Применение операторского мастерства в создании динамичного кинообраза

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Создание динамичного кинообраза в видеофильме

1.1 Создание кинообраза в видеофильме

1.2 Использование объективов для создания динамичности в фильме

1.3 Современные способы формирования динамичности кинообраза

2. Практическая часть

2.1 Авторская заявка

2.2 Экспликация

Заключение

Введение

Актуальность исследования:

Каждая область художественного творчества имеет свои особенности в зависимости от идейно-художественных задач, решаемых данным видом искусства, специфики материала, выразительных средств и производственной технологии создания произведений. Художественные образы кинопроизведений возникают перед зрителем как оптикофонические явления. На экране нет ничего, кроме света различной силы и цвета, но этот свет формирует самые разнообразные картины действительности; в сочетании звука и изображения на экране возникают художественные образы.

Объект в кино может быть снят стационарной и панорамирующей (движущейся) камерой, с нормальной точки зрения и в ракурсе, в различных масштабах и на различных планах в пространстве, посредством замедленной или ускоренной съемки, методом комбинированной съемки, многократного экспонирования и т. д. [1]

Оператор должен обладать ярко выраженной творческой индивидуальностью, своим оригинальным киноизобразительным стилем и манерой производственной работы и вместе с тем быть единомышленником режиссера в идейно-художественной трактовке драматургических образов произведения.

Актуальность данной работы заключается в ее педагогическом использовании в обучении профессии видеооператора. В качественно отобранном материале для прохождения курса видеооператора.

Цель: Создание динамичного кинообраза в любительском фильме.

Объект исследования: динамичный кинообраз.

Предмет исследования: формирование динамичности кинообраза в процессе создания фильма, посредством кинооператорского мастерства.

Гипотеза исследования: осмысленно отобранные элементы формирования динамичного кинообраза позволят создать целостный динамичный фильм.

Исходя из цели и гипотезы, были поставлены следующие задачи:

1. Выявить роль оператора в создании кинофильма;

2. Рассмотреть нюансы операторского мастерства, создающие художественный динамичный кинообраз;

3. Определить основные варианты съемки кинокадров и основные ракурсы съемки главных объектов, которые позволят создать динамичный кинообраз в том числе и при помощи монтажа;

Методы исследования:

1. Анализ и синтез методической, научной литературы;

2. Метод профессионального моделирования создания фильма-портрета;

3. Метод наблюдения.

База исследования: Кировский областной колледж культуры, Дом Культуры «Космос».

Теоретическая значимость исследования:

1. Рассмотрены все компоненты формирования динамики в кинокадре;

2. Изучены особенности применения компонентов формирования динамики в кинокадре;

Практическая значимость: данную работу можно использовать как дополнительный материал к изучению темы «Выявление способов формирования динамичности кинообраза».

1. Создание динамичного кинообраза в видеофильме

1.1 Создание кинообраза в видеофильме

Киноискусство возникло на основе творческого использования специфических возможностей метода кинематографического изображения.

Сущность метода киноизображения, разработанного на базе фотографической техники, заключается в пофазовой фиксации на пленке отдельных моментов существования объекта при съемке и синтезе этих фаз на экране в единую кинетическую (воспроизводящую движение) картину.

Киноизображение, т.е. изображение предметов на пленке и экране, выполняется посредством киносъемочного аппарата, который последовательно фиксирует на пленке фазы движения объекта в виде отдельных снимков-кадриков. Снятое (переведенное с помощью печати из негативного в позитивное) изображение последовательно и непрерывно демонстрируется на экране, воссоздавая на его полотне движение предметов и физической среды в пространстве и во времени.

Среди различных форм изображения натуры, т.е. человека и природы, киноизображение занимает совершенно особое место.

Посредством слов можно описать предмет, отразив его отдельные признаки и даже сущность, но это описание будет лишено зримой конкретности. Рисунок дает наглядное представление о предмете, но недостаточно полное по воспроизведению формы, масштаба и фактуры. Фотография позволяет получить более точное представление о действительности, о форме предметов, о их положении в пространстве и размере, но лишь в статике. Киноизображение наиболее полно и широко воспроизводит картину реальной жизни, сохраняя качество достоверности фотографического изображения. кинообраз видеофильм операторский

Кино -- единственное из всех изобразительных искусств, обладающее возможностью передать движение в конкретном времени и пространстве.

На экране нет ничего, кроме световых пятен различной силы, но в этой оптической картине воспроизводятся не только формы, размеры, фактуры и цвета реальных предметов в физической среде (воздух, вода), но и скорость, темп, форма и направление движения во времени и в пространстве. Киноизображение смотрится и ощущается жизненно достоверным и убедительным. Происходящее на экране как бы отождествляется с действительностью, с реальными предметами и процессами. Зритель дорисовывает в своём воображении полный образ объекта, явления. [1]

Видеофильм состоит из большого числа монтажных кадров, которые соединяются в определенной последовательности для наиболее выразительного раскрытия содержания видеофильма.

Снимать каждый видеокадр нужно с учетом его места в «монтажной фразе», объединяющей ряд видеокадров по логике развития сюжета и изобразительным признакам. Нельзя хорошо смонтировать эпизод видеофильма, если не все кадры сняты монтажно, хотя некоторые из них, быть может, и очень эффектны.[2]

Не менее важное требование к видеокадру, вытекающее из условия восприятия зрителем видеофильма с экрана телевизора,- это простота и логичность композиционного построения. В видеокадре не должно быть ничего лишнего, что не служит непосредственно созданию образа и развитию действия. Напротив, все снятое должно соответствовать главной задаче - идее фильма. Важно найти правильное соотношение фона и действия на втором плане с изображением важных для сюжета объектов переднего плана, используя для этого приемы композиционного изобразительного решения, акцентирующие внимание зрителя на главных объектах.

Для выявления главного, наиболее важного в сцене и привлечения внимания к нему зрителя могут служить элементы композиции кадра: переход на более крупный план, ракурсное изображение предмета и светотональный акцент.

Съемка с наклоном видеокамеры вверх или вниз, а также с необычной перспективой изображения называется ракурсной.

Снимая человека с нижней точки вверх, можно подчеркнуть его значимость; съемка с верхней точки может вызвать впечатление приниженности, угнетенности.

Иногда ракурсное построение кадра определяется просто взаимным расположением персонажей и их естественными точками видения. Так, ребенок видит людей и предметы с нижней точки.

Ракурсная съемка - очень сильный прием, и нужно научиться правильно им пользоваться в необходимых случаях.

Существует несколько видов перспективы: линейная, воздушная, тональная и цветовая. С помощью этих видов перспективы в изображении создается представление о глубине пространства перед видеокамерой.

Главное свойство линейной перспективы заключается в стремлении линий, идущих вглубь экрана, сходиться в одной точке.

Воздушная перспектива создает ощущение глубины пространства тем, что по мере удаления предметы становятся все более высветленными, менее насыщенного цвета и нечеткими. Усилить или ослабить ощущение глубины пространства помогает композиционное построение кадра. Если на переднем плане поместить темные или не освещенные солнцем предметы, то впечатление глубины пространства станет более ощутимым.

Существуют некоторые закономерности, основанные на психологии зрительного восприятия, которые имеют прямое отношение к композиции кадра. Вертикальная и горизонтальная линии ведут наш взгляд по соответствующим направлениям. Это движение спокойное, уравновешенное, пассивное.

Наклонные линии нарушают состояние спокойного равновесия и являются элементами динамики в изображении. Поэтому вряд ли стоит компоновать кадр с преобладанием наклонных линий, когда необходимо выразить состояние покоя, и наоборот [2]

Насколько важен хороший грим при создании того или иного персонажа в фильме? В редких случаях художники прибегают к минимальным изменениям, ограничиваясь всего лишь корректировкой изъянов или, наоборот, создавая их. Самой легкой работой для художников и гримеров считается подбор парика или костюма. Обычно такие малые изменения происходят с теми актерами, которые и без грима напоминают своих героев. [3]

Однако, если творцы киноленты не желают довольствоваться только лишь сходством и настаивают на полной идентичности, тогда приходится обращаться к серьезным изменениям во внешности с помощью грима. Так, например, в фильме “Высоцкий. Спасибо, что живой” гримеру пришлось сделать огромную работу. Изучив более 500 фотографий Высоцкого, на их основе он создал точную копию лица знаменитого барда. Форму его лица изменяли девять раз, до тех пор, пока не добились того, чтобы она органично смотрелась на актере. В интервью Горшенин рассказывал, что его грим наносился частями (лоб, нос, подбородок и щеки), при этом каждый раз прикрепляли новые брови. Самое сложное было создать щетину, утопив волоски в силиконе. Такая операция занимала четыре часа, еще полтора уходило на то, чтобы снять грим.

Многие гримеры жалуются, что с каждым годом все сложнее добиться от актеров полной обездвиженности во время процедуры нанесения макияжа, которая зачастую длится часами, особенно если речь идет о пластическом гриме. Он необходим в кинокартинах о пожилых людях, когда на лице молодого актера должны появится морщины, пигментные пятна и прочие возрастные признаки. [3]

1.2 Использование объективов для создания динамичности в видеофильме

Большое влияние на передачу глубины пространства оказывает угол поля изображения вариообъектива видеокамеры. Широкоугольные (короткофокусные) объективы воспроизводят перспективу с более выраженным сокращением линий, длинофокусные (телеобъективы) - наоборот, ослабляют ощущение глубины пространства тем, что уменьшают различие в масштабе изображения переднего и заднего планов, сокращая тем самым линейную перспективу. [4]

К концу двадцатых годов формируется так называемый «стандартный» комплект кинооптики для съемки художественных и документальных фильмов - объективы с фокусным расстоянием 28, 35, 40 или 50 и 75 или 80 мм, позволявшие снимать с одной точки и общий, и средний, и крупный планы. Подобные наборы используются и сегодня. Выпускались также длиннофокусные объективы 200, 300 и 500 мм, их использовали при съемках документального кино, особенно фильмов-путешествий. [5]

В художественных фильмах до начала пятидесятых годов длиннофокусной оптикой снимали редко, как правило, для придания пространству некоторой необычности в фильмах на экзотическом материале в романтической или сказочной стилистике. Зато съемка длиннофокусным объективом позволила реализовать оригинальный прием, получивший название «псевдопроезд» - панорамирование за движущимся по кругу объектом. За счет одинакового и достаточно крупного масштаба движущегося предмета и «смазки» изображения на переднем плане и в глубине создавалась иллюзия параллельного движения объекта и камеры. Использование длиннофокусной оптики ограничивала ее малая светосила. Относительное отверстие большинства тогдашних длиннофокусных объективов не превышало 5,6…8,0. Да и оптический рисунок из-за большого светорассеяния не удовлетворял операторов. Характерным примером невысокого качества изображения, даваемого длиннофокусным объективом, стали кадры военной кинохроники. При всей заманчивости съемок издалека, в том числе позиций противника, из-за низкого качества изображения очень мало снятых кадров можно было использовать.

Одновременно с расширением линейки фокусных расстояний объективов (в середине тридцатых годов появились объективы 24 мм) создатели оптики стремились увеличить их светосилу, улучшить оптический рисунок, сделать его одинаковым для всего стандартного набора.

Первые киносъемочные объективы представляли собой переделанные фотообъективы с относительным отверстием 4,5 и 5,6, а с началом производства специализированной оптики для кино относительное отверстие достигло 3,5. Долгое время попытки увеличить относительное отверстие не приводили к сколько-нибудь значимым результатам. И хотя в начале тридцатых годов и появились объективы со светосилой 1:1,5 («Спидпанхро» фирмы «Кук», 24 мм) или 1:1,8 («Пантахар» фирмы «Астро», 25 и 28 мм), они выпускались в ограниченных количествах, а главное, при полностью открытой диафрагме их оптический рисунок из-за большого светорассеяния и аберраций оказывался невысокого качества. Кроме того, сложность оптической схемы объектива и отсутствие просветления приводили к тому, что фактическая светосила объективов была не более 1:3. Увеличить эффективную светосилу объективов уда- лось только в середине сороковых годов с появлением технологии просветления.

В середине тридцатых годов оптики предложили кинематографистам абсолютно новую конструкцию объектива с переменным фокусным расстоянием (ОПФ). Математическая теория расчетов оптической конструкции объективов такого рода была разработана еще в конце XIX века. Возможность непрерывно изменять фокусное расстояние и, соответственно, угол поля зрения и масштаб изображения во время съемки открывала новые изобразительные и постановочные горизонты. Однако первые ОПФ - «Варио-Кук» или специальная насадка фирмы «Астро» на дискретный объектив, названная «трансфокатором», имели относительно небольшой диапазон изменения фокусного расстояния, малую светосилу (причем она менялась в зависимости от фокусного расстояния) и большую массу, а качество изображения давали невысокое. Поэтому применяли их крайне редко, снимали только по необходимости - когда невозможно было снять обычный наезд или отъезд, или как оригинальный изобразительный трюк. (Стоит отметить, что в кино объектив с переменным фокусным расстоянием стали называть «трансфокатором», а вот в фотографии - «зуммом», появился даже глагол «зуммировать», в последнее время его стали использовать и специалисты в области кино и видеосъемки).

Как всегда после появления чего-то нового, на первых порах началось всеобщее увлечение съемками ОПФ. Отъезды и наезды, сделанные ОПФ, можно было увидеть почти в каждом фильме. Позднее трансфокаторный наезд и отъезд стал использоваться для выделения фрагментов изображения или акцентирования внимания на его отдельных деталях. Появление ОПФ с 10- и 20-кратным изменением фокусного расстояния сделали возможной съемку эффектных кадров, когда при отъезде или наезде при сохранении пространственного единства раскрывается взаимосвязь между частью и целым.

К началу пятидесятых годов удалось преодолеть еще несколько барьеров, в той или иной степени ограничивающих возможности киносъемочной оптики. Завершился переход на выпуск просветленных объективов. Просветление значительно улучшало качество оптического изображения, и прежде всего его контраст, что особенно важно при съемках на цветную пленку. А за счет увеличения светопропускания линз удалось увеличить фактическую (эффективную) светосилу объективов, приблизив ее к светосиле геометрической. Эффективная светосила нового стандартного набора кинооптики достигла значения 1:2,3.

Другим следствием прогресса в кинооптике стало появление объектива с фокусным расстоянием 18 мм без значительных дисторсионных искажений. Предназначался он для удобства работы в тесных помещениях для операторов-документалистов. Однако использование этого объектива для съемки фильма «Летят журавли» позволило гениальному оператору С. Урусевскому сформировать новую изобразительную стилистику и пластическую выразительность кинокадра. Ручная камера с объективом 18 мм дала возможность оператору перемещаться, сопровождая актера, приближаться к нему вплотную для получения крупных и сверхкрупных планов, резко отодвигаться, тогда крупный план моментально превращался в самый общий. Своеобразное искажение реальности придало фильму огромную эмоциональную силу. Пожалуй, впервые в мировом кино особенность изображения, даваемая съемочным объективом, стала его главным художественным средством, основой его выразительности. [5]

В сегодняшний день выбор оптики для съемки видео такой же важный момент, как и в случае с фотографированием. Возможность применения различных объективов стала одной из причин популярность видеосъемки на фотоаппараты. [6]

Какой выбрать объектив? Именно этот вопрос чаще всего задают новички. К сожалению, однозначно ответить сложно. Здесь, решающую роль играет опыт и мастерство оператора. Немаловажным является и то, в каких условия предполагается съемка. В одной ситуации, например, не обойтись без светосильного широкоугольника, в другой - подойдет и “темный” телеобъектив.

Дабы упростить жизнь непосвященным, производители, как правило, с фотоаппаратом поставляют «китовый» объектив. Для большинства начинающих видеографов его будет достаточно. Универсальность китового объектива заключается в наличии переменного фокусного расстояния, поддержки автофокуса и функции стабилизации.

В инструкции к объективу, представлены лишь количественные характеристики, т.е. те, которые выражены в числовом виде, что очень удобно для маркетинга и стимуляции продаж. Однако объективам свойственны и качественные характеристики, которые посчитать нельзя. Их можно только увидеть. Это такие параметры как пластика и мягкость рисунка, боке и цветопередача, резкость и контрастность и т.д. Разумеется, все нужные для конкретного пользователя характеристики совместить в одном объективе невозможно. Как и нельзя сделать один универсальный объектив.[6]

Рассмотрим, насколько полезный функционал современных линз, в случае их применения в видеосъемке.

Автофокус. Как ранее уже было отмечено, большинство современных DSLR-камер оснащены автофокусными объективами. Эта технология прекрасно подходит для фотографирования, однако, в режиме видеосъемки, кадры будут “залипать”, т.к. работа автофокуса основана на контрастовом (contrast-detection) методе. Контрастовый метод работает слишком медленно из-за того, что размер матрицы современных фотоаппаратов слишком велики (на порядок больше, чем у видеокамер).

Стабилизация изображения. Что же на самом деле делает эта функция? В первую очередь, она делает объектив дороже. Стабилизация изображения полезна лишь в некоторых случае, особенно при съемке на значительных фокусных расстояниях и больших выдержках. Насколько часто вы планируете снимать видео на объектив с фокусным расстоянием, скажем в 200 или 300 мм? Наверное, это будет не так часто, как кажется. А установить выдержку короче 1/30 у вас вообще не получится. Поэтому применение функции стабилизации изображения, зачастую, будет невостребованным.

Электронная диафрагма. Как известно значение диафрагмы - одна из составляющих экспопары, по которой рассчитывается экспозиция. Рассчитывается она, как правило, не фотографом, а непосредственно фотокамерой. Поэтому в современных объективах реализован доступ к установке значения диафрагмы через элементы управления фотокамеры. Это достаточно удобно. Но иногда это может превратиться в ограничение и привести к нежелательным результатам.

И так, получается, что все функции современных объективов не так уж и важны для видеосъемки? Выходит, что да. Вернее, пользоваться ими можно, но и отказавшись от них, вы не много потеряете, сэкономив при этом деньги.

Репортажная видеосъемка не совсем удобна на фотоаппараты. Удел фотоаппаратов - съемка постановочная. В этом случае весьма удачным будет применение набора фиксов (объективов, с постоянным фокусным расстоянием). Фиксы, как правило, характеризуются большей светосилой, малой ГРИП, особым рисунком и сравнительной дешевизной. Когда речь заходит о комплекте объективов предпочтение следует отдавать одному бренду и одной серии выпуска. В этом случае вы получаете определенную универсальность: один тип крепления и одинаковый рисунок на выходе. Тем не менее, для репортажного видео эффективным будет применение зум-объективов.

В мире насчитывается тысячи объективов с ручной фокусировкой и диафрагмой, стоимость которых значительно занижена, в силу того, что они практически “непригодны” для современных моделей фотоаппаратов. И в случае видеосъемки такие объективы обретают вторую жизнь.

Качественная оптика -- отличные долгосрочные инвестиции, в том числе и для частного использования. Смена камер будет происходить относительно часто, но объективы будут актуальны десятилетиями.

По возможности следует отдавать предпочтение мануальным объективам с байонетом F. Немаловажным является наличие кольца. Все это своего рода стандарт де факто. Не стоит забывать и о существовании адаптеров, при помощи которых можно вернуть к жизни огромный парк устаревшей оптики.[6]

1.3 Современные способы формирования динамичности кинообраза

«Какой фильм производит самый сильный эффект?

Тот, который выглядит как единое целое. Схватил вас и с самого начала до самого конца тащит, туда, куда ему нужно». (А. Митта) [7]

Съемка - это один из самых ответственных этапов процесса изготовления фильма, т.к. основной задачей оператора съемки, является то, что он, опираясь на постановочный сценарий, должен показать снимаемую сцену в наиболее выразительном виде.

Кинематограф - синтетический вид искусства. Для большей выразительности картины режиссёры часто объединяют несколько приёмов в один. Так, например, происходит с панорамой и тревеллингом. Это - свободное перемещение камеры во время съемки с любым изменением направления взгляда объектива. Этот приём используют для того, что бы актеры мог длительное время находиться в кадре, идти или бежать, перемещаясь на местности, но при этом съёмочная группа могла обойтись сравнительно малыми техническими средствами. Так же, совмещая панораму и тревеллинг, режиссёр даёт картине динамическое и ритмическое развитие. [9]

В документалистике тревеллинг впервые применила Лени Рифеншталь. В "Триумфе воли" при движении Гитлера и в документальном фильме об Олимпийских играх. В наши дни тревеллинг является незаменимым приёмом в спортивных репортажах, например, с лёгкой атлетики, велогонок и т.д.

Все приёмы, описанные выше, применяются при съёмке так называемой "Объективной камерой". Когда режиссер показывает событие как бы со стороны. Камера наблюдает за происходящим с позиции, выбранной режиссером и не зависящей от героев и их действий. "Объективная камера" - это режиссерская, авторская точка зрения.

Есть объективная точка зрения, значит, есть и субъективная. Это тогда, когда режиссер присваивает камере точку зрения персонажа. Камера становится глазами героя. И мы видим события с его точки зрения. Камера - участник событий, она как бы на себе ощущает столкновение с другими объектами и участниками картины. Известно, что данный приём - "субъективную камеру" впервые применил Д. Гриффит в картине "Сломанная лилия" (1919 год). Данный приём используют в отдельных сценах картины. Только тогда, когда это необходимо. Для усиления зрительского сопереживания герою. Для того, что бы зритель мог ярче почувствовать внутреннее состояние героя в данный момент. Режиссёры используют массу приспособлений. Например, в фильме "Хатико" используется субъективная камера. Мы видим мир глазами собаки - в черно белом свете. В современном кинематографе часто используется этот приём. [9]

В творческой практике у каждого вида панорам есть своё предназначение. Панорама обзора - простейший вид съемки движущейся камерой. Применяется для описания обстановки действия, местности, интерьера. В этом случае действие в кадре не является главным объектом внимания. Панорама осмотра или наблюдения - второй вид съемки. В этом случае движение камеры должно обеспечить наилучшие условия для всматривания и разглядывания происходящего действия героев или обстановки. Панорама слежения - третий вид. Применяется, когда камера наблюдает за движением объекта в кадре, за его перемещением на местности или в интерьере и, не позволяя ему выйти за рамки кадра, - следит за объектом неотступно. Причем один вид панорамы по ходу съемки может переходить в другой по воле режиссера и оператора в соответствии с замыслом.[7]

Поговорим про освещение. Возьмем ту самую тональную перспективу и световую многоплановость - это и есть стремление, движение, динамика. Экспрессивный жесткий свет, гуляющий по стенам, также стремится к чему-то или куда-то, дает нам движение внутри кадра, хватает взгляд зрителя и уводит на какие-либо предметы в кадре. [10]

В современной практике съемки фильма зачастую используется внедрение объектов съемки в заранее созданную среду. Видеосъемка на зеленом фоне с последующим наложением изображения широко используется в кино и видео производстве не только для создания фантастических пейзажей, но и для снятия обычных городских улиц и зданий.

Большие любители и создатели юмористических видео Андрей Бочаров и Евгений Шестаков так прокомментировали нарезку лучших работ студии: «Технология совмещения изображений, широко используемая в кино-видеo-теле-производстве. В качестве «ключевых» цветов чаще всего используют ядовитозелёный и яркоголубой, только потому, что такие оттенки не встречаются в спектре цвета лица и волос человека. Для очень затемнённых сцен, типа подземных пещер, используют ярко оранжевый цвет в качестве ключевого. Это не дорого и при должном умении достаточно эффективно. В кино этот приём используется даже чаще, чем мы думаем. В тёмном кинозале, когда мы видим картинку как отражённый от экрана свет, хромакей практически не заметен, а вот дома на качественном телике это совмещение гораздо больше бросается в глаза. [11]

2. Практическая часть

Прошу разрешить мне приступить к съемкам короткометражного фильма-портрета о танцевальной паре, занимающейся бальными танцами в ТСК «НАДЕЖДА». Главные герои фильма Сергей и Виктория пройдут дорогу от неудачи до победы. В нем будут показаны интервью Сергея и Виктории, их тренеров. Так же будет захвачена сама тренировка, показано как придумывается и отрабатывается танец. Главной частью фильма окажется выступление пары на отчетном концерте ТСК «Надежда» в Дворце Культуры «Космос». Сергей и Виктория на протяжении всего фильма будут раскрываться зрителю.

Природа танца - динамика. Именно поэтому я хочу снять свой дипломный фильм про драйв, про энергию, про бальный танец. Я думаю, что снимая данный фильм, у меня получиться показать на деле, как и с помощью чего можно добиться динамики в кадре. В нем встретится и панарама, и наезд - отъезд, и слежение камеры. Внутрикадровое геометрическое движение объектов съемки, а именно танцоров, даст нам дополнительную динамику. Фильм получиться эксклюзивным, так как про данную пару Сергея и Виктории никто еще не пытался снять фильм. И в то же время работа получится универсальной, ее сможет посмотреть любая начинающая танцевальная пара, что может прямым способом повлиять и мотивировать на дальнейшее творческое развитие.

2.2 Экспликация

Жанр: фильм-портрет танцевальной пары.

Тема: бальный спорт, жизнь в танце.

Идея: перспективный танцор Сергей работает в паре с, не менее перспективной партнершей, Викторией. У них все очень хорошо получается, они побеждают в региональных и всероссийских турнирах по бальным танцам, имеют огромное количество кубков и медалей. Пара очень целеустремленная потому, что бальный спорт их стихия.

Адрес: фильм рассчитан на не широкую аудиторию, а, именно, на людей, которые имеют или хотят иметь дело с бальными танцами.

Сверхзадача: через фильм донести до зрителя то, что если человек предан своему делу, он полностью отдастся ему и добьется прекрасных результатов.

Экспозиция: действие происходит в одной из танцевальных школ города Киров ТСК «Надежда». Сольный номер в тренировочном зале клуба.

Завязка: интервью пары Сергея и Виктории. Они рассказывают нам, с чего все началось, рассказывают о своем жизненном пути, достижениях, успехах и провалах.

Развитие действия: тренировка Сергея и Виктории в зале общей группы. Интервью преподавателей. Они рассказывают нам о своем отношении к данной паре.

Кульминация: подготовка к отчетному концерту ТСК «Надежда». Наложение грима, монолог Сергея.

Развязка: выступление на концерте танцевальной пары в сольном цыганском номере.

Финал: слайд-шоу с фотографиями их достижений, кубков и дипломов, счастливые лица, стоящие на пьедестале 1-го места с кубками, поднятыми вверх.

Заключение

В данной работе мы рассмотрели, как можно достичь динамики кинообраза и какие методы, приемы нам помогут это сделать. Разобрали объективы для видеосъемки, какими характеристиками они обладают и выявили наиболее подходящее решение в выборе. Так же смогли рассмотреть приемы и технику съемки, треввелинг, панораму, световые нюансы. Немаловажно, задели и современное средство съемки кино, такое, как хромакей (chromakey).

Список использованных источников

1. Головня А.Д. Мастерство кинооператора. М: ИСКУССТВО, 1965.

2. Гамалей Владимир Мой первый видеофильм от А до Я. М. 2006.

3. Насколько важен грим при создании кинообразов // http://cinemaxx.ru/ URL: http://cinemaxx.ru/21/24209-naskolko-vazhen-grim-pri-sozdanii-kinoobrazov.html (дата обращения: 3.03.15).

4. Методика создания учебного фильма по географии // http://xreferat.ru/ URL: http://xreferat.ru/71/2989-1-metodika-sozdaniya-uchebnogo-fil-ma-po-geografii-silami-uchitelya.html (дата обращения: 3.03.15).

5. Масуренков Дмитрий Оптика и изобразительное решение фильма. М.: 2012.

6. Выбор объектива для видеосъемки // http://review.lospopadosos.com/ URL: http://review.lospopadosos.com/vybor-obektiva-dlya-videosemki (дата обращения: 5.03.15).

7. Сидни Люмет. Как делается кино.

8. Даниэль Арижон «Грамматика киноязыка»

9. Лекции А. Тарковского о кинорежиссуре.

10. Ж. Делёза «Кино» (пер. Б. Скуратов) Издательство «Ад Маргинем», 2004

11. Съёмка современных фильмов: технология ChromaKey // http://videla.ru/ URL: http://videla.ru/syomka-sovremennyx-filmov-texnologiya-chromakey.html (дата обращения: 13.03.15).

Размещено на Allbest.ru