Степень влияния звукорежиссуры при постановке спектаклей

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Звукорежиссура

1.1 Особенности театральной музыки

1.2 Классификация театральной музыки

2. Функции театральной музыки

2.1 Функции сюжетной музыки

2.2 Функции условной музыки

2.3 Общие функции театральной музыки

Заключение

Список литературы

Введение

«Музыка в театре начинается в слове, продолжается в ритме, в мелодии речи. Музыка составляет истинную сущность театрального представления. Музыка -- величайшее искусство, искусство точное, искусство, которое учит нас тому, что ничтожные доли секунды, ничтожные изменения ритма рождают фальшь. Музыка как форма учит нас мастерству, музыка как содержание учит нас взволнованности, вдохновению... Музыка нас учит услышать то, что в театральном обиходе называется атмосферой спектакля, то, что воспринимается как внутреннее зерно, как несказанный смысл, то, что заражает, что поселяется в душе, что продолжает расти, расцветать в сознании и в сердце».

Эти слова Ю. А. Завадского подтверждают то верное положение, что музыка в театре, не теряя принадлежности к музыкальному искусству, в то же время является частью искусства театрального, то есть она подчиняется логике как музыкального развития, так и законам построения драматического спектакля.

Цель моей курсовой работы, определить степень влияния звукорежиссуры при постановке спектаклей.

Задачи:

1) Рассмотреть приемы звукорежиссуры .

2) Определить функции звукорежиссуры при постановке спектаклей.

Музыка в спектакле не самоценна, важна ее созвучность с данным драматическим действием. Часто какой-нибудь номер театральной музыки сам по себе не имеет особых музыкальных достоинств, но, написанный для конкретной пьесы, оттеняя игру актеров, производит большое впечатление на зрителя.

1. Звукорежиссура спектакля

1.1 Особенности театральной музыки

Музыка к драматическому спектаклю создается композитором в тесном содружестве с режиссером, исполнителями и художником. Но если художник создает зрительные образы, иногда вызывающие в зале аплодисменты, то композитор в драматическом театре дает музыкальные образы, редко вызывающие подобную реакцию. Театральная музыка должна участвовать в создании общей тональности спектакля незаметно, лишь оттеняя его драматическое и эстетическое звучание. Степень ее воздействия будет сильнее и непосредственнее, чем меньше ее будут слушать, не переставая слышать. Иными словами, музыка в драматическом театре неизбежно занимает подчиненное положение. Но, несмотря на это, в спектакле она должна давать самостоятельное толкование происходящих событий, по-своему интерпретировать содержание, тему произведения, помогать развитию сюжетных линий и тем самым активно влиять на восприятие зрителя.

Точный и яркий музыкальный образ всегда помогает действию. Даже если музыка -- всего лишь фон, она должна выполнить это свое скромное, но необходимое по отношению ко всем остальным компонентам назначение. Музыка активно формирует впечатление зрителя, но делает это, как правило, незаметно, ненавязчиво, почти всегда оставаясь вне его конкретного восприятия. Зритель обычно уносит общее впечатление о спектакле, оценивает игру актеров, режиссерское решение, художественное оформление, но почти никогда не задумывается над тем, что именно внесла музыка в это общее впечатление.

Как правило, музыкальный отрывок, включаемый в спектакль, должен точно уложиться в отведенное ему время -- от конца одной реплики до начала другой. Это время может быть от нескольких секунд до двух-трех минут. Композитору говорят: «музыка нужна только на эти несколько строк, которые к тому же произносятся шепотом, и чтобы она не длилась ни секунды дольше, иначе пропадет вся сцена».

Композитора, понимающего специфику театральной музыки, это не затрудняет. Например, С. С. Прокофьев говорил: «Я люблю, когда мне говорят: «Здесь мне нужна минута с четвертью музыки». Его всегда радовала возможность писать музыку с точностью до десятой доли секунды.

Интересно, что музыка, включенная в сценическое действие, не подчиняется общим временным законам. Иной раз двух-трехминутное звучание на сцене равно по ощущению, 10--15 минутам времени нормальной жизни. Театральная музыка должна быть лаконична, конкретна и сравнительно проста по форме.

Драматическое искусство, как правило, не нуждается в больших инструментальных массах симфонического оркестра -- он своим мощным звучанием подавлял бы сцену, отвлекал внимание зрителя от действия. Как только нарушается равновесие между сценическим действием и музыкой, внимание зрителя раздваивается и цельность восприятия разрушается. Композитор, сочиняющий музыку к пьесе, всегда терпит неудачу, если подходит к театральной музыке с обычными приемами композиционной техники, так как то, что в академической музыке считается лучшим, в театральной музыке может быть совершенно неприемлемо.

Музыка для спектакля может быть написана специально, может быть подобрана из ранее написанных произведений. Однако даже самое лучшее музыкальное произведение, будучи использовано без всякого изменения, может не только не произвести должного впечатления на зрителя, но даже помешать игре актеров и восприятию всего спектакля. Эдвард Григ, создавая музыкальную поэму «Пер Гюнт», написал совершенно самостоятельное произведение на темы Ибсена. И поэтому когда играют пьесу Ибсена в сопровождении музыки Грига, как это было в Художественном театре, то зритель испытывает непрерывную раздвоенность, его напряженное внимание то и дело переносится из настроения концерта в театрально-драматическую действительность.

Подобранная к спектаклю музыка обычно написана по другому поводу. Введенная в сценическое действие, она связывается режиссером и звукорежиссером с остальными компонентами спектакля, становится частью целого, а значит, и воспринимается уже по другому. Обычно музыка вводится в спектакль фрагментами, порой самых разных жанров, на первый взгляд вообще «не монтирующихся». Поэтому понятно, сколь сложна и ответственна задача создания органического, единого, внутренне связанного и законченного музыкального оформления драматического спектакля. Вот почему театральная музыка всегда должна быть «сделана» на основе тщательного изучения содержания пьесы и в согласованности с постановочным планом режиссера.

Необходимо отметить еще одну существенную особенность театральной музыки: ее воздействие не только на зрителя, но и на творческое состояние актера. Музыка помогает ему сосредоточиться, войти в роль, влияет на творческое воображение, поднимает тонус сценического состояния. Следует сказать и об особенностях работы театрального оркестра. Когда дирижер и артисты оркестра выступают в концертном зале, на виду у зрителей, они испытывают творческое вдохновение, чувствуя реакцию зала. Иное самочувствие у музыкантов и у дирижера в оперном театре, когда они сидят перед сценой в оркестровой яме и в основном призваны аккомпанировать певцам.

Музыка в драматическом спектакле не может сравниться по сложности с симфоническими произведениями или оперной музыкой. Однако оркестр драматического театра часто бывает поставлен в необычные условия -- по воле режиссера он может располагаться то за кулисами; то под сценой, то непосредственно на сцене, музыканты в этом случае превращаются в актеров, надев парики, костюмы, используя грим. В этих условиях сохранять в себе чувство музыканта-художника, поддерживать необходимое творческое настроение бывает очень трудно.

1.2 Классификация театральной музыки

Каждая пьеса имеет свои специфические, жанровые черты, требующие определенного музыкального решения. Некоторые пьесы и спектакли вообще не требуют музыки. И даже в одной и той же пьесе, поставленной в разных театрах, музыка приобретает своеобразные особенности, присущие только данной постановке. Поэтому музыка драматических спектаклей с большим трудом поддается систематизации и классификации.

Музыку в драматическом спектакле подразделяют на несколько типовых видов:

-увертюра,

-музыкальные антракты (вступление к действию или картине),

-музыкальный финал акта или спектакля,

-музыкальные номера по ходу сценического действия.

Увертюра звучит в начале спектакля при закрытом занавесе и завязывает первый контакт со зрителем. Когда-то, в давние времена, о начале спектакля возвещали призывные фанфары. Позднее как увертюру к драматическому спектаклю стали использовать разные оркестровые произведения. В современном спектакле в качестве увертюры нередко звучат народные, лирические, эстрадные песни, танцевальные и джазовые пьесы и даже отдельные музыкальные аккорды. Увертюра обычно вводит зрителя в атмосферу спектакля, подготавливает его эмоционально к восприятию трагедии, комедии, может быть, даже ориентирует зрителя в предстоящем знакомстве с эпохой, социальной средой и т. д. Музыкальные темы, впервые прозвучавшие в увертюре, могут получить продолжение и развитие по ходу действия спектакля.

К музыкальному антракту прибегают, когда необходимо время для перестановки декораций или чтобы отделить паузой смену картин. Музыка в этом случае излагает те события, которые совершаются между действиями. Эти события зритель не видит, он их должен себе вообразить. И тут музыка организует мысль и фантазию зрителя. Воспринимая «действие» лишь на слух, зритель становится как бы соучастником самого действия, развивающегося в музыкальных образах. В то же время музыка антракта -- связующее звено между двумя действиями: она продолжает настроение предыдущего и подготавливает эмоциональное восприятие следующего. Иногда музыка в антракте -- просто лишь увертюра к следующему действию, и тогда содержание ее состоит только из мотивов, характеризующих это действие, то есть в этом случае музыка связана со спектаклем лишь стилистически.

Если увертюра и музыкальные антракты вводят зрителя в предстоящее действие, то так называемые «концовки», или музыкальные финалы, могут, наоборот, завершить восприятие, обобщить в музыке уже высказанное в спектакле. Они как бы подводят итог мыслям и чувствам, которые зритель уносит из театра. Музыка в конце спектакля как бы ставит финальную точку, а при наличии увертюры создает симметричное обрамление всего спектакля. Наиболее многогранна роль музыки, включаемой непосредственно по ходу сценического действия.

По способу использования музыки в действии ее разделяют на две основные категории. Музыка, звучание которой в данной сцене оправдано самой ситуацией, когда ее либо исполняют действующие лица, либо они слушают и как-то реагируют на нее. Сюда же относятся и те случаи, когда исполнители поют в сопровождении музыки или музыка звучит за кулисами, изображая происходящее за сценой. Иными словами, помогая раскрыть внутренний смысл сцены, музыка проявляется также и во внешней, то есть видимой стороне действия. Эту музыку называют сценической, а также реальной, оправданной, мотивированной, «музыкой по ходу действия», «от автора» и т. д.

Поскольку такая музыка является частью предлагаемых обстоятельств, то условно, такую музыку называют «сюжетной». В качестве сюжетной музыки обычно используют бытовые музыкальные формы -- песни, романсы, частушки, танцевальные пьесы, марши и т. д. Но могут быть использованы и классические произведения сложных академических музыкальных форм, таких, как симфонии, оратории, арии из опер и т. д.

Обычно сюжетную музыку в пьесе вводит сам драматург, указывая в ремарках на те места пьесы, где она должна звучать. В этом случае от режиссера зависит только точная распланировка в спектакле всех музыкальных моментов и определение способа воспроизведения-- то ли с фонограммы, то ли в «живом» исполнении. Однако есть много пьес, в которых автор не дает никаких указаний относительно музыки. Тем не менее режиссер, руководствуясь идеей пьесы, развитием ее действия, образами действующих лиц, часто считает нужным вводить музыку в действие, предварять ею спектакль, включать музыкальные «антракты» между актами и картинами, в финале.

Музыка, вводимая в спектакль режиссером, относится к другой категории, нежели сюжетная, и отличается от нее тем, что звучит не внутри действия, а вне его. Ее источник физически не находится на сцене и не подразумевается где-то рядом. Ее слышит только зритель, действующие лица о ней «не подозревают». Но и такая музыка теснейшим образом связана с действием и является его активным элементом. Это музыка как бы внутренней, духовной жизни героев. Такую музыку называют психологической, раскрывающей, обобщающей, эмоциональной, иллюстративной, фоновой и т. д. Так как эту музыку в спектакль вводит режиссер, ее называют иногда «музыкой от режиссера».

Каждый из этих терминов, широко распространенных в театре, далеко не полностью раскрывает истинную сущность музыки в спектакле. Так как такая музыка «присутствует» в спектакле как бы условно, ее называют «условной» (хотя и этот термин не совсем удачный). Вместе с тем существует целый ряд спектаклей, где музыку, используемую в сценическом действии, нельзя отнести ни к сюжетной, ни к условной, если руководствоваться лишь названными выше признаками.

Обычно это музыка, вводимая режиссером для создания эмоционального настроения какой-либо сцены, она как бы помогает зрителю, активизирует его внимание, заставляет более остро воспринимать сценическое действие, действующие лица реагируют на нее самым активным образом. Примером тому может служить инсценировка романа А. Фадеева «Разгром» на сцене Театра имени Вл. Маяковского. Великолепная музыка А. Николаева убедительно соединилась с пластическим построением всего спектакля. В одних сценах под условную музыку партизаны танцуют, в других -- напевают песни, в третьих музыка организует ритм всего действия. Подобное музыкальное решение можно встретить и во многих других спектаклях. Музыка в этих, случаях не вступает в противоречие со сценическим действием, а, наоборот, помогает поверить в него.

Сюжетная музыка, введенная в действие самим драматургом, обязательна для каждой постановки. Условная музыка, привлеченная режиссером ради решения определенных художественных задач, -- принадлежность лишь данной постановки данного театра. Следует отметить, что условная музыка, введенная в спектакль режиссером, нередко становится более сильным художественным средством, чем музыка, звучащая по ходу действия. Однако сюжетная музыка воспринимается более активно, чем условная, так как наличие источника звука уже само по себе активизирует внимание зрителя.

Итак, относительная самостоятельность, свобода в выборе выразительных средств, возможность активно донести до зрителя авторский подтекст, ее эмоционально-обобщающие свойства -- вот те особенности, те признаки, которыми отличается условная музыка, вводимая режиссером в спектакль. В качестве условной музыки используются не только фрагменты из сонатно-симфонических произведений, но и произведения камерного характера, музыкальные пьесы в исполнении небольших, весьма оригинальных по составу ансамблей или даже одного инструмента. Место звучания условной музыки выбирается в зависимости от характера сценического действия -- за сценой, в зрительном зале или непосредственно на сцене.

2. Функции театральной музыки

2.1 Функции сюжетной музыки

Сюжетная музыка в спектакле в зависимости от условий ее применения может нести самые разнообразные функции. В одних случаях она дает только эмоциональную или смысловую характеристику отдельной сцены, не вторгаясь непосредственно в драматургию. В других случаях сюжетная музыка может подняться до важнейшего драматургического фактора всего спектакля.

Один из наиболее распространенных приемов использования в спектакле сюжетной музыки--характеристика действующих лиц. Наиболее наглядно роль музыки -- характеристики персонажа -- проявляется тогда, когда музыкальная пьеса или отрывок из нее (чаще всего песня) исполняется самим героем. Через музыку герой может выразить не только свое настроение, но и черты характера, склонности, темперамент, уровень культуры, национальную, социальную принадлежность. Прием этот в театре распространен весьма широко: любая песня, инструментальная пьеса и даже короткий наигрыш, исполняемый действующим лицом, в той или иной степени неизбежно становится его характеристикой.

Не менее широко используется сюжетная музыка для самохарактеристики группы людей: хоровая песня например. Выразительный смысл в этом случае приобретает не только мелодия, но и манера исполнения. В театре существует и другой, не менее наглядный прием характеристики -- через реакцию действующего лица на звучащую музыку. По его отношению к музыке можно узнать о многих сторонах человеческой натуры: о склонностях, симпатиях, вкусах, настроении. Музыкальная характеристика, как правило, многозначна.

Музыка может характеризовать не только героя, но и ситуацию, а также и отношения, возникающие между героями. Примеры характеристики подобного рода можно встретить во многих пьесах. Сюжетная музыка играет весьма значительную роль и в характеристике места и времени действия. В этом случае музыка становится как бы принадлежностью, атрибутом события, бытовой или исторической обстановки, она позволяет создать определенный колорит той или иной эпохи, характеризовать отдельные группы людей. Сущность таких музыкальных номеров в том, что все они становятся составной, а иногда и неотъемлемой частью того или иного события или ситуации.

Так, для русских великосветских балов были характерны полонез, мазурка или вальс; для сельской вечеринки -- частушки; для ресторана -- джазовая или просто развлекательная музыка; для свадьбы -- веселая народная песня или пляска и т. д. и т. п.

Если в музыке к тому же проявляется ее национальный характер, тогда она становится одним из необходимых элементов достоверности происходящего на сцене. Сюжетная музыка может достаточно четко указывать на время действия и помочь воссоздать эпоху, в которой развертываются события. Так, революционные песни, песни гражданской и Великой Отечественной войн или музыка, написанная в духе этих песен, дают точное представление о времени действия.

Песни Д. Покрасса, звучащие в спектакле «Конармия» (Театр имени Евг. Вахтангова), воскрешают образы эпохи гражданской войны. Песни И. Дунаевского, используемые в спектаклях, передают мировосприятие нашего народа в предвоенные годы -- атмосферу созидания, устремленность в будущее. Именно песня, как ни один другой из музыкальных жанров, обладает временной чуткостью, точно вбирая в себя психологию людей и настроение тех лет, когда она создавалась.

Нельзя забывать, что и исполнительская манера современных певцов также нередко отличается от исполнительской манеры певцов прошлого. Все это необходимо учесть при включении песенного материала и тот или иной спектакль. Зачастую именно инструментовка, певческая манера создают на сцене тот неуловимый колорит времени, который порой очень трудно передать другими средствами. Одна из функций сюжетной музыки -- создание определенной атмосферы действия. В этом случае качества самой музыки -- ее эмоциональность, глубина, яркость, выразительность, тембральная окраска -- играют основную роль.

Музыка и особенно песня могут подчеркнуть атмосферу сердечности, душевной близости, дружеского расположения. Одна из наиболее ярких функций сюжетной музыки -- ее участие в конфликте. Музыка, обостряющая противоречия, а тем более непосредственно участвующая в конфликте, становится самостоятельным драматургическим фактором.

Так сюжетная музыка переросла рамки служебной роли и стала важнейшим драматургическим фактором всей сцены. В театре, где игровая площадка сравнительно невелика, сюжетная музыка способна расширить поле сценического действия, рассказать о действии, происходящем за сценой. Эта музыка становится как бы внешней приметой быта или события. Так же как и звуки природы или механические шумы, она -- принадлежность какого-либо вполне определенного жизненного явления, ситуации или действия (например, походный марш, колыбельная, ресторанная музыка и т. д.). звукорежиссура спектакль сюжетный театральный

Сюжетная музыка, звучащая за сценой, так же как и музыка, звучащая непосредственно на сцене, может создать определенную атмосферу сценического действия. Например, в пьесе К. Тренева «Любовь Яровая» в одной из картин за сценой звучит танцевальная музыка. В ремарке указано, что это играют в кафе, где кутят белые офицеры. Музыкальный фон создает нужную атмосферу действия на сцене. В последней картине пьесы за сценой звучит революционная песня -- это стихийная демонстрация народа по поводу освобождения города от белых. И здесь музыкальный элемент создает «созвучный» фон для действия. Музыка за сценой может служить и для создания определенной драматургической композиции всего спектакля.

Иногда сюжетную музыку, звучащую за сценой, используют как активное средство для передачи подтекста, второго плана. Музыка в этом случае как бы связывает главное действие с побочным. В другом случае музыка, возникнув как отображение действия за сценой, используется для перехода этого действия на сцену и тем самым служит толчком для последующего развертывания сюжетных линий. Таким образом, сюжетная музыка может: характеризовать действующих лиц; указывать на место и время действия; создавать атмосферу, настроение сценического действия; рассказывать о действии, невидимом для зрителя. Перечисленные функции, естественно, не исчерпывают все многообразие приемов, использования сюжетной музыки в драматических спектаклях.

2.2 Функции условной музыки

Ввести условную музыку в спектакль значительно труднее, чем сюжетную. Ее условность может войти в противоречие с реальностью жизни, показываемой на сцене. Поэтому условная музыка всегда требует убедительного внутреннего оправдания. Вместе с тем выразительные возможности такой музыки очень широки, для нее могут быть привлечены разнообразнейшие оркестровые, а также вокально-хоровые средства. Наиболее часто условная музыка применяется для создания атмосферы действия, его эмоционального фона. В спектакле «Маскарад» (Театр имени Моссовета) в сцене отравления Нины в декорациях преобладают зловещие темные тона. Здесь мало света: чуть мерцают свечи в люстрах и бра; откуда-то издалека льются мелодические звуки вальса, эти звуки приближаются, нарастают, и вот они заливают сцену, перекатываются в зрительный зал, создавая атмосферу глубокого трагизма. Так режиссер и композитор передают замысел Лермонтова и помогают раскрытию образов Нины и Арбенина.

Музыка может заставить зрителя почувствовать напряженную атмосферу перед наступлением неприятеля, с тревогой наблюдать за ходом операции, без слов дать понять о трагическом известии, полученном героем, и т.д. и т.п. Наиболее часто условная музыка звучит в лирических сценах разнообразного характера. Прощание сына с матерью перед отъездом в дальнюю экспедицию, встреча влюбленных после разлуки, беседа старых боевых друзей, вспоминающих молодость. Во всех этих эпизодах музыка помогает создать нужное настроение.

Условная музыка в состоянии передать не только атмосферу локального события или конкретной обстановки, но и ощущение больших исторических свершений. Во втором действии спектакля «Любовь Яровая» Елисатов сообщает об убийстве полковника Кнутова. Общая суматоха среди белых, откуда-то издалека начинает звучать тема «Варшавянки», музыка растет, превращаясь в символ крепнущих революционных сил. В эпизодах с текстом условная музыка может проявлять себя и более активно и «направленно», чем если бы она создавала только общий эмоциональный фон. Когда идет взволнованная сцена, построенная на диалоге, реплики передают только часть того, о чем думают герои. Музыка же обнажает глубину их переживаний, усиливает внутреннее действие.

Условная музыка может раскрыть внутренний монолог героя. Драматургически внутренний монолог возникает обычно после каких-то событий, когда герой, оставшись наедине с собой, оценивает их, размышляет, нередко переживает эмоциональный взрыв. Это и позволяет музыке «высказаться» здесь во весь голос, она помогает нам понять то, что трудно, а порой и бестактно было бы выразить словами. В подобных случаях она взаимодействует с соответствующей мизансценой.

Условная музыка, так же как и сюжетная, может характеризовать действующих лиц. Обычно это выражается через музыкальные темы, связанные с персонажами.

Условная музыка дает возможность не только заострить характеристики героев, но и найти выразительные решения в комедийных сценах, она выступает как средство сатирического обличения и пародии.

Действенная роль условной музыки проявляется и в ее конструктивно-композиционной функции. Подчеркивая экспозицию, завязку, кульминацию, завершая отдельную сцену, акт или спектакль в целом, музыка способна придать драматическому произведению большую стройность и завершенность.

Увертюра, музыкальный антракт между картинами, финал спектакля как бы конструктивно цементируют спектакль, а использование в спектакле музыкального лейтмотива, основанного на единстве музыкального материала, помогает создать определенную сценичекую композицию.

Выполняя композиционную функцию, музыка может усиливать подъемы или спады в развитии сценического действия. Чем сильнее с помощью музыки пережита зрителем данная сцена, тем активнее ожидание и восприятие последующих событий. Таким образом создается более глубокая внутренняя связь между отдельными сценами и всем спектаклем в целом. Часто именно музыка дает зрителю возможность почувствовать завершенность эпизода, особенно в финалах, или, наоборот, незавершенность (резкий обрыв звучания), что тоже оказывает влияние па композицию как отдельных сцен, так и всего спектакля.

Условная музыка в ряде случаев может стать непосредственным и прямым участником действия, важным средством сюжетного раз вития: может заметно динамизировать или, наоборот, затормозить развитие действия.

Условная музыка, так же как и сюжетная, способна дать представление о действии за сценой, с которым соприкасаются герои. Звучащая за сценой музыка может «нарисовать» выжженную пустыню, ледяное безмолвие тундры, безбрежное море и т. д. и т. п.

Следует упомянуть еще одну функцию условной музыки -- способность подчеркивать, усиливать фантастическое в сценическом действии. Обычно такое случается в детских спектаклях, в сказках. Таким образом, можно отметить, что условная музыка может эмоционально усиливать монолог и диалог, характеризовать действующих лиц, подчеркивать конструктивно-композиционное построение спектакля, обострять конфликт, рассказывать о действии за сценой, подчеркивать и усиливать фантастические и сказочные моменты в сценическом действии. Указанные функции наиболее характерны и, естественно, этот список не исчерпывает всех возможных случаев использования условной музыки в спектакле.

2.3 Общие функции театральной музыки

При рассмотрении особенностей сюжетной и условной музыки в каждом случае указывалось только на одну основную ее функцию. Чаще всего, однако, функции музыки многозначны, то есть любая музыка в спектакле выполняет, как правило, несколько функций одновременно. Выражая, например, переживания героя, музыка может в то же время эмоционально предвосхитить последующий этап действия. Одна и та же музыка может выполнять различные функции в зависимости от жанра спектакля: драма, трагедия, водевиль и т. д. предъявляют к музыке каждая свои требования. Вместе с тем можно отметить некоторые общие функции, которые присущи театральной музыке вообще.

Эти общие функции в той или иной степени свойственны как сюжетной, так и условной музыке. Одна из общих функций музыки в спектакле -- иллюстративность. Под иллюстративностью понимают прямую связь музыки со сценическим действием: персонаж получил радостное известие -- напевает веселую песенку или танцует под звуки радиоприемника; музыка за сценой изображает картину бури, шторма; драматически звучащая музыка выражает драматическую ситуацию на сцене и т. п.

Примеры подобного использования музыки можно встретить почти в каждом спектакле. В этом случае степень художественной выразительности музыки во многом зависит от места ее включения и от самой музыки, -- в конечном счете, от художественного вкуса, творческого чутья режиссера, композитора, звукорежиссера, организующих музыкальное оформление спектакля.

Разговор влюбленных на фоне музыки, иллюстрирующей ситуацию, может иметь иной характер, чем если бы он проходил без этой музыки. В данном эпизоде все будет зависеть от многих, порой неуловимых деталей. Как известно, творчество от ремесленничества отделяет магическое «чуть-чуть». Таким образом, иллюстративная музыка при творческом ее решении может помочь зрителю полнее прочувствовать сценическое действие, дополнить и разнообразить впечатление от видимого на сцене.

Как известно, наиболее общий драматургический принцип, свойственный всем видам искусства, состоит в использовании контрастных, полярных сопоставлений: света и тени, форте и пиано, взлета и падения, напряжения, стремительности действия и заторможенности его. Контрастный принцип художественного оформления, в том числе и музыкального, получил в драматическом театре самое широкое распространение. Применение музыки по принципу контраста заключается в движении ее по внутренней, скрытой линии подтекста, линии психологического содержания сцены/Использование контрастирующей музыки -- наиболее острый и сильный прием, музыка в этом качестве способна показать самую суть вещей.

В одном случае музыка может идти как бы вразрез с действием, так же музыка может контрастировать и с настроением отдельного персонажа или группы действующих лиц.

Музыка может быть и не иллюстративной и не явно контрастной. Такое ее соотношение с действием, которое можно назвать ассоциативным, нередко оказывается наиболее плодотворным. Не совпадая прямо с характером действия, музыка может подчеркнуть его скрытую сущность, и в этом случае она требует от зрителя ассоциативного домысливания и обобщения, а значит, усиливает его внимание и соучастие с происходящим.

Музыка, обладая, в принципе, гораздо большими и обобщающими возможностями, чем сценическое действие и даже речь, способна ярче и полнее выявить и донести главную мысль, основную эмоцию действия и тем самым помочь зрителю глубже осмыслить происходящее на сцене. Придавая частному, единичному явлению общее значение, музыка способна осуществить идейно-эмоциональное обобщение не только отдельной сцены, но и часто всего спектакля. Особенно ярко это проявляется в финальных сценах, в которых звучание оркестра или песни как бы подытоживает, эмоционально обобщает события, основную идею произведения.

В качестве обобщающей обычно выступает условная музыка, так как она более свободна и самостоятельна и потому обладает, как правило, большими возможностями в плане ассоциативном, чем сюжетная. Музыке принадлежит важная роль и в организации темпо-ритмического решения сценического действия. Можно сказать, что, как правило, всякая музыка так или иначе связана с темпом и ритмом или данного действия, или всего спектакля в целом.

Музыка может ритмически организовывать и придавать эмоциональную окраску не только действиям персонажей на сцене, но и движению неодушевленных предметов: автомашин, поездов и пр., а также и животных, сочетаясь с звучанием соответствующих шумов или же «изображая» их с помощью выразительных средств самой музыки. Примеры этому можно встретить во многих спектаклях.

Широко распространен в драматическом театре простой и эффектный прием, когда одна и та же музыкальная тема проходит через весь спектакль, изменяясь в зависимости от сценической ситуации. Эту тему, или мотив, обычно называют -- лейттема, лейтмотив. Лейтмотив (ведущий мотив) в широком смысле -- повторяющийся по ходу действия музыкальный образ, который связан с определенным персонажем, явлением, сюжетной линией и т. д.

Обычно связь между определенными персонажами или определенными ситуациями и сопровождающим их музыкальным мотивом устанавливается с момента появления данного персонажа. Так режиссер вызывает определенные, желательные для него ассоциации зрителя. Каждое последующее повторение такого мотива, пусть даже в измененном виде, закрепляет эту связь и усиливает у зрителя чувство образного смысла данного мотива. Причем характер изменения мелодии (тональное, ритмическое, тембровое) выражает изменения настроения, поведения персонажей или смену ситуации.

Сюжетная музыка может дополнить характеристику образа в его развитии. Иногда лейтмотив, прозвучав однажды в исполнении персонажа, затем звучит уже как условная музыка или наоборот.

В спектакле может быть не один лейтмотив, а несколько, хотя их количество обычно стараются ограничить, чтобы неоднократные появления и преобразования помогли выделить главные линии действия. В этих преобразованиях лейтмотивы нередко проходят определенное развитие, сплетаются, вырастают в качественно новые образы. Именно лейтмотив позволяет соединить прерывную театральную музыку в единое композиционное целое.

Заключение

Любая музыка, включенная в спектакль, несомненно выражает авторское отношение (драматурга, режиссера, композитора) к отдельному персонажу, группе персонажей, к сценическому действию, с которым эта музыка связана. В зависимости от авторского отношения музыка может определенным образом повлиять не только на зрительское восприятие данного сценического действия или характеристику отдельного героя, но нередко и на идейный вывод всего спектакля. Как частные, так и общие функции музыки в спектакле могут наслаиваться, изменяться, сочетаться, переходить из одной в другую, и в каждом конкретном случае это происходит по законам драматургического развития данного спектакля.

Список литературы

1) Козюренко Ю. И. Основы звукорежиссуры в театре. М. 1975

2) Меерзон Б. Я. Акустические основы звукорежиссеры: Часть 1: Курс лекций. СПб.2000

3) Манковский О. - Основы Звукооператорской Работы М. 1984

4) Нисбет А. Основы звукооператорской работы. М 1995

5) Севашко А. В. Звукорежиссура и запись фонограмм. Профессиональное руководство. М.2004

6) http://www.ozon.ru/context/detail/id/3557394/

7)http://www.zvukar.ru/index.php?option=com_simpleboard&Itemid=&func=view&id=4993&catid=4

8) http://www.music4sale.ru/articles/sound/sound_engr_master_set/

Размещено на Allbest.ru