Размещено на http://www.allbest.ru/

Вступление

Театры Парижа можно смело назвать лицом столицы Франции. Еще со школьной парты у большого количества людей легендарные постановки Мольера, премьеры Бомарше, а также Сара Бернар ассоциируются именно с городом, символом которого являетсяЭйфелева башня.

Мулен Руж, Одеон, Бастилия и многие другие театры - это очередное доказательство того, что Париж является городом талантливых писателей, актеров, танцовщиц, архитекторов и певцов. Вся его история буквально пронизана пьесами, концертами и другими творениями культурных деятелей.

И здесь, в романтической, культурной, духовной столице, каждый сможет посетить тот театр Парижа, репертуар которого наиболее придется по душе. Ведь выбор настолько широк, что приобщиться к культуре и не мучить себя симфоническим концертом, или напротив, слишком «развратными танцами» девушек в кабаре - не составит абсолютно никакого труда.

Французский театр

Как и в других европейских странах, истоки французского театра относятся к искусству странствующих актеров и музыкантов средневековья (жонглеров), сельским обрядовым играм, городским карнавалам с их стихийным жизнелюбием, литургической религиозной драме и более светским площадным зрелищам -- мистериям и мираклям, которые разыгрывались городскими ремесленниками (см. Средневековый театр). Любительские труппы не имели постоянных помещений для выступлений, и спектакли были случайными событиями. Лишь со второй половины XVI в. актерство становится ремеслом, спектакли -- регулярными, возникает необходимость в специально оборудованных залах для театральных представлений.

В 1548 г. открылся первый в Париже театр -- «Бургундский отель». С возникновением профессионального театра появились и первые профессиональные драматурги, писавшие пьесы специально для данной труппы. Началось развитие сценографии, без которой прежде легко обходились странствующие труппы. Каждый спектакль обычно состоял из двух частей -- трагедии, пасторали или трагикомедии -- и фарса. На сцене «Бургундского отеля» в начале XVII в. играли знаменитые фарсеры (исполнители фарсов) Табарен, Готье-Гаргиль, Гро_Гильом, Тюрлепен.

XVII век во Франции -- время расцвета искусства классицизма. Классицизм создал сценическую школу, на многие годы вперед определившую стиль актерского искусства: торжественность и величавость движений, поз и жестов исполнителей, мастерство декламации. Успехи нового направления во французском театре связаны с творчеством Пьера Корнемля (1606--1684), Жана Расимна (1639--1699), Жана Батиста Мольемра (1622--1673).

Трагедии Пьера Корнеля ставились в основном в театре «Маре», открывшемся в Париже в 1634 г. Основная тема произведений Корнеля «Сид» (1637), «Гораций» (1640), «Цинна» (1641) -- борьба в душе героя страстей и чувства долга и чести. Мир его драматургии суров и величествен, его герои безупречны, идеальны и в своем внутреннем постоянстве противостоят изменчивости внешнего мира. В творчестве Корнеля отразились идеи периода расцвета абсолютизма: герои его трагедий жертвуют своими чувствами и нередко жизнью во имя долга перед государством, монархом. И не случайно особый интерес к произведениям Корнеля возникал во Франции в те моменты истории, когда нужна была вера в идеального героя, спасителя отечества. Таким героем является Сид в одноименной трагедии. Эту роль с большим успехом играл замечательный актер Жерар Филип (1922--1959) в годы после окончания второй мировой войны, связанные с надеждой людей на демократические преобразования.

Творчество Жана Расина, младшего современника Корнеля, неразрывно связано с театром «Бургундский отель», где были сыграны почти все написанные им трагедии. Расина более всего привлекает область человеческих чувств, возвышающая любовь, борьба противоречивых страстей. В отличие от Корнеля у Расина, чье творчество пришлось на годы политической реакции во Франции, деспотическая власть предстает уже силой, враждебной положительным героям. Трагедия его любимых героинь, юных и прекрасных девушек: Юнии («Британик», 1669), Андромахи и Береники (в одноименных произведениях 1667 и 1670 гг.) -- именно и состоит в столкновении с могущественными деспотами-притеснителями.

В одной из наиболее известных трагедий Расина -- «Федра» (1677) в душе героини борются страсть и мораль, а жажда личного счастья вступает в противоречие с совестью.

От актрис М. Шанмеле, первой исполнительницы роли Федры и других расиновских героинь в «Бургундском отеле», и Т. Дюпарк, игравшей в той же труппе, берут начало традиции мягкой, музыкальной, эмоционально насыщенной декламации при исполнении трагедий Расина, естественной грации движений и жестов. У истоков этих традиций стоял сам Расин, выступавший в «Бургундском отеле» и в качестве постановщика своих пьес. С момента первой постановки сценическая история «Федры» не прерывается. Роль Федры исполняли лучшие актрисы мира, в том числе в нашей стране -- Е. С. Семенова, М. Н. Ермолова, А. Г. Коонен.

Жан Батист Мольер -- выдающийся комедиограф и актер, выступавший на сцене своего театра «Пале_Рояль», реформатор сценического искусства; сочетая традиции народного театра с достижениями классицизма, создал жанр социально-бытовой комедии. В комедиях, для которых в отличие от трагедий характерны большее разнообразие тем и сюжетов, торжество критического начала, Мольер отразил все противоречия своей эпохи.

В 1680 г. вместо трех названных выше театров в Париже был создан один -- «Комеди Франсез», вобравший в себя все лучшие традиции этих театров (см. «Комеди Франсез»).

XVIII столетие называют веком Просвещения. Одним из крупнейших французских просветителей был Вольтер (Мари Франсуа Аруэ, 1694--1778). Он верил в могучую силу человеческого разума и с просвещением связывал свои надежды на преобразование мира. Человек острого ума и разностороннего дарования, Вольтер был поэтом, драматургом, памфлетистом, критиком. К числу его наиболее известных трагедий в стиле классицизма относятся «Брут» (1731), «Заира» (1732), «Смерть Цезаря» (1735) и др.

Во французской драматургии возникли новые жанры -- мещанская драма, «слезная комедия», сатирическая комедия, обличавшие нравы феодального общества. Новые герои появились на сцене -- финансист, «денежный мешок» («Тюркаре» А. Лесажа, 1709), ловкий слуга (произведения П. Бомарше).

Пьер Огюстен Бомаршем (1732--1799), принадлежавший к младшему поколению просветителей, в своих сатирических комедиях «Севильский цирюльник» (1775) и «Женитьба Фигаро» (1784) создал образ Фигаро -- талантливого, энергичного, смелого слуги. Он обращается к аристократам со сцены со знаменитыми словами: «Вы дали себе труд родиться, только и всего».

Произведения Вольтера и Бомарше и их талантливое воплощение на сцене сыграли важную роль в идейной подготовке Великой французской революции 1789--1799 гг.

В XVIII в. в сценографии и актерской игре делаются попытки большего приближения спектаклей к правде жизни и исторической достоверности. Увеличивается число театров. И на протяжении всего века особое внимание и зрителей, и теоретиков искусства привлекают личность актера, актерская игра. В трактате выдающегося философа-материалиста и просветителя Дени Дидро «Парадокс об актере» (1773--1778) подчеркивается необходимость для актера подчинять чувства разуму, контролировать свою игру, что вовсе не исключает искренности его поведения на сцене и при этом помогает ему сохранить чувство меры.

Яркими представителями просветительского классицизма были актеры «Комеди Франсез» Мишель Барон (1653--1729), Анри Луи Лекемн (1729--1778), актрисы Адриенна Лекуврёр (1692--1730), Мари Дюменимль (1713--1802), Клеромн (1723--1803).

Великая французская революция 1789--1794 гг. декретом о свободе театров, принятым Учредительным собранием 19 января 1791 г., принесла французскому театру свободу от королевской монополии, и сразу же появилось около 20 новых частных театров. Народные празднества, массовые театральные представления определили и появление новых сценических жанров -- аллегории, пантомимы, оратории, воспевавших победу революции; политического фарса (см. Массовые театральные действа).

В годы революции «Комеди Франсез» переименовали в «Театр Нации». Но поскольку большая часть его труппы была против революционных преобразований, революционно настроенные актеры основали новый театр -- «Театр Республики» во главе с выдающимся трагиком Франсуа Жозефом Тальмам (1763--1826), представителем революционного классицизма. Впоследствии обе труппы старейшего французского театра вновь соединились.

XIX век принес с собой отрицание каких бы то ни было моделей, правил, догм в искусстве, т. е. основ классицизма. Бой традиционному искусству дают молодые сторонники нового направления -- романтизма. В своих многочисленных манифестах -- «Расин и Шекспир» (1823--1825) Стендаля, «Театр Клары Гасуль» (1825) П. Мериме, «Предисловие к „Кромвелю“» (1827) В. Гюго -- проповедники романтизма опирались прежде всего на идею свободы сюжета, формы, манеры исполнения. Под влиянием вольной драматургии У. Шекспира, П. Кальдерона, Ф. Шиллера романтики настаивали на уважении «местного колорита», т. е. реальных условий действия, на расширении его границ и отказе от единства времени и места. Однако созданная романтиками драматургия не учитывала возможностей современной им сцены и актеров и в связи с этим оказалась очень трудной для исполнения на традиционной сцене. Поэтому лучшими исполнителями романтической драмы В. Гюго и А. Дюма-отца в первые годы были не актеры «Комеди Франсез» с их верностью традициям, а артисты, которых сформировала школа пантомимы или мелодрамы. Актриса Мари Дорвамль (1798--1849) с проникновенной силой воплощала на сцене образы героинь, борющихся за свою любовь. Одна из лучших ее ролей -- Марион Делорм в одноименной драме В. Гюго. Пьер Бокамж (1799 -- ок. 1862) прославился созданием образов героев-бунтарей в социальных драмах и мелодрамах В. Гюго, А. Дюма-сына. Реалистическое и одновременно романтическое творчество Фредеримка-Лемемтра (1800--1876) высоко ценили современники. Наиболее известные его роли -- Рюи Блаз в одноименной драме В. Гюго, Кин в драме А. Дюма-отца «Кин, или Гений и беспутство», ловкий буржуа и аферист Робер Макер в одноименной комедии, написанной самим Фредериком-Леметром. Они играли в театрах бульваров (небольшие частные театры в районе Больших бульваров в Париже), возникших в первой половине XIX в. Публика здесь была демократичнее, чем в «Комеди Франсез». Она живо откликалась на эмоциональность актеров, подлинность их сценических переживаний, точность социальных и бытовых характеристик.

Однако чуть позднее и в «Комеди Франсез» появились актеры, сочетавшие в своем репертуаре классицистские и романтические роли.

Так, выдающаяся актриса Элиза Рашемль в 1830--1840_е гг. возродила на французской сцене героические традиции классицизма. Её выступления в трагедиях Корнеля и Расина приобретали новое, современное звучание в канун революции 1848 г. Вдохновенным исполнением «Марсельезы» откликнулась актриса на революционные события. С успехом играла она и в романтической драме.

В «Комеди Франсез» ярко раскрылся талант и другой прославленной французской актрисы -- Сары Бернамр (1844--1923). Ее репертуар отличался редкостной широтой диапазона. Лучшие из ее трагических ролей -- Федра, Андромаха, Гофолия в одноименных трагедиях Ж. Расина. Она выступала в романтических драмах В. Гюго «Эрнани» и «Рюи Блаз», в мелодрамах «Дама с камелиями» А. Дюма-сына и «Адриенна Лекуврёр» Э. Скриба, восхищая публику своим актерским мастерством. Любила С. Бернар играть и в пьесах новых авторов -- Г. Зудермана, Д'Аннунцио, В. Сарду. Особую популярность принесли ей так называемые травестийные роли, связанные с переодеванием в мужское платье, -- Гамлета, Ромео, юного герцога Рейхштадтского в драме «Орленок» Э. Ростана.

Во второй половине XIX в., после реставрации монархии во Франции, торжество буржуазного здравого смысла и охранительных тенденций в репертуаре привело к забвению романтизма, его мятежного, бунтующего героя и к преобладанию во французском театре развлекательных жанров -- водевиля, непритязательной комедии, оперетты. Театры бульваров превращаются в центры увеселения. Постоянным местом действия в пьесе становится светский салон, в сюжете торжествует интрига, непревзойденным мастером которой показал себя драматург Э. Лабиш. Романтической драме противопоставляются пьесы А. Дюма-сына, автора «Дамы с камелиями», которые вполне удовлетворяли буржуазную публику, потому что в них, как правило, всегда торжествуют соглашательская мораль, примирение с действительностью.

На рубеже XIX--XX вв. наступает время искусства режиссеров, в роли которых до этого выступали актеры или драматурги. Первыми французскими режиссерами были Андре Антуамн (1858--1943), открывший в 1887 г. свой «Свободный театр»; Жак Копом (1879--1949) -- основатель театра «Старая голубятня» (1913); Фирмен Жемьем (1869--1933), основавший в 1920 г. в Париже Национальный народный театр (TNP).

Ученики Жака Копо -- Луи Жувем (1887--1951) и Шарль Дюллемн (1885--1949) и присоединившиеся к ним два других режиссера -- Гастон Батим (1885--1952) и Жорж Питоев (1884--1939) объединились в 1926 г. в творческий и экономический союз «Картель». Их усилия, как и усилия их старших коллег и учителей, были направлены на то, чтобы противопоставить посредственности, пошлости, рутине буржуазного коммерческого, развлекательного театра, вульгарности его репертуара, устаревшим приемам игры театр высокой идеи и художественной правды, основанный на первоклассной драматургии -- классической и современной, на психологической, философской, поэтической осмысленности актерской игры, на создании ансамбля, т. е. построении спектакля как единого, целостного организма, на поисках новых театральных форм. Режиссеры «Картеля» открыли французским зрителям драматургию Б. Шоу, Генрик Ибсен (1828--1906)Г. Ибсена, А. П. Чехова. Большое внимание «Картель» уделял подготовке будущих актеров и режиссеров. Так, в театральной школе у Шарля Дюллена учились такие видные деятели французского театра, как Жан Луи Барром (1910--1994), Жан Виламр (1912--1971), Жан Марем (1913--1998), Марсель Марсом (1923--2007), а также Юозас Мильтинис (1907--1994), советский литовский режиссер, впоследствии возглавивший известный театральный коллектив в литовском городе Паневежисе.

Во время второй мировой войны на оккупированной немцами территории Франции почти все театры были закрыты или подвергались жесточайшей цензуре. Однако прогрессивные режиссеры, олицетворявшие совесть нации, нашли в себе мужество даже в этих тяжелых условиях поставить ряд спектаклей антифашистского, патриотического звучания. Среди таких спектаклей -- «Мухи» Жана Поля Сартра (1905--1980, режиссер Шарль Дюллен), «Антигона» Жана Ануя (1910--1987, режиссер Андре Барсак) и др.

В послевоенные годы французский театр развивался в русле демократизации своей структуры. Впервые в стране создаются стационарные театры в провинции -- так называемые «драматические центры». Их субсидируют государство и местные органы власти.

Приход в 1951 г. в Национальный народный театр (TNP) выдающегося режиссера и актера Жана Вилара выдвинул его в ряд лучших театров страны. В репертуар TNP вошли «Сид» П. Корнеля, «Мария Тюдор» В. Гюго, пьесы Ж. Б. Мольера, «Макбет» и «Ричард II» У. Шекспира, произведения Б. Брехта и др. В труппе этого театра выступали известные актеры: Жерар Филип, Мария Казарес, Жорж Вильсон, Даниель Сорано и другие. Широкую известность приобрели во Франции организованные Ж. Виларом театральные фестивали в Авиньоне (см. Театральные фестивали).

Своеобразным отрицанием обывательского здравого смысла явилось возникшее в драматургии в 50_е гг. XX в. течение «абсурда драмы». Пьесы Артюра Адамова, Эжена Ионеско, Жака Жене, Сэмюэла Беккета ставились в маленьких частных театрах и выражали трагическое предчувствие гибели, грядущей катастрофы, человеческой беззащитности.

В 60--70_е гг. XX в. не без влияния идей драматургии Б. Брехта во Франции активно развивается политический театр, для которого характерна активная реакция публики на происходящее на сцене действие.

К числу наиболее интересных театральных постановок 70--80_х гг. XX в. принадлежат работы режиссеров Жана Луи Барро, Арианы Мнушкиной («Театр солнца»), Роже Планшона («Театр де ла сите» в пригороде Лиона), Патриса Шерро и других.

В настоящее время во Франции существует несколько сотен театральных трупп. Подавляющее большинство их создается на один сезон и государственной помощи не имеет.

Французская драматургия XVI века

Своими корнями французская драматургия XVI века уходит в период раннего французского Возрождения, характерной чертой которого была связь гуманистов с королевским двором. Франциск I стремился лично возглавить науку и литературу. Но, не обладая достаточным образованием, он мог только идти за гуманистами, опираясь на таких советников, как Гильом Бю-де, своего секретаря, одного из ученейших людей Франции.

Немалая роль в развитии культуры раннего Возрождения принадлежит талантливой писательнице Маргарите Наваррской (1492 - 1549), сестре Франциска I. Она собирала вокруг себя поэтов, ученых и мыслителей. В ее салоне царило жизнерадостное свободомыслие, напоминавшее атмосферу дворов итальянского Ренессанса. Творчество Маргариты (особенно ее известный сборник новелл - "Гептамерон") насыщено гуманистическими идеями, стремлением освободиться от гнета схоластики и аскетизма. Но сама она не смогла полностью отрешиться от религиозной дидактики. Религиозно-моральные мотивы встречаются в ее лирике и в ее "комедиях", связанных с традициями средневековой драмы и приближающихся то к мистериям, то к моралите. "Комедии" эти, рассчитанные не на чтение, а на сценическое воспроизведение, исполнялись актерами, которых Маргарита содержала у себя во дворце.

Драматургические опыты Маргариты Наваррской были еще лишены характерной для ранней ренессансной драматургии разных стран ориентации на античные образцы. Такая ориентация появляется у преемников Маргариты, ставящих своей задачей ознакомление французской публики с античными драматургами, усвоение через их произведения этических и эстетических идей античности. Французские гуманисты видели в театре могучее средство общественного воспитания. Так, Лазар де Баиф, впервые переведший на французский язык "Электру" Софокла (1537) и "Гекубу" Эврипида (1544), считал, что задача трагедии - "показывать королям и власть имущим непрочность и непостоянство преходящих вещей, дабы они питали веру в одну лишь добродетель". Пример Баифа вызвал ряд подражаний: Сибиле перевел "Ифигению в Авлиде" Эврипида (1549), Меллен де Сен-Желе - "Софонисбу" Триссино (1554), Баиф-младший - "Медею" Эврипида (напечатана в 1573 г.).

Занимаясь переводами античных и итальянских трагедий, гуманисты создавали и оригинальные произведения. Наиболее ранние из этих пьес, как и комедии Маргариты Наваррской, были написаны на библейские темы. Таковы появившиеся в начале 1540-х годов трагедии "Иоанн Креститель" и "Иевфай" Жоржа Бюканана (1506-1582). Он был протестантом, и его трагедии служили орудием антикатолической пропаганды в южных городах Франции, являвшихся очагом гугенотского движения. Однако не все французские протестанты писали трагедии на библейские темы. Так, например, гуманист-протестант Марк-Антуан Мюре (1526 - 1585) написал "Юлия Цезаря" - первую трагедию с сюжетом из истории древнего Рима. Все названные пьесы были написаны по-латыни и представлены в школьных театрах.

В тех же академических кругах родилась и поэтика ранней ренессансной драмы, сформулированная Скалигером. В основе ее лежала теория драмы Аристотеля, но имелся и ряд добавлений. Скалигер определял трагедию как "воспроизведение с помощью действия выдающейся человеческой судьбы, с несчастливой развязкой, в высоком стиле и в стихах". Он запрещает смешивать в одной пьесе трагическое с комическим, рекомендует изображать действие трагедии в момент, наиболее близкий к развязке, советует использовать в трагедии наперсников, выслушивающих излияния героев и вестников, рассказывающих о событиях, совершившихся за сценой. Скалигер вслед за итальянцем Кастель-ветро формулирует правило трех единств (времени, места и действия), которого не было у Аристотеля и которое прочно укоренилось в классицистской драматургии. Считая в принципе "Поэтику" Аристотеля образцом, по которому нужно создавать трагедии, Скалигер фактически отходит в своем трактате от принципов греческой драматургии - ему был ближе опыт риторической трагедии Сенеки. Драматурги XVI века стремились к показу кровавых сцен и мелодраматических ужасов, именно в этом люди того времени видели истинно трагическое. Скалигер рекомендовал изображать в трагедиях "гибель царств, свержение королей с трона, убийства, насилия над женщинами, появление духов, речи мертвецов" и т. п.

Увлечение Сенекой сыграло огромную роль в истории фран-цузской трагедии не только XVI, но и XVII века; даже Корнель (в "Медее") и Расин (в "Федре") отдали дань этому увлечению.

Пьесы Сенеки интересовали драматургов Возрождения своей эмоциональностью и патетикой, яркостью драматических положений, некоторым психологизмом в обрисовке характеров. Его трагедии, пропагандирующие идеи стоицизма, привлекали людей XVI - XVII веков прежде всего стоической философией, легко поддающейся интерпретации в духе той абстрактной гражданственности, которая была присуща многим представителям французского дворянства этой эпохи. Даже то, что, на наш взгляд, является недостатком в пьесах Сенеки - риторичность, бездейственность, - воспринималось тогда как достоинство: риторический стиль Сенеки пленял своей логической ясностью, а бездейственность казалась необходимым условием величественности.

В развитии французской ренессансной драмы решающее значение имело появление в конце 40-х годов XVI века Плеяды - литературного кружка, состоявшего из семи поэтов-гуманистов, мечтавших об обновлении французской поэзии. Вожди Плеяды - поэты Пьер де Ронсар (1524 - 1585) и Иоахим дю Белле (1522 - 1560) - выпустили в 1549 году манифест, озаглавленный "Защита и возвеличение французского языка". Они решительно порывали со средневековой традицией в области поэзии, одног временно отмежевываясь от ученых гуманистов, писавших по-ла-тыни. Поэты Плеяды писали на французском языке, стремились расширить рамки поэзии, поднять ее общественное значение. Но всем им была присуща аристократическая ограниченность, презрение к вкусам "толпы", и потому им не удалось создать поэзию с большой национальной тематикой. Наиболее значительным достижением этой школы является интимная лирика Ронсара и дю Белле, отличающаяся ренессансной полнокров-ностью, свежестью образов, изяществом формы.

Менее значительны были достижения Плеяды в области драмы, хотя в своем манифесте вожди Плеяды высоко оценивали античную драматургию и призывали возродить ее в современных условиях. Они демонстративно противопоставляли новое направление в драме старому, представленному жанрами средневекового театра - мистериями, моралите и фарсами, - в которых видели отсутствие "хорошего вкуса". Манифест Плеяды, призывая к непримиримой борьбе с этими жанрами, узурпировавшими "стародавнее величие" трагедий и комедий, обращался за содействием в деле театральной реформы к государственной власти, "королям и республикам", как они сами писали. Без подобной поддержки вожди Плеяды не мыслили себе осуществления задуманной ими реформы театра. Но так как вся вторая половина XVI века была заполнена во Франции гражданскими войнами, во время которых королевской власти было не до организации спектаклей, то создаваемые в эту пору пьесы ставились почти исключительно в школах, что и определило их несравненно меньшую значимость по сравнению с ренессансной драмой Италии, Испании и Англии.

Создателем французской ренессансной драмы в ее двух основных жанрах - трагедии и комедии - был младший из поэтов Плеяды - Зтьен Жодель (1532 - 1573). В 1552 году он поставил в Реймсском отеле (Париж) свою трагедию "Пленная Клеопатра" и комедию "Евгений". Спектакль, на котором присутствовал король Генрих II и его двор, имел огромный успех, что побудило Жоделя повторить постановку в Бонкурской коллегии перед множеством знатных зрителей. Исполнителями обеих пьес были школяры-любители. Сам двадцатилетний Жодель сыграл роль царицы Клеопатры. Жодель получил от короля денежный подарок, а от своих товарищей-гуманистов, отпраздновавших его победу пышным пиром, - козла, увитого плющом, который должен был символизировать возрожденную им во Франции античную трагедию.

Все эти восторги были сильно преувеличены. Прежде всего пьеса Жоделя не имеет никакого отношения к традициям греческой драматургии и написана под влиянием Сенеки. Содержание ее сводится к тому, что взятая в плен Октавианом царица Клеопатра умоляет победителя избавить ее от позора украшать собой его триумфальный въезд в Рим. Получив отказ Октавиана, Клеопатра кончает жизнь самоубийством. Этот несложный сюжет развернут в ряде длинных монологов, чередующихся с короткими диалогами и песнями хора. Они заключены в пять актов, в которых только рассказывается о событиях, происшедших за сценой. Рассказ наперсника Октавиана о смерти Клеопатры заполняет весь пятый акт трагедии.

Соблюдение Жоделем трех единств, деление трагедии на пять актов, небольшое количество действующих лиц, введение наперсников, стихотворная форма - все это предвосхищает структуру французской классицистской трагедии. Но "Пленную Клеопатру" еще нельзя назвать настоящей классицистской трагедией. В ней явно преобладает эпический, повествовательный элемент, временами преподносимый в форме диалога. Однако эти диалогические сцены почти совершенно бездейственны, разделение пьесы на акты имеет чисто внешний характер, а переживания персонажей лишены драматизма. Таким образом, хотя отказ от зрелищной пестроты, присущей мистериальному театру, был исторически прогрессивным, так как давал возможность сосредоточить внимание на психологии героев, однако этот момент получил у Жоделя еще очень примитивное выражение.

Теми же чертами, что и "Клеопатра", отличается вторая трагедия Жоделя - "Дидона, приносящая себя в жертву". Сюжет ее заимствован из четвертой песни "Энеиды", повествующей о переживаниях покинутой Энеем Дидоны и о ее страшной смерти. Эта пьеса почти целиком состоит из монологов покинутой Дидоны, которая до середины пятого акта жалуется на свою судьбу, а затем бросается в пылающий костер. Время постановки этой трагедии неизвестно.

Жодель имел многочисленных последователей, писавших трагедии как на исторические, так и на мифологические темы. Последние не получили во Франции широкого распространения, потому что не обладали общественно-политическим содержанием. Трагедии на исторические и библейские темы, в которых звучали тираноборческие мотивы, создавались главным образом протестантскими авторами с целью борьбы против католиков.

Из трагедий протестантов следует назвать прежде всего переводы на французский язык написанных по латыни трагедий "Юлий Цезарь" Мюре и "Иевфай" Бюканана, в которые переводчики внесли новые, актуальные мотивы. Так, Жак Гревен в своем "Юлии Цезаре" (1558) проводит тираноборческую, антимонархическую тенденцию, получающую выражение в монологах Брута и Кассия. Гревен сделал попытку ввести в свою трагедию "народный фон" - римских солдат, которые заменяют выступления хора в антрактах, а в последнем акте даже активно действуют.

Флоран Кретьен наполнил свой перевод "Иевфая" (1567) намеками на происходившие в то время религиозные войны, в ходе которых гражданские распри осложнялись вмешательством в дела Франции иностранных государств и бесчинствами наемных армий. Гугеноты, выведенные в пьесе в образах правоверных иудеев, были изображены чрезвычайно положительно, а католики представали как угнетатели-иноземцы.

Наиболее интересные протестантские пьесы, написанные на французском языке, были связаны с Женевой - резиденцией Кальвина. Здесь появилась трагедия Теодора де Беза "Авраам, приносящий жертву" (1550) - боевая протестантская пьеса, пронизанная атмосферой борьбы. История библейского патриарха Авраама, подвергаемого богом испытанию с целью выяснить его стойкость и силу веры, представлялась гугенотам символическим изображением их исторических судеб. Ненависть протестантов к католикам нашла выражение в сатирическом эпизоде трагедии, когда Сатана с целью искушения Авраама появляется на сцене в монашеской рясе и называет католиков свиньями и слугами дьявола. Трагедия Беза имела успех у гугенотов.

Кальвинисты в отличие от своих английских собратьев - пуритан, отрицавших театр, широко использовали его для своей борьбы с католиками.

Наиболее одаренным драматургом протестантского лагеря был Жан де Ла Тайль. Приняв активное участие в религиозных войнах, он проникся отвращением к убийствам, грабежам и насилиям, возненавидел коварную правительницу Екатерину Медичи и мечтал о ликвидации религиозных разногласий под властью мудрого и справедливого короля. Свою политическую программу Ла Тайль изложил в двух своих трагедиях.

Первая из них - "Неистовый Саул" (1562) - изображает израильского царя Саула, которого бог наказывает безумием за его непослушание. Ла Тайль проявляет большое психологическое мастерство в изображении омраченного сознания Саула, его душевных колебаний, его борьбы против высших сил. Саул - первый яркий трагический характер в драматургии французского Возрождения.

Во второй трагедии - "Голод, или Габеониты" (1573) - Ла Тайль показывает, как божий гнев, не удовлетворенный гибелью Саула и его сыновей, поражает последних представителей его рода, двух маленьких детей, которых распинают на кресте по требованию Габеонитов, чьи родители были умерщвлены Саулом. Мрачный, трагический колорит этой пьесы ярко отражает период религиозных войн, который отмечен такой же бессмысленно жестокой резней "во славу божью", как и изображенная в данной трагедии.

В своем трактате "Искусство трагедии" (1572) Ла Тайль требует, чтобы трагедия изображала жалостные и необычайные события, "непостоянства фортуны", войну, голод, тиранию. Он требует соблюдения единств времени и места, запрещает показ на сцене кровавых деяний, осуждает выведение на сцене аллегорических лиц. В конце своего трактата Ла Тайль выражает сожаление, что во Франции мало хороших пьес и что даже эти пьесы не ставятся в настоящем театре вследствие невежества дворян и придворных.

Именно такая судьба постигла произведения двух самых крупных трагических поэтов Франции XVI века - Гарнье и Монкретьена.

Робер Гарнье (1534 - 1590) был судейским чиновником из Тулузы, принадлежавшим к католическому лагерю. Он написал семь трагедий и одну трагикомедию. По своему содержанию трагедии Гарнье могут быть разбиты на три группы.

К первой группе относятся трагедии из римской истории, навеянные чтением Плутарха: "Порция" (1568), "Корнелия" (1574), "Марк-Антоний" (1578). Содержание этих трагедий почерпнуто из римской истории переходной поры от республики к империи. В каждой из них изображены сильные, героические характеры, наделенные республиканскими доблестями. Такова Порция, жена Брута, стоически переносящая невзгоды, постигшие ее после гибели мужа. Такова Корнелия, жена Помпея, оплакивающая его гибель. В трагедии "Марк-Антоний" Гарнье возвращается к сюжету, разработанному в трагедии Жоделя "Клеопатра", вводя в нее отсутствовавший у Жоделя образ Марка-Антония. Он выразительно рисует образ великого триумвира, проклинающего женщину, которая явилась виновницей его падения. Характеры трех основных персонажей трагедии (Антония, Клеопатры, Октавиана) обрисованы гораздо обстоятельнее, чем у Жоделя. Однако композиция трагедий Гарнье осталась попрежнему примитивной. Действие не развито, преобладают длинные монологи, нет настоящих действенных конфликтов.

Теми же качествами отличаются и трагедии Гарнье на мифологические темы-"Ипполит" (1573), "Троада" (1578) и "Антигона" (1579).

Особняком стоит в наследии Гарнье трагедия "Седекия, или Еврейки" (1580). Эта пьеса относится к жанру "библейской трагедии", который до Гарнье разрабатывался только протестантскими авторами. В "Еврейках" изображаются бедствия Иудеи, завоеванной ассирийцами, бесчеловечность тирана Навуходоносора, бегство еврейских женщин из Иерусалима и гибель последнего иудейского царя, Седекии. Подобно протестантским трагедням, "Еврейки" представляют прямой отклик на бедствия Франции, охваченной гражданской войной, изнывающей от разрухи, голода и эпидемий. Пьеса отличается большими поэтическими достоинствами.

Трагикомедия "Брадаманта" (1580) занимает особое места среди произведений Гарнье. В основу ее взят один из эпизодов "Неистового Роланда" Ариосто. Столкновения людей, их характеры и чувства, драматические и трогательные эпизоды переплетаются в пьесе с комическими, и действие завершается счастливым концом. Это побудило Гарнье назвать свою пьесу "трагикомедией" - названием, которое с его легкой руки утвердилось во французском театре XVII века.

Высокая поэтичность пьес Гарнье была отмечена. Ронсаром, который был пленен его "мужественным голосом" и "благородным стихом". Поэтическая культура Гарнье, блестящая ораторская форма его трагедий, создание им сжатого, напряженного диалога позволяют в нем видеть одного из талантливых предшественников Корнеля.

Из преемников Гарнье наиболее интересным был Антуанг де Монкретьен (1575 - 1621) - вожак гугенотского отряда и одновременно мануфактурист, автор "Трактата о политической экономии" (1615), поэт и драматург. Вынужденный после дуэли бежать в Англию, он ухитрился войти в доверие к королю Иакову I, которому посвятил свою трагедию "Шотландка" (1605), рассказывающую о трагической судьбе его матери - Марии Стюарт.

Монкретьен написал еще пять трагедий: три на античные темы ("Софонисба", "Лакедемонянки", "Гектор") и две на библейские ("Давид", "Аман"). Герои его пьес имеют четкое обрисованные характеры, являясь тем самым предтечами французской классицистской трагедии XVII века.

Монкретьену чуждо жизнерадостное мироощущение, присущее людям Ренессанса. По его мнению, жизнь полна бедствий кг тяжелых испытаний. Подобно своим современникам (Мон~ теню, Шаррону, дю Веру), Монкретьен приходит к утверждению стоического мировоззрения, к проповеди отречения от земных благ. Образцом такого стоического характера в его драматургии и является Мария Стюарт, героиня трагедии "Шотландка". Развитие французской трагедии XVI века не принесло больших успехов. Драматурги не сумели воплотить такие большие проблемы, какие были свойственны произведениям крупнейших писателей-гуманистов - Рабле, Монтеню и другим. Причиной отставания театра XVI века являлось тс, что французские трагические поэты часто подчиняли свое творчество религиозной идеологии и не смогли показать человека со всеми его" переживаниями и страстями, как делали драматурги английского и испанского Ренессанса.

Такая ограниченность присуща была и комедиям французского Возрождения. Еще до появления комедии Жоделя "Евгений" во Франции были напечатаны переводы ряда античных комедий: "Плутос" Аристофана, "Андросская девушка" и "Евнух" Теренция, "Хвастливый воин" Плавта. Все эти переводы, как правило, носили вольный характер, переводчики стремились приблизить античную комедию к старофранцузскому фарсу.

Помимо античных комедий переводились также итальянские. Так, были дважды переведены на французский язык "Подмененные" Ариосто, после чего появилась еще их вольная переделка Ж. Годара. Переведены были также "Чернокнижник" Ариосто, "Довольные" Парабоско и ряд комедий второстепенных авторов.

К переводам итальянских комедий примыкает ряд французских комедий, одной из особенностей которых является преобладание итальянского влияния над античным. Эти комедии представляют собой монтаж заимствованных у итальянцев интриг, положений, типов, комических приемов. Такова, например, комедия Жана де Ла Тайля "Соперники" (1562), написанная, подобно итальянским комедиям, прозой.

Второй чрезвычайно плодотворной особенностью французской ренессансной комедии является ее связь с традициями, средневекового фарса. Из этого живительного источника комедиографы Возрождения черпали присущие народному фарсу насмешливое отношение к высшим сословиям, юмор, острую оценку происходящих событий.

Фарсовые ситуации, комизм, сочный, хотя и грубоватый реализм присущи всем ранним комедиям французского Возрождения, написанным в 50-х и 60-х годах XVI века. Уже "Евгений" Жоделя по содержанию и по форме является типичным фарсом, разбитым на пять актов. Центральная фигура этой комедии - развратный священник, состоящий в любовной связи с женой своего прихожанина, является ходовым фарсовым персонажем. Фарсовые типы фигурируют и в комедиях Гревена ("Казначейша", "Изумленные"), Реми Белло ("Узнанная") и других. Купцы, чиновники, попы, капитаны, горожанки, сводницы, распутники, прихлебатели, слуги - таковы персонажи этих комедий.

Главной чертой, отличающей французские комедии XVI века от фарса, является введенная в них любовная интрига, завершающаяся браком влюбленных. Такого сюжетного мотива не знал старый фарс; он унаследован от итальянской комедии.

Итальянское влияние особенно усиливается в комедии французского Возрождения с начала 70-х годов, когда появляются произведения комедиографа Пьера де Лариве (ок. 1540 - ок. 1612) - итальянца по происхождению, состоявшего каноником собора св. Стефана в Труа. Он опубликовал два сборника комедий. Первый сборник (1579) состоял из шести комедий ("Лакей", "Вдова", "Духи", "Продрогший", "Ревнивцы", "Школяры"), второй (1611) - из трех ("Констанция", "Верный", "Обманы"). Все пьесы Лариве представляют вольные переработки комедий различных итальянских авторов.

Переход к прозе, осуществленный Лариве под влиянием итальянской комедии, явился шагом вперед в сторону реализма. Прозаическая форма сообщала диалогу живость и естественность, помогая индивидуализировать речь персонажей комедии. Лариве более последовательно, чем его предшественники, усваивал драматургическую технику итальянской комедии, особенно приемы построения комедийной интриги.

Наряду с положительной стороной в следовании итальянским образам была и отрицательная сторона: во французскую комедию был введен ряд условно-традиционных персонажей, приближающихся к театральным маскам. Эти трафаретные персонажи порой вытесняли унаследованные от фарса живые, реальные комические типы, иногда сливались с ними. Лариве зачастую превращал реальные образы в карикатуры, буффонно заостряя комические положения. В его комедиях можно найти немало сцен, выхваченных из живой французской действительности, ярких бытовых типов. Наиболее интересен из них образ старого скряги Северена из комедии "Духи". Монолог Северена, произносимый им, когда он обнаружил пропажу золота из спрятанной тяжелой мошны, несколько напоминает монолог мольеровского Гарпагона после обнаружения им пропажи шкатулки.

В предисловии к своему первому сборнику Лариве писал, что образцами для него являлись Плавт, Теренций и подражавшие им итальянские драматурги. Однако влияние античных драматургов на его творчество было значительно слабее, чем влияние итальянцев. Это сказалось прежде всего в стремлении к сюжетной занимательности, которая преобладала в комедиях Лариве.

Вопрос о постановке комедий Лариве до сих пор неясен. Мнение о том, что они были написаны только для чтения, мало убедительно, потому что пьесы Лариве не менее действенны и выигрышны в сценическом отношении, чем современные им итальянские комедии. Структура комедий и прологи к ним показывают, что они предназначались для сцены.

Относительно постановок французских трагедий XVI века, имевших более "книжный" характер, чем комедии, долго держалось мнение, что после двадцатилетнего пребывания в недрах школьного театра они не появлялись на сцене. Более новые исследования установили, что помимо исполнения трагедий в школьном и придворном театре они ставились также профессиональными актерами для широкой публики. Однако из-за отсутствия сценичности актеры играли эти пьесы менее охотно, предпочитая средневековый репертуар.

Так создался разрыв между литературной драмой французских гуманистов и живым народным театром. Этот разрыв был ликвидирован во Франции только Мольером в середине XVII века.

Французский театр XVIII века

Процесс демократизации общества в эпоху Просвещения вызвал к жизни новый драматургический жанр -- мещанскую драму, создателями которой во Франции были Д. Дидро, М. Ж. Седен, Л. С. Мерсъе.

Недостатки мещанской драмы и «слёзной комедии» были преодолены в комедиях П. О. Бомарше «Севильский цирюльник» (1775) и «Женитьба Фигаро» (1784), в которых с новой силой ожили традиции Мольера и были воплощены лучшие черты просветительской эстетики.

Героические и гражданственные устремления просветительской драматургии с наибольшей силой раскрылись в период французской буржуазной революции конца XVIII века. Трагедии М. Ж. Шенье, проникнутые антифеодальным пафосом («Карл IX»,1789, «Генрих VIII», 1791, «Жан Калас», 1791, «Кай Гракх», 1792), были образцами драматургии революционного классицизма.

Во Франции философ-просветитель Вольтер, обращаясь в своей драматургии к животрепещущим общественным вопросам и обличая деспотизм, продолжал развивать жанр трагедии.

Одновременно на французской сцене поддерживалась комедийно-сатирическая традиция. Так, Лесаж (1668-1747) в комедии «Тюркаре» критиковал не только разлагавшееся дворянство, но и ростовщическую буржуазию. Он стремился создать комедии для массового народного театра.

Другой просветитель и драматург -- Дени Дидро (1713-1784) защищал правду и естественность на сцене. Кроме ряда пьес («Побочный сын», «Отец семейства» и др.), Дидро написал трактат «Парадокс об актере», где развил теорию актерского искусства.

В постановках просветительских трагедий Вольтера выдвинулись актеры нового типа, способные выражать гражданский пафос героических и обличительных тем.

Большое место в развитии театра эпохи Просвещения во Франции занимали ярмарочные и бульварные театры. Жанром ярмарочного театра стали пантомимы, фарсы, моралите, фастахтшпили, представления которых строились на искусстве импровизации. Это были представления часто сатирического плана, с элементами гротеска и буффонады, наполненные грубоватым юмором. На ярмарках выступали также канатные плясуны, жонглеры, дрессированные животные -- прототипы цирковых актеров. Они широко использовали пародию и сатиру. Демократический характер этого искусства вызывал нападки на него привилегированных театров.

Театры Парижа

Современная опера, кабаре, драматический театр, оперный, театр балета и многие другие - в этом разнообразии и буйстве различных театральных течений всевозможных исторических времен - трудно не потеряться. Более того, то что придется по вкусу одному, другому может оказаться настоящей пыткой. По этой причине, мы предлагаем вам рассмотреть самые популярные, известные и такие разнообразные театры Парижа.

Гранд-Опера в Париже

театр французский париж драматургия

Оперный театр в Париже» был основан в 1669 году композитором Р. Камбером и поэтом П. Перреном. Первой постановкой на его сцене была музыкальная трагедия «Помона», написанная основателями театра. Официальное название «Гранд-Опера» театр получил лишь в 1871 году, до этого же он гордо носил звание Королевской академии музыки. Современный облик, величественный и красивый, театр получил в 1875 году, а вот знаменитый плафон, украшающий потолок красного зала был расписан Марком Шагалом лишь в 1964 году.

Театр оперы и балета в Париже, помимо своих современных постановок и красивого, изысканного, волшебного внешнего вида известна тем, что на его сцене выступали легендарные Федор Шаляпин, Вацлав Нижинский, а также Сергей Лифарь. Открывает свои двери оперный театр как для любителей спектаклей и оперы, так и просто для желающих оценить всю красоту самого здания театра.

Касса работает в будние дни с 9.00 до 18.00, а вот в субботу с 9.00 - 13.00.

Экскурсии проводятся ежедневно с 10.00 - 17.00. Что же касается стоимости билетов, то для желающих оценить архитектуру она составляет 9 евро.

А вот за то, чтобы посмотреть оперу придется отдать от 120 до 170 - евро.

Добраться до «Оперы Гарнье» можно:

· по линии метро № 3, 7, 8

· или на автобусе.

Последних в Париже, доезжающих до театра более десяти.

Опера Бастилии

Опера Бастилии или театр Бастилия в Париже предлагает своим посетителям современные оперные поставки. По сети, она является такой себе домашней сценой Национального парижского оперного театра и была построена лишь затем, чтобы удовлетворить культурные потребности парижского зрителя. Стоит отметить, что желающих приобщиться к искусству в столице настолько много, что Опера Гарнье просто не справляется.

Сегодня здание Бастилии вмещает в себе 1723 зрителя, а сама постройка привлекает внимание своими кубическими формами и сетчатыми стеклянными панелями. Примечательно то, что любой прохожий может с улицы увидеть оперные подмостки, а вот посетители театра имеют прекрасную возможность полюбоваться панорамой города с холла здания, где стены прозрачны только внутри.

Учитывая все вышесказанное можно с уверенностью говорить о том, что Опера Бастилии является не только местом, где зрителю предлагают ознакомиться с современным искусством, но и шедевром архитектуры, выгодно представляющее последние тенденции в области строительства и облицовки зданий.

Доехать до современного театра можно:

· на метро, до станции Bastille линии 1, 5 и 8

· автобусом под номерами: 9, 87, 86, 69, 76, 20, 29, 65.

Театр Елисейских полей

Театр Елисейских полей в Париже, не смотря на свое название, находится отнюдь не у подножия Эйфелевой башни, а по адресу Avenue Montaigne, 15. Представляет собой величественное здание с тремя залами, которые расположились один над другим. Облицован театр красным мрамором, которая скрывает унылую серость бетона.

Возможно, именно из-за мрамора, архитекторам пришлось искать новые дизайнерские решения, не характерные для начала 20 века. По этой причине, сегодня Театр Елисейских полей можно смело назвать одним из потрясающих и великолепных украшений Парижа. И даже если вы не планируете посетить спектакль, то вы просто обязаны оценить величие самого сооружения.

В театре ставят мюзиклы и оперу, которые можно посетить, отдав от 10 до 15 евро.

Что же касается режима работы, то свои роскошные двери этот «дворец культуры и искусства» открывает с понедельника по субботу с 12.00 до 19.00.

Театр Комеди Франсэз

Театр умершего Мольера в Париже и театр «Бургундский отель» после своего соединения по приказу самого короля-Солнце, образовали великий театр Комеди Франсэз в Париже». Он по праву считается старейшим театром как во Франции, так и во всей Европе, и не удивительно, ведь работает он более 330 лет и является ведущим драматическим театром Парижа.

Примечателен театр тем, что ставятся в нем самые различные постановки, начиная с трагедий и античных комедий и заканчивая современными пьесами. Над каждой постановкой работают режиссеры различных стран, и не редко бывает так, что сам спектакль происходит не на французском, а например, на русском и других языках.

Ценовой диапазон билетов в театр на представления удивит любого. Так, например, самые дорогие стоят до 50 евро, но, имеются места и за 6. Интересен и тот факт, что с целью приобщить молодежь к искусству, каждый первый понедельник месяца, лицам, не достигшим 28 лет вход совершенно бесплатный.

Найти Комеди Франсэз на карте совершенно не сложно, ведь он раскинул свои владения практически в центре столицы, недалеко отЛувра. По этой причине добраться до него можно как на автобусе, так и на метро.

«Одеон»

«Одеон» - театр в Париже, которых входит в шестерку национальных театров Франции. Он может гордиться тем, что именно на его сцене в 1984 году состоялась премьера всемирно известной пьесы «Безумный день или женитьба Фигаро» Бомарше. Название свое театр получил от греческого слова «Odium», что в переводе означает место, где выступают поэты и певцы. В 1866 году он стал сценой, где был раскрыт грандиозный талант Сары Бернар, которая одним свои присутствием заряжала энергией весь зал.

Сегодня «Одеон» позиционирует себя как Театр Единой Европы, постановки которого одинаково интересны и жителям Франции, и Италии, и Испании и иных стран. Насколько это точно, решать может только зритель.

Билеты в театр Единой Европы продаются в среднем около 15 евро (все зависит от места).

А вот добраться до него легко на метро до станции «Одеон». Узнать театр будет достаточно легко, ведь он расположился всего в нескольких шагах от Люксембургского сада.

Театр Мулен Руж в Париже

Сегодня, пожалуй, нет такого человека, который не слышал про театр Мулен Руж в Париже или, как его еще называют, кабаре. Причиной популярности является то, что именно здесь зародилось такое направление танца, как канкан. Ранее, этот театр считался борделем, до тех пор, пока его не стали посещать аристократы и знать Парижа. Сегодня же, в «Мулен Руж» регулярно проходят танцевально-песенные шоу, рассчитанные на взрослую публику.