Искусство театральной постановки

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

театр поэтический представление драматургия

Введение

1. Содержание понятия «театр поэтического представления»

2. Специфические особенности поэтического представления

3. Какие выразительные средства помогают наиболее верно выразить смысл поэтического представления

4. Какова роль звучащего слова, музыки, пластики в театре поэтического представления

5. Этапы работы над поэтическим представлением

6. Роль и значение речевого хора в театре поэтического представления

7. Роль трансформации детали в театре поэтического представления

8. Какова причина заставляющая режиссера обращаться к произведениям иного, чем драматургия рода литературы

Заключение

Список использованной литературы



Введение

Никто на свете не установил, да и не установит точного года рождения театра.

Никто на всем свете не сказал, да и не скажет, на каком листке календаря следовало бы обозначить его первоначальную дату.

Время существования театра измеряется небывалой по историческим масштабам мерой - временем существования самого рода человеческого.

День возникновения театра сокрыт за горной грядой давно ушедших веков и тысячелетий, в глубинах древнейшей, наиболее отдаленной от нас эпохи истории человечества. Той эпохи, когда человек, впервые взявший в свои руки орудия первобытного труда, становился человеком.

Приобщение к труду принесло ему поэтическое прозрение: человек стал обретать в себе поэта, эстетическую способность поэтического восприятия мира.

В те далекие века у только что нарождавшейся поэзии не было могучих крыльев, ее еще не коснулось мощное дыхание вольного полета. До какого-то срока, до какой-то поры назначение ее сводилось только к подчиненному сопровождению обрядов и ритуалов, утверждавшихся в быту первобытной общины. А когда подошло уже время ее зрелости, самостоятельности поэтического существования, поэзия вырвалась на свободу, оборвав путы прежней нераздельности с бытом. И тогда-то наступило время сближения судьбы поэзии с судьбой театра.

В золотую пору детства человечества первые поэты земли - великие греческие трагики Эсхил, Софокл, Еврипид, как добрые гении поэзии склонились над колыбелью театра. Они вызвали его к жизни. И они обращали его к служению людям, к прославлению духовного могущества человека, его неукротимой силы, нравственной энергии героизма. За прошедшие с той поры тысячелетия все еще не померкло имя одного из первых героев театра. Им был Прометей Эсхила - мятежный богоборец, осужденный 'Зевсом на вечные муки за служение людям, за то, что добыл для них огонь, научил их ремеслам и наукам. Навечно прикованный к скале, он гордо славил свободу и достоинство человека:

Знай хорошо, что я б не променял

Своих скорбей на рабское служение;

Мне лучше быть прикованным к скале,

Чем верным быть- прислужником Зевеса.

Героя Эсхиловой трагедии "Прометей прикованный" Маркс называл самым благородным святым и мучеником в философском календаре... Вместе с Эсхилом столь же страстно славил человека младший его современник, Софокл:

Много в природе дивных сил,

Но сильней человека нет.

За ними, могучими своими предшественниками, поднимался Еврипид - самый трагедийный поэт античного мира. И, быть может, самый бесстрашный. Отрешаясь от заданности мифологических сюжетов, он выковывал реальные характеры людей, живущих накаленными страстями, накаленными чувствами, мыслями, переживаниями.

Эсхил, Софокл и Еврипид положили - по свидетельству истории - великое начало великому делу. Делу вечному! Столетие за столетием - во все времена, во все эпохи, прожитые неисчислимыми человеческими поколениями, театр неизменно, неотрывно сопутствовал движению истории человечества.

В настоящее время существует много видов и жанров театров. Это и драматический театр, и театр комедии, оперетта, мюзиклы, кукольные театры, балеты, театр поэтического представления и т.д. И каждый жанр имеет свои особенности, свою изюминку.

В данной работе рассмотрим такой вид, как театр поэтического представления.



1. Содержание понятия «театр поэтического представления»

Как правило, основу драматургии коллективного литературного театра составляет монтажный сценарий. Наблюдается тенденция обращения к поэтической драме. Масштаб философской проблематики, лирики и драмы, присутствие авторского «я» в сценическом действии, и тяготение к четким ритмико-пластическим решениям, возможность использовать поэтическое пространство сцены, способное к преобразованию, - все это характеризует этот вид искусства.

Придумывание сценической драматургии на недраматургическом литературном материале приводит к самым неожиданным открытиям, непредсказуемым сценическим формам.

2. Специфические особенности поэтического представления

Гармонизирующий фактор - точная ритмично-пространственная партитура, приемы отстранения, духовность актерского существования - приобретает особую важность в таких коллективных формах литературного театра, которые получили название «театр поэтического представления». В них большую роль играет театральное начало, больший удельный вес непосредственного драматического действия. Активнее используются такие компоненты театра, как сценография, костюм, реквизит, свет. Лирика, повествования не уходят со сцены. Но ведущее место отводится именно действию как субстанции драмы, существующему во времени, пространстве и движении, действию, как присущей именно драме форме развертывания идей.

Чем больше театра в поэтическом представлении, тем острее потребность в гармонизирующем начале, способном нейтрализовать избыток описательности, натурализма, бытовых эмоций.

О важности гармонизации действия для театрального зрелища (и тем более поэтического) писал в своей записной тетради Е. Вахтангов: «… я и сам, за год до того, как Станиславский стал говорить о ритмичности и пластичности, дошел до чувства ритма, познал, что такое выразительная пластика… что такое сценизм, скульптурность, статурность, динамика, жест, театральность, сценическая площадка и пр.»

Жизнестойким, долговременным, художественно-полноценным и убедительным оказывается зрелище, обладающее смысловой многомерностью, идейным богатством, духовностью и вместе с тем зримой поэтической образностью, законченностью и выверенностью сценических форм[2, с. 45].

Не случайно некоторые режиссеры считают, что основу литературно-поэтических спектаклей должна составлять, прежде всего, поэзия с ярко выраженным исповедальным началом, проявляющем личность поэта и отношение к нему современников.

Р. Гринберг, режиссер Театра поэтического представления, пишет: «В Театре поэтического представления… притвориться, прикрыться ролью - невозможно. Наоборот. Поэтический театр обнажает. Обнажает внутренний мир актера, его психику, интеллект, человеческую природу. Он перед зрителем как на рентгене. Выходя на подмостки в триедином образе (автор, лирический герой и он сам - актер), он создает из этого сплава новое действующее лицо - героя спектакля поэтического представления. Лирический или публицистический монолог этого героя всегда исповедь и одновременно проповедь».

Думается, что это не единственный путь. В основу поэтического представления может лечь и прозаический литературный материал, способный к поэтическому преобразованию - драматическому и сценическому. Имеется в виду возможность лиризации, обнажение духовной пульсации личности; выстраивание поэтических ассоциативных связей; симфонизации сценических действий и т.д.

Все это способствуют повышению степени художественной обобщенности, типичной для поэтического мышления.

3. Какие выразительные средства помогают наиболее верно выразить смысл поэтического представления

Театр поэзии не удел одного актера. Инсценированные композиции стихов читают и двое, и трое, и группы актеров побольше. Например, есенинская поэма «Анна Снегина» с проникновенным исполнением заглавной роли Ией Саввиной, публицистическая, полная драматизма поэма Егора Исаева «Суд памяти», «Угощаю рябиной» -- по стихам и лирической прозе Александра Яшина и другие - во всех этих спектаклях лидирует главный исполнитель, которому как бы аккомпанируют другие актеры. В Минске ансамбль актеров с помощью режиссера В. Раевского создал народную драму, в основу которой была положена композиция стихов Янки Купалы. В другом стиле группа актеров театра «Современник» в Москве прочитала Ленгстона Хьюза «Черные блюзы». Создатель его -- актер и режиссер Михаил Козаков попытался сочетать стихи, джаз, пластику. Действие в этом ярком представлении строится в виде мозаики различных сцен -- лирических, жанровых. Место действия условное, но веревки с бельем, какая-то бочка, лестница, где-то вверху непонятно на чем торчащий дырявый зонтик - все это напоминает Гарлем, обжитой его неунывающими обитателями. Они объясняются в любви, ссорятся, сетуют на свое житье-бытье, горюют и смеются - и все стихами, которые читают под небольшой джаз, расположенный тут же, на улице, рядом с исполнителями. Актеры читают стихи, ритмически двигаются, поют и танцуют, и вся эта зрелищная композиция, образная и романтическая, передает смысл, настроение поэзии Хьюза, ее неистовость, протест и жизнелюбие.[5, с. 34]

Поэзия - сложный род литературного творчества. Ее характеризует интенсивный образно-ассоциативный строй мыслей и чувств. Ритмика стиха, чередование рифм, музыкальность придают ей особую прелесть, обаяние. Картины жизни, отраженные в поэтических произведениях, больше, чем в другом виде литературы, окрашены сильным, взволнованным чувством самого автора, его мыслью, субъективным переживанием; все это -- повышенная эмоциональность, образность, лирическая интонация -- особенно приближает поэзию к человеку.

Символ в переводе с греческого означает «знак», причем знак, понятный только определенной группе лиц. (Например, знак рыбы был у первых христиан и служил своеобразным паролем в условиях преследования христиан язычниками).

В искусстве символ имел всегда (имеет и сейчас) особо важное значение. Это связано с природой образа, основной категории искусства. Ибо в той или иной мере всякий образ условен и символичен уже потому, что в единичном воплощает общее. Понятие Символа имеет большое значение в эстетике. Свойство Символа вызывать простым знаком целый ряд представлений, не переходя, подобно аллегории, в область абстрактного, действует в высшей степени возбуждающе на наше чувство, следовательно, эстетически. Поэтому богатые символы жизни не только приняты искусством и, в частности, поэзией, но и еще более расширены. Символ является дальнейшим усилением образа или метафоры; он не только заменяет одно представление - другим, однородным ему представлением, но дает представление с более богатым содержанием, чем первоначальное.

Символика учит узнавать нас за знаком или чувственным образом скрытый, более глубокий смысл, в основе которого лежит нечто духовное невидимое и невыразимое. Символ, несмотря на свою выразительность или невзрачность, всегда берет на себя ведущую роль. Умелое использование символов, выражающих общественные ценности, способствует повышению эмоционального воздействия на зрителя.

Символ очень тесно связан со своими «соседями» - метафорой и аллегорией. При этом важно установить и связь, и, прежде всего, существенные различия.

Символ, подобно аллегории и метафоре, образует свои новые значения на основе того, что мы ощущаем родство, связь между тем предметом и явлением, которые обозначаются каким-то словом, знаком, и другим предметом или явлением, на которое переносим это обозначение.

Однако символ коренным образом отличается и от аллегории, и от метафоры. Прежде всего тем, что он наделен огромным множеством значений (по сути дела - неисчислимым), и все они потенциально присутствуют в каждом символическом образе, как бы «просвечивая» друг сквозь друга.

Формальное отличие символа и метафоры в том, что метафора создается как бы «на наших глазах»: мы видим, какие именно слова, понятия сопоставлены, и поэтому догадываемся какие их значения сближаются, чтобы породить третье, новое. Символ может входить и метафорическое построение, но оно для него не обязательно.

Метафора - это переносное значение слова, перенос значения с одного явления или предмета на другой. Метафора позволяет создать ёмкий образ, основанный на ярких, неожиданных ассоциациях. В основу метафоризации может быть положено сходство самых различных признаков предметов: цвета, формы, объёма, назначения, положения и т. д.

«Цель метафоры - создание образного строя, поэтическое углубление мысли, позволяющее режиссеру довести решение спектакля до философского обращения».[5, с. 48]

Диапазон использования метафоры в спектаклях огромен: от внешнего оформления до образного звучания всего спектакля.

Классификация метафоры в языке театрализации:

1. Метафоры оформления. Пути создания образа через метафору в театрально-декорационном оформлении спектакля различны. Мысль, идея могут быть выражены через планировку, конструкцию, оформление, детали, свет, через их соотношение и сочетание. «Внешнее оформление спектакля должно быть построено на поэтическом начале, - говорил В.И. Немирович-Данченко, надо дать провинциальный дом не натуралистически, а наполнить его поэтическим настроением. Солнечная гамма света, заливающая все, - и минимальное количество предметов»[4, с. 25].

2. Метафора пантомимы. «Пантомима соткана из знаков. Они представляют самый материал ее выразительного языка. Когда на первых порах неопытные мимы лихорадочно мечутся по сцене, нагромождая движение на движение, а зрители при этом ничего из происходящего не понимают, в таком случае движения ничего не означают, зритель не в состоянии расшифровать внутренней сущности жеста. В тех же случаях, когда мы оказываемся захваченными содержанием действия, весь классический «текст» являет собой непрерывную цепь логически выстроенных, почти по форме, емких и ясных по содержанию знаков».

3. Метафора мизансцены.

«Метафорическая мизансцена требует особо тщательной разработки пластических движений и словесного действия для создания обобщенного художественного образа режиссерской мысли».

4. Метафора в актерской игре. Метафора в актерской игре продолжает оставаться действенным образным средством театра необходимо создавать образы больших обобщений. Однако, несмотря на такую масштабность, здесь также имеет большое значение неразрывная связь с жизненным опытом данной социальной общности, участвующей в массовом действии. Только в этом случае метафора может быть понятна и способна оказать эмоциональное воздействие на массы».

Сценическая реализация метафоры позволяет ярче и нагляднее для аудитории выразить суть либо основного события эпизода, либо отношений, складывающихся между персонажами. «Аудитория получает возможность быстро и точно, определить, сформулировать свою собственную позицию по отношению к происходящему, что в свою очередь является первой и необходимой предпосылкой к формированию у аудитории активного отношения к получаемой сценической информации».

В «Поэтическом словаре» А. Квятковского сказано: «аллегория - иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного отчетливо представляемого образа. Связь между образом и значением устанавливается в аллегории по аналогии (например, лев как олицетворение силы и т.д.).

Главное значение аллегории в том, что она всегда предполагает двухплановость. «Первый план - художественный образ, второй план - иносказательный, определяемый знанием ситуации, исторической обстановки, ассоциативностью». Это одно из сильнейших средств выразительности. Сила аллегории в том, что выраженные через нее образы и понятия остаются неизменными на протяжении многих веков.

Гиперболизация (с греч. - «преувеличение») представляет собой такой способ художественного обобщения, при котором художественная образность достигается путем намеренного преувеличения каких-либо свойств, качеств, особенностей предмета, явления или процесса. «Художественный образ, созданный при помощи гиперболы, подчёркнуто условен, его реальный аналог не может в действительности обладать изображёнными свойствами, так как заданная мера их концентрации выступает нарушением правдоподобия. Вместе с тем, гиперболизация способствует созданию особой выразительности, эмоциональности и экспрессивности изображаемого. Вспомним поэтические строки В.В. Маяковского «В сто сорок солнц закат пылал...» или гиперболу Н.А. Некрасова «Сидит, как на стуле, двухлетний ребёнок у ней на груди...». Заданное преувеличение выявляет скрытое содержание, обнаруживает его эстетический, эмоциональный, познавательный потенциал».

Художественное преувеличение. «Один из важнейших способов построения сюжета, образной системы, необходимое средство передачи авторской мысли». Не стоит задумываться над реальностью этого преувеличения, необходимо вникать в глубинный смысл действа, произведения. Это мощный способ соединения мысли и эмоции.

Литота. «Литота - художественное преуменьшение, прием, внешне противоположный гиперболе, но, по сути, являющийся ее закономерной разновидностью. Литота также берет начало в обыденной речи. «Я на минуту», - говорит человек, заходя к другому, из чего отнюдь не следует, что он удалится именно через минуту, а не через две или через пять.

4. Какова роль звучащего слова, музыки, пластики в театре поэтического представления

Музыку называют языком души (А.Н. Серов), потому что она обладает сильным воздействием на область чувств человека, на его подсознание. В ней проявляется способность сознания сочетать в себе чувственное, психическое, фантазийное и прочие начала.

Слово "музыка" в переводе с греческого означает буквально "искусство муз". Древние эллины считали музыку и танец близкими искусствами и потому дали этим богиням имена, исходящие из одного и того же корня: Евтерпа и Терпсихора.[1, с. 57]

Как уже говорилось, замысел постановки складывается у режиссера в результате тщательной и глубокой работы над пьесой. Известно, что каждый режиссер по-своему видит одну и ту же пьесу, по-своему трактует ее сверхзадачу. Имеют значение и особенности художественного мышления режиссера и его культура, темперамент, вкус, короче - его творческая индивидуальность. Режиссер нередко развивает авторский материал, усиливает те или иные сюжетные линии, расставляет идейные акценты и т. д.

И, конечно, существенную помощь в этом может оказать музыка. Музыка должна входить в действие как естественный и необходимый элемент, помогать раскрытию идеи пьесы, оттенять образы действующих лиц. Поэтому музыкальное решение режиссер начинает искать только после того, как продуманы основные ходы драматургии пьесы. Естественно, что свой замысел музыкального оформления режиссер строит в основном на включении в спектакль условной музыки, так как сюжетная уже предопределена авторскими ремарками. Вместе с тем режиссер может в своем решении изменить и сюжетную музыку. Существуют драматические произведения, которые не мыслимы на сцене без музыкального оформления. Это водевили, музыкальные комедии, сказки. Но есть и такие, смысл и стиль которых выразятся ярче, если в спектакли будет введена условная музыка, музыка от режиссера.

Музыкальный образ спектакля складывается в воображении постановщика не сразу. Творческая мысль режиссера нередко идет сложным путем, и в процессе работы над спектаклем, при встрече с композитором, художником, звукорежиссером, актерами его музыкальный замысел может измениться. Нередко вопрос ввода отдельных музыкальных номеров в тот или иной эпизод сценического действия решается только в процессе репетиции и не всегда заранее может быть предусмотрен. Однако общее музыкальное решение обязательно намечается режиссером заранее. Это позволяет ему поставить перед композитором и звукорежиссером определенные задачи. Бывает и так, что режиссер, не обладая необходимыми музыкальными знаниями, решает музыкальное оформление только после встречи с композитором или профессиональным музыкантом. Таким образом, основной замысел музыкального оформления спектакля рождается у режиссера в период его работы над пьесой и фиксируется в постановочном плане. Музыкальное решение спектакля - сугубо творческая задача, и естественно, что режиссер вводит музыку в спектакль, согласуясь со своим воззрением на се роль в драматическом искусстве. Одни режиссеры, тонко чувствуя музыку, вводят ее в спектакль только в тех местах, где она действительно необходима и несет вполне определенную функцию. Другие режиссеры насыщают музыкой и шумами каждый акт, каждую картину. Однако чрезмерная увлеченность музыкой нередко приводит к тому, что музыка становится назойливой, отвлекает зрителя от сценического действия и вместо того, чтобы усилить сцену, «заглушает» ее. Нередко мастерство режиссера состоит именно в том, чтобы отказаться от музыки там, где кажется, что ее ввод может быть оправдан. Известно, что тишина па сцене - тоже звуковая окраска.

К.С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» писал: «Я думаю, что за все существование театра И.А. Сац впервые явил пример того, как нужно относиться к музыке в нашем драматическом искусстве... Посвященный во все тонкости общего замысла, он понимал и чувствовал не хуже нас, где, то есть в каком именно месте пьесы, для чего, то есть в помощь ли режиссеру, для общего настроения пьесы, или в помощь актеру, которому не хватает известных элементов для передачи отдельных мест роли, или же ради выявления основной идеи пьесы нужна была его музыка». В этих словах Станиславского, по существу, определена многогранная роль композитора в драматическом театре. Театральный композитор - это, как правило, руководитель музыкальной части театра, он же и дирижер театрального оркестра. Написание музыки к спектаклю режиссер иногда поручает заведующему музыкальной частью, но, чтобы не создалось однообразия в приемах музыкального решения спектаклей, часто приглашает композитора со стороны. Это творчески обогащает театр, особенно если происходит встреча с крупными композиторами. Из числа профессиональных композиторов, постоянно сотрудничающих с драматическими театрами, многие отлично понимают особенности театральной музыки и умеют подчинить свое творчество общему делу театрального коллектива[11, с. 237]. В драме главный носитель смысла - слово. И драматическую основу спектакля создаёт драматический текст. Влияние музыки в таком театре не тотально, как в балете, и потому законы её использования - иные. Различие способов взаимодействия музыки и главного выразительного средства театра - слова или пластики тела, составляют специфику театра.

5. Этапы работы над поэтическим представлением

- Прежде чем начать работать над поэтическим представлением, необходимо определить тему данного представления.

- Следующим этапом подготовки станет сценарий поэтического вечера. При написании сценария необходимо подобрать те поэтические произведения, музыку, которая поможет более полно представить образы, созданные в стихотворении, и понять, что хотел донести автор до слушателя. Здесь необходимо прописать все до мелочей: кто, и с каким произведением выступает, под какой музыкальный аккомпанемент и будет ли при этом демонстрироваться какой-нибудь видеоролик.

- Далее необходимо продумать и подготовить костюмы и весь необходимый инвентарь, декорации. Свет играет очень важную роль в поэтическом представление. Поэтому заранее нужно посмотреть свет в помещение, где будет проходить представление. Поработать с осветительными приборами, так как с помощью игры света можно усилить передачу тех чувств и эмоций, которые запланированы в сценарии.

- Музыка и литература редко обходятся без танца и песни, поэтому к музыке, которая будет звучать при чтение стихотворения, можно добавить танец или просто пластические движения.

6. Роль и значение речевого хора в театре поэтического представления

Хор (греч. chorуs), обязательный коллективный участник древнегреческого спектакля (5 в. до н. э.). Древнегреческая драма была основана на чередовании речевых и хоровых партий.

Значение хора в древнегреческом театре связано с общенародным характером театра: хор выражал отношение зрителей к событиям пьесы, служил своеобразным «гласом народа» (хор в «Персах» и «Агамемноне» Эсхила, «Антигоне» Софокла) и одновременно выступал также как действующее лицо («Молящие» и «Эвмениды» Эсхила, ранние комедии Аристофана). [15, с. 76]

В стихотворении Е. Евтушенко «Учительница Элькина» рассказывается о том, как в одном из кавалерийских эскадронов воюет молоденькая учительница Элькина. В эпизоде «Дуэль» поэтической композиции «Колыбельная» действие ведет речевой хор. Хор вводит зрителей в предлагаемые обстоятельства: война, бой, матросский окоп и ползущий на него немецкий танк «тигр». После этого, распавшись на две части, хор как бы приглашает зрителя вместе с ним проследить дальнейшее развитие события. Мужской хор, читающий за немецкий «тигр», использует для диалога фрагменты из стихотворения «Монолог немецкого «тигра», а женских хор, читающий за советского моряка мичмана Бородина, использует для диалога фрагменты из поэмы Э.Межелайтиса «Человек». Мужской хор выбрасывает перед собой два листа железа с черными контурами гусениц. Листы чуть изогнуты по направлению к зрителю. Грохот железа создает впечатление надвигающегося на окоп танка. В проход между мужским и женским хором выходит исполнитель в тельняшке и бескозырке. Начинается «диалог» немецкого «тигра» с мичманов Балтийского флота Бородиным. «Танк» начинает свой разговор осторожно и глухо, как бы сжимаясь в тугую пружину для решительного прыжка. А женский хор, воспевает мирный труд человека. Мичман в пантомиме «Руки человека» сеет, косит, срывает колосья пшеницы, любуется зерном. «Танк» прерывает труд человека, бросая его на землю, женский хор призывает человека держаться, набраться сил от родной земли. Мичман встает, вырывает из груди сердце и, как связку гранат, метает его под танк. Гусеницы танка с грохотом разваливаются. В полной тишине, как стук метронома, стучит сердце [1, с. 42].

Из данного примера, мы видим, что хор в театре поэтических представлений играет важную и не последнюю роль. Хор помогает передать то, что одному актеру сделать сложно, а порой и просто не под силу. Хор создает определенный настрой у зрителей, усиливает эмоциональную передачу поэтического представления.

7. Роль трансформации детали в театре поэтического представления

В комплексе выразительных средств, создающих образность в театре поэтического представления особенно важную роль играет трансформация детали.

Трансформация (от позднелатинского transformation - превращение) - художественный прием, заключающийся в перемене костюма, маски, изменении образа персонажа [14, с. 20].

Так, в эпизоде по песне Я. Френкеля «Журавли» такой трансформирующейся деталью становится солдатская каска, которая по ходу действия меняет свое назначение, а в конце представления выходит на обобщенный сценический образ. Мы видим каски, из которых вымощена старая дорога войны, по ним к каскам выходят погибшие солдаты, одевают их, и мы видим каски в их непосредственном назначении. Каски солдат проходят через бой, через привал, через переправу. В одном из боев каска теряет хозяина-солдата. Но память о тех кто не вернулся с полей войны, жива. Каски превращаются в светильники вечных огней памяти.

8. Какова причина, заставляющая режиссера обращаться к произведениям иного, чем драматургия рода литературы

Режиссер (франц. regisseur, от лат. rego - управляю) - творческий работник зрелищных видов искусства (театр, кино, телевидение, цирк, эстрада). Режиссер осуществляет постановку пьесы (инсценировки, оперы, балета, концертной или цирковой программы) на сценической площадке. В современных зрелищных искусствах часто называется режиссером-постановщиком или просто постановщиком. Режиссер, руководящий творческой работой всего театра (или иного зрелищного коллектива) называется главным режиссером.[12, с. 86]

Драма (греч. drama, буквально -- действие), один из трёх родов литературы (наряду с эпосом и лирикой). Драма сформировалась на основе эволюции театрального искусства: выдвижение на первый план актёров, соединяющих пантомиму с произносимым словом, знаменовало её возникновение как рода литературы. Его специфику слагают: сюжетность, т. е. воспроизведение хода событий; драматическая напряжённость действия и его членение на сценические эпизоды; непрерывность цепи высказываний персонажей; отсутствие (или подчинённость) повествовательного начала Драме присуща глубокая конфликтность; её первооснова -- напряжённое и действенное переживание людьми социально-исторических или «извечных», общечеловеческих противоречий. Драматизм, доступный всем видам искусства, закономерно доминирует в драме. По мысли В. Г. Белинского, драматизм -- важное свойство человеческого духа, пробуждаемое ситуациями, когда заветное или страстно желаемое, требуя осуществления, находится под угрозой [15, с. 45].

Драма изображает человека только в действии, в процессе которого он обнаруживает все стороны своей личности. «Драматизм, - подчеркивал В. Г. Белинский, отмечая особенности драмы,--состоит не в одном разговоре, а в живом действии разговаривающих одного на другого»[2,127].

В произведениях драматургического жанра, в отличие от эпических и лирических, отсутствуют авторские описания, повествование, отступления. Речь автора появляется только в ремарках. Все, что происходит с героями драмы, читатель или зритель узнает от самих героев. Драматург, следовательно, не рассказывает о жизни своих героев, а показывает их в действии?

Вследствие того, что герои драматургических произведений проявляют себя только в действии, речь их имеет целый ряд особенностей: она непосредственно связана с их поступками, более динамична и экспрессивна, чем речь героев эпических произведений. Большое значение в драматургических произведениях имеют также интонации, пауза, тон, т. е. все те особенности речи, которые приобретают конкретность на сцене.

Драматург, как правило, изображает только те события, которые необходимы для раскрытия характеров персонажей и, следовательно, для обоснования развивающейся борьбы между действующими лицами. Все остальные жизненные факты, не имеющие прямого отношения к изображаемому, замедляющие развитие действия, исключаются.

Все, показанное в пьесе, трагедии, комедии или драме, завязывается драматургом, по меткому выражению Гоголя, «в один большой общий узел». Отсюда -- концентрация изображаемых событий и второстепенных персонажей вокруг главных действующих лиц. Сюжет драмы характеризуется напряженностью и стремительностью развития. Эта особенность сюжета драматургических произведений отличает его от сюжета эпических произведений, хотя те и другие сюжеты строятся на общих элементах: завязке, кульминации и развязке.

Причина, по которой режиссер обращается к произведениям иного, чем драматургия рода литературы заключается в том, что зритель хочет видеть в произведении искусства не просто отражение действительности, но некую идеализированную действительность, в которой предельно акцентированы в чувственно-образной форме, как позитивные ценности, так и негативные.



Заключение

Искусство театра, в отличие от других искусств, живое искусство. Оно возникает лишь в час встречи со зрителем. Оно основано на непременно эмоциональном, духовном контакте сцены и зрительного зала. Нет этого контакта - значит, нет и живущего по своим эстетическим закономерностям спектакля.

Великая мука для актера выступать перед пустым залом, без единого зрителя. Такое состояние равносильно для него пребыванию в замкнутом от всего мира пространстве. В час спектакля душа актера устремлена к зрителю, точно так же, как душа зрителя обращена к актеру. Искусство театра живет, дышит, волнует и захватывает зрителя в те счастливые мгновения, когда по незримым проводам высоковольтных передач происходит активный обмен двух духовных энергий, взаимоустремленных одна к другой, - от актера к зрителю, от зрителя к актеру.

Современный человек очень сильно отличается от представителей предыдущего поколения. Отличаются идеалы, ценности, убеждения. Время, в котором мы живем, уникально. В последнее время люди стали больше времени уделять своему эстетическому развитию. Главной ценностью для индивида становится его духовный мир. Человек, путем познания различной информации, меняет свое мировоззрение, реализует себя как личность. Исходя из этого, можно сделать вывод, что театр и духовное развитие -- это два абсолютно совместимых понятия.

Театральные постановки являются не только красивой картинкой, они заставляют человека задуматься над многими вопросами, переживая вместе с героями постановки острые моменты. И какое бы произведение ни было выбрано для постановки, игра профессиональных актеров наполнит его живой, настоящей атмосферой.

Театр поэтического представления это уникальный по своему роду жанр. Через слово, музыку, пластику режиссер и актеры могут ярко и живо передать смысл стихотворений. Это уникальное сочетание разных, но в тоже время взаимодополняющих составляющих, которые усиливают эмоциональный фон поэтического представления. Перед режиссерами и актерами в данном жанре театра стоит серьезная задача. Так как от правильно подобранных актеров, стихов, музыки, движений, зависит полный успех всего представления.

Искусство театра - искусство чудесного общения души с душой, сердца с сердцем…



Литература

1. Бонфельд М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. (Опыт системного анализа музыкального искусства). Ч.1. Тезисы. М.: МГЗПИ, 1991.

2. Владимиров С. Действие в драме - М.: Просвещение, 1972. - 127с.

3. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Иск-во, 1968.

4. Гегель, Г.В.Ф. Эстетика / Г.В.Ф. Гегель. - М., 1971. (3, 25)

5. Коллективные формы литературного театра и театра поэтических представлений // Катышева Д.Н. Литературный театр. - М., 1982. - с.74-99

6. Морозова Г.В. М.: ВЦХТ. О пластической композиции спектакля: Методическое пособие. - М.: ВЦХТ, 2001.

7. Музыкальный энциклопедический словарь под ред. Келдыша. М.: "Советская энциклопедия", 1990.

8. Основы драматургии // Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представления. - М., 1981. - с.88-144

9. Рутберг И.Г. Движение и образ. М.: "Советская Россия", 1981.

10. Рутберг И.Г. Пантомима. Первые опыты. М., “Сов. Россия”. 1972.

11. Станиславский К.С. Издательство: Прайм-Еврознак, 2008 г. - с.480

12. Таиров.А. Записки режиссёра. М.: "ГИТИС", 2000.

13. Товстоногов Г.А. О профессии режиссёра. Издание 2-е, дополненное. Москва: "ВТО", 1967.

14. Таршис Н.А. Музыка спектакля. Л.: Искусство, 1978.

15. Этьен Декру. Слово о миме. Архангельск: "Правда Севера", 1992.

Размещено на Allbest.ru

...