Брехт как драматург и режиссер

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Министерство образования и науки Российской Федерации.

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение

высшего профессионального образования «Уральский федеральный

университет имени первого президента России Б.Н. Ельцина (УрФУ)

Институт гуманитарных наук и искусств

Департамент журналистики

Брехт - как драматург и режиссер

Искусство и СМИ

Реферат

Студентка 2 курса

заочного отделения

Соловьева Елизавета Сергеевна

Научный руководитель:

Мясникова М.А.

Екатеринбург

2014

Введение

Бертольд Брех - немецкий драматург, поэт, прозаик, театральный деятель, теоретик искусства и основатель «Берлинер ансамбль».

Творчество Брехта - поэта и драматурга - всегда вызывало споры, как и его теория «эпического тетра». Тем не менее, уже в 50-х годах пьесы Бертольда Брехта прочно вошли в европейский театральный репертуар. Его идеи были восприняты многими драматургами-современниками.

Теория «эпического театра» претворенная Брехтом - режиссером открыла принципиально новые возможности сценического искусства и оказала значительное влияние на развитие театра в ХХ веке.

Брехт как драматург

Свои первые пьесы будущий драматург написал еще в годы обучения в Мюнхенском университете (1917-1921 годы). По произведению «Барабаны и ночи», которое Брехт написал в 1919 году, Мюнхенский камерный театр через три года поставил спектакль. В 1924 году Бертольд Брехт поступил в Театр Рейнхардта драматургом и служил там около двух лет, а потом стал свободным художником. Следующие несколько лет Бертольд Брехт писал мюзиклы.

Ранние пьесы драматурга рождались из протеста. Пьеса «Ваал», в первоначальной редакции 1918 года, была протестом против всего, что дорого добропорядочному буржуа. Позже «Ваал» трансформировался в пьесу антиэкспрессионистскую.

В своих следующих пьесах полемизировал и с натуралистским репертуаром немецких театров. К середине 20-х годов он сформулировал свою теорию «эпического театра». Эта теория оказала значительное влияние на развитие мирового театра.

Разработанные Брехтом методы построения пьес и спектаклей: соединение драматического действия с эпической повествовательностью, включение в спектакль самого автора, «эффект отчуждения», как способ представить явление с неожиданной стороны, а также принцип «дистанционирования», позволяющий актёру выразить своё отношение к персонажу, разрушение так называемой «четвёртой стены», отделяющей сцену от зрительного зала, и возможность непосредственного общения актёра со зрителем.

Свою теорию Брехт обычно противопоставлял «психологическому» театру, который связывают обычно с именем Станиславского.

На сцене Брехт искал способы представить «подлинные события». Он видел только одну возможность помочь современному человеку - это показать, что окружающий мир изменяем, и в меру своих сил изучить эти законы.

Начиная с 30-х годов, Брехт все чаще стал обращаться к жанру параболы. В последние годы, работая над пьесой «Турандот, или Конгресс обелителей» он говорил, что иносказательная форма все еще остается наиболее пригодной для «очуждения» общественных проблем. Также Брехт видел преимущество параболы, при известной её ограниченности, в том, что она «намного хитроумнее всех прочих форм»: парабола конкретна в абстракции, делая сущность наглядной, и, как никакая другая форма, «элегантно может преподнести правду».

Наиболее известные пьесы

1918 -- «Ваал» (нем. Baal)

1920 -- «Барабаны в ночи» (нем. Trommeln in der Nacht)

1926 -- «Человек есть человек» (нем. Mann ist Mann)

1928 -- «Трёхгрошовая опера» (нем. Die Dreigroschenoper)

1931 -- «Святая Иоанна скотобоен» (нем. Die heilige Johanna der Schlachthцfe)

1931 -- «Мать» (нем. Die Mutter); по мотивам одноимённого романа А. М. Горького

1938 -- «Страх и отчаяние в Третьей империи» (нем. Furcht und Elend des Dritten Reiches)

1939 -- «Мамаша Кураж и её дети» (нем. Mutter Courage und ihre Kinder; окончательная редакция -- 1941)

1939 -- «Жизнь Галилея» (нем. Leben des Galilei, вторая редакция -- 1945 год)

1940 -- «Господин Пунтила и его слуга Матти» (нем. Herr Puntila und sein Knecht Matti)

1941 -- «Швейк во Второй мировой войне» (нем. Schweyk im zweiten Weltkrieg)

1941 -- «Карьера Артуро Уи, которой могло и не быть» (нем. Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui)

1941 -- «Добрый человек из Сычуани» (нем. Der gute Mensch von Sezuan)

1945 -- «Кавказский меловой круг» (нем. Der kaukasische Kreidekreis)

1954 -- «Турандот, или Конгресс обелителей» (нем. Turandot oder Der KongreЯ der WeiЯwдscher)

Брехт как теоретик режиссер

О том, что представлял собой Брехт как режиссёр, со стороны судить было трудно, поскольку выдающиеся спектакли «Берлинер ансамбль» всегда были плодом коллективного труда: помимо того что Брехт часто работал в паре с гораздо более опытным Энгелем. Он располагал и мыслящими актёрами, нередко с режиссёрскими наклонностями, которые он сам умел и пробуждать, и поощрять. Свою лепту в создание спектаклей вносили, в качестве ассистентов, и его талантливые ученики: Бенно Бессон, Петер Палич и Манфред Векверт -- такая коллективная работа над спектаклем была одним из основополагающих принципов его театра.

При этом работать с Брехтом, по свидетельству Векверта, было нелегко -- из-за его постоянных сомнений: «С одной стороны, мы должны были точно фиксировать всё сказанное и наработанное (…), но на следующий день нам приходилось слышать: „Я никогда этого не говорил, вы это неправильно записали“». Источником этих сомнений, как считает Вевкверт, помимо стихийной нелюбви Брехта ко всякого рода «окончательным решениям», было и противоречие, заложенное в его теории: Брехт исповедовал «честный» театр, не создающий иллюзии подлинности, не пытающийся воздействовать на подсознание зрителя в обход его разума, намеренно обнажающий свои приёмы и избегающий отождествления актёра с персонажем. Между тем театр по самой природе своей -- не что иное, как «искусство обмана», искусство изображать то, чего на самом деле нет. Брехт как в теории, так и на практике всеми средствами пытался этому противодействовать. Нередко он выбирал исполнителей в зависимости от их человеческих наклонностей и биографий, как если бы не верил в то, что его актёры, опытные мастера или яркие молодые таланты, могут изобразить на сцене то, что не свойственно им в жизни. Он не хотел, чтобы его актёры лицедействовали, -- «искусство обмана», в том числе и актёрское лицедейство, в сознании Брехта ассоциировалось с теми спектаклями, в которые превращали свои политические акции национал-социалисты.

Но «магия театра», которую он гнал в дверь, то и дело врывалась в окно: даже образцовый брехтовский актёр Эрнст Буш после сотого представления «Жизни Галилея», по словам Векверта, «уже чувствовал себя не только великим актёром, но и великим физиком». Режиссёр рассказывает, как однажды на «Жизнь Галилея» пришли сотрудники Института ядерных исследований и после спектакля изъявили желание побеседовать с исполнителем главной роли. Они хотели узнать, как работает актёр, но Буш предпочел говорить с ними о физике; говорил со всей страстью и убедительностью около получаса -- учёные слушали как зачарованные и по окончании речи разразились аплодисментами. На следующий день Векверту позвонил директор института: «Произошло что-то непонятное. …Я только сегодня утром понял, что это была сущая чепуха».

Действительно ли Буш, вопреки всем настояниям Брехта, отождествил себя с персонажем, или он таким образом просто объяснял физикам, чтом есть искусство актёра, но, как свидетельствует Векверт, Брехт прекрасно сознавал неистребимость «магии театра» и в своей режиссёрской практике пытался заставить её служить своим целям -- превратить в «хитрость разума».

«Хитростью разума» для Брехта стала «наивность», заимствованная у народного, в том числе азиатского, искусства. Именно готовность зрителя в театре предаваться иллюзиям -- принимать предлагаемые правила игры позволяла Брехту как в оформлении спектакля, так и в актёрской игре стремиться к максимальной простоте: обозначать место действия, эпоху, характер персонажа скупыми, но выразительными деталями, достигать «перевоплощения» порою с помощью обыкновенных масок, -- отсекая всё, что может отвлечь внимание от главного. Так, в брехтовской постановке «Жизни Галилея» Павел Марков отмечал: «Режиссура безошибочно знает, на какой момент действия должно быть направлено особое внимание зрителя. Она не допускает на сцене ни одного лишнего аксессуара. Точное и очень простое декоративное оформление лишь отдельными скупыми деталями обстановки передает атмосферу эпохи. Так же целесообразно, скупо, но верно строятся и мизансцены», -- этот «наивный» лаконизм в конечном счёте и помогал Брехту концентрировать внимание зрителей не на развитии сюжета, а прежде всего на развитии авторской мысли.

Заключение

После смерти Бертольта Брехта прошло немало лет. Предсказания недоброжелателей не оправдались драматургия и поэзия Брехта не только не ушли в прошлое, но с каждым годом приобретают все большее число друзей. Идеи Брехта по-прежнему современны, и то, что вокруг них продолжаются споры, свидетельствует об их жгучей актуальности. Театры всего мира ставят его пьесы, открывая в них все новые стороны, привлекающие зрителей. В наше время постановка брехтовских пьес - такой же экзамен на зрелость для театральной труппы, как трагедия Шекспира или комедия Мольера.

Суть жизни Брехта в неустанных исканиях истины - исторической и художественной правды. Эти искания не окончены. Не потому, что он умер безвременно. А потому, что сегодня еще не решены те проблемы, не решены те вопросы, которые его мучили и радовали, побуждали думать, писать, работать в театре. И потому, что бесконечна жизнь и бесконечно искусство.

Список литературы

брехт драматург режиссер

Фрадкин. Творческий путь, 1963, с. 23

Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. -- М.: Искусство, 1963. -- Т. 1.

Клюев В. Г. Брехт, Бертольт // Театральная энциклопедия (под ред. С. С. Мокульского). -- М.: Советская энциклопедия, 1961. -- Т. 1.

Брехт Б. Об экспериментальном театре // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. -- М.: Искусство, 1965. -- Т. 5/2. -- С. 99--100.

Размещено на Allbest.ru