Мужчина и женщина в творчестве Павла Филонова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава I. Павел Филонов

1.1 Биография Павла Филонова

Глава II. Мужчина и женщина в творчестве Павла Филонова

2.1 Серия картин «Мужчина и женщина»

Заключение

Список использованных источников и исследований

Введение

«Не дай вам Бог жить в эпоху перемен» - гласит китайская мудрость. Но почему-то никто не цитирует вторую ее часть: «Но если уж так случилось, то дай вам Бог воспользоваться новыми безграничными возможностями!»

Павел Филонов застал эпоху перемен, было бы его творчество другое, если бы не это время? Безусловно. Было бы оно так же выразительно и пронзительно? Однозначно, да, потому как Павел Филонов один из самых талантливых художников всех времен.

По его картинам мы можем считать проблемы, преимущества, философию, новшества первой половины XX века. Одна из самых значимых перемен в обществе-это изменение роли женщины в жизни страны. Филонов тонко чувствует эти изменения и передает их в сериях картин «Мужчина и Женщина». Тема взаимоотношений людей актуальна всегда, тема образа мужчины и женщины тревожит и сейчас умы творцов, философов,а так же социологов, психологов. В данной курсовой работе есть шанс увидеть, что думает Павел Филонов о данной проблеме.

В первой главе курсовой работы необходимо рассмотреть биографию художника, во второй главе-цикл картин «Мужчина и женщина», чтобы увидеть динамику изменения образа мужчины и женщины в представлении художника.

В курсовой работе я затронула тему положения женщины в обществе, К. Цеткин посвятила этой теме работу под названием «Женщина и её экономическое положение». Так же труды, которые раскрывают философию человека из пролетариата, к которым и относил себя Павел Филонов,это несомненно труды К.Маркса и Ф.Энгельса. Я обратилась к книге «Происхождение семьи,частной собственности и государства», чтобы понять общий настрой той эпохи. Мне помогли так же записи одного из учеников художника Матюшина М.В., его статья о творчестве исследуемого художника передает атмосферу, которая царила в мастерской и в общении между учениками Филонова. Мислер Н. и Боулт. Дж- известные исследователи жизни, творчества, аналитической школы Павла Филонова. Они пытаются проникнуть в суть, расшифровать знаки и символы, которые художник заложил в картины, соотносят их с философами времени художника, тем самым заинтересовывают и погружают в незримый, новый мир, в котором есть разное, но есть и любовь, справедливость, мужчина,женщина и цветы как образ Мирового Расцвета.

Глава I. Павел Филонов

1.1 Биография Павла Филонова

филонов художник картина

Павел Николаевич Филонов (1883-1941) -- одна из ключевых фигур в искусстве 20 века. Но до сих пор его творчество мало изучено, и картины лишь сейчас выходят к зрителю. Образ художника в сознании потомков заместился образом «личности авангарда», истового жреца новой художественной религии. Филонов ощущал себя пророком -- но мессианский пафос его живописи выражался в радикальном пересмотре отношения к картинной форме.

Павел Филонов называл себя художником-исследователем, понимая процесс создания картины как процесс исследования каждого микроэлемента ее структуры. Большие холсты писались маленькой кистью; каждый мазок означал «единицу действия», требующую предельного творческого напряжения. Наставления ученикам -- «упорно и точно рисуй каждый атом», «позволь вещи развиться из частных, до последней степени развитых, тогда ты увидишь настоящее общее», -- поясняют филоновский метод построения картины от частного к целому. Результатом должна явиться «сделанная картина», чей материал исследован и уплотнен в формулу. Так часто и называются его композиции -- «Формула мирового расцвета» (1915 --16), «Формула космоса» (1918 -- 19), «Формула весны» (1922), «Формула петроградского пролетариата» (конец 1920-х). Прийти к формуле возможно, тщательно продумав «мозаику» ее состава. И здесь, по Филонову, годится ориентация на разные стили, в том числе в пределах одного полотна. В его терминологии эти стили именуются: примитив, классический реализм, реализм, адекватный по отношению к натуре, кривой рисунок (варианты экспрессионизма), изобретенная форма (беспредметничество). «О цвете не заботьтесь, -- писал Павел Филонов, -- работа над формой... определит... наивысшее действие цветом Мислер Н., Боулт. Дж. Филонов. Аналитическое искусство. М., 1990. С. 40.». Поскольку все взаимообусловлено в каждой «единице действия», понятен призыв не отвлекаться на реальную окраску предметов, брать цвет «любой вместо любого».

Столь своеобразная и фанатично проповедуемая художественная концепция не была откровением самоучки. Павел Филонов с детства вынужден был зарабатывать на жизнь (танцором кордебалета, маляром), но с детства же мечтал рисовать. И осуществил желание со свойственной ему основательностью. К 1910 году, когда в «Союзе молодежи» открылась первая его выставка, за плечами были рисовальная школа Общества поощрения художеств (1898--1903), школа живописи и рисования Л.Е.Дмитриева-Кавказского (1903--08), два года вольнослушателем в Академии художеств (1908--10). И, как сказано в автобиографии, «все это время... велась самостоятельная работа по ИЗО, от копий всех сортов, через реализм... до изучения анатомии, незаметно перешедшая в исследовательский подход к искусству». Поездка во Францию и Италию (1911--12) ничего не прибавила к сложившемуся мировоззрению, замешенному на основах своеобразного художественного национализма. «Центр тяжести по ИЗО переносится в Россию», -- объявляет Филонов в декларации «Сделанные картины».

Эта декларация напечатана в 1914 году. За ней последовали «Декларация мирового расцвета» и главный труд -- «Идеология аналитического искусства и принцип «сделанности» (1914 --15). «Сделанные картины» опубликованы в журнале «Аполлон» как манифест группы живописцев и рисовальщиков (П.Филонов, Д.Какабадзе, А.Кириллова, Э.Лассон-Спирова). Павел Филонов окружен единомышленниками, он переживает период активности. В его декорациях ставится в «Союзе молодежи» футуристический спектакль -- трагедия «Владимир Маяковский» (1913). М.В.Матюшин -- друг и художник, идущий в чем-то близким путем, -- привлекает Филонова к иллюстрированию футуристической поэзии: выходит в свет (и тут же подвергается цензурному запрету) сборник « Рыкающий Парнас» (1914), а вслед за ним отдельной книгой с иллюстрациями публикуются две поэмы самого Филонова («Пропевень о проросли мировой», 1915). Они написаны «сдвиговой прозой», лексически близкой стихам В.Хлебникова -- в это же время Филонов делает два рисунка к «Изборнику стихов» В.Хлебникова, и они получают одобрение автора. Дружба поэта и художника закономерно перерастает в творческое общение; многое совпадает в круге их идей и культурных ориентаций.

Совпадения не случайны. И Филонов, и Хлебников (а также в разной мере К.Циолковский, В.Чекрыгин, В.Маяковский, А.Платонов, Н.Заболоцкий) испытали мощное воздействие философии Николая Федорова, во многом определившее их художественные концепции. Федоровский пафос победы над физической смертью и обретения условий для новой соборности почти впрямую звучит в картинах Филонова «Коровницы», «Крестьянская семья», «Пир королей», в его живописном цикле «Ввод в мировый расцвет», в теоретических манифестах -- не только относящихся к утопии «мирового расцвета», но и касающихся исключительно законов «аналитического искусства».

Вера в грядущее освобождение от страха смерти заставляет художника вглядываться в архаические пласты культуры, ощущая единство человечества в перспективе возрождения. Картина как бы восстанавливает связи прошлого с будущим: ее время разомкнуто, проницаемо и реализовано в пространстве складывающихся в целое фрагментов. Хлебниковское -- «я вижу конские свободы и равноправие коров» -- созвучно филоновскому «эдему» неразобщенной природы, где «лицо коня» уподоблено иконописному лику.

Ощущение смотрящего лица -- подоснова поэтики Павла Филонова. Многочисленные «головы», на фоне которых длится история, осуществляются грандиозные строительства и разрушения («Голова»; «Головы. Симфония Шостаковича»; «Головы», 1911; «Композиция. Лица», 1926). Одинаково вопрошающие взгляды людей и животных -- от «Крестьянской семьи» (1915) до «Колхозника» (1931). Жестко выполненные портреты -- как бы демонстрирующие, по терминологии художника, «реализм адекватный по отношению к натуре». В «Формуле петроградского пролетариата» космических масштабов феерия выталкивает на поверхность всплывающие лица, прорастает глазами. Происходящее совершается людьми и для людей. Пафос всеобщего корректируется тревогой за человека, за его настоящее и будущее. Образ художника-демиурга, строящего на холсте «формулу» бытия, осложняется глубоко индивидуальным, трагическим началом.

«Смешение высокого строя с мелочами, обыденных подробностей с глубоким чувством времени» -- так писал В.Каверин в повести «Художник неизвестен» (1931), где Филонов послужил прототипом главного героя. Картины разнородны по манере -- однако то, что принято называть «филоновским стилем», представляет смешение фигуративных и беспредметных форм, в россыпи и дроби которых угадывается целое. Художника часто сближают с экспрессионизмом -- но его техника чужда экспрессионистической спонтанности: каждая «единица действия» глубоко продумана. «Фактура его изумительна по разнообразию и приему, -- писал М.В.Матюшин, -- жирные бляхи теста и необычайно тонко наложенные плоскости, почти исчезающие странно в воздухе, причем форма сжата или развернута с невероятной силой, смело Матюшин.М.В. Творчество Павла Филонова. http://www.e-reading.link/chapter.php/1033181/59/Pavel_Filonov_realnost_i_mify.html. 20.01.2015.».

Данные качества ярко проявились в филоновском творчестве 1920-х годов. В «Декларации мирового расцвета» художник писал: «Я художник мирового расцвета -- следовательно, только пролетарий». С революцией, объявленное прежде «перенесение центра тяжести по ИЗО в Россию», получало веские обоснования. Идеи грядущего коммунизма связывались с осуществлением новой соборности, с объединением возродившегося человечества вокруг пролетариата. Революционность Филонова имела и практический выход: проведя два года (1916--18) на фронте, войну он окончил в должности председателя военно-революционного исполкома Придунайского края.

Мечтая о будущем Музее аналитического искусства, Филонов завещает все свои картины пролетариату (и даже в периоды кризисов, когда не было денег на холсты и приходилось писать маслом на бумаге, не продаст ни одной). Но время меняется, и круг его зрителей становится все уже. В 1919 году он участвует двадцатью тремя полотнами в Первой государственной свободной выставке произведений искусства; в 1923 году возглавляет Отдел общей идеологии в Государственном институте художественной культуры (руководителями других отделов были М.Матюшин, В. Татлин,К.Малевич). Но уже тогда начинается недоброжелательство в печати; на предложение А.В.Луначарскому «написать для государства серию реалистических картин» нет ответа. Филонов ведет себя независимо -- отказывается от связанной с компромиссами профессуры в Академии художеств, от издания монографии, от участия в зарубежных выставках (за исключением берлинской 1922 года). Его персональная выставка в Русском музее (1929) с уже отпечатанным каталогом была запрещена. В конце 1930-х годов имя Филонова известно узкому кругу. Незамеченной прошла и его смерть от голода в блокадном Ленинграде.

Последним делом Филонова оказалась созданная им школа -- Мастерская аналитического искусства, организованная в 1925 году и вскоре насчитывающая уже около сорока человек (М.Цыбасов, Т.Глебова, П.Кондратьев, А.Порет, П.Зальцман и т. д.). В Доме печати устраиваются выставки группы; ставится комедия Н.В.Гоголя «Ревизор», в оформлении «филоновцев». В издательстве «Academia» выходит финский эпос «Калевала» с коллективными иллюстрациями. В кругу учеников складывается, поддерживается, распространяется «филоновская легенда», так близкая действительности -- отсюда идут рассказы о его аскетизме, бессребренничестве (он не брал ни заказов, ни платы за уроки), фанатической этике. Идут слухи о его искусстве -- пользуясь словами В.Каверина, искусстве «человека, который ничего не боится».

В 1977 году сестра художника Е.Н.Глебова, выполняя его волю, передала оставшиеся работы в Государственный Русский музей. Сегодня они возвращаются к зрителю.

Глава II. Мужчина и женщина в творчестве Павла Филонова

2.1 Серия картин «Мужчина и женщина»

С молодых лет Павел Филонов живо откликался на актуальные проблемы своего времени, интересовала его и проблема межличностных отношений. Как известно, в конце XIX и первые десятилетия XX века вопросы равноправия мужчины и женщины, урегулирования отношений в семье и защиты прав женщины занимали в России одну из лидирующих позиций среди обсуждаемых проблем. Подтверждают это многочисленные исторические, философские и социологические источники, в том числе труды Ф. Энгельса, В. Ленина, Л. Троцкого, К. Цеткин, А. Коллонтай, посвященные вопросам зарождения ново- го общественного уклада жизни, изменениям в семейных отношениях, нравственным принципам в до и постреволюционной России. Острое выражение эти вопросы нашли в философских трудах Н. Федорова, В. Соловьева, Н. Бердяева, а также в художественной литературе - в сочинениях Ф. Сологуба (роман «Мелкий бес»), любовной лирике В. Маяковского («Облако в штанах», «Флейта-позвоночник»), произведениях А. Платонова («Душа мира», «Сокровенный человек», «Фро»). Увлечения Филонова философскими идеями Николая Федорова, немецкого мыслителя Артура Шопенгауэра, близость ряда идей художника концепции Фридриха Ницше и мыслям Зигмунда Фрейда вполне обоснованно свидетельствуют об идеологической «вписанности» тематики работ художника в культурную атмосферу начала XX века. Показательно, что тема болезненной, опасной любви, эротизма, бегства в любовь от страшной действительности поднималась и в творчестве зарубежных современников Филонова - Э. Мунка и Г. Климта, с их утрированной чувственностью, О. Бердсли, с его «демонической» эротикой, в полных трагизма произведениях Э. Кирхнера, в работах А. Марке, А. Модильяни, П. Пикассо. Отечественные художники - мирискусники, В. Серов, Н. Гончарова, К. Малевич, М. Шагал, К. Петров-Водкин и многие другие мастера начала XX века также обращались в своем творчестве к теме отношений мужчины и женщины. Первые работы Филонова, затрагивающие ее, появились в творчестве мастера в решающий момент его жизни: в период становления метода аналитического искусства, написания таких теоретических трудов как «Канон и закон» (1912) и манифест «Сделанные картины» (1914), в период создания главного живописного цикла художника «Ввод в мировый расцвет», а также появления его единственного литературного произведения «Пропевень о проросли мировой» (1915), в котором одним из главных мотивов стала всепобеждающая сила любви. Впервые же, самоценной и обособленной, заявленная в названии тема предстала в графической работе Филонова «Мужчина и женщина» (1912, ГРМ). Действие в ней разворачивается на обычной городской улице, с ее домами, повозками, людьми, занятыми каждый своим делом. На этом фоне в центре композиции художник поместил две фигуры - женскую и доминирующую мужскую с противоречащими анатомии бесчисленными руками. Неестественно маленькие и неожиданно огромные руки мужчины захватническими жестами направлены в сторону женщины. Складывается впечатление, что они буквально растут из тела мужчины, превращая его фигуру в фантастическое хищное существо. Женская фигура при этом пытается сжаться, спрятаться. Женщина словно отталкивает приближающегося к ней мужчину. «Многорукость» персонажей в искусстве Филонова имеет чрезвычайно важное значение, по-своему олицетворяя следующее утверждение художника: «Ученик, умеющий нарисовать руку, уже многое умеет: рука скажет о человеке не меньше, чем лицо Покровский О. В. Высшая мера жизни // Белые ночи. Очерки, зарисовки, воспоминания, документы. Л., 1989. С. 502.». Подтверждают это и воспоминания его ученика О. Покровского, отмечавшего, что Филонов «был особенно строг, если видел неумение нарисовать кисть руки Там же.». Эта смысловая, образная и композиционная особенность, получившая отражение в центре рисунка, невольно вызывает ассоциации с исторической ситуацией в стране, довольно точно описанной Кларой Цеткин: «Положение современной женщины не лучше, а во многом и хуже положения современного наемного рабочего. Как и последний, она бесправна и служит объектом эксплуатации, а во многих случаях она вдвойне эксплуатируема и вдвойне бесправна Цеткин К. Женщина и ее экономическое положение. Пг., 1919. С. 3.». Подобное свидетельство находим и в книге Ф. Энгельса «Происхождение семьи, частной собственности и государственности»: «Современная индивидуальная семья основана на явном или замаскированном домашнем рабстве женщины, а современное общество - это масса, состоящая сплошь из индивидуальных семей, как бы его молекул Энгельс Ф. Происхождение семьи, частной собственности и государства // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения: В 30 т. 2-е изд. Т. 21. М., 1961. С. 76.». Общественно-историческая и социальная литература рассматриваемого периода, свидетельствующая о семейных отношениях, пестрит размышлениями авторов о рабском положении женщины в семье и в обществе, о ее правовой незащищенности. Почти в то же самое время Филонов создает очередное «эпическое» крупноформатное живописное произведение - картину «Мужчина и женщина» (1912-1913, ГРМ), а чуть ранее - редко упоминаемую, но знаковую для данной темы графическую работу «Без названия» (или «Две женщины и всадники», 1911-1912, ГРМ), в которой изображает две парящие в воздухе, точно танцующие, женские фигуры и двух всадников: один из них - всадник-царь, другой - всадник, восседающий на упавшей или лежащей лошади. Фигуры женщин, в сравнении с маленькими и совершенно беспомощными фигурками всадников, кажутся титанически огромными. Этот эффект усиливает расположенный за женскими фигурами без всякой умозрительной связи с общей композицией набросок анатомического характера (горизонтально развернутые торс и голова), нанесенный тонкими и точными карандашными линиями, напоминающими хитросплетения вен и артерий8. Левая рука торса простирается до всадника-царя, изображенного в противоположном углу листа. Недоумевающий, пребывающий в страхе всадник- царь пытается отмахнуться от этой руки. Еще более жалко выглядит всадник на лежащей лошади: бессильный и беспомощный он грозит женщинам маленьким кулачком. Женщины в это время лишь отплясывают свой странный танец. Заслуживающий внимания анализ этого рисунка провела итальянский исследователь Николетта Мислер. Она пишет: «<…> растерзанное тело на мраморном столе - объект анатомических опытов, оно подобно телам-трупам двух танцующих на первом плане женщин, расцвеченных в голубоватые и коричневатые тона разлагающейся плоти. В женском образе этого рисунка предстает сама Смерть. Больше не бесполые, не идеализированные, но искаженные муками и деформированные, эти два изображения демонстрируют превосходное знание анатомии (подразумевавшее и самое вольное с ней обращение), как у великих мастеров немецкого Возрождения Мислер Н. Разлагающийся образ: пять ступеней в творчестве Филонова // Русский музей представляет: Павел Филонов. Очевидец незримого: Альманах. Вып. 147. СПб., 2006. С. 38». Известно, что еще юношей Филонов изучал анатомию. В «Автобиографии» он писал о том, что период подготовки к поступлению в Академию художеств и интенсивное самостоятельное изучение анатомии по скелетам, гипсовым моделям и фигурам из анатомических атласов в течение трех лет заставили его «“перевернуть” первое отношение к натуре», что и «определило весь дальнейший ход работ». Именно тогда, по словам Мислер, художником «был сделан <…> шаг на пути разложения образа, и бесполое тело утратило свою иконописную природу, свой лик, превратившись в существо всецело физиологическое». В данном случае, это не простая «игра» с анатомическими формами. Трудно поверить в то, что Филонов, требующий от своих учеников «упорно и точно» думать «над каждым атомом делаемой вещи», мог на протяжении длительного времени создавать произведение только лишь ради демонстрации своего безупречного знания анатомии, тем более известно, что художник всегда «стремился к максимальному владению и наивысшему изучению и постижению объекта, не удовлетворяясь прописыванием “фасада” Мислер Н., Боулт. Дж. Филонов. Аналитическое искусство. М., 1990. С. 199. ». Таким образом, исходя из анализа, проведен- ного Мислер, женский образ в рисунке олицетворяет собою Смерть. Но что означают собой образы всадников? Беспомощность человека перед смертью, его ничтожность, бесполезность жизни? Какие отношения связывают изображенных персонажей? Точного ответа на эти вопросы нет, и вряд ли их удастся найти, учитывая, что художник не комментировал свои работы.

Между тем значение данного рисунка в контексте исследуемой нами темы велико. Именно здесь Филонов, ярко продемонстрировав свое отношение к натуре, к телу человека как объекту изучения и исследования, впервые ввел мотив танца, «пляски Смерти», который найдет выражение в следующей - живописной - композиции «Мужчина и женщина» (1912-1913, ГРМ). Художник изобразил в ней мужчину и женщину, слившихся в бесовской пляске на глазах у аплодирующих им фигур, находящихся на заднем плане. Кажется, что это иллюстрация Филонова к словам Ницше, вложенным в уста Заратустры: «Я хочу видеть мужчину и женщину: одного способного к войне, другую способную к деторождению, но обоих способными к пляске головой и ногами Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Сочинения: В 2-х т. Т. 2. М., 1996. С. 152.». Именно так танцуют персонажи Филонова. Всем своим существом они отданы веселью, и тем трагичнее оно выглядит. Это веселье - словно в последний раз: болезненное, чрезмерное, безотчетное. Танцуют, чтобы забыться, танцуют под десятками пристальных глаз, проступающих сквозь красочный слой позади и вокруг пары, танцуют под аплодисменты, а, скорее всего, по указу пяти небольших фигур, изображенных по углам композиции. Рассматривая картину и ощущая трагизм разворачивающегося на полотне действа, возникает желание процитировать советского историка и публициста В. Быстрянского, писавшего в своей книге 1921 года «Коммунизм, брак и семья» об общественном вмешательстве в частную жизнь: «В области семейных отношений еще не стало фактом предвидение Энгельса о превращении отношений между полами в частное дело, - государственная власть, это необходимое в течение переходного времени орудие классовой борьбы пролетариата, не отказалась еще от всякого вмешательства в брачные дела Быстрянский В. Коммунизм, брак и семья. СПб., 1921. С. 61.». Таким образом, сюжет картины - не простая фантазия, а размышления художника о человеческих отношениях в современном мире. Несмотря на сходство одинаково отталкивающих, хилых и извращенных тел главных персонажей картины, нельзя не отметить их явное противопоставление.

Тело мужчины темное, словно иссушенное, состоящее из мышц, костей и жил. Похожий образ встречаем в поэме Маяковского «Облако в штанах»: «Меня сейчас узнать не могли бы: / жилистая громадина / стонет, / корчится. / Что может хотеться этакой глыбе? / А глыбе многое хочется! Маяковский В. В. Сочинения: В 2-х т. Т. 2. М., 1988. С. 6.». Сходство литературного и живописного образов здесь отнюдь не случайно: в восприятии зрелого художника и молодого поэта было немало общего. Кроме того, в этот период они могли общаться, поскольку 6 марта 1913 года литературная группа «Гилея», членом которой был Маяковский, вошла в состав «Союза молодежи», членом-учредителем которого являлся Филонов. В противоположность материально ощутимому, темному мужскому телу женское тело в картине почти прозрачно. Его силуэт на общем фоне едва заметен. Выделяется лишь выбеленное лицо с болезненным румянцем на щеках. Этот образ ассоциируется с образом гоголевской девы, точно описанным Д. С. Мережковским, девы, «которая светится сквозь воду, как будто бы сквозь стеклянную рубашку; уста чудно усмехаются, щеки пылают, они выманивают душу… она сгорела бы от любви, она за- целовала бы… Беги, крещеный человек! Мережковский Д. С. В тихом омуте. Статьи и ис- следования разных лет. М., 1991. С. 252. ». Картина вызывает щемящее предчувствие смертельной опасности, конца. При рассмотрении этого полотна, действительно, возникает мысль о том, что на нем изображена «последняя в мире любовь». Подобно графической работе «Без названия» («Две женщины и всадники»), в этой живописной композиции, по меткому замечанию Мислер, «виртуозный рисунок рук, неестественно вывихнутых в запястье, исполнен с поразительной анатомической точностью, присущей изображению обеих фигур в целом (мускулатура мужчины, живот женщины), но лак, неравномерно покрывающий холст, заставляет думать о процессе разложения (эффект, на который художник, возможно, рассчитывал, а, возможно, и нет Мислер Н. Разлагающийся образ: пять ступеней в творчестве Филонова. С. 38.)». Мотив подчиненности некой невидимой силе, образы людей-марионеток, людей-пленников - все это будет в дальнейшем повторяться в произведениях Филонова. Так, например, в картине «Извозчик» (1913, ГРМ), как и в рассмотренном ранее рисунке, изображена, казалось бы, обычная городская среда. Но есть нечто странное в этом таинственном городе, где мужчины, едущие в повозках, напоминают марионеток, которыми управляет невидимый кукловод. Он руководит их действиями, жестами, поворотами голов. Кажется, что тела извозчиков вырезаны из дерева, а локтевые и коленные суставы их заменены шарнирами. В этих фигурах не осталось ничего от той анатомической точности, которую демонстрировал художник в предыдущих работах. В противоположность мужским образам, в женских больше проявляется жизненное и эмоциональное начало. Их лица выражают удивление, любопытство, страх, но нельзя не отметить, что все женские персонажи находятся в замкнутом пространстве, в заточении: они закрыты в маленьких домиках с маленькими окошками, в рабочих помещениях (например, в доме с надписью «Портниха»), в колясках, напоминающих черные кубы. Исходя из названия картины, ее главным действующим лицом должен быть извозчик. Однако при внимательном рассмотрении обнаруживается, что центральная фигура извозчика, везущего в коляске своего седока, управляет лошадью с закрытыми глазами. А изображенная на втором плане лошадь, впряженная в странную кубической формы повозку с сидящей в ней женщиной, вообще движется самостоятельно. По всей видимости, созданными образами автор хо- тел сказать о слепом подчинении людей своей судьбе, об управляющей ими силе, пленниками которой они и являются. Здесь еще активнее, чем в картине «Мужчина и женщина» заявлена тема «танца» по чужой указке, «танца» по велению общества и властей. Люди, подобно марионеткам, самостоятельно, а быть может, в результате действий некоего «кукловода», вручают свою жизнь не желая или не имея возможности что-либо изменить. В изображении праздника, городского гулянья в картине «Масленица и вывод из зимы в лето» (1913-1914, ГРМ) нет ощущения добродушного веселья, всеобщего духовного единения. Мужчины и женщины, все персонажи картины и здесь объединены желанием слепого подчинения, только уже не судьбе или року, а необъяснимой любовной стихии. Изображения лошадей, людей, их лиц и рук двоятся, троятся, перерастают в едва отделимые друг от друга силуэты… Кажется, всему этому тесно в пространстве холста. Это ощущение усиливает колористическое решение картины. Краски в ней яркие, насыщенные, с рыжими, красными и бордовыми акцентами. Все накалено до предела. Щеки женщин и мужчин пылают, лошади целеустремленно и весело движутся вперед, буйным цветом распускаются цветы, обрамляющие композицию. Но и здесь, несмотря на все веселье, как и в картине «Мужчина и женщина», зрителя не покидает ощущение страха, порожденного безотчетным буйством. Изображенные в картине кони, напоминающие лубковые деревянные игрушки, подтверждают увлечение Филонова народным искусством и искусством примитива. Создавая эти образы, художник, по всей видимости, хотел передать в своем произведении не столько праздничную атмосферу, сколько хтонические страхи, лежащие в основе народного искусства. Лица персонажей в картине отталкивающие, они не выражают никаких эмоций; глаза, нарочито обведенные черным контуром, пусты. И люди, и кони похожи на деревянных раскрашенных кукол (близкий мотив - люди- марионетки в «Извозчике»). В отличие от рисунка, где из- возчик управляет лошадью с закрытыми глазами или вовсе отсутствует, в этой картине лицо извозчика имеет человеческий облик. Уставшим взглядом он пристально смотрит на зрителя, словно призывая его к размышлению. Возможно, в образе этого персонажа автор изобразил себя как стороннего наблюдателя за происходящим в окружающем его мире. Увлечение Филонова философией Николая Федорова Ученик художника О. В. Покровский вспоминал: «Впервые от Филонова услышал я имя философа Николая Федоровича Федорова» (цит. по: Покровский О. В. Высшая мера жизни. С. 503) позволяет соотнести суть этого полотна со словами мыслителя: «В правиле “следуй природе” заключается требование подчинения разумного существа слепой силе. Именно языческая мудрость, которая учит людей следовать природе, а также мотив буйного цветения, граничащего со смертью, ведущего к ней, в первую очередь, и заявлены в рассматриваемой композиции. Помимо общего ярко-красного и чрезмерно агрессивного строя картины, от которого исходит волнение и предощущение опасности, здесь присутствует один из наиболее важных образных знаков живописи Филонова - цветок. Пышно цветущие и готовые вот-вот осыпаться розы можно найти во многих произведениях художника. Розами обрамлена, как уже было отмечено, картина «Масленица и вывод из зимы в лето». В словаре Филонова слова «цветок», «цветение», «сад», «дерево» и производные от них имеют важное значение. Художник использует их в названиях произведений - картин и рисунков (например, рисунок ту- шью «Цветы»), философских циклов («Ввод в мировый расцвет») и в литературном творчестве («Пропевень о проросли мировой»). Филонов даже предлагал художникам рисовать запах деревьев и их биосферу, и они писали «физиологические процессы в деревьях и исходящий из них, струящийся вокруг них запах», писали «процессы, происходящие в них и создающие вокруг них ряд явлений в сфере». Это привело к тому, что «академические этюды при строгом портретном сходстве с натурой и при упорно проработанной анатомии писались чуть ли не цельными белыми, красными, синими, зелеными, оранжевыми цветами, а происходящие в натурщиках процессы писались рядом с ними на фоне и перед ними Боулт Дж. Таинственный сад // Русский музей представляет: Павел Филонов. Очевидец незримого. С. 19.». Эти слова Филонова вполне можно отнести к вышеназванной «Масленице…». Яркие, доминирующие в картине цветы, распустившиеся до критического предела и готовые осыпаться, передают энергетику героев, накал страстей и кипящие в них чувства, инстинкты и, как уже отмечалось, ощущение «слепого следования природе», влекущее за собой смерть. Не случайно в название картины «Масленица…» автор ввел слова «и вывод из зимы в лето». В этом дополнении отсутствует важное звено: весна, необходимая для посте- пенного перехода «из зимы в лето», для зарождения новой жизни, обновления природы. Кони весело и стремительно тянут повозки с седоками, отдавшимися воздействию слепой силы, и неминуемо ведут их к смерти. Как ни странно, но именно в этой композиции художнику удалось наиболее ярко и точно отразить умонастроения своего времени. Как бы поясняя сюжет этого произведения, ученик Филонова Покровский описал события накануне Первой мировой войны, когда, по его словам, «последним прибежищем был Эрос»: «В эротику уходили, бежали от страха перед катастрофичностью жизни. Эротика давала иллюзию изживания жизни, ставшей бессмысленной.<…> Люди, потерявшие надежду, подменившие жертву и борьбу фразой и жестом. Любовь - эротикой, игрой в любовь. Проиграли и эту игру Покровский О.В. Высшая мера жизни. С. 503.». Рассматривая наиболее значимые для темы исследования произведения, мы умышленно не упомянули, пожалуй, одну из самых важных работ Филонова - акварель «Мужчина и женщина», к которой он приступил в 1912 году, как и к другим одноименным произведениям, а закончил ее в 1918 году, вернувшись в Петроград после войны. Эта работа является своего рода «мостом» между до- и постреволюционным творчеством Филонова, произведением, наглядно показывающим все то новое, что он привнес в свое творчество после революции и войны и что заимствовал и доразвил из своего раннего художественного наследия. По воспоминаниям Покровского, из всех созданных перед войной работ у Филонова была «горько любимая картина “Мужчина и женщина”». Покровский «видел эту картину в руках самого Филонова - ювелирно сделанная, совсем небольшая, она казалась маленькой драгоценностью». Многолетняя работа Филонова над небольшой акварелью, неоднократное переписывание уже готового произведения свидетельствует о размышлениях автора над проблемой отношений мужчины и женщины в современном ему мире и художественных поисках выражающей их формы. На первый взгляд, композиционное построение этой акварели напоминает одноименный живописный вариант 1912-1913 годов. Но дух, царящий в этой работе, совершенно иной. И хотя изображенные мужчина и женщина и здесь отплясывают танец, этот танец показан в замедленном действии (не исключено, под влиянием эффекта кинематографа), персонажи робко нащупывают почву ногами, неуверенно двигают руками.

Они словно пытаются в темноте «ощупать» окружающее пространство и найти в нем друг друга. По существу, это бесполые существа, эмоции на их лицах едва различимы. Их можно сравнить с утратившими смысл жизни людьми, которые еще цепляются за реальность, пытаются найти в себе силы хотя бы для медленного переставления ног и неуверенного жестикулирования, для своего последнего танца. Куда девалась доминирующая в картине с тем же названием мужская фигура и ее внушающий страх захватнический жест руки? Где анатомическая точность в прорисовке фигур, видимая пульсация крови в венах и артериях? Что стало с фигурами, аплодировавшими танцующим героям? Эти, так называемые, короли по-прежнему восседают на своих тронах, по-прежнему наблюдают за танцующими, но они больше не аплодируют, а в задумчивости смотрят на них, замерев в ожидании и, как будто, размышляя над неким планом, но уже бездействуя. Любопытно в связи с этим замечание искусствоведа Г. Ершова: «В “Мужчине и женщине” (1912-1918) короли - словно воплощение души Города. Скрываясь за фигура- ми мужчины и женщины, они ведут тайную, неведомую игру, уже потеряв власть над ними, держат их скованными пленниками. Проясняет причину шаткого положения королей и их видимого бездействия поэма Филонова «Пропевень о проросли мировой», а именно, «Песня о Ваньке Ключнике», в которой на фоне темных сил, олицетворяемых Командором, Старонемецким королем и старым князем, предстает любовь главных героев - княгини и Ваньки, которую не в силах уничтожить тирания власти: «Ванька Ключник: а ты со мною убитая? Княгиня: вот я с тобой Командор: буду убивать сколько бы не жили Княгиня: буду любить убиваемая всегда Командор: я проваливаюсь ко всемъ чертям в адову серу Филонов П. Н. Пропевень о проросли мировой // Филонов П. Дневники. СПб., 2001. С. 599.». Эти строки неожиданно подсказывают, что единственным сходством между картиной «Мужчина и женщина» (1912-1913) и одноименной акварелью (1912-1918) является мотив всепобеждающей любви - любви довольно страшной, ущемленной, лишенной поэзии и идеализации, погруженной в жестокую реальность человеческого мира, смертельно опасной (в картине), «слепой», «неустойчивой», едва ощутимой (в акварели). В акварели «Мужчина и женщина», как и в одноименной картине, художник показал «последнюю в мире любовь». Вот почему маленькие фигурки людей, наполняющих улицы изображенного в акварели города так удивленно, замерев, смотрят на танцующую пару. Это та любовь, от которой кто-то в страхе убегает прочь (как человек, изображенный справа от главной героини), а кто-то смотрит на нее, как на последнюю надежду (фигуры, расположенные между мужчиной и женщиной, с удивлением и словно в мольбах взирающие на них). В отличие от одноименной картины, в акварели наличествует и противостоящая любви сила - война. Следует вспомнить, что акварель была завершена автором после его возвращения с фронта, когда он в полной мере почувствовал ее разрушающее воздействие. Не случайно в центральной части композиции, между фигурами главных персонажей, Филонов поместил фигуру пристально смотрящего на зрителя человека в военном мундире, с генеральскими погонами и крепко сжатыми огромными кулаками. Изначально имея анатомически правильное строение тела и пульсацию крови, эмоции и силы, чтобы действовать, человек в искусстве Филонова постепенно (начиная с рисунка «Извозчик») утрачивает не только кипящую в жилах кровь, но и сами жилы, свою телесную оболочку и внутреннее строение, превращаясь в некую деревянную беспомощную куклу, еще способную к действиям, но обреченную на смерть и одиночество. Любовь в этих картинах является слепым следованием природе, силой, обрекающей человека на верную погибель.

Заключение

Акварелью «Мужчина и женщина» заканчивается ряд дореволюционных работ Филонова, посвященных образам мужчины и женщины и их философскому осмыслению, но размышления мастера по этому поводу останутся. В произведениях 1920-1930-х годов проблема обретет иные формы выражения: прежняя тягучая тональность и своего рода мифологичность перерастут в образы более конкретные, опирающиеся на реалии сегодняшнего дня с их устрашающей действительностью. В работах 1910-х годов автор нащупывал ее оголенными нервами и чуткостью восприятия окружающего мира. Переплетение темы любви, архетипов в этой непростой эпохе-вот, что мы видим в изображении картин «Мужчина и женщина». Яркие, доминирующие в картине цветы, распустившиеся до критического предела и готовые осыпаться, передают энергетику героев, накал страстей и кипящие в них чувства, инстинкты и, как уже отмечалось, ощущение «слепого следования природе», влекущее за собой смерть. Смесь языческого, метафизического и бытового. В противоположность материально ощутимому, темному мужскому телу женское тело в картине почти прозрачно. Так что несмотря на новый взгляд общества на тему равноправия и равноценности полов, Павел Филонов ставит женщину вне земного и материального, наделяет её облик свечением.

Список использованных источников и литературы

1.Боулт Дж. Таинственный сад // Русский музей представляет: Павел Филонов. Очевидец незримого.,СПб.,2000;

2.Быстрянский В. Коммунизм, брак и семья. СПб., 1921;

3.Маяковский В. В. Сочинения: В 2-х т. Т. 2. М., 1988;

4.Мережковский Д. С. В тихом омуте. Статьи и ис- следования разных лет. М., 1991;

5.Мислер Н. Разлагающийся образ: пять ступеней в творчестве Филонова // Русский музей представляет: Павел Филонов. Очевидец незримого: Альманах. Вып. 147. СПб., 2006;

6.Мислер Н., Боулт. Дж. Филонов. Аналитическое искусство. М., 1990;

7.Матюшин.М.В. Творчество Павла Филонова. http://www.e-reading.link/chapter.php/1033181/59/Pavel_Filonov_realnost_i_mify.html. 20.01.2015;

8.Покровский О. В. Высшая мера жизни // Белые ночи. Очерки, зарисовки, воспоминания, документы. Л., 1989;

9.Цеткин К. Женщина и ее экономическое положение. Пг., 1919;

10.Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Сочинения: В 2-х т. Т. 2. М., 1996;

11.Филонов П. Н. Пропевень о проросли мировой // Филонов П. Дневники. СПб., 2001;

12.Энгельс Ф. Происхождение семьи, частной собственности и государства // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения: В 30 т. 2-е изд. Т. 21. М., 1961.

Размещено на Allbest.ru