Українська культура кінця ХІХ - початку ХХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міністерство науки України

Прикарпатський національний університет ім. В.Стефаника

Інститут мистецтв

РЕФЕРАТ

на тему: «Архітектура, скульптура, живопис, графіка в кінця ХІХ - поч. ХХ століття»

Виконала:

студентка 1 курсу,

групи Д-14 Мильо Т.І.

В українській культурі другої половини XIX ст. окреслені два періоди:

50-70-ті й 80-90-ті роки. Перший можна назвати часом гуртування інтелектуальних сил у пошуках найбільш дієвих засобів збереження й піднесення національної самосвідомості, другий -- пожвавленням розвитку всіх видів і форм культури, включенням її у загальнослов'янський (і світовий) духовний розвиток.

Українська культура в таких умовах виявляла дивовижну життєздатність, оскільки була невід'ємним явищем історичного поступу. Цю свою нездоланність вона унаочнила двома процесами: по-перше, об'єднанням навколо шевченківського ядра всіх здорових сил нації (М. Драгоманов, О.Духнович, Ю.Федькович, С.Воробкевич) і, по-друге, рятівним виходом не лише за межі Росії, але й на культуру слов'янських та багатьох інших європейських народів.

Діячам культури доводилося долати не лише внутрішні суперечності та перешкоди, притаманні будь-якій культурі, але й великий політичний тиск з боку державних російської, німецької, польської культур. Історія культури цього періоду ще раз доводить, що за відсутності держави без політичної, матеріальної, правової підтримки культура нації починає занепадати або продовжує свій розвиток через надзусилля.

У першій половині XIX ст. розвивається станковий живопис. Поширюється автопортрет, зростає інтерес до камерного портрету, мініатюри.

Символізм та модерн, що склалися на зламі XIX--XX ст., внесли істотні зміни у розуміння проблем художньої творчості.

У другій половині XIX cтоліття в Україні активізувався національно-визвольний рух, що покликав до життя могутні творчі сили народу. Київ, Одеса, Харків перетворюються на великі центри культури, в яких розгорнули діяльність організації української творчої інтелігенції Громади, відкриваються народні школи, музеї, засновуються художні товариства. Велике значення для розвитку мистецького життя в Україні відігравала діяльність Товариства пересувних художніх виставок, в якому брало участь багато українських художників. Велику роль в активізації художнього життя в Україні відіграли художні школи: М.Мурашка у Києві, М.Раєвської-Іванової у Харкові, Одеське художнє училище, де протягом тривалого часу працював видатний український художник К.Костанді. У Львові гуртувало навколо себе художників Товариство для розвою руської штуки, в діяльності якого активну участь брав І.Труш.

В архітектурі XIX ст. переважав в основному стиль класицизму.

Національна своєрідність українського класицизму виявилась у збереженні кольорової гами споруд, типової для бароко (блакитний з білим і золотим). У стилі класицизму зводяться житлові будинки, адміністративні установи, освітні заклади. В архітектурі другої половини XIX ст. втрачається стильова єдність. Це зумовлено швидкими темпами зростання міст, великими масштабами їхньої забудови.

Наприкінці XIX -- початку XX ст. в українській архітектурі відбувається становлення нового напряму, що дістав назву стилю модерн.

Архітектура кінця ХІХ початку ХХ століття

На переломі ХІХ/ХХ ст. в архітектурі на деякий час запанував т.зв. стиль модерн (модерністський), відомий на західноукраїнських землях як віденський сецесіонізм, що був реакцією на класичні форми.

У цьому стилі творились зовсім нові форми, при чому архітектори використовували новий будівельний матеріал і послуговувались новими засобами (м.ін. залізними конструкціями). У цьому стилі побудовані великі залізничні станції у Жмеринці на Поділлі, в Харкові і у Львові.

Одначе в останніх роках XIX і перших XX ст., як противага до стилю модерн приходитькласицизм, який стає популярним не тільки в західній Європі, але і в австро-угорській та російській імперіях. Кращі архітектори знову вводять до своїх робіт гарні зразки італійського ренесансу і змодернізовані форми ампіру. В цьому ж стилі творять архітектори Києва, Харкова, Одеси, а до кращих споруд цього стилю належить колишній Педагогічний Музей у Києві, побудований у стилі ампір у 1911 р. (арх. Ф. Альошин), що в роках 1917-18 був осідком Української Центральної Ради, як теж будинок Громадської бібліотеки в Харкові.

При цьому початок XX ст. такий знаменний зростом українського національного руху і відродженням української культури в цілому -- започаткував теж відродження українського стилю, що, як типово національний напрямок, проявив себе в пластичному мистецтві, зокрема в архітектурі. Цей поворот до народного мистецтва проявився теж у західній Європі і це привело до зацікавлення старовинною архітектурою і до дослідів над давнім історичним і народним мистецтвом. Велику роль в цьому відіграли наукові археологічні з'їзди, які своєю традицією сягали ще 70-90-их років минулого століття. Такі з'їзди, на початках XX ст. відбулись у Харкові, Чернігові та Катеринославі. В результаті почалися систематичні досліди на окремих українських землях, підчас яких звертали теж увагу на архітектурні пам'ятки, особливо на дерев'яне будівництво. Доповіді на археологічних з'їздах про пам'ятки української архітектури, де підкреслювались її особливості та відмінності від сусідніх народів, викликували широкий відгомін серед української громади, а теж у колах тодішньої публіцистики. Цінні розвідки про те появились у київських часописах, а теж в «Ілюстрованій Україні» у Львові. Громадські установи, земства, міські управи почали вимагати від архітекторів проектів в українському стилі. І так в Галичині цьому рухові сприяло Т-во для Розвою Руської Штуки (тобто мистецтва), засн. у Львові 1898 р., яке вже від 1905 року під назвою Т-во Прихильників Української Літератури, Науки і Штуки влаштувало кілька виставок модерного мистецтва.

В зв'язку з цим, на особливу увагу заслуговують два найвизначніші галицькі архітекти, а саме Василь Нагірний (1847-1921) та Іван Левинський (1851-1918). Перший з них був не тільки головою згаданого т-ва та організатором українського господарського життя, основником «Народної Торговлі» і т.д., але був при цім здібним архітектором і йому належить велика кількість церков у Галичині, при чому, за висловом В. Січинського, Нагірний -- як архітектор „найбільше уживав балканізованих форм візантійського стилю з деякими додатками романського стилю”.

Другий, І. Левинський, визначний архітектор-інженер, людина великих здібностей, був професором ужиткової архітектури єдиної в Галичині, славної Львівської політехніки (політехнічного інституту). Він проектував і будував цілий ряд найвизначніших будов громадського призначення у Львові, як от будинок Торговельно-промислової Палати, готель Жоржа (сьогодні «Інтурист»). Спеціалізувався у будівництві різних шпиталів, санаторій. Його найбільший архітектурний твір це залізнична станція у Львові з 1906 p., на свій час найкраща вузлова станція в західній Україні. Був Левинський теж ініціатором і проєктодавцем Музичного Інституту ім. Лисенка та відомого в довоєнному Львові «Академічного Дому». Всім своїм будовам старався надати український стиль і прикрашував їх мотивами і деталями, взятими з українсько-візантійського та народного мистецтва.

На східноукраїнських землях цей мистецький рух розвивався зовсім іншими шляхами. Тут модерні архітектурні прямування з трудом промощували собі шлях. Архітектурна освіта в Україні кінця XIX і початків XX ст. була в катастрофальному стані. Вся вища технічна освіта була зосереджена в Москві та Петербурзі, бо вже давніше всі кафедри цієї дисципліни, які існували при Харківськім і Київськім університетах, були ліквідовані. Всі заходи організувати в Києві Академію мистецтв ім. Т. Шевченка залишились без результату.4 Найкращою в російській імперії вищою архітектурною школою був Інститут Цивільних Інженерів у Петербурзі, але доступ туди був дуже обмежений. Все таки невеличкий відсоток українців, яким пощастило попасти туди, оснували при ньому Українську Громаду, яка м.ін. ставила своїм завданням шляхом самоосвіти студіювати і плекати українську архітектуру, і влаштовувала лекції, виставки, конкурси і т.п. Ця ж Громада зібрала велику фахову бібліотеку, а її члени виконали ряд проектів в українському стилі (в 1930-их роках залишки майна Громади большевицька влада перевезла до Москви).

Другим помітним центром студій української архітектури був Харків, де при Літературно-мистецькому Клюбі у 1911 р. засновано Архітектурно-мистецький Гурток, який теж влаштовував виставки, конкурси та втішався підтримкою місцевої громади.

Скульптура кінця ХІХ початку ХX століття

Бажання провести певний відбір скульптурних творів з урахуванням критеріїв саме цього виду мистецтва, цілком природно виникло в унікальній ситуації сучасного художнього життя України, яке нарешті звільнилося від ідеологічної опіки чиновників від мистецтва.

Художники, врешті решт, отримали жадане право повернутися до свого власного бачення світу, а мистецтвознавці -- до свого власного розуміння процесів мистецтва та його індивідуального інтерпретування.

Скульптура, як і будь-який мистецький твір, народжується своїм часом і відбиває реальність навколишнього життя саме через світобачення кожної творчої індивідуальності. Її якість залежить від рівня розвитку художньої свідомості, а також від можливостей самого суспільства, що стає своєрідним колективним замовником твору. Але, понад цим, скульптура є об'ємом у просторі. Об'ємом, що насичує цей простір своєю енергетикою, передає глядачеві моторні реакції, які суттєво впливають на остаточне враження від мистецького твору.

За останні роки скульптура досить активно розвивається по всій Україні. Сьогодні можна констатувати народження нових скульптурних центрів -- Львова, Харкова, Одеси, Тернополя, Дніпропетровська тощо. Ми маємо можливість представити лише кілька імен зі Львова, Харкова та Одеси. Більшість експонатів виставки належить киянам. У цьому є своя логіка. Київська академічна школа Художнього інституту /нині Академія мистецтв/ до недавнього часу була єдиною «кузнею» скульптурних кадрів в Україні. Столиця до того ж була і залишається «лакмусовим папірцем» для визначення насиченості розчину скульптурних ідей. З кількох сотень імен ми вибрали кілька десятків. Ми свідомо не включили в це коло видатні імена народних художників і навіть академіків. Їхня творча діяльність належить минулому радянського мистецтва. Вони впевнено і професійно працювали і працюють/!/ на ниві ідеологічного замовлення, отримуючи премії, нагороди, звання. Адже й сьогодні на місце старих і поганих/!/ героїв на п'єдестали встають нові і добрі/!/… Покоління досвідчених старійшин довгі роки тримало монополію на скульптуру, залишаючи за собою право остаточного вибору нащадків. Цю історію ми залишаємо поза нашими професійними інтересами.

Наприкінці XX століття з'являється природне бажання оглянути вже пройдений шлях, поновити в пам'яті пластичні потенції землі української і знайти пояснення унікальної творчої активності скульптури останньої чверті нашого століття. Українські художники ніби намагаються взяти реванш за довгі роки академічного простою та ідеологічних заборон. Традиційний шлях від Родена до Мура, до якого західна традиція додає невпинно зростаючий досвід постмодернізму, наші майстри опановують майже синхронно і в рекордно короткий час. Але справа не в швидкості, а в якості творчого спілкування зі Світом, з Мистецтвом і з самим собою. І саме про це наша виставка.

Дійсно, земля, яку обрали наші предки, давні землероби та скотарі для своїх перших стоянок, поселень і навіть протоміст, -- скульптурна вже за самим своїм рельєфом. Неосяжні, як таріль, рівнинні степи півдня, гнучкі русла численних річок в обіймах кам'яних та глиняних круч у центральній частині, крутобокі, в густому вбранні лісів гори на заході. З давніх-давен люди опановували роботу з природними матеріалами -- деревом, каменем, глиною. Свої перші магічні уявлення залишили нам творці глиняних статуеток Трипілля епохи енеоліту. На жаль, незважаючи на давньогрецьку колонізацію південного узбережжя, ми так і не увійшли до великої пластичної традиції Середньоземноморської цивілізації. Войовничі сусіди давніх греків повністю розчинили її у терпкому настої своєї кочової культури. На спомин нащадкам залишили вони численне населення похмурих, страшних і таємничих /за враженням О.Архипенка/ кам'яних баб, яким в Україні вклонялися як богам аж до кінця XIX століття/!/. До цього треба додати народну анонімну традицію кам'яного і дерев'яного різьблення, що йде з християнських часів. Дожила вона до наших днів і стала складового частиною професійної скульптурної школи, такої, наприклад, як Львівський інститут декоративно-прикладного мистецтва. Її давні ремісничі і поетичні основи виявилися в творчості І.Севери, Д.Крвавича, В.Борисенка, Е.Миська.

Що ж до не менш унікальної практики народного гончарства з його фантастичною фольклорною іконографією, гумором і гротесковою пластикою, то її опанування професіоналами, як традиції народного примітиву почнеться тільки з другої половини XX століття. Та на самому його початку українська скульптура мала досить провінційний характер. Етнографізм, розслаблений дух салону, натуралістична інертність не додавали їй оригінальності.

Першим порушив академічну «сплячку» селянський син Іван Кавалерідзе. До чотирьох років навчання в Київському художньому училищі, Петербурзької академії мистецтва і паризької майстерні Н.Арансона він додав високу силу свого природного таланту. Натхнення скульптора, як і багатьох його сучасників, живила пластика О.Родена. Статуї Кавалерідзе ніби налились соком людяних емоцій, скульптурні форми пройнялися моторним духом. Романтична природа творчості Івана Кавалерідзе була співзвучна художникам різних поколінь. Монументальні ідеї, якими майстер щедро ділився ще за життя, матеріалізувались в роботах його колег.

Другий славетний земляк й одноліток Кавалерідзе -- Олександр Архипенко, -- навпаки, реалізував себе за межами Батьківщини. Разом зі своїми геніальними колегами, Пікассо, Бранкузі, Муром, Джакометті, він став піонером європейської скульптури XX століття. У 1906 р. він залишив рідне місто Київ як скандально відомий автор «Червоного мислителя» і з невмирущою пам'яттю про кам'яних баб і мозаїки Софії Київської. Йому і його роботам не пощастило повернутися додому. Його потенційні учні вже після смерті Метра пройшли крізь період захоплення його «конкавами», «конвексами» та поліхромією, розглядаючи зарубіжні видання та каталоги. Але в серці великого винахідника ще глибшою була генетична пам'ять, яка, на нашу думку, проявилася в серії американських портретів 20-х років. Їх драматична експресія і водночас смак до натуралістичних деталей несподівано виявили колишнього вихованця Київського художнього училища. Саме з цими творами О.Архипенка пов'язані подальші пошуки деяких українських майстрів -- наприклад, експресивні портрети Л. Муравіна, М. Грицюка.

Наступна сторінка історії української скульптури -- це перші десятиліття радянської влади, яка з самого початку дбала про виховання скульптурних кадрів. Україна ще не знала такої могутньої концентрації скульптурних талантів, як то було в Харкові -- тодішній столиці. Гені- алогічне древо сучасної української скульптури можна починати з трьох її стовпів: учениці Родена Елеонори Блох, яка утвердила ліричну тему в скульптурі; вихованця трьох академій -- Петербурзької, Празької та Італійської, шанувальника Мікеланджело -- Івана Севери та учня К.Дуніковського і вихованця Петербурзької Академії Бернарда Кратка. Від їх кореня у світ великого мистецтва пішли І.Левицький, Л.Муравін, М.Лисенко, Ж.Діндо, І.Макогон, Я.Ражба, П.Ульянов. Учителі передали своїм послідовникам благоговійне ставлення до свого предмета, культ класики, знання сучасної європейської практики. Скульптура цього часу гартувалася у суворому «кліматі» революції, громадянської війни, голоду, злиднів і протиставляла йому Красу, Любов до Прекрасного, Натхнення і шанування Героя, якого західна традиція поховала на початку Першої світової війни. 1914 роком датується скульптура «Смерть кентавра» Бурделя… Це романтичне світосприйняття молоді радянські скульптори -- діти селян, робітників, інтелігенції -- пронесли крізь дві війни і заповіли нащадкам.

Багато чого бракувало тодішній скульптурі: культури, часу для завершення, професійних знань, матеріальної бази. Хоча про останню почали дбати в 30-ті роки. В Київському художньому інституті техніку роботи в твердих матеріалах викладає П.Ульянов, автор героїко-романтичних портретів сучасників, вирубаних з граніту. Його попередником на молодших курсах стає В.Климов, -- скульптор-самородок, різьбяр, про творчість якого збереглися, на жаль, лише фрагментарні відомості. В ці роки перші мармури рубає І.Макогон, спираючись на цінний досвід італійських скульпторів-декораторів Саля, Ріцелатті, що працювали в Києві ще на початку століття. Але цей неоціненний досвід загубився за часів формування єдиного методу соціалістичного реалізму. Дисципліна об'єму була скасована, а коло традицій різко звужене до ренесансної класики.

Післявоєнна київська школа трималася на авторитеті двох майстрів: Михайла Лисенка -- на чолі монументальної майстерні і Макса Гельмана -- на чолі станкової. Перший -- природний романтик, зігрівав ідеологічне замовлення теплом свого гарячого серця. Але навіть йому, професору, народному художнику, не прощали емоційних сплесків і любові до Родена. Другий доніс до Києва інтелектуальну культуру ленінградської майстерні Олександра Матвєєва. Але сам О.Матвєєв досить скептично оцінював свої можливості, коли чув про себе: «руський Майоль». «За плечима Майоля -- багатовікова традиція, а я все життя шукав з ліхтарем». 3 ліхтарем шукав не тільки О.Матвєєв. Але в цій темряві інколи траплялися і просвіти. Їх принесла пора надій хрущовської „відлиги“, що була в Україні зовсім короткою. Великою подією для скульптури цього часу стало відкриття пам'ятника Т.Шевченку в Москві, створений трьома молодими/!/ авторами -- М.Грицюком, Ю.Синькевичем та А.Фуженком. І ще одна несподіванка -- монументальна фігура без п'єдесталу /Роден здійснив це у пам'ятнику «Громадянам Кале» ще в 1885 році/. Станкова скульптура ожила різноманіттям індивідуального бачення і вираження: завмерлий від надміру почуттів «Кліберн» Н.Дерегус, ліричний «Усть-Ілім» В.Клокова, пластична чистота портретів М.Рапая, експресивні пульсації геніїв людства в інтерпретації М.Грицюка, кам'яні відкриття А.Фуженка, керамічні посмішки О.Рапай-Маркіш.

І знов забуття майже на два десятиріччя, хоча перші всесоюзні виставки скульптури малих форм, творчі групи в Дзінтарі, Переяславлі-Залеському насправді були ковтками свіжого повітря.

На тлі цієї історії важко переоцінити цілющі зміни, що їх принесла скульптурі перебудова. Для цього виду мистецтва, який так потребує позитивних ідеалів, історія знов почалася спочатку .Те, що самотужки намагався зробити Кавалерідзе в лоні академічної традиції, в стінах Київського інституту робилося зусиллями кількох молодих поколінь. Цей період охоплює одинадцять років, що минули від часу створення диплома «Вірші» Є.Прокопова (1975), диплома «Чекання» О.Сухоліта (1986). Дати ці умовні, але після 1986 року молода скульптура зітхнула вільніше -- і в академічних стінах, і поза ними. Збагатилися досвід і поетика фігуративної пластики, максимально поширилося коло традицій, сягнувши, нарешті, і кам'яних баб, на яких ще на початку століття звернули увагу два генії -- Архипенко і Барлах. У творчості О.Костіна та, на жаль, вже покійного В.Шишова вони з'явилися як історична цитата. А цитата в свою чергу підняла вже давно не затребуваний досвід роботи в твердих матеріалах, що його плідно помножили численні скульптурні симпозіуми.

Живопис в Україні кінця ХІХ початку ХХ ст.

У художньому житті Росії малярство було чи не найбільш інтегрованим у масштабах імперії мистецтвом. Всі шляхи до високої майстерності та визнання лежали тут через Петербурзьку Академію мистецтв, навчання за кордоном було рідкістю; «споживання» творів малярства, осідання їх у музеях та приватних зібраннях теж здійснювались головним чином через столиці.

На Україні залишалась Качанівка Тарновських, були Терещенки й Харитоненки, хоча й не було таких наділених тонкою інтуїцією і непереможною пристрастю колекціонерів, як Третьяков. Обдарована молодь їхала в столиці імперії і там утворювала загальноімперське художнє середовище -- про це свідчить доля Івана Крамського, родом з Острогожська на тодішній Слобожанщині, і численних художників другої половини XIX ст. -- вихідців з України: М. Ґе, О. Литовченка, М. Ярошенка, М. Бодаревського, М. Кузнєцова, А. Куїнджі та багатьох інших, у тому числі й великого Іллі Рєпіна.

Якщо пов'язувати український живопис з українською тематикою, то новий етап в його розвитку слід розпочинати з видання «Живописна Україна» -- додатку до журналу «Основа». В цей час виходила вже серія видань «Живописная Россия» під редакцією Семенова-Тянь-Шаньського. Задум «Живописної України» належав Т. Г. Шевченкові; в заяві до Товариства сприяння художникам ще 1844 р. він писав, що має намір зробити видання естампів, «желая более сделать известными достопримечательности родины моей, богатой воспоминаниями историческими и резко отличающимся от других народным бытом настоящего времени» *.

Тоді вийшов у світ один альбом з чотирма естампами. Після смерті Шевченка цю ідею вирішив реалізувати художник Л.М. Жемчужников, і 1861 -- 1862 рр. за участю його, Соколова, Трутовського, Верещагіна, Бейдемана та ін. видано 49 офортів серії під Шевченковою назвою «Живописна Україна». Видання завмерло разом із «Основою», але залишилась /461/ ідея -- пропагувати «спогади історичні» і картини народного побуту.

Тією чи іншою мірою історична та етнографічна українська тематика знаходить відображення у різних за художньою манерою майстрів. Учитель Шевченка І. Сошенко (1807 -- 1877 рр.) переїхав до Києва 1857 р. і викладав у Другій гімназії; у нього вчився В. Д. Орловський (1842 -- 1914 рр.), що за допомоги Шевченка поступив до Академії мистецтв у Петербурзі і згодом став її професором (помер в Італії, похований в Києві). В картинах Орловського на українські теми відчувається висока школа художників-романтиків. Ті ж сюжети знаходять цілком реалістичне втілення в працях І. І. Соколова і К. О. Трутовського. Іван Іванович Соколов (1823 -- 1910 рр.) був родом із Астрахані, вчився в Петербурзі. Шевченко писав 1858 р. в Україну Григорію Ґалаґану: «Може приблукає в Сокиринці оце добрий чоловік і маляр дуже дотепний, то ти, мій друже Богу милий, ласкаво привітай його. Воно розумне, добре і любить наш народ і нашу країну» *. Соколов залишив багато полотен на теми, окреслені програмою ще Шевченкової «Живописної України». Врешті Соколов переїхав до Харкова і став там віце-президентом Товариства шанувальників красних мистецтв. Костянтин Олександрович Трутовський (1826 -- 1893 рр.), родом з Курщини, академік Академії мистецтв (1860 р.), написав теж багато полотен цього напряму, -- характерно, що його «Кобзар над Дніпром» з'явився 1875 р., невдовзі після Емського указу. Трутовський відомий своїми ілюстраціями до творів Марко Вовчок, Гоголя, Шевченка, а також до біографії Шевченка. Та ж тематика переважає у Д. Безперчого (1825 -- 1913 рр.), який вчився у Брюллова і працював у Ніжині і Харкові, де його учнями були видатні художники молодшого покоління, зокремаС. І. Васильківський.

Дещо пізніше, в кінці століття, формується свідоме прагнення створити український національний живопис -- національний за тематикою зображуваного, пейзажем, історичними реаліями. Але не бракувало ані українського пейзажу, ані козацької та селянської тематики і «общероссийским» реалістам і українського, і неукраїнського походження. Згадаємо, що Крамськой і Рєпін залишили нам портрети Т. Шевченка; Ґе -- портрет Костомарова, переданий ним у Львів Товариству імені Шевченка; Рєпін, крім усього іншого, -- знаменитих запорожців, що пишуть листа турецькому султанові, і багато українських за сюжетом творів.

Якщо йдеться про українську художню культуру, то тут великий крок зроблено в розвитку спеціальної малярської освіти.

Перша рисувальна школа створюється в Одесі 1865 р. під покровительством місцевого Товариства шанувальників красних мистецтв. 1869 р. в Харкові відкрила приватну Рисувальну школу художниця М. Д. Раєвська-Іванова (1840 -- 1912 рр.). Родом із Харківщини, вона вчилася в Дрездені й була першою жінкою, якій Петербурзька Академія мистецтв присвоїла звання художника (за картину «Смерть селянина в Малоросії»). Школа Раєвської-Іванової, згодом перетворена на міську /462/ школу малювання та живопису, а 1892 р. -- на художнє училище, тобто переведена під патронат Академії мистецтв, швидко завоювала великий авторитет. Тут у Раєвської-Іванової, між іншим, учився видатний російський художник Нестеров. архітектурний освіта скульптурний графічний

1875 р. в Києві організував Рисувальну школу Микола Іванович Мурашко (1844 -- 1909 рр.), який вчився в Петербурзі в Академії разом з Рєпіним і дуже з ним дружив. Мурашко організовував школу за допомоги В. Д. Орловського на гроші Івана Николовича Терещенка. В школі Мурашка Україна одержала прекрасний національний центр малярської педагогіки, роботі якого допомагали великі російські митці і де вчився, наприклад, син визначного російського композитора В. О. Сєров, який став знаменитим російським художником. 1900 р. школа перетворена на художнє училище.

В художницькому бунті проти «академізму», що вибухнув у Петербурзькій академії 1863 р. і породив рух передвижників, виявились риси естетики не тільки малярства, а й взагалі культури реалізму другої половини століття. Вже в працях на українські теми художників -- вихованців Петербурзької Академії мистецтв бачимо літературний зміст, прагнення до ілюстрації певних сюжетів, інколи, як у Трутовського, в прямому розумінні. В картинах передвижників, які виставлялись почергово по всій Росії в одному за одним виставочних залах, є тільки одне: оповідь про реальну життєву подію. Митці цієї школи, серед яких було чимало українців, не хочуть ані компонувати фігури за якимись естетичними, віддавна прийнятими нормами, ані дотримуватися рівноваги тону, світла, єдності колориту, -- вони все підкоряють правдивості розповіді про життя, хоч би яким суворим і малоестетичним воно не виглядало.

Передвижництво за способом мислення ближче до народницького струменю в громадському житті з його викривальними тенденціями або принаймні демократично-ліберального просвітництва, а в більш загальному розумінні -- до позитивістськи-раціоналістичної естетики. І тут, як і в романтичному національному напрямі, в центрі художньої самосвідомості -- тема, сюжет, ідейний зміст.

Графіка кінця ХІХ початку ХХ століття

Кінець століття. Час переосмислень. Навантажений минулим, він усвідомлює, в інтроспекції, що кожний новий рух відбувається на тлі заповненої сторінки історії.

Літопис XX ст. не вкладається в логічно-струнке повістування, лінійність тексту руйнується на наших очах. Текст виростає із знаків, що містять у собі об'ємність часу і простору. Взаємодія між знаками скоріш парадоксальна, кожний з них -- самодостатній світ із своєю генеалогією. Об'єднує все лише тонкий аркуш паперу.

«Мистецтво паперового аркуша» -- так називають графіку. Найдемократичніша з образотворчих мистецтв, вона знайома кожному, хто тримав у руці олівець, фломастер, авторучку, неусвідомлено прикрашаючи закрутками порожні площини або свідомо залишаючи слід у вічності білого паперового простору. Професійна графіка в її численності форм і місць побутування складає той художній контекст, в якому розгортається життя людей певної історичної доби.

У XX ст. в цій царині працювали не лише графіки за фахом, а й живописці, архітектори, скульптори, художники театру. Вони збагатили художні можливості графіки, піднесли її на високий мистецький рівень. Саме графіка часто ставала тією лабораторією, де народжувалася нова пластична мова.

Розквіт художньої графіки в Україні був пов'язаний з утвердженням у мистецтві нового світогляду, з розвитком ідей стилю модерн. Цьому процесові сприяло виникнення численних літературно-мистецьких часописів у 1907-1910-х рр. Оформлення ж цих журналів художниками Г.Бурдановим, М.Картишевим, М.Жуком, Г.Золотовим дало перші зразки стилю модерн.

З творчістю В.Кричевського пов'язане становлення національного варіанту модерну. Використовуючи графічні мотиви українських стародруків, народного мистецтва, семантичні коди давньої орнаментики, В.Кричевський прокладав шлях до нової образотворчості.

У процесі розвитку української графіки XX ст. важко переоцінити роль Г.Нарбута. Його творчість -- своєрідний міст між книжковою графікою модерну і типографікою 20-х рр. У київських роботах Г.Нарбута відчувається його захоплення народним мистецтвом, прийомами примітиву, засобами футуризму.

На відміну від стильового синтетизму нарбутівської течії, чисту кубофутуристичну лінію в українською мистецтві витримував О.Богомазов, заряджаючи художню атмосферу авангардовим аналітизмом. У 20-х рр. відгомін кубофутуризму бачимо у творах В.Єрмилова, М.Епштейна, В.Меллера, А.Петрицького. А у творчості П.Ковжуна, Р.Лісовського, Л.Лозовського динамічні ритми перетинають архаїку примітиву.

Примітивізм виявився чи не найстійкішою течією в українському образотворчому мистецтві, графіці зокрема. В 20-ті рр. пластичні ознаки примітивізму помітні у творах М.Бойчука, О.Кульчицької, Т.Бойчука, І.Падалки, С.Налепинської-Бойчук, О.Павленко, В.Седляра, М.Фрадкіна. Ця течія зачепила творчість навіть таких майстрів як М.Жук, О.Довгаль, М.Бутович, В.Касіян.

Одним з основоположників конструктивізму в українській графіці був В.Кричевський. Рух від декоративної орнаментації книги привів його до аналітичної роботи з самою першоосновою книги - з графемою літери. Шрифтові обкладинки В.Кричевського сприймаються як художні композиції з геометризованих форм. Конструктивістський напрям у мистецтві книги створювала ціла плеяда художників: В.Єрмилов, В.Меллер, Н.Генке-Меллер, Г.Цапок, Г.Фішер, А.Петрицький. Деякі роботи за естетикою конструктивізму виконали А.Страхов, І.Падалка, І.Плещинський, С.Гординський.

З творчістю С.Гординського як і з мистецтвом П.Ковжуна, пов'язаний високий підйом у розвитку львівської графічної школи. С.Гординський працював з силуетом, поєднував декоративізм і конструктивність, використовуючи засоби плаката. Емблематизм, аналітизм, декоративність стали також ознаками творів А.Петрицького на початку 30-х рр., коли художник повернувся від аскетичного поліграфізму у книжковій графіці до експресивного фігуративізму.

Загалом художня ситуація першої третини XX ст. відзначалася великою різноманітністю стильових напрямів. В українській графіці відбилися різні течії -- модерн, примітивізм, футуризм, кубізм, експресіонізм, конструктивізм, реалізм, традиціоналізм, неокласика. Послідовна еволюція стилю у творчості кожного художника сполучалася з одночасним існуванням різних манер. Своєрідність пластичної мови виникала в застосуванні традиційних мотивів і авангардових засобів творення образу.

На 20-ті рр. припадає розквіт естампних технік, які найбільше пов'язані зі специфікою графічного мистецтва, з самою алхімією творчості. У художніх вузах Києва, Харкова, Одеси молоді графіки опановували техніки ксилографії, ліногравюри, офорту.

Соціально-політичні події 1917-1939 рр. обумовили відокремлений розвиток графічної школи Львова, появу діаспори у Празі, Варшаві, Лейпцігу, Парижі. Чимало українських художників виїхало до Москви та Ленінграда. Але попри всі відстані чи непереборні ідеологічні кордони творчі устремління майстрів демонструють певну тотожність пошуків у царині пластичних завдань. (цікаво порівняти твори В.Касiяна і М.Бутовича, що були надруковані у львівському («буржуазному») виданні 1934 року).

Радянські художники від 1932р. і протягом 40-50-х рр. перебувають під тиском єдинодержавного творчого методу «відтворення дійсності у її революційному розвитку». У цей час поряд з ангажованим соцреалізмом розвивається реалістичне мистецтво, художники знаходять можливість бути вірними собі у ліричних творах. Саме цю лінію стверджують портрети М.Жука, натюрморти С.Конончука, пейзажі Л.Крамаренка, І.Плещинського. Відбуваються суттєві зміни у виборі графічної техніки. Після блискучої довершеності естампних технік, що знаходить підтвердження у філіграннo пророблених офортах М.Жука, дереворитах О.Усачова та О.Сахновської, від другої половини 30-х й впродовж 40-50-х рр. камерні твори виконувалися переважно аквареллю, олівцем, тушшю, сепією, сангіною.

При тому відомому положенні, що у радянському мистецтві тривалий час не заохочувались пошуки художньої форми поза реалізмом, правомірним буде включити до загальної картини розвитку української графіки твори художників, які працювали у Парижі як М.Андрієнко-Нечитайло, Г.Старицька, в Америці -- Я.Гніздовський. В їх творчості традиції мистецтва 1920-х років не мали насильницької руйнації, ми бачимо тут послідовність художнього розвитку національної графіки.

Показово, що названі художники працювали, як правило у естампних техніках, і саме з відновленням цих технік починається процес відродження радянської графіки як мистецтва умовної площинної форми. Процес цей не випадково співпадає з поверненням історичних, національно-фольклорних сюжетів у творчості М.Дерегуса, Ю.Кратохвилі-Видимської, Я.Музики, О.Кульчицької, С.Гебус-Баранецької, Г.Якутовича, С.Караффи-Корбут.

Погляд, звернений до минулого, не може обминути ті чи інші стилістичні форми, які органічно відбивали ідеї певної доби. Від 60-х рр. і впродовж 70-х мистецтво графіки переживає численні сплески захоплень художників різними «ізмами», як з далекої історії, з класичного авангарду першої третини XX століття, так і з синхронних «західних» течій, відомих переважно за репродукціями.

Самобутність українських майстрів виявляється не лише у збереженні фігуративності, національної тематики, скоріш у вимірі особистості художника, високих моральних якостей, сформованих у свідомому відстоюванні власного вибору в мистецтві. У формуванні генерації графіків 60-70-х рр. велику роль відіграли Г.Якутович, Г.Гавриленко (Київ), Л.Левицький, І.Остафійчук (Львів), М.Макаренко, творчість якого була широко відома у діаспорі в 70-х рр.

У 60-ті вимогам лаконізму «суворого стилю» найбільше відповідала за вибором графіків техніка ліногравюри. Ця ж техніка слугувала втіленню найліричніших творів Г.Гавриленка, С.Адамовича, О.Фіщенка, В.Литвиненка, І.Катрушенка, Я.Музики. Нового розвитку в цей час набуло мистецтво книги, спрямоване на створення єдиного художньо-поліграфічного організму. Класикою стали книжкові роботи С.Адамовича, Г.Якутовича, Г.Гавриленко, О.Данченко, А.Базилевича, Г.Малакова, В.Юрчишина.

У 70-ті рр. все частіше в сюжетах станкової та книжкової графіки з'являються міфологічні персонажі, міметична реальність стає наскрізь метафоричною. Предметність алогізується, міжчасові зв'язки перетворюються на містичні. Не дивно, що саме на цей час припадає розквіт дитячої книжки, яку прикрашали твори І.Остафійчука, А.Рибачук, В.Мельниченко, П.Гуліна, Н.Кирилової, Н.Лопухової. А у станковій графіці поетичну реальність створювали за законами аналітичного мистецтва Л.Левицький, Г.Гавриленко, І.Остафійчук. Творчість Г.Гавриленка та І.Марчука виходить в цей час за межі фігуративізму до абстракції.

На графіці 80-х особливо позначились інтелектуальні та технологічні захоплення, утвердження цього мистецтва як такого, що вимагає вишуканої майстерності /графічні і теоретичні твори А.Чебикіна, роботи С.Якутовича, О.Якутович, Ю.Чаришнікова, І.Вишинського, В.Попова, В.Іванова-Ахметова, Б.Сороки, І.Подольчака/. Художники вільно оперували палітрою різних стилів, манер. Інколи на папері вибудовувались цілі психологічні лабіринти (Ю.Чаришніков, О.Аксінін).

В ті ж 80-ті актуалізується національна художня традиція, поетика «місця». Пошук біокультурної ідентичності відбивається в образному просторі творів Г.Якутовича, М.Компанця, В.Гордійчука, Г.Галинської, О.Івахненко, І.Остафійчука, М.Яціва, Р.Романішина, у шрифтових композиціях В.Юрчишина, П.Чобітько, В.Чебаника, В.Мітченко.

У 90-ті митці тяжіють до образно-пластичних відкриттів, відмовляючись від семантичної навантаженості. З'являються твори, де розлитий спокій присутності, тихого споглядання (пастелі І.Марковського, М.Гейко, графіка О.Сухоліта, П.Макова, Н.Мироненко). Навіть там, де самоототожнення уводить художників у виміри минулих культур (Єгипет В.Хайдурової, Греція О.Стратійчук, І.Кириченко), важливими є не стільки символ, метафора, скільки стан, реальність марення.

Графіка останнього десятиліття ХХ століття демонструє величезне різноманіття образних систем. Вибір пластичного коду відповідає лише індивідуальним вимогам. Творчість художників базується на застосуванні різних графічних технік: офорту (П.Маков, О.СтратІйчук, O.Чебикін, Л.Бруєвич), літографії (В.Іванов-Ахметов, В.Любий, Ю.Пшенічний), ліногравюри (О.Кірпенко), інтагліо (І.Подольчак), шовкографії (О.Кудінова, О.Прахова), комп'ютерної графіки (І.Остроменська), акварелі (В.Вештак, І.Кириченко, В.Денбновецька, Н.Кохаль). У безпосередності малюнка в композиціях А.Чебикіна воскресає одвічний мистецький мотив оголеної фігури. Рукотворність до мистецтва книги повертає творчість В.Чебаника.

Висновки

Отже, у XIX -- на початку XX ст. українська культура продовжувала свій прогресивний розвиток, хоча це відбувалося в умовах систематичних утисків і заборон. Тому українська культура не могла нормально розвиватися за властивими їй еволюційними законами.

Видатним представником українського реалістичного портретного живопису був В. Тропінін. Художник створив узагальнений образ представника українського народу ("Українець", "Український селянин", "Дівчина з Поділля").

Реалістичні традиції В. Тропініна в українському портретному мистецтві першої половини XIX ст. розвивали Т. Шевченко, І. Сошенко та ін.

Одним із зачинателів нової української школи пейзажного і побутового живопису був В. Штернберг ("Вулиця на селі", "Пастух", "Вітряки в степу").

Творчість Шевченка-художника належить до здобутків українського образотворчого мистецтва. На ранніх живописних творах Шевченка позначився вплив його вчителя -- К. Брюлова. Поступово у творчості художника виявляються спроби відобразити психологічну глибину й індивідуальні особливості характеру людини. Прикладом є духовна еволюція героя "Притчі про блудного сина" Т. Шевченка.

Безпосередніми продовжувачами демократичних традицій Т. Шевченка були К.Трутовський, Л. Жемчужников, І. Соколов, які піднесли український побутовий жанр на новий рівень.

Створене 1870 р. у Петербурзі "Товариство пересувних художніх виставок" сприяло згуртуванню митців демократичного напрямку. З діяльністю

Товариства пов'язаний розвиток художньої освіти, створення місцевих художніх об'єднань. У 1865 р. створена малювальна школа в Одесі, пізніше реорганізована в художнє училище. Важливим центром художньої освіти була Київська малювальна школа, яку заснував у 1875 р. М. Мурашко. В цій школі навчались українські живописці М. Пимоненко, Ф. Красицький, К.Малевич, скульптор Ф. Балавенський та ін.

Видатним майстром побутового жанру був М. Пимоненко. В. Орловський відомий як один з фундаторів нового українського реалістичного пейзажу, його називали "шукачем сонця" -- майстром сонячного пейзажу. Майстрами пейзажу світового рівня були С. Васильківський, П. Левченко, І. Труш, К. Костанді.

Значний вплив на творчість українських художників в історичному жанрі мала картина І. Рєпіна "Запорожці". На початку XX ст. український історичний жанр досяг значного розвитку і став характерним явищем національної культури. На історичну тему створили картини Ф.Красицький ("Гість із Запоріжжя"), М.Самокиш ("Запорожці обідають"). Плідно працював в історичному жанрі М.Івасюк ("В'їзд Богдана Хмельницького в Київ", "Іван Богун під Берестечком" та ін.).

Символізм та модерн, що склалися на зламі XIX--XX ст., внесли істотні зміни у розуміння проблем художньої творчості. У розвиток світового авангарду помітний внесок зробили О. Богомазов, М. Бойчук, К. Малевич.

Оригінальним творчим мисленням відзначається Олекса Новаківський.

Меценатом О.Новаківського і його школи був митрополит Андрій Шептицький.

О.Новаківський -- найбільш послідовний представник сецесії в українському образотворчому мистецтві того часу. Його твори -- "Музика квітів", "Ноктюрн", "Коляда", "Каштани і бузок" та ін.

На жаль, у цю добу монументальний український живопис представлений слабо, хоча його здобутки значні, скажімо, розписи інтер'єру палацу митрополита у Чернівцях (Й. Бокшай), реставрація фрескового живопису у Кирилівській церкві (М. Врубель), розписи у русько-візантійському стилі Володимирського собору в Києві (де поруч з російськими, польськими працювали й українські майстри, а серед них -- М. Пимоненко) і, нарешті,

розписи Будинку земства у Полтаві (композиції С. Васильківського "Чумацький Ромоданівський шлях").

Слід також назвати численні скульптурні оздоби відомих пам'яток архітектури -- зображення на античну тему і ліплення в Одеському оперному театрі (під керівництвом Ф. Етеля); декоративно-монументальні скульптури Т.Ригера на будинку Галицького сейму; Л.Марконі -- на будинку.

Політехнічного інституту у Львові; численні скульптури українця П.

Війтовича у Львові на фасаді залізничного вокзалу, скульптурні композиції училища художнього промислу, постать Слави на оперному театрі.

В архітектурі XIX ст. переважав в основному стиль класицизму.

Національна своєрідність українського класицизму виявилась у збереженні кольорової гами споруд, типової для бароко (блакитний з білим і золотим). У стилі класицизму зводяться житлові будинки, адміністративні установи, освітні заклади. На 30-ті--40-ві роки XIX ст. припадає будівництво університету в Києві (арх. В. Беретті), театрів у Києві, Одесі, Полтаві.

У середині XIX ст. архітектуру Львова доповнюють громадські споруди стилю класицизму, зокрема Український драматичний театр ім. М.

Заньковецької (арх. Л. Пихаль, І. Зальцман), Політехнічний інститут (арх. Ю. Захаревич), Наукова бібліотека по вул. В. Стефаника, так званий Оссолінеум (арх. П. Побіле та Ю. Бем).

В архітектурі другої половини XIX ст. втрачається стильова єдність. Це зумовлено швидкими темпами зростання міст, великими масштабами їхньої забудови.

Однак і в архітектурі цього періоду є цінні здобутки, виконані в стилі неокласицизму та "віденського бароко". В цьому стилі споруджено будинок Галицького сейму у Львові (арх. І. Гохбергер). У цьому будинку тепер розміщений університет ім. І. Франка. До зразків цього стилю належать такі споруди Львова: Музей етнографії та художніх промислів (арх. Ю. Захаревич), будинок залізничного вокзалу (арх. В. Садлівський).

При забудові Києва домінує стиль "французького відродження". У такому стилі споруджено Український драматичний театр ім. І. Франка (арх. Г.

Шлейфер, Є. Братман), національний оперний театр (арх. В. Шретер).

Наприкінці XIX -- початку XX ст. в українській архітектурі відбувається становлення нового напряму, що дістав назву стилю модерн.

У стилі модерн збудовані перший в Україні критий ринок (Бесарабський) у Києві (арх. Г. Гай), міська залізнична станція (арх. О. Вербицький), власний будинок знаменитого київського архітектора В. Городецького.

Список використаної літератури

1. Велика історія України: У 2-х томах. - Том ІІ /Передм. д-ра

2. І.П.Крип'якевича Зладив М.Голубець. - К.: Глобус, 1993. - 400 с.

3. Верига Василь. Нариси з історії України (кінець XVIII- початок ХХ ст.). - Львів: Світ, 1996. - 447 с.

4. Греченко В.А., Чорний І.В., Кушнерук В.А. та ін. Історія світової та української культури. - К.: Літера ЛТД, 2002. - 464 с.

5. Енциклопедія українознавства. Загальна частина /Під заг. ред.

6. В.Кубійовича. - Т.3. - К.: Ін-тут укр. археографії НАН України, 1995. - 423 с.

7. Иван Федоров и восточнославянское книгопечатание /Сост. М.Б.Ботвинник,

8. А.Ф.Коршунов. - Минск : Наука и техника, 1984. - 224 с.: ил.

9. Історія української культури / Іван Крип'якевич (ред.). - К. : Либідь, 1994. - 651с.

Размещено на Allbest.ru