Сценарно-режиссёрский ход

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство культуры Украины

Харьковская государственная академия культуры

Кафедра режиссуры

Сценарно-режиссёрский ход

Выполнила: студентка 3- го курса

факультета ТИ

группы 1-М

Серова Елизавета Сергеевна

Проверил: Старший преподаватель кафедры,

Заслуженный деятель искусств

Настаченко Алексей Алексеевич

Харьков 2015

1. Понятие. Сущность

В практике театрализованных представлений существует такое понятие, как «ход». Его называют иногда драматургическим, режиссерским, сценарным или авторско-режиссерским. Но поскольку режиссер и драматург при работе над сценарием выступает в одном лице (как правило), то его можно называть сценарно-режиссерским.

Сценарно-режиссерский ход необходимо осознавать прежде всего как смысловой ход, в основе которого лежит идейное начало, указывающее направление монтажа, подсказывающее композиционные приемы и образно-пластическое решение. Режиссерское видение сценариста должно доминировать и направлять поиск хода, помогая автору выстраивать конкретно-пластическую форму развития главной мысли сценария. Сценарно-режиссерский ход может быть найден от случайного наблюдения, но его возникновение должно быть всегда опосредовано целевой установкой.

Сценарно-режиссерский ход - это образное движение авторской концепции, направленное на достижение цели художественно-педагогического воздействия.

Сценарно-режиссерский ход должен быть найден ни этапе разработки замысла, когда у авторов сформулирована проблема, появилась четкая концепция, определены конкретные сценические задания, т.е. когда сделан смысловой каркас сценария. Вот почему принципиально неверной являются точки зрения (Маршак М.И., Саруханов В.К., Чечетин А.И., Андрейчук Н.М.), что рождение драматургических приемов и ходов, эпизодов происходит на начальном, ознакомительном этапе.

Часто путают понятия «сквозное действие» и «сценарный ход». Сценарный ход - это инструмент выразительности, соединяющий в единую сюжетную линию разрозненный материал и эпизоды сценария, помогающий рождению образа. Сквозное действие -- это направление («куда вы направляете свой темперамент»). Сценарный ход -- это инструмент выразительности сценариста. Сквозное действие -- это инструмент выразительности режиссёра и актёра. Также, сценарно-режиссерский ход - это образно-смысловой стержень, который пронизывает весь сценарий, цементирует действие в его логическом развитии:

Экспозиция - ввод в действие. Это короткий рассказ о событиях предшествующих конфликту. Экспозиция перерастает в завязку т. е. непосредственное начало действия. Появляется конфликт - столкновение жизненных противоречий, противоположных позиций, идей мировоззрения, идеологий. Основное развитие действия (конфликта) проходит в нескольких эпизодах, нарастая, входит в кульминацию высшую точку представления. Развязка - как разрешение конфликта, затем - главное событие, где сформулирована основная мысль автора, т. е. идея.

Практика проката (использование ходов не единожды) сценарно-режиссерских ходов говорит об отсутствии целевых установок. Такая подмена, к сожалению, еще существует, где «ход», раз и навсегда заданный (летят в самолете, едут в дилижансе, автомобиле или используют телеэкран, различные виды подзорных труб), кочует из одного представления в другое. И тогда ход обретает другое название, а именно - приём.

Чтобы понять природу замысла, прежде всего необходимо помнить, что он начинается с выработки логически-чувственного авторского отношения к поднятой проблеме. Ни в какой другой сфере человеческой деятельности фантазия не проявляется так полно, как в искусстве. В нем можно смещение времени, самые неожиданные контрасты и многое другое.

В современной сценической практике выразительными средствами являются не только актеры-исполнители, реальные герои, пространство, пластика, речь и т.д., но и неодушевленные предметы. Так, например, обыкновенные лестницы могут служить и решеткой, и дыбой, и помостом, сложенные лестницы поперек - уже мельница. Качественному изменению предмета в структуре театрализованного представления должно быть уделено особое внимание режиссеров-сценаристов, так как поиск выразительных решений, поиск замысла, сценарно-режиссерского хода является одной из основ оформления представления в целом, хождения для него сценической метафоры.

2. Свойства

Данные свойства сценарно-режиссёрского хода помогают режиссёрам не делать ошибок в процессе разработки хода, а так же в дальнейшем процессе создания проекта. Нередко происходит ситуация, в которой на подготовительном этапе ошибок не было совершено, но в процессе работы режиссёр наталкивается на проблему несоответствия написанного на бумаге и того, что он видит на сцене.

*Использование метафоры в процессе создания сценарно-режиссёрского хода.

В процессе формирования сценарно-режиссёрского хода режиссёры часто обращаются к понятию - метафора. Широкое использование метафоры в структуре театрализованного представления становится одним из признаков зрелищное. С одной стороны, благодаря свойству делать видимыми скрытые отношения и сочетать, казалось бы, несочетаемые явления, метафора открывает для театрализованных представлений новые возможности визуального воздействия на зрителя. С другой стороны, ее применение в театрализованном представлении свидетельствует о предварительном рациональном процессе в сценарной работе. Выводя нас за рамки обычного восприятия, раздвигая границы физической реальности, метафора воздействует и на наши представления, и на наши ассоциации. Иными словами, метафора в представлении служит не изображению, а выражению. Любопытное высказывание по поводу метафоры делает известный представитель современной аналитической философии Г. Гудман. «Метафора», - пишет он, - это обучение старого слова новым «трюкам» применение старого слова по-новому».

Такие современные зарубежные исследователи теории метафоры как Ф. Уилрайт и М. Блэк, видят в процессе метафоризации основную силу языка. Для Уилрайта метафора есть «психическая глубина», на которую действительность или фантазия переплавляются в холодном тигле воображения. режиссерский метафора монтаж представление

*Критерии использования художественно-образного решения.

А) Декоративно - образный.

Использование основным элементом в решении сценарно-режиссёрского хода создание образа в декорациях и сценографии. Данное решение очень популярно, ведь оно даёт облегченный путь создания сюжета мероприятия, с помощью которого объединение эпизодов, номеров происходит в упрощенном варианте.

Б) Музыкально - образный.

Создание музыкально-образного хода позволяет разнообразить переходы между эпизодами различными шумовыми, инструментальными и т.п. вставками. Так как человеческое восприятие очень настроение на музыкальный ассоциативный ряд, этот ход можно выделить самым непростым, так как зритель - непредсказуемый организм, чью реакцию предугадать непросто, но возможно, благодаря общепринятые музыкальным «штампам».

В) Образно - игровой.

В решении данного хода ключом является создание игрового сюжета, который на протяжении всего концерта удивляет зрителя событиями, а так же вплетает номера в действие, происходящее на сцене. Данный ход наиболее част в применении, так как он не требует решений в сценографии и в музыкальном оформлении.

*Важное наличие акцентов.

Слова, фразы, сценические действия, которые фиксируют внимание зрительской аудитории на основных сюжетных узлах и позволяют ей с неослабевающим интересом следить за ходом программы и адекватно воспринимать все происходящее на сцене.

*Использование приёмов метода монтажа.

Знание законов и закономерностей композиционного построения драматического произведения требует умений сценариста использовать приемы метода монтажа (с фр. - сборка, соединение). Композиционное построение и монтаж - две взаимосвязанные грани целостного технологического процесса драматургической организации культурно-досуговой программы. Композиция, как эстетический феномен, ориентирована на создание внешне ощущаемой гармонии содержания и формы программы. Монтаж, выполняя конструктивную технологическую функцию, преследует цель добиться внутреннего смыслового единства разнородного сценарного материала, его эмоционально-образного звучания.

Понятие «монтаж» как творческое явление нашло свое глубокое теоретическое осмысление в искусстве кинематографа (Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Кулешов, Вертов). Монтаж, по мнению Эйзенштейна, присущ любому виду творчества. Элементы монтажа можно обнаружить в литературе, живописи, музыке, театре, архитектуре и в первобытном синкретическом искусстве. Суть и смысл монтажа заключается не в формальных приемах склейки и соединения кадров, а в раскрытии идейно-художественного содержания фильма, его авторской концепции. Монтаж, по Эйзенштейну, - это метод художественного мышления; способ создания особой монтажной образности, отражающей мировоззрение, политические, нравственные и эстетические взгляды художника, требующей его умения синтезировать выразительные средства экрана с целью создания целостного художественного произведения, органично сочетающего язык образов и язык понятий.

В искусстве кинематографа выработаны универсальные приемы монтажа, которые находят свое технологическое воплощение и в сценарно-режиссерской организации культурно-досуговой программы. Различные приемы монтажа, используемые внутри композиционного построения, придают программе оригинальность и разнообразие способов подачи разнородного материала.

Прием последовательного монтажа предполагает расположение материала в хронологической цепи -- как событие возникло, какие этапы развития прошло и чем стало в настоящее время. Для последовательного монтажа характерно хронологически смысловое, логическое сцепление сценарного материала.

В основе приема контрастного монтажа лежит стремление сценариста показать факты, явления, процессы, находящиеся в противоречии, в конфликтном отношении друг к другу. Такой прием обеспечивает наличие конфликта в драматургии программы, активизирует эмоциональное восприятие зрительской аудитории, придает программе ярко выраженный публицистический характер.

Прием параллельного монтажа преследует одновременную организацию действия на нескольких сценических площадках, относительно независимых друг от друга. Так, в культурно-досуговой программе это может быть действие, происходящее на планшете сцены и действие на видеоэкранах, в целом создающие единый художественный образ эпизода или фрагмента программы.

Прием ассоциативного монтажа предполагает такое соединение разнородного материала, в котором иллюстрируемая идея-мысль не сообщается реципиенту в готовой формулировке, а к ней, ее осмыслению и осознанию, он приходит самостоятельно путем ассоциативного сопоставления увиденного в программе. В драматургической организации культурно-досуговой программы активно используются приемы лейтмотива, реминисценции, дивертисментного коллажа.

И.Г. Шароев указывал «…знать, о чем праздник, во имя чего он создается, где будет проходить, и какими художественными средствами располагает режиссер - основа, без которой нельзя приступить к созданию драматургии праздника и его режиссерском воплощении. Причем, и драматургия, и режиссура должны приспособиться к творческим возможностям, месту действия, а не подчинять все это заранее созданным режиссерским замыслом».

В.Б. Шкловский в своих заметках о монтаже отмечал «Мир существует монтажно, искусство бессюжетное тоже монтажно. В жизни все монтажно, только нужно найти, по какому принципу».

В данном пункте неслучайно понятие монтажа отведено в отдельное свойство сценарно-режиссёрского хода, ведь это понятие тесно соприкасается с такими понятиями как композиция и монтаж. Они напрямую зависят друг от друга. обратили внимание на это суждение, поскольку монтаж - это универсальная категория и всеобъемлющее понятие. Монтаж - это общий принцип в искусстве, технологический и творческий процесс практически всех сфер художественно-творческой деятельности - кино, радио, телевидения, театра, организации эстрадно-цирковых и массовых театрализованных представлений, изобразительных видов искусства. Специалисту досуга необходимо наблюдать и изучать монтажные технологии, применяемые в различных сферах искусства, поскольку эти технологии могут быть использованы в сценарно-режиссерской практике организации культурно-досуговых программ, но при этом важно вырабатывать и свои принципы, приемы, способы, вариативность которых не знает творческих ограничений.

3. Функции

Описываемое понятие не имеет большое количество разнообразных функций, но те функции, которые он выполняет - незаменимы. Поэтому для начала стоит понять разницу между понятиями приём и ход:

Заимствованный ход, выполняющий функцию искусственного объединения сценарного материала или номеров, является приемом. Уберите прием и замените его другим приемом - и вы убедитесь, что ваш «замысел» не изменился. Кавычки поставлены потому, что взято под сомнение само существование замысла, а значит и цели педагогического воздействия. Если же, убрав ход, вся структура разваливается и вы получаете отдельные, несвязанные между собой эпизоды (номера), то ваше решение можно назвать ходом.

Из практики режиссёров массовых праздников можно вынести пример массовых гуляний, в которых ходом зачастую является игра. Или, как уже было разобрано, образно игровое решение.

Театрализованная сюжетно оформленная игра представляет собой своеобразный рассказ, ведущийся на языке викторин, аукционов, эстафет, интеллектуальных и художественных конкурсов, шуток, танцев и песен. Благодаря умелой режиссерско-драматургической организации этот рассказ превращается в целостное, разыгрываемое силами всех играющих массовое представление. Сюжет позволяет логически выстроить игровые эпизоды в стройную законченность. С помощью сюжета легче обеспечить такое расположение развлечений, при котором общая игровая линия развивается по восходящей, а напряжение и интерес не снижаются, а возрастают.

Иллюстрирования и театрализация это способы художественного решения темы и их нельзя «внести» в мероприятие, ибо с их помощью оно организуется, драматургически выстраивается. Эти приемы позволяют художественно организовать весь материал, драматургически соподчинив используемые выразительные средства (музыку, поэзию, танец и т. п.).

Прием иллюстрирования, как и прием театрализации, предполагает не случайный, произвольный монтаж стихов, песен, танцев и других выразительных средств, а организованный драматургически в соответствии с темой мероприятия и творческим замыслом его постановщиков. И в том и в другом случае важно определить меру и порядок использования различных выразительных средств, составляющих материал мероприятия.

Можно выделить следующие основные виды сценарно-режиссёрского хода:

- хронологический ход (построение сюжета в соответствии с последовательностью событий в реальности);

- ретроспективный ход (построение сюжета с обратной последовательностью событий -- от финала к началу истории);

- сюжетный ход (построение сюжета на основе общеизвестной сюжетной линии);

- игра с вещью или трансформация детали (использование какой-либо детали (вещи), придавая ей каждый раз новое значение, как прямое, так и ассоциативное);

- лейтмотивный ход -- периодический повтор (напоминание) одной и той же информации, которая всякий раз приобретает неожиданно новое значение;

- игровой приём (использование разного рода игровых ситуаций или условий игры как основы развития сюжета);

- образный ход (использование какого-либо понятия, имеющего многозначную трактовку).

Составление игровой программы заключается в умелом создании игровой конфликтной ситуации. Это основа и стержень игрового действия, о чем бы ни шла речь, проблемы решаются в игровом ключе. Основа любой игры это преодоление препятствий. Суть игрового конфликта противоборство сил, умений, сноровки, эрудиции. Благодаря напряженному конфликту и интересному сюжету многие игры приобретают своеобразную драматургию, представляя собой маленькие жанровые сценки, насыщенные юмором.

На какой бы конкретной основе ни развертывалась игра, сюжет ее должен включать набор ситуаций, дающих возможность участникам проявить свои литературные, музыкальные, хореографические способности, блеснуть остроумием, показать эрудицию, отличиться в ловкости и сноровке.

В программах развлекательного типа могут использоваться разнообразные наборы игр. непосредственно не связанных друг с другом. Однако организаторы отдыха предпочитают такое построение программ, в котором серия игровых развлечений нанизывается на единый сюжетный стержень.

Театрализованная сюжетно оформленная игра представляет собой своеобразный рассказ, ведущийся на языке викторин, аукционов, эстафет, интеллектуальных и художественных конкурсов, шуток, танцев и песен. Благодаря умелой режиссерско-драматургической организации этот рассказ превращается в целостное, разыгрываемое силами всех играющих массовое представление. Сюжет позволяет логически выстроить игровые эпизоды в стройную законченность. С помощью сюжета легче обеспечить такое расположение развлечений, при котором общая игровая линия развивается по восходящей, а напряжение и интерес не снижаются, а возрастают.

В игре возможны самые разнообразные виды конфликтов:

- Конфликт ведущего с одним игроком (или двумя), а все остальные являются зри гелями игрового соревнования.

- Конфликт ведущего с группой, например: Как вы знаете русский язык? Проверим: я называю предмет в единственном числе, а вы - во множественном. Попробуем? И т. д.

- Конфликт равных по численности сторон. Например, «Проворные носильщики». Кто быстрее перенесет мячики от настольного тенниса из одной корзинки в другую с помощью китайских палочек.

В игре возможны самые разнообразные виды конфликтов. К ним относится не только противоборство 2- команд. Иногда это «Ловушки» -споры («повтори 3 раза скороговорку»), либо игровые диалоги, шуточная ссора персонифицированных ведущих (клоунессы с клоуном).

Когда нет конфликта - это дивертисмент. У концерта нет конфликта. Он развивается за счет композиционного построения.

Размещено на Allbest.ru