Академическое обучение Джошуа Рейнолдса

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Самарский Государственный Архитектурно - строительный университет»

Факультет дизайна

Кафедра «технологий сервиса и дизайна»

РЕФЕРАТ

По дисциплине: Теория композиции

Тема: Академическое обучение Джошуа Рейнолдса

Самара 2015

ВВЕДЕНИЕ

Среди многих портретистов Англии особое место принадлежало Джошуа Рейнольдсу (91723-1729). Он был организатором и первым президентом Королевской академии художеств, основанной в 1768 г. Поставив целью утвердить в искусстве идеал, связанный с национальной действительностью, Рейнольдс сочетал черты советской парадности и характерной для аристократического портрета монументальности с меткостью психологической характеристики.

Джошуа Рейнольдс говорил: «стремление истинного художника должно простираться дальше :вместо старания развлекать людей подробной мелочной тщательностью своих подражаний он должен стараться облагородить их величием своих идей. Наше искусство не есть божественный дар, но оно и не чисто механическое ремесло. Его основание заложено в точных науках»

1. ДЖОШУА РЕЙНОЛДС

В 1789 г. в Россию на корабле «Дружба» прибыла из Англии огромная картина, выполненная прославленным английским живописцем Джошуа Рейнольдсом по заказу русской государыни Екатерины II.

Сюжет монументального полотна «Младенец Геракл, удушающий змей, подосланных Герой» -- одной из наиболее известных исторических композиций Рейнолдса, -- был выбран неслучайно. Как объяснял сам художник в письме князю Г.А. Потемкину: «Я избрал темою сверхъестественную силу Геракла еще во младенчестве, ибо сюжет этот допускает аналогию. с недетской, но столь известной мощью русской империи».

Аллегория была лестной для молодого, утверждавшегося на мировой арене государства и вызвала одобрительный резонанс в русском обществе. В Лондоне же заказ Рейнолдсу с гордостью рассматривали как своеобразную дипломатическую миссию по укреплению взаимоотношений между двумя странами и высокую честь, оказанную Англии.

Екатерина II заплатила за картину 1500 гиней, послала художнику табакерку со своим портретом, украшенным бриллиантами, и благодарственную записку.

После смерти Рейнолдса его душеприказчики писали Екатерине II: «Ваше императорское величество сделали одновременно величайшую честь живописному искусству и нашей стране, оказав покровительство покойному кавалеру Рейнолдсу... написанная им картина -- бесспорно самая большая его работа, и, по мнению знатоков нашей страны, доставила наибольший триумф английской школе...»

В последней трети XVIII в. национальная английская школа живописи достигла подлинного расцвета, а ее признанным лидером, законодателем «моды», «высокого» стиля в искусстве стал автор «Младенца Геракла» Джошуа Рейнолдс. Ко времени создания этого знаменитого полотна, и поныне украшающего петербургский Эрмитаж, Рейнолдс находился на вершине славы, осыпанный всевозможными почестями и званиями.

Похоже, судьба изначально благоволила к молодому человеку, провинциалу из небогатой семьи пастора в г. Плимптоне, в Девоншире. «Я буду художником, если вы дадите мне возможность сделаться хорошим художником», -- как утверждают, сказал он родителям. И судя по всему, такую возможность он получил.

В I741 г. 18-летний Рейнольдс поступил в мастерскую к модному тогда, но весьма заурядному портретисту Хадсону, где проучился два года. Обретя необходимые навыки профессионального художника, Рейнольдс вернулся из Лондона на родину и стал исполнять незначительные работы. Дальнейшему своему развитию и успеху художник прежде всего был обязан покровителям знатным девонширским помещикам, которые радушно его принимали. В Англии XVIII в. довольно многие меценаты-аристократы увлекались «выращиванием» художественных талантов. В доме лорда Эджкомба Рейнольдс познакомился с капитаном (впоследствии адмиралом) Кегшелем, который помог ему побывать в Италии. Художник запечатлел этого романтически воодушевленного молодого офицера на берегу бурного моря.

На протяжении трех лет, проведенных в «мекке» европейских художников, Рейнольдс изучал и копировал творения великих мастеров прошлого, особенно фрески Микеланджело в Ватикане, венецианских живописцев и прежде всего Тициана. На обратном пути в Англию Рейнольдс останавливался в Париже, познакомился там со многими шедеврами живописи, а уже в зрелые годы дважды побывал в Нидерландах, где на него оказало особенно сильное воздействие искусство Рембрандта.

По возвращении из Италии в 1753 г. Рейнольдс окончательно обосновался в Лондоне и открыл собственную мастерскую. Благодаря своей высокой технике, необычайной работоспособности и широкому покровительству художник вскоре стал очень популярным. Слава Рейнольдса росла, как и цены на его портреты, но это не останавливало многочисленных поклонников, желавших быть запечатленными кистью национального «маэстро». Были годы, когда Рейнолдс писал по три-четыре портрета в неделю, но позже, став видным общественным деятелем, создавал не более 60-70 портретов в год и почти каждый из них становился событием в художественной жизни Англии.

Человек светский, хорошо воспитанный и образованный, он дружил с многими из тех, кто составлял «цвет» нации -- ученым-литератором С. Джонсоном, великим трагическим актером Д. Гарриком, замечательными английскими писателями-драматургами О. Голдсмитом, Л. Стерном, Р. Шериданом и другими светилами того времени. Все они увековечены в портретах художника, не только великолепно передававшего сходство с оригиналом, но и сумевшего в каждом выявить характерное, сугубо индивидуальное.

В доме Рейнолдса на Лейчестер Сквер собиралось блестящее и очень пестрое общество: представители самых разных политических течений, сановные служители церкви, придворные, военные, светские дамы, моряки, послы, актеры, члены королевской семьи, иногда люди прямо с улицы, и всем им, как свидетельствуют историки, Рейнольдс оказывал любезный прием. Всем, кроме художников Т. Гейнсборо и Дж. Ромнея, в которых видел своих соперников.

Выстроенные в воображаемую галерею, портреты этих людей -- замечательное свидетельство эпохи, история «в лицах» английского общества, национальной культуры.

Отступая от установившихся еще с XVII в. традиций парадного портрета с его пышным декором и идеализацией модели, Рейнолдс стремился подчеркнуть прежде всего личные достоинства человека, при этом сохраняя взволнованно-торжественный стиль, свойственный его портретам.

Обычно художник снабжал модели атрибутом, намекающим на их социальное положение, профессию, увлечение, заслуги. Молодой полковник Тарлтон запечатлен в пылу сражения, около боевого коня, на фоне развевающегося знамени. Это одно из самых эффектных полотен Рейнольдса. Губернатор Гибралтара, лорд Хитфилд изображен на фоне дымящихся орудий, с ключом от крепости, которую он отстоял от посягательств испанцев и французов. Знаменитый английский художник XIX в. Дж. Констебл сказал, что портрет национального героя, обветренного краснолицего лорда адмирала Хитфилда -- «это вся история защиты Гибралтара».

К своим моделям художник относился достаточно сдержанно (его портреты всегда холодноваты) и в то же время старался в меру им польстить, находя в каждом что-то наиболее выигрышное. Большинство изображенных респектабельны, но не напыщенны, и все аристократичны, даже если это представители буржуазной или артистической богемы, как Нелли О'Брайен (лучший женский портрет Рейнолдса), о любовных похождениях которой судачил весь Лондон.

Великолепно мастерство Рейнольдса и в рисунке, в интенсивном, насыщенном, в духе его любимых венецианцев, колорите; он виртуозно исполняет аксессуары, драпировки, декоративно-пейзажный фон. Из-за тяжелых раздвинутых занавесей современному зрителю словно открывается своеобразный исторический театр, действующие лица которого реальны, имена известны, и разыгрывают они сцены собственной жизни, часто с аллегорическим подтекстом.

Видное место среди портретов Рейнольдса занимают детские. Их очень много, и все они хороши. У каждого ребенка свой облик и жесты, типичные именно для его возраста. Рейнольдсу, человеку суховатому и педантичному, не имевшему своей семьи и даже, но свидетельству современников, ни разу не пережившему романтическое увлечение, доставляло особое удовольствие изучать лицо ребенка, его фигуру, жесты. То это дитя, наивно положившее ручку себе на голову, то малютка, хлопающая ладошками по рукам матери, то девочки постарше, в подражание взрослым сидящие чинно, как настоящие дамы.

Не забыта и традиционная любовь англичан к животным, которые особенно часто встречаются в детских портретах, как, например, в очаровательном изображении леди Каролины Монтегю. Но даже в этих прелестных образах чувствуется холодок, расчетливость режиссера, обдумавшего каждое движение своих маленьких актеров.

Истинным шедевром, по признанию самого Рейнолдса, стала «Девочка с земляникой» -- решенный глубоко психологически портрет его племянницы Оффи Палмер!

Во всех полотнах Рейнолдса поражают удивительная композиционная изобретательность, прирожденное чувство ритма, насыщенный, теплый колорит, светотеневые контрасты, свидетельствующие об уроках у венецианцев, Рембрандта, других мастеров прошлого.

В высказываниях Рейнолдса постоянно развивается мысль о том, что художник должен знать опыт великих предшественников и вправе их «цитировать». «Изучая изобретения других, мы сами научаемся изобретать; можно взять готовую форму и влить в нее новое содержание -- тогда картина является собственностью художника, несмотря на очевидные заимствования», -- эту концепцию Рейнолдса поддержали и его друзья-философы.

Свои мысли об искусстве Рейиолдс изложил в знаменитых «Речах», которые он ежегодно произносил перед слушателями Академии художеств в Лондоне. Они многократно издавались отдельной книгой и стали важным вкладом в классическую эстетику эпохи Просвещения, в значительной степени повлияли на формирование художественного вкуса современного ему английского общества. В своей эстетике Рейнолдс защищает строгое академическое преподавание и настаивает не только на изучении старых мастеров, но и на постоянном обращении к натуре. Приверженец классических традиций, почитатель Античности и Высокого Возрождения, он в то же время был близким другом Стерна, одного из главных представителей сентиментализма в Англии, искавшего «дорогу к сердцу».

Рейнолдс сам в одной из своих речей провозгласил первенство в искусстве воображения и чувства. Его портретам часто присуща та двойственность, которая ощущается в его теории.

Еще при жизни старшего современника Рейнолдса -- У. Хогарта в английском обществе зрело желание создать профессиональное художественное учебное заведение, с постоянным выставочным помещением и музеем. В декабре 1768 г. устав Академии художеств был подписан королем, ставшим се патроном, так что и по сей день Академия имеет титул Королевской. Ее двери распахнулись для первой выставки 130 картин известнейших английских живописцев того времени во главе с Рейнолдсом. С тех пор в стенах этого учебного заведения регулярно устраиваются выставки, а из лучших дипломных работ выпускников Академии составлена и постоянно пополняется замечательная картинная галерея.

Первым президентом Королевской академии художеств стал и почти до самой смерти оставался Джошуа Рейнолдс, возведенный в рыцарское достоинство и отныне именовавшийся сэром. Президент Академии расширял с каждым годом свои общественные связи, становился членом всевозможных клубов, получил степень доктора гражданского права Оксфордского университета, был избран мэром родного города Плимптона и с 1784 г. занимал должность главного королевского художника.

Создавая «исторический», «большой» стиль в портретной живописи. Рейнолдс как глава Академии не мог не отдать дань собственно исторической картине. В академической иерархии жанров на первом месте традиционно был исторический (хотя в те времена под историческим сюжетом подразумевался прежде всего мифологический или религиозный). Но знаменитого портретиста в этом жанре преследовали неудачи. Среди большого числа малооригинальных исторических композиций Рейнолдса наиболее интересными и обладающими высокими художественными достоинствами являются уже упомянутый «Младенец Геракл» и написанный по заказу Потемкина «Амур, развязывающий пояс Венеры».

Джошуа Рейнолдс творил более 40 лет, имел множество поклонников и немало друзей, но всегда оставался одинок. С молодости он плохо слышал, а с 1789 г. начал терять зрение. Биографы рассказывают, что, когда художник перестал видеть одним глазом, он положил кисть на мольберт и спокойно заметил с мужеством, которое ему никогда не изменяло: «Всему на свете есть конец, пришел и мой конец».

В 1790 г. Джошуа Рейнолдс сказал прощальную речь студентам Академии.

В 1792 г. он был торжественно похоронен в лондонском соборе Св. Павла, навсегда оставшись гордостью английской живописи.

рейнольдс королевский академия художественный

2. АКАДЕМИЧЕСКОЕ ОБУЧЕНИЕ ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДСА

Академия художеств ("Академия трех знатнейших художеств"), основанная в 1757 г. и находившаяся сначала в Москве, а затем переведенная в Петербург (иностранные мастера желали быть ближе ко двору), отныне - крупнейший художественный центр. Она определила пути отечественного искусства на протяжении всей второй половины столетия. Напомним, что проекты Академии художеств были давние: первые из них (Нартова, Аврамова и Каравака) помешана воплотить смерть Петра. Борьба за Академию художеств продолжалась и в правление Анны Иоанновны (в драматических "битвах" партии немецкой ориентации Шумахера и Остермана со здравствующими еще "птенцами гнезда Петрова") и особенно в правление Елизаветы Петровны. После переворота 1741 г. ученые прямо высказывались за выведение художественного отделения из Академии наук. Продолжалась открытая борьба А. К. Нартова и М. В. Ломоносова с И. Шумахером, вылившаяся в обращение Ломоносова к И. И. Шувалову и президенту Академии наук К. Г Разумовскому об отделении Академии художеств (1753). "Социетет наук и художеств" явно тормозил и то и другое, и Шувалов решил это прекратить (при этом он едва не повторил ошибку Петра I, основав сначала Академию художеств при Московском университете, что, к счастью, скоро было исправлено). Однако и после основания Академии художеств в 1757 г. девять лет продолжалось параллельное существование как бы двух академий, поскольку до 1766 г. еще было живо художественное отделение при Академии наук. Острейшая борьба за Академию художеств, таким образом, длилась несколько десятков лет.

Необходимость основания Академии художеств мотивировалась тем, что она принесет "великую пользу казенным и партикулярным работам, за которые иностранные [мастера] посредственного знания, получая великие деньги, обогатясь возвращаются, не оставя по сие время ни одного русского ни в каком художестве, который бы умел что делать" (так говорилось в "доношении" об учреждении Академии художеств, поданном в 1757 г. Московским университетом в Сенат). И. И. Шувалов докладывал Сенату, что если "некоторое число взявши способных из университета учеников, которые уже и определены учиться языкам и наукам, принадлежащим к художеству, то ими можно скоро доброе начало и успех увидеть". Относительно же передислокации в столицу он сообщал, что "лучшие мастера не хотят ехать в Москву, как в надежде иметь от Двора работы, так и для лучшего довольствия... здешней жизни" (Императорская Академия художеств. Краткий исторический очерк. СПб., 1914. С. 4).

К началу 1758 г. в Академии художеств насчитывалось 38 учеников в возрасте от 10 до 20 лет. В течение четырех десятилетий Академия художеств, основанная инициативой Шувалова, тогда куратора Московского университета, при участии Ломоносова, была единственным в России высшим художественным заведением. В ее стенах формировались высокопрофессиональные архитекторы, скульпторы, живописцы, граверы, решались важнейшие художественные задачи.

С 1764 г. при Академии было открыто Воспитательное училище, куда принимали детей пяти-шести лет, а весь срок обучения исчислялся в 15 лет.

Петербургская Академия ориентировалась не только на западноевропейские академические программы, но и на древнерусские традиции. Это выражалось прежде всего в устойчивом представлении художественного мастерства как ремесла, отсюда - классы "мастерств и ремесел", затем превратившиеся в специальное отделение со своей программой и методикой обучения (в возрасте пяти-шести лет трудно было точно определить степень одаренности ребенка, и более склонные к ремеслу заполняли эти классы); в формировании чувства ансамбля, ансамблевого мышления, идущего из средневековых иконописных мастерских, а если искать еще ближе - из принципов работы Живописной команды Канцелярии от строений, в чем-то напоминающей ренессансную боттегу.

Императорская "Академия трех знатнейших искусств", официально беря за образец французскую Королевскую академию живописи и скульптуры (созданную в 1648 г.), использовала продуманную последовательную систему обучения, опробованную во всех европейских академиях, однако учитывала при этом и национальные особенности художественного развития. Основой школы являлся рисунок: сначала простейший, от руки, затем с "образцов" (преимущественно гравюры с произведений старых мастеров), далее - с гипсов (антики) и уже потом - с обнаженной натуры. Лишь после этой выучки начиналась специализация: живописцы писали с обнаженной натуры, скульпторы лепили ее, архитекторы изучали ордерную систему, проектировали садово-парковые сооружения и декоративные детали и т.д. К этому прибавлялись глубокое изучение пластической анатомии, архитектурной графики, общеобразовательные предметы, изучение античной мифологии, языков. В завершение курса полагалась самостоятельная композиция по специальности.

Копированию с "образцов" придавалось огромное значение в программе обучения Академии. В этом она более сходилась не с французской академией (про которую Вольтер говорил, что в ней только "тушат гений, вместо того чтобы его зажигать"), а с английской. Ее президент, Джошуа Рейнолдс, уделяя огромное значение рисунку, опровергал "ложное и грубое мнение" о том, что "правила связывают гениев": "Они связывают только людей, лишенных таланта, как те доспехи, которые на сильном являются украшением и защитой, на слабом и уродливом становятся грузом и наносят вред телу, которое созданы были защищать" (Sir Joshua Reynolds. Discourses. L., 1990. P. 83).

На академическое обучение Рейнольдс смотрел не как на схоластическое зазубривание схем и канонов, а как на серьезный научный метод обучения искусствам, основой которых является изучение натуры. Он писал: «...я хочу указать на главнейший недостаток в преподавании всех мне известных академий. Учащиеся никогда точно не рисуют те живые модели, которые они перед собой имеют... Их рисунки похожи на модель только по позе. Они изменяют форму согласно своим неопределенным и неясным представлениям о красоте, и рисуют скорее то, какой фигура, но их мнению, должна была бы быть, чем какова она на самом деле».

Серьезное внимание Рейнольдс уделял вопросам методики. Для преподавателя изобразительного искусства вопросы методики преподавания должны быть на первом месте, так как от правильного решения их зависит успех обучения.

Это должны понять и ученики.

«Если я буду говорить вам о теории искусства, то только в связи с методикой ваших занятий.

Первая ступень обучения в живописи, подобно грамматике в литературе, это общая подготовка к любому виду искусства, который ученик для себя потом изберет. Умение рисовать, моделировать и применять краски справедливо, было названо языком искусства.

Теперь для него наступил второй этап занятии, в котором он должен изучить все, что было до него познано и сделано. До этого он получал указания от одного какого-нибудь учителя, теперь он должен рассматривать само Искусство, как своего руководителя». Большое значение Рейнольдс придает ежедневной работе. «Овладение рисунком, подобно игре на музыкальном инструменте, может быть достигнуто лишь бесчисленными упражнениями. Мне нечего, поэтому повторять, что карандаш должен быть всегда в ваших руках».

Изучая основные положения академического рисунка, ученику необходимо одновременно закреплять эти знания рисунком по памяти, говорит Рейнольдс. «Я особенно рекомендовал бы, после вашего возвращения из Академии, пытаться нарисовать фигуру по памяти. Я добавил бы, что если вы будете соблюдать этот обычай, вы сможете рисовать человеческую фигуру более или менее правильно, с такой же малой затратой усилий, какая требуется для начертания пером буквы из алфавита».

Основным методом в начальной стадии обучения, указывал Рейнольдс, должен быть метод принуждения. Здесь, говорит он, надо строго держать в руках ученика, принуждать его к работе, как это делают учителя общеобразовательных школ. «Впервой половине жизни обучающегося искусству, как и всякого школьника, неизбежно должно господствовать принуждение. Грамматика, начальные правила, как бы они ни были невкусны, должны быть при всех обстоятельствах усвоены».

Академическое обучение являло собой многоступенчатое, разностороннее солидное образование и лишь затем - специализацию в архитектуре, живописи или скульптуре, соответственно в архитектурных, живописных или скульптурных классах. Живописные классы подразделялись на классы исторической, батальной, портретной, перспективной живописи; ландшафтный класс, приобретавший все большее значение с рождением самостоятельного пейзажного жанра; классы "зверей и птиц" и "цветов и плодов" (т.е. анималистический и натюрмортный) и "домашних упражнений" (зародыш жанровой живописи). Три последних класса были закрыты в конце XVIII в. как несоответствующие прямой программе ведущего направления классицизма. С 1799 г. был открыт пейзажно-гравировальный класс (о "родах живописи" см. гл. 16). Скульптурные классы были представлены "статуйным", куда входил и рельеф, и "орнаментным" (закрыт в конце века). Литейному делу, к которому все более привлекается внимание в связи с тем, что бронза становится преимущественным материалом, учили не в системе скульптурных классов, а в "классе разных мастерств". Литейное дело имело давнюю средневековую традицию, истоки которой идут еще с литья колоколов. В архитектурных классах начинали с изучения ордеров, копировали чертежи, планы и фасады, а затем уже переходили к проектированию по заданной программе.

Основой художественного образования в Академии было изучение великих мастеров прошлого, прежде всего античности и Ренессанса. В соответствии с этими канонами окружающая жизнь, природа должны были быть "исправлены", "улучшены" кистью или резцом художника. Однако работа над натурой всегда имела огромное значение в педагогической системе Академии.

Получение Большой золотой медали давало право на пеисионерство - трехгодичную заграничную поездку на государственный кошт для усовершенствования мастерства в крупнейших художественных центрах Западной Европы, как правило в Париже и Риме, в исключительных случаях в других городах (например, гравер Гаврила Скородумов был отправлен учиться в Лондон). Как и в петровское время, за пенсионерами надзирали специально назначенные люди; кроме того, в Париже их опекал образованнейший Д. А. Голицын. Пенсионеры обязаны были отчитываться перед Академией, и эти рапорты, или "журналы", как их тогда называли, подчас оказываются интересным материалом, освещающим и процесс обучения, и особенно становления художника. Так, из "журналов" Михаила Козловского мы узнаем и сто мнение о великих мастерах - Пуссене, Рафаэле, Микеланджело; и отношение к современному искусству.

Идея Петра о пенсионерстве вновь была счастливо возрождена, и художники в самом центре Европы могли постигать опыт мировой художественной культуры. Но пенсионерство, возрожденное Академией художеств, отличалось от петровского. Оно не было уже простым ученичеством, а, скорее, выглядело художественным сотрудничеством, принесшим русским мастерам быстрое европейское признание, как это было с Василием Баженовым, Антоном Лосенко, Федотом Шубиным, остро ощущавшими свое призвание и к моменту заграничной поездки в большой степени уже осознавшими свое "самостояние".

Первым президентом Академии художеств с 1758 по 1763 г. был И. И. Шувалов, отдавший ей все силы и передавший свою картинную галерею. В 1763 г. его сменил на этом посту И. И. Бецкой - большой почитатель Руссо, но весьма самовластный чиновник. В феврале 1799 г. первым вице-президентом Академии был назначен В. И. Баженов, яркое дарование которого сказалось даже на административном посту: он успел оставить интересную "Записку о реорганизации Академии художеств". =

Среди первых педагогов преобладали, конечно, иностранцы: архитектор Ж.-Б. Валлен-Деламот, учитель В. И. Баженова и И. Е. Старова, 16 лет руководивший архитектурным классом; скульптор Н.-Ф. Жилле, прекрасный педагог, 20 лет стоявший во главе скульптурного класса, из которого вышли замечательные русские мастера - С. И. Шубин, Ф. Г. Гордеев, М. И. Козловский и др. Среди живописцев - С. Торелли, приехавший еще в 1762 г. по приглашению И. И. Шувалова и проживший в России 20 лет (с 1768 г. - придворный художник императрицы), Л .-Ж. Ле Лоррен, Ж .-Л. Девельи, Л.-Ж.-Ф. Лагрене-старший, Ф. Фонтебассо; из граверов - И. Штенглин, появившийся в России еще в начале предыдущего царствования (1742), и будущий учитель замечательного русского гравера Е. П. Чемесова Г. Ф. Шмидт.

Первые выпускники Академии художеств, ставшие и ее первыми профессорами, были признаны не только на родине, но и в Европе: А. П. Лосенко и Ф. Ф. Щедрин завоевывают парижские медали, В. И. Баженов становится профессором Римской и почетным членом Болонской и Флорентийской академий и т.д. Иностранные мастера, в свою очередь, почитали за честь получить академические звания: среди академиков Петербургской Академии художеств была скульптор М.-А. Колло. Ее учитель Э. М. Фальконе и архитектор Ф. Б. Растрелли являлись почетными вольными общниками, а Ж.-Д. Рашетт - профессором Академии. Иностранные мастера теперь вообще были в несколько ином положении, чем в прежние времена, и роль "россики" может и должна быть осмыслена по-другому. Иностранцы - уже не учителя-мэтры, а мастера, чье место в художественной среде российского государства зависит прежде всего от их собственных дарований, от степени таланта.

Главным назначением Академии, несомненно, было воспитание собственных мастеров. Но Академия не только учила; в ее миссию входило также распределение заказов, "освидетельствование" работ и мастерства уже зрелых художников, присуждение званий: "назначенного в академики", "академика" и др.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Ведущим направлением Академии становится классицизм, что характерно было и для европейских учреждений подобного рода. Благородные классицистические идеалы, гражданственные идеи служения Отечеству, восхищение внутренней и внешней красотой человека, тяга к гармонии - все это питается философией просветительства, движения, возникшего в Англии, позже во Франции и скоро ставшего общеевропейским. Иногда его называют просветительским классицизмом, тем самым отличая от "пуссеновско-лорреновского" классицизма XVII в. Русские художники активно постигают опыт мировой художественной культуры - как древней, так и современной.

Занимая до самой смерти пост президента Королевской Академии художеств, Рейнольдс много сил отдавал педагогической и общественной деятельности. Как теоретик искусства он призывал изучать художественное наследие прошлого, в частности искусство античности и Возрождения. Придерживаясь взглядов, близких классицизму, он в то же время подчеркивал особое значение воображения и чувства, предвосхищяя этим эстетику романтизма.

Художник имел много последователей. Он оказал большое влияние на английскую школу живописи конца ХVIII - начала XIX века.

Будучи тонким теоретиком, Рейнольдс совершает революцию в искусстве портрета своей страны, создав «Великий стиль», идеализирующий модели и прилегающий к идеям не только Ван Дейка, но и живописи итальянских мастеров эпохи Возраждения. С возникновением идеального портрета Рейнольдса, английское портретное искусство смогло наконец обрести свой неповторимый и влиятельный характер.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Ростовцев Н.Н История методов обучения рисованию М.:1983г

2. Бенсюзан С.А. Рейнольдс. М.,1910

3. Кроль А.Е Джошуа Рейнольдс. М.,1959

4. Farrington, "Memoires of the life of Sir Joshua Reynolds" (Лондон, 1809)

5. Chesneau, "Joshua R." (1887)

Размещено на Allbest.ur