и неоспоримая связь - семейная. Божество уникально и единственно, таков и его сын - прямая закономерность налицо. Божественное единоличие власти имеет своё подобие на земле, фараон представляется неким земным представителем высшей власти, причём указание на семейную связь предполагает, что Эхнатон как бы младшая копия Атона. Можно представить это как ряд последовательных проекций: Ра (божественное) - Атон (физический облик божества) - Эхнатон (земная власть). Следовательно, слова «ты в моём сердце и нет другого, который познал бы тебя, кроме сына твоего» прямо указывают автора гимна. Действительно ли Эхнатон написал эти слова? Кажется, в этом нет сомнений. Фараон обладает уникальным знанием, которое передаётся только по линии Ра - Атон - Эхнатон.

В начале гимна присутствует любопытное упоминание, которое также даёт нам возможность лучше представить место фараона по отношению к божеству. «Да живёт Ра-Горатхи, ликующий на небосклоне, в имени своём как Шу, который [есть] Атон» - что же означает упоминание ещё одного божества? Обратимся к гелиопольской космогонии. Вначале из хаоса, имевшего название Нун, появился великий бог Атум, первый бог во Вселенной. Первыми его созданиями были бог ветра Шу и богиня Тефнут. По представлениям гелиопольских жрецов, Атум был верховным богом, притом богом солнца в момент заката. (Вообще солнце было царским универсальным символом. В течение XVIII династии интерес к богу солнца неуклонно возрастает, увеличивается количество посвящённых ему гимнов и упоминаний в гробницах, и, наконец, его имя включается в титулатуру фараона в начале царствования Аменхотепа IV.) Таким образом, путём отождествления Эхнатона с Шу в гимне акцентируется внимание на «сыновнем» положении фараона, к которому обращено славословие в начале гимна. Это не является свидетельством политеистической тенденции, так как прямо указано на «имя» Шу, то есть на форму, вид представления фараона. Шу выражает собой как бы божественную идею соотношения Ра и Эхнатона, в то время как в физическом мире это же соотношение выражено в отцовстве Атона и сыне-фараоне.

Идея о прямом божественном наследовании власти от Атона к Эхнатону даёт фараону право на неограниченные претензии на мировое господство, как сказали бы сейчас. Фараон становился явной инкарнацией верховного божества, поэтому он и доводит молитвы до Атона, будучи верховным жрецом. Так он получал верховную власть над всеми божествами, и действия по стиранию имён других божеств, к примеру, предпринятые в начале правления фараона, уже не могли считаться греховными, так как он исполнял волю высшего божества. Мысль о праве на всё, созданное солнечным диском, естественно обоснована уникальностью и единственностью линии сакральных властителей, небесного и земного. Заявление на управление всем физическим миром прямо звучит с первых строк гимна: об Эхнатоне говорится как о «владыке всего, что окружает солнечный диск, владыке неба и владыке земли». При этом официально государственный статус фараона по-прежнему звучит как «царь Верхнего и Нижнего Египта», «владыка Обеих Земель [Египта] Неферхепрур». Исследователи неоднократно обращали внимание на то, что и Атон ни в каких источниках не называется богом, а только царём, при этом постоянно встречается употребление имени «Атон» вместо слова «бог» (нутер). Это вполне логичное следствие из соотношения божественного начала и его воплощения; к тому же, так укреплялась власть Атона и фараона, ибо и по государственному статусу не существовало никого выше божества и его воплощения. Идея равного подчинения всего сущего является одним из прямых выводов из литературно-композиционного строения гимна: в описании жизненного цикла нет отличий в описании животных, людей и рыб. Скот вкушает травы, а человек совершает свою работу, таков заведённый порядок жизни.

Право на политическое господство наиболее явно звучит в словах «Плывут корабли на север, а также на юг, и все дороги открыты, когда ты [Атон] воссиеваешь». Эта фраза связана с завоевательными успехами Египта XVIII династии; кроме того, она ставит под сомнение гипотезу о том, что реформа Эхнатона возникла в противовес активной внешней политике предшествующих правителей - напротив, гордость и ощущение всевластия египтян очевидны в этих словах: «…все дороги открыты».

В своём земном правлении фараон имеет соправительницу - «великую царёву жену» Нефертити. Так как она является его женой, появляется ещё одна семейная связь, которая предполагает передачу священного знания. Вообще роль женщины при дворе при XVIII династии становится необыкновенной для прошлого, это начинается ещё при отце Аменхотепа IV Аменхотепе III. Его супруга, Тии, имела влияние при дворе, хотя была дочерью нетитулованных родителей. Предположительно, она имела влияние и на представления юного Аменхотепа IV. Царица Нефертити обладает своей особенной титулатурой: «жены царёвой великой, возлюбленной им, владычицы Обеих Земель Нефернефруитен-Нефертити, да будет она жива и молода вечно, вековечно!». Любовь солнца к фараону является общим местом: «возлюбленный Йота» (Йота - Атон), но также «любимою Йота живого» является и Нефертити. Известно, что вместо прежних богинь-хранительниц при Эхнатоне бывала обычно изображена царица. Ей, как и Эхнатону, были посвящены молитвы-прошения и прославления: «да даст она память добрую пред царём, жалование его постоянно повседневно»; «да даст она жалование свое остающееся, твёрдое, плоть, приобщённую радости, что даёт она». Дополняет наше представление о новой роли царицы изменение обряда, которое отмечает С. Ольдред: раньше фараон одевал бога (символический ритуал), теперь же жена облачает фараона в царские одежды (это видно на осколке рельефа стелы из Тель-Амарны, Берлинский музей). Уместно вспомнить теорию этого же исследователя о возникновении троичности божественного начала, выраженной в форме семейных отношений (свидетельства чего мы уже отметили на примере Большого гимна Атону): Отец-бог, Сын-фараон и Мать. Безусловно, если мы признаём верной такую схему построения отношений, мы должны знать, какова была сакральная роль царицы. Итак, она является соправительницей фараона, участвует в жертвоприношениях.

При исследовании источника на предмет его ценности для данной темы кратко уже было отмечено присутствие слова «маат», истина, которое при ином оформлении иероглифа означает богиню правды. Истина является бессменной спутницей фараона: прозвания, сопровождавшие стёртое имя, могли принадлежать только Аменхотепу IV: «Живущий правдою», «Большой по веку своему». В.И. Авдиевым считал, что это всё же признак самой богини правды - Маат (хотя это и противоречит идее монотеизма). Это предположение связано с употреблением слова маат (истина) в самоназвании фараона «живущий истиной» (анх ем маат) и славословиях Атону.

«Лучший бог, тот, кто получает удовольствие от правды, Повелитель всего, что Солнечный диск окружает, Властитель Небес, Властитель Земли, Великий Живущий Атон, который освещает обе земли!» - говорится и о самом божестве в его титулатуре, отражённой на картушах. Возможно, Нефертити и была тем самым земным воплощением богини правды, так же, как Эхнатон был воплощением Ра, сыном Атона? Маат уже не богиня, не отдельное мифологическое существо в сознании человека, но идея истины, исходящей от божества, равно как Ра есть идея божественного света и любви. Маат зависима от Атона и одновременно даёт непоколебимую основу и оправдание его действиям. Эта гипотеза объясняет новое положение царицы, молитвы, возносимые к ней наряду с Эхнатоном, который был «избранным» проводником от людей к богу.

Итак, какие представления лежали в основе реформы, какое представление о Вселенной и человеческой жизни возникает в амарнский период? Вся реформа уделяла внимание земному существованию как основному и не предполагала, судя по всему, коренных отличий между жизнью до и после смерти, поэтому уже в земной жизни выстраивалась ясная и чёткая модель единого в духовном и физическом мира. Так как каждое существо - часть создателя, оно не может исчезнуть после смерти. Значит, нет надобности в непрестанном внимании к загробной жизни; значит, в нынешнем существовании уже существует Вселенная в совокупности божественного и материального проявлений. В доказательство такого понимания смысла реформы Эхнатона можно привести любопытное представление о времени, данное в гимне. В первую очередь, красноречиво описанная цикличность. Это не было новой идеей для Египта, в первую очередь из-за природных особенностей быта: ежегодные разливы Нила приучили людей к ощущению многократного повторения и круговорота в жизни. Но также слова, связанные со временем, звучат в хвалебных пожеланиях Эхнатону и Нефертити и описаниях Атона: «да будет он [Эхнатон] жив вечно, вековечно, живого и великого Атона». Кроме того, о фараоне говорится, что он «большой по веку своему». Слова «вечность» и «живой» постоянно встречаются рядом, причём вечная жизнь создателя оказывается гарантией вечной жизни для его созданий, так как с каждым появлением солнечного диска жизнь возрождается. Получается, что смерти как таковой не существует, вернее, существует вечное воскрешение в жизнь всего мира через своего единственного создателя. Некоторые исследователи предлагают истолковывать это по-иному, к примеру, Д.Б. Редфорд считает культ Атона монотеистическим, а подход Эхнатона видит в отсутствии интереса к чему-либо, что мы не можем помыслить (в отличие от других египетских культов, в отношении которых он употребляет слово «досократики»). Подобное упрощение представляется противоречием к реальному содержанию реформы, стройности космологии, вниманию к связям божественных и человеческих начал.

2. Изобразительные источники как отражение религиозной реформы и их роль в культе Атона

Искусство в древнем мире служило яснейшим зеркалом того, что происходило в жизни людей, и в первую очередь в её духовной сфере. Это объясняется синкретизмом творчества и культовых действий. В Древнем Египте искусство, как самостоятельное явление, не существовало, а было лишь прикладным ремеслом. Предметы, с великим умением создававшиеся искусными мастерами, всегда имели своё конкретное назначение. Древний Египет в этом отношении вправе занимать особое место, так как там в силу многовековой традиции особенно были развиты представления о загробной мире, жизни души и нематериальном уровне существования человека. Эти представления обусловили жёсткие догмы построения того, что мы сейчас рассматриваем в качестве памятников искусства. Важно отметить глубокий символизм каждой детали изображения, которые вместе могли быть «прочтены» и могли дать человеку представление о значимых идеях и порядках. Умение читать не было поголовно распространено, поэтому искусство было главным невербальным способом передачи информации. Беспрецедентные события и учение амарнской реформы не могли не найти своего выражения в искусстве, и перемены в видении мира и восприятии нравственной жизни человека, связи божественного и земного должны были найти свой способ быть выраженными визуально.

Искусство амарнской эпохи вызывает большой интерес благодаря резкой перемене в способах изображения людей. А Морэ в своём труде, посвящённом египетской мифологии и религии, считал причиной этой перемены приближение Эхнатоном не придворных фиванских художников, а провинциальных, «менее владеющих техникой, но стоявших ближе к природе». Большинство современных исследователей (к примеру, М.Э. Матье, Ю.А. Перепёлкин, В.И. Авдиев) придерживается той точки зрения, что, вследствие увеличения внимания к земной жизни человека, становлении более гуманных представлений о мире, художники получили большую свободу в своём творчестве. Так как было порвано с Фивами, старыми культами, искусство должно было радикально отразить произошедшую перемену. Результатом таких процессов, по их мнению, стал реализм. Так, по мнению, С. Ольдреда, амарнское искусство в совокупности своих проявлений отразило простоту эсхатологии, более радостное приятие окружающего мира и рационализацию веры в единого солнечного бога. Присутствие памятников, которые относятся к разным способам изображения человека, как реалистичным, так и странно-утрированным, объясняют постепенным процессом овладения навыками реалистичного изображения. Большинство исследователей амарнского искусства считает, что «шаржеподобные» изображения были первым, «учебным» этапом в становлении мастеров. Этот подход позволяет проставлять более точные датировки материальных памятников, а также укладывается в общие теории, связанные с правление Аменхотепа IV. Возможен ли был столь скорый, невообразимый переворот в сознании древних египтян, вопрос скорее антропологический, но дело истории изучить, какие ещё гипотезы могут быть выдвинуты на счёт данных этих источников. Могли ли древние мастера так легко отказаться от принципа внутреннего символизма каждой фигуры, построения композиции и системы планов, при том, что изучение Большого гимна Атону даёт нам очевидные свидетельства о продолжении символьного мышления?

Пограничные стелы Ахетатона и колоссальные статуи фараона и его жены предваряли вход в город и одновременно служили его некой защитой. Глубокая сакральная база заложена уже идеей установки статуй и стел, которые можно рассматривать как своеобразный манифест новой веры наряду с Большим гимном Атону. Рассмотрим изображение на одной из стел. На ней изображена сцена жертвоприношения Атону. Божество изображается собственно как огромный «живой солнечный диск», описанный в гимне. Его лучи оканчиваются руками, они дотягиваются до всей царской семьи, возносящей хвалу, в чём мы также наблюдаем прямое следование тексту, причём руки, возможно, есть символ творящего начала. Как описано в гимне, молящиеся возносят руки к солнцу: Эхнатон и Нефертити как бы принимают этот свет в себя, а их дочери поднимают в одной руке систру (музыкальный инструмент, появившийся непосредственно в Новом Царстве), другую руку держат опущенной - по-видимому, они вместе со жрецами играли во время регулярных богослужений. Удивление вызывают очертания человеческих фигур: полные бёдра, тонкие конечности и шея, удлинённая яйцевидная форма черепа. Традиционно именно эти детали считаются реалистичными в первую очередь. Изучив другие рельефы, мы находим точно такие же черты, явно преувеличенные, особенно в лице Эхнатона: узкие, как бы «срезанные» в верхней части скулы, пухлые большие губы, удлинённый подбородок. На основании археологических данных и слепков с лиц установили, что эти особенности были действительно присущи фараону, хотя и, безусловно, не в столь ярко выраженной форме. По поводу внешнего вида семьи Эхнатона нельзя с уверенностью сделать заявление, что им были присущи те черты, что изображены на рельефах. На данный момент существуют доказательства того, что Нефертити могла быть близкой родственницей Аменхотепа IV, тогда это семейная особенность (по поводу которой выдвигались предположения вплоть до признака эпилепсии), унаследованная дочерями фараона. По мнению Ю.А. Перепёлкина, царица была обязана своим весомым положением при дворе именно этим кровным связям. В работе А. Морэ мы читаем, что в начале XX в. внешность фараона рассматривали как возможный результат присутствия семитской крови, и в этом даже предполагали влияние материнской крови на монотеистическую направленность реформы. Такой подход оправдан, если мы признаём реализм как главное обоснование изменения характера изображений. Но попробуем рассмотреть источники, соотнеся их с многовековой традицией и предположив, таким образом, продолжение идеи внутренней символики при некотором изменении внешней формы (в том числе, возможно, и в сторону реализма).

Что выделяло семью фараона из прочих людей, кроме облечённости государственной властью? Безусловно, особая мистическая связь с богом, Атоном, что неоднократно подчёркивает гимн. Так как фараон был верховным жрецом, и вся его семья участвовала в этом в особой роли, уже поэтому их просто невозможно было изображать так же, как прочих смертных. Вряд ли искажение пропорций само по себе несло какой-либо скрытый смысл, не отражённый больше нигде. Скорее всего, именно реализм как форма приобретает значение особого символа, так как подчёркивается личность фараона, индивидуальные характеристики этой семьи, воплощающей божественное в земном мире. Эхнатон - единственный и любимый сын Атона, и реалистичное донельзя изображение подчёркивает эту единичность и избранность. Логично возникает вопрос: а что же предполагалось делать после его смерти, как возможно было соответствовать сформировавшимся особенностям культа новому фараону, совсем иному человеку? Тут следует обратить внимание на отношения Атона со временем. Из гимна видно, что смерть как событие особенное, способное что-то изменить, не рассматривалась. Так и смерть фараона, исходя из идеи цикличности, скорее всего должна рассматриваться как возвращение к создателю и появление реинкарнации того же особенного существа.

Сложная и одновременно красивая в своей стройности система соотношения божественного и земного, их разделения и единства одновременно, находит, наверное, абсолютное своё выражение в изображении божества. Ф.Дж. Джайлс в монографии, посвящённой Эхнатону, говорит: «Символ Атона, как бы то ни было, являлся абстракцией, разрывом божественного с физическим миром». Но при этом на рельефах вместе с условным обозначением божественной силы стоит прямой символ процесса дарования жизни и любви - лучи с ладонями, протягивающие анх. Получается, что на примере амарнских рельефов мы видим разные уровни символического мышления: условное обозначение отвлечённых понятий (Атон) и обозначение отвлечённых понятий по признаку действия и по цели (жест протягивания анх - символа жизни). Так связь мирского и сакрального, тонко переданная в гимне, отражена в многоступенчато-иносказательных изображениях на рельефах. В качестве дополнения можно заметить, что на письме иероглиф, обозначавший Атона, передавался идентичным образом.

Сцены, в которых изображается семья фараона, также разительно отличаются от прошлых способов визуальной репрезентации египетских правителей. Конкретные сцены жертвоприношений и семейного быта (среди них особняком стоит изображение похорон одной из дочерей фараона) понятны и ясны и несут сильную эмоциональную нагрузку. Но не стоит забывать, что все изображения существуют не сами по себе, в открытом пространстве творческой мысли, но имеют некую конкретную цель. Зачем фараону информировать людей о своей повседневной жизни, тем более что для подчёркивания идеи избранности, божественности правители испокон веков увеличивали дистанцию между собой и народом?

В Большом гимне Атону любовь утверждается как ключевое чувство, связующее всех живых существ с их создателем. На рельефах с изображением царской семьи это чувство, объединяющее родителей и детей, отражено явно и выразительно. В качестве примера исследователи особенно любят приводить изображение семьи фараона со стелы из известняка, хранящейся в Каирском музее. Эхнатон, расположенный в левой половине рельефа, дарит одной из дочерей серёжку, напоминающую миниатюрный солнечный диск, к которой та радостно протягивает руки; две других дочери сидят у Нефертити на коленях, та говорит с ним и при этом гладит по голове первую дочь. Композиционно фигуры неразрывно связаны линиями направления взглядов и жестов, в единое целое их объединяет свет от солнечного диска, который находится чуть выше их голов, но, словно старший член семьи, также протягивает руки-лучи и протягивает им символы вечной жизни. Особенную устойчивость придаёт композиции квадратная форма изображения, в которую вписаны все фигуры. Итак, мы видим пример совершенного спокойствия, радости и любви. Организация этой семьи, кроме того, соответствует отношениям между фараоном, его родными и Атоном, описанным в гимне. Значит, подобные бытовые на первый взгляд сцены выступают своего рода манифестацией божественного положения Эхнатона и его бога.

Для Большого гимна Атону характерно отсутствие каких-либо советов по поведению, предписаний верующим; у культа солнечного диска не существовало разработанных учений о том, какие мысли или действия необходимы для получения божественной милости. Возможно, причина заключается в том небольшом отрезке времени, которое просуществовал культ. Возможно и то, что Эхнатон не стремился к разработке пласта новых догм и порядков, когда культ только недавно возник и существовал в неискажённом понимании света и радости. Тем не менее, пример отношения к жизни подавали гимны, молитвы и восхваления; так, гимн Атону даёт пример смирения перед высшей силой и пониманием предопределённости своей доли, пример глубокого восхищения фактом бытия и его проявлениями, даёт представление о семейных отношениях как о божественной, сверхъестественной связи. Так и изображения на стелах можно рассматривать как нравоучение, наглядное представление идеальной семьи, благословлённой божеством.

Суммируем значения, которые гипотетически заключают в себе рельефы: манифестация идей, послуживших причиной для выделения семьи фараона и яркая индивидуализация их внешних особенностей, показательный характер изображённых сцен, устанавливающих новые ориентиры для египтян и иллюстрирующих главные достоинства, продиктованные культом Атона. Говорить о прямом реализме, продиктованном необходимостью сделать нечто отличное от предыдущего вида искусства, представляется невозможным, так как внимательное изучение рельефов и особенностей их построения в совокупности с идеями, отражёнными в Большом гимне Атону, прямо указывает нам на стройную систему символов и значений.

Кроме рельефов на стелах и росписей стоит рассмотреть скульптурные отливки и заготовки, так как и этот вид искусства претерпел существенные изменения.

Отливки с лиц фараона и царицы, а также выполненные мастерами копии их голов из песчаника, гипса и известняка в первую очередь дают нам бесценную информацию о реальной внешности Эхнатона и Нефертити. Эти портретные изображения невероятно реалистичны, притом ни одно из известных скульптурных изображений, кроме головок царевен Меритатон и Анхесенпаатон, выполненных из песчаника - там мы видим всё тот же череп странной, неестественно удлинённой формы. Почему так очевидна разница между плоскостными изображениями, которые, по «выражению Б.А. Тураева, «вырождаются в шарж» и невероятно живыми, мягкими, точными и нежными чертами лиц и фигур в скульптуре? Для ответа обратимся вновь к функциональному назначению предметов искусства.

Как стало известно благодаря археологическим раскопкам, скульптуры Эхнатона и Нефертити устанавливались во дворах святилищ, в храмах (например, в Карнаке находился колосс Эхнатона из храма Атона). В то же время, нам известно, что фараон являлся верховным жрецом Атона, единственным, постигшим помыслы и силу божества, в молитвах обращались к нему, так как он играл роль «проводника» молитв. Значит, хотя бы формальное присутствие фараона во время приношения жертв и прославления божества было необходимо. Можно предположить, что необычайный реализм статуй и заготовок, а также их исключительная тематическая специфика (заготовка молящийся фараон, скульптуры молящегося фараона, царевна с подносом для жертвоприношения, Эхнатон во время службы и т.п.).

Кроме того, важно заметить, что гипотеза, высказываемая исследователями об утрировании черт внешности как о неумении мастеров ясно и пропорционально изобразить оригинал, явно ставится под сомнение тем, с какой точностью изначально выполнена скульптура. Странно было бы предположить, что мастера, создававшие росписи и рельефы, сразу не смогли адаптироваться к новым требованиям, в то время как скульпторы сумели сделать это.

К этому хотелось бы добавить несколько слов о результатах исследований в области письменности, проведённых Ю.А. Перепёлкиным. Он рассматривает эту гипотезу на примере знаков письма, изображающих человека, но прямой связи не находит: «Нельзя, конечно, также ожидать, что резчики, хотя бы и в разгар «исказительной» поры, обязательно должны были «искажать» человекоподобные имена».

Таким образом, одним из результатов реформы было своеобразное разделение направлений в искусстве в зависимости от назначения использования предметов. В рельефах амарнской эпохи идея прямого наследования власти как божественного избранничества отражена путём особенного внимание к человеческой индивидуальности Аменхотепа IV, а в скульптуре тот же реализм служит более утилитарной цели воссоздания повсеместного присутствия фараона (как и его отца, Атона).

Заключение

Живое и выразительное искусство, новый музыкальный инструмент, возвышенные слова гимна, руины города и несколько загадочных гробниц - вот, пожалуй, вся материальная память о времени правления Аменхотепа IV, оставшаяся нам. Но благодаря пристальному вниманию исследователя, кропотливой работе учёных источники постепенно начинают говорить, представляя сложные, запутанные, красивые, необычные идеи и события. Религиозная реформа Эхнатона - ярчайший и прекраснейший пример этому.

Рассматривать искусство как простую иллюстрацию события или мысли всегда невозможно. Самостоятельное понимание мастера, уровень его умения, акцентуация главных, на его взгляд, идей или действующих лиц всегда неизбежна. Когда речь идёт о человеке, который вслед за поколениями своих предков рос с символическим мышлением, невозможно представить его одномоментно избавившимся от этого наследия. Усложнение и развитие представления о сфере невысказанного, сакрального, необходимость линией выразить абстрактные идеи и чувства была, безусловно, мощным катализатором для мастеров. Художники и скульпторы амарнского времени сумели гениально использовать все имеющиеся у них умение, старание, наблюдательность и способность к завуалированному, иносказательному выражению идей, чтобы создать совершенно новое искусство, основанное при этом на сильной и хорошо разработанной традиции.

Подобные механизмы, как ни странно, лежали и в основании самой религиозной реформы. Идея связи правителя и бога превратилась здесь в отношения пророка-мессии и его отца-создателя. Представление о происхождении физического мира в культе Атона кажется вначале немудрёным упрощённым вариантом предшествующих мифологем, но при внимательном анализе открывается красота выверенного, стройного представления о мире и процессе его возникновения. Мысль о единстве всех живых существ в сознании их творца достойна серьёзных богословских трудов всего последующего наследия истории, причём мысль эта выражена в нескольких предложениях гимна. Всепоглощающая, захватывающая радость и любовь, попытка передать это ощущение другим людям, научить их, даже ломая ради этой цели вековые традиции - всё это ставит перед нами вопрос уже иного порядка, иной сферы. Допустима ли жестокость для преподавания любви, может ли быть жёстким и нетерпимым пророк? Всю историю как процесс и как науку можно рассматривать как ответ или поиск ответа на этот вопрос.

Литература

эхнатон религиозный атон

1. Авдиев В.И. Древнеегипетская реформация. М., 1924.

2. Алфеева В.А. Самый странный из фараонов//ВИ №9, 1968.

3. Бадж Э.А. Египетская религия. Египетская магия. М.,1996.

4. Баллод Ф.В. Египетское искусство времён Аменофиса IV. М., 1914.

5. Богословский Е.С. О восстановлении многобожия в Египте после смерти Аменхотепа IV. М., 1987.

6. Коростовцев М.А. Религия древнего Египта. С.-П., 2000.

7. Кристиан-Жак Эхнатон и Нефертити.

Размещено на Allbest.ru