Стиль барокко

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Причины возникновения Барокко

барокко тезауро итальянский искусство

В XVII в. знания европейцев о мире значительно расширились. Великие географические открытия предшествующих столетий: открытие Америки (1492 г.), первое кругосветное путешествие (1519- 1522 гг.); новые научно-философские представления - о том, что Земля вращается вокруг Солнца, о бесконечности Вселенной - показали, как огромен и сложен мир.

В политической жизни Европы в XVII в. тоже произошли существенные изменения. Во Франции утвердилась абсолютная монархия, тогда как в Англии в результате буржуазной революции 1640-1660 гг. была провозглашена парламентская республика. Феодальная Испания в это время переживала экономический застой, от которого не уберегли даже доходы от огромных владений в Америке, а маленькая буржуазная Голландия выдвинулась в число наиболее развитых стран. В Центральной Европе складывалась обширная многонациональная держава - будущая Австрийская империя. Германия же и основная часть Италии оставались раздробленными на множество мелких, постоянно враждовавших государств. К началу XVII в. Европа оказалась поделённой на две части: протестантскую и католическую. Это усложнило политические и культурные взаимоотношения между государствами.

На развитие итальянского искусства с середины XVI до конца XVII в. оказывала воздействие Контрреформация - движение в католическом богословии, политике и культуре, направленное против Реформации. Главным оружием Контрреформации стала инквизиция - не подчинявшиеся светским властям церковные суды, призванные бороться с инакомыслием. Однако, наблюдая распространение протестантизма в Европе, наиболее дальновидные деятели Церкви призывали защищать позиции католицизма, не преследуя протестантов, а создавая новую систему духовного воспитания человека.

В 1555 г. Папа Римский Павел IV объявил, что основные догматы (положения) христианства человеческое сознание способно воспринять только через мистическое (сверхъестественное) озарение, которое Бог дарует далеко не каждому. Человек должен покаяться в грехах, привести душу в полное подчинение воле Божьей и тем самым приблизиться к познанию истины и воссоединению с Богом.

Эти религиозные идеи легли в основу стиля барокко, сложившегося в Италии в 80-х гг. XVI в., и определили основные его черты. Эмоциональная выразительность, масштабность и насыщенность движением, сложность композиционных решений - всё это призвано было создать у зрителя особый духовный настрой. Само название стиля (итал. barocco - "странный", "причудливый") появилось значительно позже и совершенно не отражает его глубинного смысла.

Мастера барокко вернулись к лучшим образцам Высокого Возрождения с их классической простотой сюжетов и эмоций. В то же время барокко подняло искусство минувших эпох на новую ступень. Там, где классический элемент Возрождения тяготел к сдержанному равновесию, сохраняя эмоциональную дистанцию между произведением и зрителем, барокко с неукротимым напором стремилось захватить и потрясти его душу.

Искусству барокко был присущ глубокий драматизм, а путем сочетания скульптуры, архитектуры и музыки в единое зрелище достигались поразительные эффекты.

Знаменитый теоретик "новой поэзии" Эмануэле Тезауро (1591 - 1675)

принадлежал по рождению к знатному дворянскому роду Северной Италии. Семья Тезауро жила литературными и научными интересами. Отец, граф Алессандро, придворный герцогов Пьемонтских, писал дидактические стихи. Известна его поэма, весьма ученая и не бесталанная, о шёлке и шелковичных червях. Брат Эмануэле, Лодовико, близкий друг и почитатель Марино, защищал неаполитанского поэта в статьях и письмах от нападок врагов. ЭмануэлеТезауро вырос в атмосфере интеллектуальных интересов и получил тщательное и всестороннее образование, владел древними и новыми языками.

Диапазон таланта Тезауро не менее широк, чем у Грасиана: он был не только теоретиком искусства и литературы, но также историком и философом-моралистом, драматургом и поэтом. Тезауро свободно писал на латинском языке. Его трагедии "Ипполит", "Эдип", "Эрменгильд" сначала были написаны по-латыни; спустя много лет (в 1661 г.) сам автор после основательной переработки перевел их на итальянский. Также по-латыни были набросаны план и некоторые части "Подзорной трубы Аристотеля". Это сочинение Тезауро совершенствовал в течение четырех десятилетий и также переписал его по-итальянски. Очевидно, он придавал очень большое значение своему трактату об остроумии и считал его главным трудом своей жизни. Не удовлетворившись первым печатным текстом 1655 г., он внёс во второе издание (1670) значительные исправления. "Подзорная труба Аристотеля" выдержала с 1655 до 1704 г. шесть изданий, не считая двух переводов на латынь (второй перевод сделан в 1714 г.).

С 1631 г. Тезауро преподавал в доме князей Савойя-Карильяно и стал доверенным лицом Савойской династии, которую он защищал в своих исторических сочинениях, проявляя антииспанские настроения и итальянский патриотизм, редкий в эпоху государственного унижения и разобщения Италии. В свите князя Тезауро побывал во Франции и во Фландрии, незадолго до того завоевавшей свою независимость от Испанской монархии. До сорока четырех лет Тезауро состоял в ордене иезуитов, но затем покинул его и сделался обычным светским священником. Иезуиты не посмели удерживать в ордене влиятельного воспитателя наследного Савойского принца. Только обретя независимость, Тезауро начал издавать свои сочинения. В "Панегириках" ("Panegiricisacri", Турин, 1633) Тезауро набросал свои мысли о поэтике, более основательно и систематически разработанные затем в "Подзорной трубе Аристотеля" 1.

Для теории литературы барокко трактат Тезауро "Подзорная труба Аристотеля" столь же важен, как "Поэтическое искусство" Буало для французского классицизма. Как явствует уже из самого заглавия, Тезауро опирался на авторитет Аристотеля. Однако он с ещё большей ясностью, чем Грасиан, [док]азал, что следует ссылаться не на Поэтику Стагирита, а на его Риторику. Впрочем, и Риторика Аристотеля для него лишь отправной пункт. Античную поэтику Тезауро и Грасиан стремились заменить новой, не догматизируя, а основываясь на богатом опыте уже существующей литературы.

Тезауро настойчиво повторяет, что искусство быстрого разума независимо от логики и логических построений. Мир поэтических созданий, порожденных фантазией, живёт своими особыми законами, отличными от законов мышления 2. Тезауро создал довольно стройное учение об Остроумии, "о его корнях, о высшем его роде, а также о главных его ответвлениях и видах". Важно найти истоки остроумия и показать "почву, его породившую". Цель своего исследования Тезауро видел в том, чтобы "до тонкости определить причины, по которым одни произведения прекрасны, другие же полны недостатков, и показать, почему одни порождают отвращение, а другие вызывают аплодисменты". Переводя его мысль на язык современной эстетики, мы бы сказали, что итальянский теоретик Сеиченто хотел определить содержание категорий прекрасного и отвратительного и сформулировать понятие эстетического идеала своего времени.

Остроумие, создавшее произведения мастеров "нового искусства", Тезауро понимает как одно из проявлений Разума. Из двух главных качеств Остроумия - Прозорливости и Многосторонности - Тезауро особенно ценил последнее. Прозорливость проникает в затаённые свойства предметов: "в субстанцию, материю, форму, случайность, качество, причину, эффект, цель, симпатию, подобное, противоположное, одинаковое, высшее, низшее, а также в эмблемы, собственные имена или псевдонимы". Многосторонность же быстро схватывает все эти сущности и их соотношения, она "их связывает и разделяет, увеличивает или уменьшает, выводит одно из другого и с поражающей ловкостью ставит одно на место другого". Тезауро решается сравнить этот процесс с искусством фокусника. Все эти свойства присущи Метафоре, которая является "матерью Поэзии, Остроумия, Замыслов, Символов и героических Девизов".

Люди, наделённые быстрым разумом, "кроме чудесных исключений, обычно несчастливы". И если житейски искушённая Прозорливость "ведёт людей к важным должностям и благоденствию" - "острота ума отправляет их в богадельни" (а то и на костры и в застенки инквизиции, - добавим мы). И тем не менее, продолжает свои рассуждения Тезауро, "многие предпочитают славу Остроумия всем благам Фортуны".

Система быстрого разума и вся поэтика Тезауро держатся на Метафоре. В её высшем символическом значении Метафора становится последней целью Остроумия, которому приходят на помощь другие риторические фигуры, и прежде всего кончетто - уменье сводить несхожее. Пытаясь установить различные виды и роды Метафор и найти некую метафорическую иерархию, Тезауро обращается не только к литературе, но и к современному зодчеству. Простое подражание симметрии природных тел не способно вызвать к жизни гениальные картины или скульптуры. Только те создания заслуживают "титла гениальных", которые являются "плодом острого разума". Это проявление Остроумия наблюдается в необычных украшениях на фасадах зданий, в капителях колонн... и Тезауро перечисляет признаки барочного стиля в архитектуре: "капители, изобилующие листьями, фригийские узоры, триглифы, фризы на колоннах дорического ордена, большие маски, кариатиды...". Он называет их "метафорами из камня, молчаливыми символами, которые способствуют прелести творенья, придавая ему таинственность". Остроумная изощрённость архитекторов заставляет саму Природу завидовать созданиям их рук. Таким образом, украшения ведут человека к постижению символической метафоры, но это только первый шаг. Украшения переходят в большую архитектуру, составляют с ней одно неразрывное целое.

Атрибуты вооружения эпохи барокко, призванные изумлять и устрашать противника, Тезауро называет "жестокими метафорами человекоубийства".

Вкус эпохи сказывается в любовании автора деталями убранства интерьеров, мелкими украшениями, не связанными непосредственно с зодчеством, фигурной чеканкой на золотых и серебряных вазах, узорным шитьём драпировок, инкрустациями, резьбой по камню, даже формой и узорами блях на сбруе лошадей, если они исполнены рукою мастера. Перефразируя слова Пастернака, можно было бы сказать, что Тезауро возлюбил "бога деталей".

Тезауро произносит похвалу эмблемам, к которым он причисляет также египетские иероглифы. Эмблемы представляют ещё одну из ступеней, ведущих к постижению символической Метафоры, Эмблемы, имеющие глубокий моральный смысл, надо использовать как воспитательное средство, их следует выставлять всюду, где бывает большое стечение народа: во дворцах, в общественных местах, на галереях и площадях. Этому совету последовал Пётр Великий, выставляя эмблемы с объяснениями - для общей пользы, поучения и просвещения (например, в Летнем саду). Впрочем, Пётр считал эмблемами и мифологических богинь. Эта практика Петра, как и любовь русского XVIII века к эмблематике, уходит корнями в эпоху барокко .

Остроумный замысел (кончетто) Тезауро объявляет божественным, так же как и "быстрых разумом" творцов искусства. "Из несуществующего они творят существующее, из невещественного - бытующее, и вот - лев становится человеком, орёл [-] городом. Они сливают женщину с обличьем рыбы и создают сирену как символ ласкательства, соединяют туловище козы со змеёй и образуют химеру - иероглиф, обозначающий безумие".

Внешние изображения должны способствовать выражению разнообразных душевных состояний и открывать разуму новые проблемы. Этому служат немые произведения живописцев и скульпторов, затем драма, где эффект выразительности усиливается словом и жестом, картина, сопровождаемая девизом или иным объяснением, и, наконец, пантомима. Жизнь не только сон, считает Тезауро, она - театральное действо. Отсюда проистекает требование в искусстве декоративности, яркости, неожиданности, воздействующих на все чувства человека.

Тезауро стремился построить теорию искусства, которая вела бы к постижению всемирного символа, Божественной Метафоры, восходя по ступеням познания от видимого к ощущаемому, от ощущаемого к произнесённому слову и музыкальной фразе, от внешнего к сокровенному. Вершиной искусства следует считать звучащее слово, которое Тезауро торжественно называет "поэмой бога". Эта идея восходит к неоплатонику Плотину. Марино, так же как Тезауро, уверял, что слово - поэма и что ангелы говорят только стихами (напомним, что Данте вообще не наделяет ангелов даром речи).

Быстрый разум, или гений, Тезауро понимает как способность, аналогичную творческой способности бога. Подобно богу, гений творит образы и миры. Не есть ли сам вседержитель - "остроумный оратор", который смеётся над людьми и над ангелами, предлагая разные героические предприятия, символы фигур и высочайшие свои кончетто? - вопрошает Тезауро. Гениальность свойственна не только людям, она заложена и в природе. Одарённая гениальными мыслями, природа изображает на огромном голубом щите небес символы и остроумные свои тайны. Посвящённый в тайны природы постигает её остроумные замыслы, выраженные в числах, то звучащие, то немые.

Сам господь бог создает мир метафор, аналогий и кончетто, которые представляются непосвящённым простыми украшениями, в то время как речь идёт о сотворении мира! Эти сравнения, метафоры и кончетто почерпнуты из неисчерпаемых запасов мировой аналогии. Мы видим, таким образом, что Метафора Тезауро имеет мало общего со значением этого слова в эпоху Ренессанса. В философии Тезауро качествами бога нередко наделяется природа, вообще его представления гораздо ближе к античному пантеизму и неоплатонизму, чем к средневековому христианству. Нельзя не отметить удивительной идеологической близости Тезауро и Марино. Бог для них - искусный ритор, дирижёр, художник, рядом с которым становятся наделённые острым разумом мастера искусств. Человек - природа - бог становятся как бы в один ряд, все они божественны, все они способны к творчеству и наделены гениальностью. Ощущение этого слияния, этого единства, этих взаимных переходов - ибо между богом, природой и человеком исчезают границы - является характерной особенностью философской мысли Сеиченто. Из подобных концепций рождалось творчество итальянских маринистов и английских поэтов метафизической школы.

Наиболее последовательно из всех теоретиков барокко Тезауро разработал учение о сходимости несходимого, о Метафоре, связывающей силою творческого Остроумия предметы или идеи, кажущиеся бесконечно далёкими. Тезауро привлекало всё, что может удивить неожиданностью, и, конечно, научные открытия его времени. В "Подзорной трубе Аристотеля" он пишет: "Я не знаю, был ли ангелом или человеком тот голландец, который в наше время при помощи двух шлифованных стёкол - малых зеркал, вставленных в высверленный тростник, перенёс этими крылатыми стеклами человеческое зрение туда, куда не может долететь и птица. С ними мы пересекаем моря без парусов, и при помощи их мы видим корабли, леса и города, избегавшие ранее наших своевольных зрачков. Взлетев на небо со скоростью молнии, через это стекло мы наблюдаем солнечные пятна, нам открываются рога вулканов на теле Венеры, нас изумляют горы и моря на Лунном шаре, мы считаем малышей Юпитера. То, что бог от нас скрыл, открывает нам маленькое стеклышко!" Так восторженно говорит Тезауро о победе человеческой мысли и изобретательности над пространством и проникновении с помощью телескопа в загадки нашей солнечной системы. Открытия астрономов конца XVI - начала XVII в. поражали воображение не одного Тезауро, но многих писателей и художников Сеиченто. Новые научные представления претворялись в художественные образы у Марино ("Адонис"), у флорентийского живописца ЛодовикоЧиголи (фреска "Ассунта" в Санта-Мария Маджоре), в поэме ТоммазоКампаилли "Адам" (Рим, 1637) и других произведениях пера, резца и кисти.

В трактате "Моральная философия" Тезауро снова возвращается к проблеме Остроумия. Одним из свойств Остроумия объявляется иносказание: "Чтобы проявить Остроумие, следует обозначать понятия не просто и прямо, а иносказательно, пользуясь силою вымысла, то есть новым и нежданным способом. Подобное выражение присуще поэтическим замыслам: они не истинны, но подражают истине".

Способность соединять важное и забавное, смешное и печальное Тезауро объявляет также одним из главных признаков Остроумия: "Ты скажешь, если остроумное противополагается серьёзному, и одно вызывает весёлость, а другое - меланхолию, как может остроумие быть серьёзным и серьёзность насмешливой? На это я отвечу, что не существует явления ни столь серьёзного, ни столь грустного, ни столь возвышенного, чтобы оно не могло превратиться в шутку и по форме и по содержанию" 4. Мы уже говорили о сочетании трагического и комического в произведениях писателей позднего Ренессанса и Сеиченто. Напомним, что Тезауро писал тогда, когда творческая деятельность Шекспира и Сервантеса была закончена. Он оправдал то, что уже существовало, но первый заметил эти явления как теоретик.

Любопытно, что, приводя в "Моральной философии" примеры разнообразной стилистической подачи одной мысли, Тезауро обращается к "астрономической тематике" и научным представлениям своего века о Вселенной. Нижеследующий пассаж можно рассматривать как руководство поэтам и писателям "нового искусства" и как образчик жанровых возможностей и богатства стилевых приемов барокко: "Есть ли более серьёзное и возвышенное явление на свете, чем звёзды небесные? Можно ли высказать более серьёзную и поучительную мысль, чем следующая: звёзды являются наиболее плотными и непрозрачными частями эфирного пространства, которые, отражая лучи солнца, становятся светящимися. Вот пример учёного предложения, однако не остроумного. Если же ты скажешь: звёзды - это зеркала эфира, которые, хотя и не оставляют светящегося следа, становятся ночными солнцами лишь тогда, когда солнце расточает им свои любезности, - это та же доктрина, однако до некоторой степени выраженная метафорически как по форме, так и по содержанию, и чем более форма удаляется от прямого выражения, тем она становится изящнее, но в конце концов переходит в забавное. Остроумно и в то же время серьёзно следующее предложение: звёзды - священные лампады вечного храма Божия. Прекрасна следующая сентенция: звёзды - драгоценные узоры небесного павильона. Радостью исполнена фраза: звёзды - блестящие цветы садов блаженных. Учёна фраза: звёзды - глаза небесного Аргуса, всю ночь следящего за смертными. Ужасающа фраза: звёзды - небесные фурии, в чьих волосах вплетены сияющие змеи для того, чтобы не допустить злых на небо. Скорбью дышит фраза: звёзды - печальные лики пылающей огнями траурной капеллы на погребении солнца. Напротив, забавным будет следующее речение: звёзды - светлячки, порхающие в синеве небес. Ещё забавнее сказать: звёзды - фонари богов, всюду блуждающих ночью. Ещё занятнее выражение: звёзды - огарки, падающие с канделябра солнца. И, наконец, если ты превратишь небо в решето, то вместе со Стильяни ты скажешь в духе буффонады о звёздах: светящиеся дыры небесного решета. На этих примерах ты можешь убедиться в том, что все эти предложения возможны лишь благодаря приданной им остроумной форме, то есть с помощью Метафоры Пропорции, которая сходное заменяет сходным, но различным по содержанию; содержание это может быть в одних случаях более благородным, в других более низменным, в некоторых фразах прекрасным, в иных же безобидным" .

Форма выражения и содержание связаны неразрывно; когда меняется одно, неизбежно изменяется и другое. Не пустую игру риторическими фигурами, не мастерство ради мастерства, кончетто ради кончетто декларирует автор "Моральной философии". Выбирая систему выражений, писатель должен думать, пригодна ли она для того содержания, для той эмоциональной тональности, которые он хочет передать, соответствует ли жанру данного конкретного произведения.

Эстетические идеи и наблюдения рассыпаны и в других произведениях Тезауро, написанных красочным, образным языком. Как прозаик Тезауро следует рецептам, им же самим составленным.

В Италии XVII столетия Тезауро пользовался большой известностью. Когда же в конце столетия восторжествовала новая литературная школа - Аркадия, объявившая войну всем проявлениям барокко, Тезауро был забыт на родине; быть может, только в Турине, столице Сардинского королевства, ещё читали старого мыслителя. В моду вошли легкомысленные божки Аркадии, вдохновлявшие стихотворцев на довольно посредственные сонеты и полные ложного пафоса оды во вкусе Кьябрера. Всё же в 1704 г. в Тревизо (Венецианская область) вышла шестым изданием книга Тезауро "Моральная философия, происходящая из высокого источника великого Аристотеля Стагирита". Вероятно, с этого издания был сделан в 60-х годах XVIII в. русский перевод Стефана Писарева и Георгия Дандола, напечатанный в типографии Академии наук.

Примечательно, что "Моральная философия" переводилась непосредственно с оригинала двумя переводчиками: русским и итальянцем. В предисловии к первому тому Писарев пишет, что перевод сочинения знаменитого Тезауро осуществлён во исполнение заветов Петра, который говорил в 1714 г. при спуске на воду военного судна: "Историки доказывают, что первый и начальный наук Престол был в Греции, откуда, по несчастью, принуждены они были убежать и скрыться в Италии, а по малом времени рассеялись по всей Европе; но нерадение наших предков им воспрепятствовало и далее Польши пройти их не допустило...". После этого упрека предкам, по чьей вине в России не было Возрождения, Пётр сказал: "...я чувствую некоторое в сердце моем предуведение, что оные науки убегут когда-нибудь из Англии, Франции и Германии и перейдут для обитания между нами на многие веки". Переводчик выражает надежду, что книга Тезауро, по всей Европе прославленная, принесёт большую пользу русским людям, наставляя, как следует "разумно рассуждать, пристойно говорить и честно поступать", и окажется весьма нужной для воспитания наследника престола цесаревича Павла.

Таким образом, как мы видим, интерес к итальянским и испанским писателям барокко прочно держится в России с конца 30-х годов XVIII в., возрастая по мере приближения предромантической поры. Мы думаем, что изучение судеб испанской и итальянской литературы в России (Грасиана, Тассо, Метастазио, Марино, Тезауро) изменит картину всеобъемлющего русского классицизма XVIII столетия, созданную воображением некоторых наших литературоведов.

Основными признаками барокко

считается повышенная и подчеркнутая монументальность, представительность, которые в какой-то мере являлись самодовлеющими качествами и достигались нередко искусственными средствами. Стремясь создать впечатление монументальности, репрезентативности, живописности, динамики форм, вызвать ощущение необычности и неожиданности при восприятии архитектуры, зодчие исходят прежде всего из внешнего пластического облика сооружений (имея в виду и экстерьер и интерьер).

В барокко отмечались:

- усложненность объемов и пространства, взаимное пересечение различных геометрических форм,

- преобладание сложных криволинейных форм при определении планов и фасадов сооружений,

- чередование выпуклых и вогнутых линий и плоскостей

- активное применение скульптурных и архитектурно-декоративных мотивов;

- неравномерное распределение архитектурных средств;

- создание богатой игры светотени, цветовых контрастов

- динамичность архитектурных масс.

На смену рациональности Ренессанса приходит иррациональность. Зодчие барокко явно предпочитают декоративное начало архитектуры. Барокко в архитектуре характеризуется приоритетом, преобладанием пластического начала над началом тектоническим. Стремясь создать необычный, повышенно-эмоциональный архитектурный эффект, они зачастую пренебрегали логикой построений планов, допускали несоответствия между внешними объемами и внутренней структурой сооружения. Конструкция в творческом сознании архитекторов в большинстве случаев как бы отодвигается на второй план, являясь необходимым, но все же вспомогательным средством, призванным «обеспечивать», поддерживать ту или иную пластическую форму. Конструкция обычно прикрывается декоративными частями, которые нередко создают превратное представление о ней. Фасады имеют целью как бы «заслонить» основную часть здания. Ордера рассматриваются лишь как элементы, декорирующие сооружения. В архитектуре этого времени приобретают распространение явно деконструктивные части -- разорванные: фронтоны, волюты и т. п.

Иллюзия движения пространства и формы, так называемый динамический принцип, является главным признаком радикального направления в барокко. Одновременно с ним большое развитие получает и бароккоклассического направления. Классическое направление исходит из традиций ренессанса, идеи которого развиваются теоретически и практически. Несмотря на различия, оба направления едины в стремлении создавать огромные пространства, оказывающие сильное воздействие на человеческие чувства и эмоции. В течение XVII и XVIII вв. оба направления существуют параллельно, с некоторым преобладанием того или иного в отдельных странах.

В определяющих сооружениях XVII -- первой половины XVIII века особое развитие и разнообразие приобретают монументальная скульптура и монументальная живопись, а также различные виды прикладного искусства. В живописи и скульптуре верх берут начала декоративные, преобладают многоплановые композиции с чертами сильно выраженной динамики, с усложненными генерализирующими линиями, ритмами. При изображении человека предпочитаются состояния напряжения, экзальтации, повышенного драматизма. Синтез искусств в барокко носил иной, чем раньше, в эпоху Ренессанса, характер. В архитектуре Возрождения для произведений живописи и скульптуры отводились определенные места -- часть стены, плафон и т. д. Произведения искусства, ограничиваясь отведенным им участком, гармонировали с архитектурой, дополняя и обогащая ее. В сооружениях барокко живопись и скульптура «не укладываются» в определенные рамки, они выходят за их пределы, не подчиняются архитектуре и стремятся как бы «перекричать» ее. Наблюдалось не мирное сотрудничество, а спор, борьба и противопоставление друг другу отдельных видов искусств.

Рембрандт ван Рейн

В своем творчестве Рембрандт пытается постигнуть внутренний мир человека, и оно удивительно разнообразно - перу автора принадлежат пейзажи, натюрморты, портреты, картины и рисунки на самые различные темы. В любых произведениях он тщательно прописывал детали, для создания портретов специально изучал человеческую мимику. Картины художник писал не только на заказ, но и для себя - на них изображены его близкие люди и он сам. Эти произведения не всегда соответствуют художественным канонам, но свободны, полны живости, светлы и красочны. Кисти автора принадлежат и библейские композиции, более контрастные и острые, а также нетрадиционные мифологические произведения.

Неизбежен был конфликт Рембрандта с обществом. Его картины не поняты, особенно это проявилось после создания «Ночного дозора» - идея автора отличалась от традиционной, это не понравилось заказчикам. Заказы иссякли, и в это же время умирает его жена. Работы стали спокойными и теплыми, полными человеческих чувств, близости, переживаний. Последние годы жизни Рембрандт провел в нищете, все его имущество было продано с аукциона. В этот период он часто писал библейские сцены. Величайший голландский художник ушел из жизни 4 октября 1669г, но его творчество оставило неизгладимый след в мировом искусстве.

Рени Гвидо

Итальянский живописец, ученик Болонской школы и, как следствие, проводник ее традиций в мире живописи. Его ранние работы не совсем самостоятельны, чувствуется сильное влияние наставника. Рении переезжает в Рим, где у него открывается блестящие возможности. Он участвует в росписях Галереи Фарнезе, изучает великие работы Караваджо. Спустя время, уже будучи известным, Гвидо Рени возглавит живописную школу Рима. Рени Гвидо является автором таких работ, как «Распятие святого Петра», «Самсон-Победитель», «Давид с головой Голиафа». В некоторых из них заметно сильное влияние творчества Караваджо. Рении делает акцент на нравственности своих героев, свет и тень сильно контрастируют в его работах. Вместе с тем в них есть и спокойствие, отсутствует трагичность, свойственная Караваджо. Драматичность в произведениях Гвидо Рени немного театральна. Это отголоски болонской школы. В некоторых работах замечается обилие бытовых деталей - «Моисей и сбор манны небесной», 1614-1615, но образы главных персонажей не теряются на этом фоне.

Его полотна динамичны, имеют обширную палитру цветов. Весь период творчества Рени не изменит своему стилю и динамичности, но со временем его манера станет более утонченной и печальной.

Караваджо

Караваджо Микеланджело (1573-1610) - итальянский живописец, который в раннем творчестве выражал индивидуальность, по-своему интерпретировал традиционные темы, внес немалый вклад в живопись бытового жанра. В зрелом возрасте писал драматичные, монументальные произведения, например, “Призвание апостола Матфея”. Художник использует игру света и тени, выразительный объем при лепке. Ярко выраженные в его работах демократизм и простонародность привели к тому, что на закате жизни он был одинок в своих скитаниях по Италии. Тема одиночества и враждебности мира видна в его работах этого периода. Контрасты смягчаются, колоритные некогда краски стремятся к единству тона.

Жизнь Караваджо драматична. Из-за неуравновешенности и сложного характера у него были проблемы с римской полицией. После убийства в результате ссоры, художник был вынужден бежать в Неаполь. Там он выполнил много крупных заказов и существенно повлиял на неаполитанскую школу живописи. Неустойчивый характер вынуждал Караваджо переезжать: сначала на Мальту, затем на Сицилию. Спустя время он вернулся в Неаполь, где на него напали и сильно изуродовали. Травмы и болезнь (он был болен малярией) унесли жизнь Караваджо 18 июля 1610 года.

Размещено на Allbest.ru