Объединение "Бубновый валет"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

Тема: Объединение «Бубновый валет»

Выполнила: Лазаренко Вера

Студентка: 3 курса ИЗО 91-31

Рубеж 1910-1911 гг. отмечен появлением на арене художественной жизни новой группировки под вызывающим наименованием "Бубновый валет". Постоянное ядро общества, просуществовавшего фактически до 1916 г., составили художники: П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, А. Куприн, Р. Фальк, ставшие впоследствии видными мастерами советского искусства. "Бубновый валет", имевший свой устав, выставки, сборники статей, явился новым влиятельным направлением в русском искусстве начала XX в. валет бубновый абстракционизм постимпрессионизм

Импрессионизм во всех его модификациях был одновременно и исходной точкой художественного развития, и тем творческим методом, в преодолении которого художники "Бубнового валета" видели свою первоочередную задачу. С самого начала они выступают как яростные противники предшествующего искусства - стилизм "Мира искусства", утонченный психологизм живописи "Голубой розы" отвергаются с порога. В основе недовольства молодых художников положением дел в современном искусстве лежали социальные мотивы - кризис царизма в России, с особенной силой проявившийся в период революции 1905-1907 гг., и наступившие затем годы реакции (1907 - 1910). Это недовольство "сумеречной" эпохой выражалось в отвержении всего смутного, таинственного, недосказанного в искусстве.

В противовес символической живописи "Голубой розы" художники "Бубнового валета" стремились наиболее радикально выразить движение от сосредоточенности на субъективных неясных ощущениях к обретению устойчивости зрительного образа, полнозвучия цвета, к конструктивной логике картинного построения. Утверждение предмета и предметности в противовес пространственности составляет исходный принцип их искусства.

В связи с этим именно живопись предметов - натюрморт выдвигается на первое место. Полемические задачи живописи "Бубнового валета" нашли особенно яркое воплощение в творчестве одного из основателей группы И.И. Машкова (1881 - 1944). Его "Синие сливы" (1910) можно считать своеобразным лозунгом этого направления. Изображение фруктов, уложенных в статичную декоративную композицию, как бы застыло на полпути от сырого вещества красок палитры к реальному цвету натуры. Художник уподобляет свой труд труду ремесленника, делающего вещи. В данном случае такой вещью является сама картина. Художник приближает живопись к народному творчеству с присущим ему чувством исходного материала.

В обнаженности самого процесса созидания живописной вещи и в патетической приподнятости красочного звучания как бы формулируется Машковым исходный принцип народного искусства: сочетание двух сторон народной жизни - труда и праздника.

Столь же декларативно, как в "Синих сливах" Машкова, утверждаемый "Бубновым валетом" новый подход к освоению натуры выражен П.П. Кончаловским (1876-1956) в "Портрете Г. Якулова" (1910). В традиционную область господства психологических задач художник вносит натюрмортное, овеществляющее начало. Он устраняет все, что относится к преходящему внутреннему состоянию человека, подчеркивая все то, из чего складываются наиболее устойчивые, яркие, в собственном смысле слова живописные признаки индивидуального внешнего облика. Здесь мы имеем дело со специфической системой упрощений, свойственной народному лубку, игрушке, вывеске. Не случайно критика иногда определяла стиль живописи "Бубнового валета" в целом как "стиль вывески". Та же критика неоднократно отмечала непосредственную связь нового поколения московских живописцев с современной им французской живописью, восходящей в своих истоках к Сезанну. Однако живопись Сезанна была воспринята "Бубновым валетом" через декоративный вариант сезаннизма, представленный фовистами, в особенности Матиссом.

Культ декоративизма, царивший на первых порах у художников "Бубнового валета", расходился с живописью Сезанна в одном весьма существенном пункте: в ослаблении скульптурного ощущения формы. Впечатление материальности предмета, которого пытались добиться художники в своих первых произведениях, возникало не за счет скульптурно-объемного построения формы, а за счет массивности фактуры, в то время как пространство выглядело декоративно распластанным и часто в силу этого аморфным. В преодолении этого недостатка известную роль сыграл кубизм - течение живописи, находившее теоретическую мотивировку своим экспериментам в данной однажды Сезанном рекомендации производить мысленный анализ сложных форм путем приближения их к основным геометрическим конфигурациям - кубу, конусу и шару. Подобными приемами пользовались мастера "Бубнового валета". Так, "Агава" Кончаловского (1916) представляет собой вариант усвоения опыта кубизма, минующий крайности схематического расщепления формы. Художник увидел в кубизме способ анализа пространственных отношений. Пространство картины мыслится как некий предмет, из него с усилием выкристаллизовываются предметы изображаемые, форма которых словно ломается, деформируется, с усилием завоевывая для себя необходимую жизненную среду. Вещи активно внедряются в окружающее их пространство, будто преодолевая его сопротивление. Отсюда впечатление драматичности. Вещи как бы стоят на страже своего завоеванного места, они не даются легко в руки, кажутся враждебными человеку, отчужденными от него.

Сам жанр натюрморта становится способным передать новое содержание, созвучное современности с ее противоречиями и ощущением надвигающихся потрясений. В живописи "Бубнового валета" натюрморту было возвращено значение высокого искусства.

Наряду с кубизмом важным компонентом изобразительного стиля "Бубнового валета" с середины 10-х годов становится футуризм - еще одно возникшее в Италии в те же годы течение живописи. Провозглашая подлинным языком будущего индустриальные ритмы эпохи научно-технической революции, оно требовало внедрения этих ритмов в самую конструкцию художественного произведения. Одним из его приемов является "монтаж" предметов или частей предметов, взятых как бы в разное время и с разных точек обзора. Движение субъекта, т.е. зрителя, переносится на объект, который наделяется спонтанной динамикой, способностью к причудливым модификациям формы. Этот эффект в сочетании с кубическим "сдвигом" форм и расслоением пространственных планов мы видим в декоративных картинах-панно А.В. Лентулова (1882-1943) "Василий Блаженный" (1913) и "Звон" (1915).

Поверхность изображения мыслится здесь подобием дребезжащего и расколотого мощной звуковой волной зеркала, в котором отражается красочная московская архитектура. В отношении русских художников к приемам современного западно-европейского искусства присутствовала известная доля ироничности. У Лентулова она сказалась, например, в перенесении приемов футуризма, предназначенных для выражения ритмов индустриальной эпохи, на совершенно иной в своем существе объект - стариннуюпатриархальную архитектуру. Из этого парадоксального сочетания современного изобразительного языка с образами московской старины возникает неожиданно яркий художественный эффект - древняя архитектура, как бы взбудораженная нашествием индустриальных ритмов, вовлеченная в орбиту восприятия современного человека, ощущающего себя и все вокруг в беспрестанном движении.

Произведениям другого представителя "Бубнового валета" Р.Р. Фалька (1886 - 1958) не свойственны ни декоративный размах полотен Лентулова, ни брутальная красочность и вещественность живописи Машкова. Лирик по складу творческого темперамента, Фальк избегает намеренного огрубления формы, стремится к тонкой проработке живописной поверхности, добивается изысканных красочных гармоний. Пронизанная атмосферой духовной сосредоточенности и тишины, живопись Фалька отличается своеобразным психологизмом, наделена способностью воспроизводить тонкие оттенки настроений. Не случайно, поэтому среди его произведений значительное место занимает портрет. Одна из лучших картин дореволюционного творчества Фалька - "У пианино. Портрет Е.С. Потехиной-Фальк" (1917). Близкими по стилю к живописи Фалька являются произведения А. Куприна и В. Рождественского - художников "Бубнового валета", работавших преимущественно в жанре натюрморта.

Своего рода перманентное бунтарство характеризует творчество одного из организаторов "Бубнового валета" М.Ф. Ларионова (1881 - 1964). Уже в 1911 г. он порывает с этой группировкой и становится организатором новых выставок под эпатирующими названиями "Ослиный хвост", "Мишень". В творчестве Ларионова нашла свое наиболее последовательное развитие примитивистская тенденция искусства "Бубнового валета", связанная с ассимиляцией профессиональным искусством стилистики вывески, лубка, народной игрушки, детского рисунка. В противовес большинству художников 10-х годов Ларионов последовательно отстаивает права жанровой живописи, не отказываясь от повествовательного рассказа в картине, Но быт в жанрах Ларионова - это особый, "примитивный" быт провинциальных улиц, кафе, парикмахерских, солдатских казарм.

Одно из самых типичных произведений Ларионова - картина "Отдыхающий солдат" (1911). Гротескная, утрированная характерность позы предающегося задумчивости здорового детины с румянцем во всю щеку несомненно навеяна наивностью детского рисунка. Вместе с тем крупно-масштабность изображения и умело переданная длительность ленивого возлежания перед зрителем превращает картину в тонко спародированный парадный портрет. Но при этом - ни тени насмешки. Отношение художника к модели выглядит как "любовная ирония". Если художники "Бубнового валета", особенно в начальный период творчества, предпочитали яркую палитру, сильные цветовые контрасты, то Ларионов, как правило, обращается к предметам прозаичным и грубым, тусклым и нецветным, культивируя оттенки сближенных цветов, добиваясь изысканной серебристости и гармоничности колорита. Близкими к произведениям этого художника являлись полотна постоянной спутницы и единомышленника Ларионова в его исканиях Н.С. Гончаровой (1881 - 1962). В картине "Мытье холста" (1910) фигуры двух женщин на фоне лубочно "размалеванного" деревенского пейзажа, приземистые, с тяжелыми ступнями, написаны с той наивно-трогательной симпатией к изображаемому, которая отличает детские рисунки, особенно когда ребенок воспроизводит хорошо знакомые, привычные предметы и ситуации. Здесь мы имеем дело уже не с эстетически-игровой стилизацией простонародного быта, как например, у Кустодиева, а с попыткой через искусство примитива найти выход из лабиринтов современного психологизма и умозрений, обрести утраченные источники наивно-целостного взгляда на мир.

В несколько иной форме та же тенденция выступает в искусстве М.3. Шагала (1887-1985). Необычайно пристальная тщательность в воспроизведении самых что ни на есть прозаических подробностей обстановки провинциального местечкового быта, преображенного сияющерадужными красками пряной, пышной палитры, сочетается у Шагала со сказочными мотивами фантастических полетов, небесных знамений и т.п. Все это сродни капризам романтической фантастики, причудливо смешивающей возвышенное и низменное, навевая воспоминание о романтических повестях Гоголя.

С примитивистской линией в русском искусстве соприкасается дореволюционное творчество оригинальнейшего из живописцев - П.Н. Филонова (1883-1941). Современный примитивизм понимается им лишь как средство "смоделировать" в живописи некую целостную картину мира, тип миросозерцания, дающий в современном зри - тельном опыте представление о пракуль-турных мифах человечества. Для художника XX века это был способ напомнить о том, что составляет оборотную сторону машинной цивилизации, что оттеснено ею на периферию общественного внимания, а именно о природно-родовом в человеке, о той "части" человека, которой он сращен с природой, с ее темными, неподатливо-косными, таинственными ночными, силами, "контакт" с которыми образует существенное содержание трудовой, в особенности крестьянской, жизни. Так, в "Коровницах" (1914) Филонова все лепится друг к другу как бы в хаотическом беспорядке. Затрудненный синтаксис изобразительной фразы предлагает зрителю доискиваться смысла и последовательности в сочетаниях предметных форм и фигур, следуя путем угадывания, припоминания того кольца в связке человеческой памяти, где мог бы находиться ключ к шифру этой картины. Но направление этих поисков задано самой картиной, уводящей в область первобытных природных мифов.

Обычное соотношение верхнего и нижнего здесь перевернуто: игрушечные домики воспринимаются как видимые в удалении сверху так, что фигуры животных и коровниц "висят" в темных небесах над миром и обрисовываются в зооморфные и антропоморфные формы с той парадоксальной, угловато-точной приблизительностью, с какой очерчиваются взглядом зодиакальные фигуры в калейдоскопе созвездий на ночном небосклоне. Сугубо земная сцена показана как мифическая праистория, творимая на небесах, но это небесное есть одновременно и нечто дремуче-первобытное, напоминающее об изначальной причастности человека к зверино-животному миру, о тех временах и о том состоянии сознания, когда верховное божество неба представало в образе "небесной коровы", а скотоводческий труд был ритуальным священнодействием, "небесной службой". Это жизнь, какой она глядит из темных глубин родовой памяти. "Безличное вочеловечить" - этой блоковской формулой можно определить метод и одновременно тему искусства Филонова, воссоздающего в привычной для русского искусства "иероглифической" форме путь, процесс, стадии этого вочеловечивания безлично-природного в человечески-духовное.

Специфическая метафоричность изобразительного языка, символическая по своему происхождению, раздваивает восприятие видимых форм и качеств предметного мира между прямым и переносным значениями. Так "темное" в дореволюционных картинах Филонова - это и ночь, и метафизический "мрак", доисторическая "тьма"; примитивно приземистые фигуры одновременно и массивны, и бесплотны; свет и цвет слиты в единое качество светоцвета, напоминая эффект витража; фигуры столько же напоминают первобытных идолов, сколько и средневековых "химер". Многие качества изобразительной системы Филонова, как и самый путь созидания "нового отношения к действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцании", имеют свой ближайший прообраз в искусстве Врубеля.

Склонность художников 10-х годов к эксперименту, к разложению целостного художественного впечатления на сумму элементарных воздействий ради приобщения к первичным основам художественной выразительности привела к выделению этой области формотворчества в самостоятельную сферу искусства. В 1913 г. Ларионов публикует свою книгу "Лучизм", которая была одним из первых манифестов абстрактного искусства. Однако подлинными лидерами - теоретиками и практиками абстракционизма в России стали В.В. Кандинский (1866-1944) и К.С. Малевич (1878-1935).

С момента своего зарождения абстрактная живопись развивается по двум направлениям: у Кандинского это спонтанная, иррациональная игра цветовых пятен, у Малевича - видимость математически выверенных, рационально-геометрических построений. Абстракционизм претендовал быть внутри художественной практики как бы воплощенной теорией первооснов живописи вообще. Задачи живописи сводились им к исследованию возможных комбинаций первичных элементов - линии, цвета, формы.

Если абстракционизм Малевича и Кандинского развивается первоначально исключительно в пределах станковой живописи, то в творчестве В.Е. Татлина (1885-1953) объектом абстрактного эксперимента становится еще один элемент живописи - фактура. Осязательные качества, принадлежащие в живописи одному материалу - краске, Татлин превращает в сочетания фактур различных материалов - жести, дерева, стекла, преобразуя картинную плоскость в подобие скульптурного рельефа. В так называемых контррельефах Татлина "героями" оказываются не действительные предметы, а отвлеченные категории фактуры - грубое, хрупкое, вязкое, мягкое, сверкающее, - вступающие между собой в сложные отношения без посредства какого-либо конкретного изобразительного сюжета.

В архитектуре мы сталкиваемся со способностью искусства выражать, не изображая, минуя подражание "фактам жизни". В свойствах изобразительной поверхности как архитектонического поля заключены выразительные возможности, не данные, а заданные изображению, подобно тому, как законы гравитации заданы движению тел или ритм, размер, порядок рифм заданы стиху. Исследованием этих возможностей и явился тот эксперимент, который был проделан абстрактным искусством. На этом пути к праосновам художественного воздействия, скрытым в устройстве человеческой памяти, искусство XX века неизбежно должно было встретиться с художественными мирами, где искомые законы выразительности некогда были уже осуществлены в полноте принципа. Новое подавало руку хорошо забытому старому - и через такое соприкосновение прошли едва ли не все мастера так называемого авангарда в искусстве XX века.

Среди них выдающееся место принадлежит К - С. Петрову-Водкину (1878 - 1939). Долгий, богатый сложными поисками путь творческого становления этого мастера увенчивается созданием в 1912 г. картины "Купанье красного коня". Это произведение значительно не только своим внутренним содержанием, но и тем, что в нем сосредоточились многие острые вопросы искусства начала XX в. Оно само звучит как призыв и вопрос, и прежде всего потому, что та острота и выразительность формы, пересоздающей, преображающей образы реальности, к которой столь мучительно стремилось искусство XX в., достигнута здесь через освоение уроков древнерусской живописи. Прямо декларируя преемственную связь с иконописью, это произведение заставляет вспомнить одновременно и "Похищение Европы" Серова, у которого Петров-Водкин учился в Московском училище. Образ всадника на коне, обращая мысль к фольклорным представлениям, в томительной неразрешенности замершего движения рождает вопрос. Праздничное ликование цвета и сонный завораживающий ритм линий, мощный конь и юноша-подросток, застывший в неясной думе, безвольно спустив поводья, отдаваясь во власть неведомо куда влекущей его силы, воспоминание о прошлом и неясное предчувствие будущего - такое сочетание противоположных элементов символистично по своей внутренней структуре. В силу этого оно и воспринималось современниками как символ переживаемого момента.

Еще более последовательно обращается Петров-Водкин к образам древнерусского искусства в таких своих работах, как "Мать", "Девушки на Волге" (1915), "Утро. Купальщицы" (1917). Здесь слышны отзвуки иконописных образов - в зафиксированное™ движений, в самопогружении персонажей, в созерцательности, которой проникнуты героини этих картин. В творчестве Петрова-Водкина возвышается значение вечных образов и тем: сон и пробуждение, возрастные ступени жизни - отрочество, юность, материнство, круговорот жизни между рождением и смертью - таков круг этих тем. В трактовке подобного рода тем всякая новая эпоха выражает свои идеальные представления о месте человека в космическом целом. В художественном мире они играют роль универсалий философского порядка, возвышающихся над изменчивостью текучей действительности. Соответственно в изобразительной системе Петрова-Водкина все качества подверженного наблюдению мира стремятся к своим пре дельным, абсолютным состояниям: цвет тяготеет к спектрально-чистому, освобожденному от колебаний атмосферы, свет имеет характер астрального "вечного сияния", линия горизонта воспроизводит кривизну планетарной поверхности земли согласно принципу так называемой сферической перспективы, которая все происходящее во внутрикартинном пространстве переводит в ранг явлений космического масштаба. В многообразии современных форм художественного обобщения Петров-Водкин выделяет те, которые имеют конкретный историко-художественный адрес, - древнерусская икона и фреска, а также итальянское кватроченто, т.е. именно те явления в масштабах национальной и европейской художественной традиции, которые прямо подходят к порогу позднейшей дифференциации и аналитического раздробления, но где художественный мир и сам образ мира в искусстве еще мыслился и представал как некая целостность, сообщавшая способам художественного выражения печать своего монументального величия. Созерцание мира как целого в чувстве универсальной связи времен и явлений - вот что жаждет выразить и возродить в современном искусстве Петров-Водкин. Программно апеллируя к ассоциативной способности художественной памяти, он словно призывает угадать, какой облик и образ имеют современный мир и свойственное ему художественное чувство в соизмерении с природой и историей в пространстве всемирного культурного опыта.

Петров-Водкин, как и целый ряд других мастеров его поколения, в послереволюционные годы стал одним из видных мастеров советской живописи, принеся с собой в новую эпоху живые художественные традиции, высокие идеи и совершенное мастерство.

А.В. Лентулов «Василий Блаженный»

А.В. Лентулов «Звон» (1915)

Р.Р. Фальк «Портрет Е.С. Потехиной-Фальк" (1917)

М.Ф. Ларионов «Отдыхающий солдат» (1911)

М.Ф. Ларионов «Мытье холста» (1910)

П.Н. Филонов «Кровницы» (1914)

Размещено на Allbest.ru