Классики живописи разных стилей

Размещено на http://www.allbest.ru/

Никола Пуссен (1594 - 1665) явился одним из наиболее ярких представителей классицизма в живописи Франции. Идеалом классицизма признавалось наследие античных искусств - древнегреческого и древнеримского. Основные мотивы, лежавшие в основе произведений, созданных в рамках классицизма, - защита интересов нации, утверждение гражданских идеалов, доблести, высоких морально-этических норм, стремление к гармонии и торжеству разума. Во второй половине XVII в. ведущие теоретики искусства требовали обязательного следования жёстким канонам классицизма и рекомендовали художникам в качестве тем картин исторические, библейские и мифологические сюжеты. К числу идеологов классицизма принадлежал и сам Пуссен, автор таких работ, как «Танкред и Эрминия». Широко известны и его пейзажи, лучшим из которых считается «Пейзаж с Полифемом». пуссен классицизм модернизм сезанн

Пуссен, по словам В. Прокофьева, «строил свои пейзажи как строгую архитектурную конструкцию равномерно уходящих и сокращающихся в глубину горизонтальных планов. Эта конструкция рождала представление о некой медлительно восходящей к небу циклопической лестнице, ступени которой слишком широки для людей и, кажется, рассчитаны на героев и богов» Прокофьев В. Подвиг великого упрямца//Перрюшо, Анри. Сезанн. - М., 1966. - С. 318. . Пейзажи Пуссена «были конструкцией горизонталей и вертикалей» Там же. - С. 319. .

В. Прокофьев отмечал, что «в пейзажах Пуссена царило строжайшее равновесие планов, цветовых и пластических масс. В них каждый план последовательно облегчался по цвету спереди назад. Первый был землистым, зеленовато-коричневым, плотным, весомым; второй вбирал в себя зелень листвы, светлел, становился легче; третий, голубой, был совсем лёгким, развеществлённым, отступающим, почти сливающимся с небом» Там же. - С. 320.. Первый план служил основанием для второго плана, а второй - для третьего.

В «Пейзаже с Полифемом» образ природы, по словам Ю. Г. Шапиро, - «величественный», «героизированный». Пуссен «строит идеально прекрасный пейзаж; чётким и продуманным расположением масс (горы, деревья, кустарники и т. д.) добивается в нём равновесия и гармонии. Фантастическая фигура одноглазого циклопа Полифема, заворожившего своей игрой на свирели речных нимф, возвышается на горе, почти сливаясь с ней. Любуясь красотой морского залива и очертаниями проплывающих мимо него облаков, задумчиво играет Полифем, и звуки его свирели словно повествуют о той гармонии и красоте, которые царят в природе. Речной бог и нимфы, прижавшиеся к откосу берега, смуглый сатир, подкрадывающийся к ним в густых кустарниках, пахарь, идущий за плугом, неразрывно связаны с землёй, с природой. Сочетание зеленовато-коричневых и синих тонов, часто встречающееся у Пуссена, ещё более усиливает гармонию композиции» Шапиро Ю. Г. По Эрмитажу без экскурсовода. - Л., 1968. - С. 103-104..

В XIX в. классицизм неуклонно утрачивал свои позиции в живописи, в том числе и в России, где «академическое» направление было потеснено реалистическим направлением, салонной живописью и модернистскими течениями. Первым течением модернизма можно считать импрессионизм, возникший во Франции в 1860-е гг. В число основных признаков модернизма входили, в частности: 1) смещение акцента с объекта на субъект, с объективности и правдивости на субъективное ощущение. В импрессионизме главным становится не изображаемый предмет, но его восприятие, то впечатление, которое он вызывает у художника; 2) особое внимание к эксперименту, поиску новых выразительных средств, технических и художественных приёмов. Примерно в середине 1880-х гг. в импрессионизме образуются два самостоятельных течения - неоимпрессионизм и постимпрессионизм. Одним из главных представителем постимпрессионизма стал французский живописец Поль Сезанн (1839 - 1906). В числе наиболее известных его работ - пейзажи, Излюбленной темой пейзажей Сезанна стала гора Святой Виктории. В поздний период творчества художник «неоднократно писал виды этой горы, предстающей его взору в разных атмосферных условиях, меняющей свой характер в зависимости от погоды, времени года или дня» Великие художники. Том 21. Поль Сезанн. - М., 2010. - С. 35.. Таковы картины под названием «Гора Святой Виктории», выполненные в 1886 - 1890 гг. и 1904 г. соответственно Там же. - С. 22, 46., «Гора Святой Виктории с большой сосной» (1885 - 1887). «Вид горы Святой Виктории из окрестностей Гарданны» (1885 - 1886), «Вид на гору Святой Виктории из Бибемю» (1898), «Гора Святой Виктории в сумерках» (1904 - 1905).

Для пейзажей Сезанна, написанных в 1880-х - первой половине 90-х гг., характерен, по словам В. Прокофьева, «эпический взгляд на мир, широкий разворот пространств». Он воспринимается зрителем не сразу, а в результате «перемещения поля зрения вдоль поверхности холста». Этим объясняется «резко возросшая по сравнению с импрессионизмом их глубинность и протяжённость. С этой же особенностью пейзажей Сезанна связана «высокогорная», по выражению В. Прокофьева, точка зрения, «когда художник заставляет нас взирать на природу с такой высоты, с какой раскрываются особенно широкие перспективы, особенно зовущие дали» Прокофьев В. Указ. соч. - С. 316.. Это, писал В. Прокофьев, - «картина природы, воссозданная не в результате единовременного непосредственного наблюдения, а в результате синтеза ряда наблюдений, глубоких размышлений о прошлом, настоящем и будущем мира… Это - возрождение принципов синтетического, монументального, потенциально героического пейзажа, процветавшего в XVII веке…» Там же. - С. 316-317..

Действительно, Сезанн считал необходимым «вернуться к классицизму через природу, то есть через ощущение натуры» См.: Там же. - С. 317.. Так, в пейзаже «Гора Святой Виктории с большой сосной» (1885 - 1887) возрождается утраченное пейзажной живописью XIX века чувство огромной пространственной вместимости мира, пуссеновское чувство эпической шири, строгой архитектурной организованности ландшафта, торжественной мерности его чередующихся планов» Там же.. Сезанн, как и в своё время Пуссен, «стремится как бы вознести своего зрителя над природой, вместо того чтобы, вслед за пейзажистами XIX века, вводить его туда» Там же. - С. 318..

В то же время Сезанн «не собирался становиться реставратором пуссеновского миропонимания» Там же. - С. 317. . В работах Пуссена природа статична, у Сезанна она, напротив, динамична и очень сложна. В. Прокофьев отмечает такую особенность пейзажей Сезанна, как отнюдь не равномерное расположение первого, второго и третьего планов: «Первый план обычно резко сокращается, будто проваливаясь при этом вниз. Последний, далеко отступив к горизонту, мощно замыкает его, не оставляя тех далевых прорывов, которые так любил Пуссен. А средний план становится почти непропорционально глубоким, вместительным, пространственно весомым и развёрнутым. И все эти планы теряют искусственную горизонтальность, строгую «выпрямленность» классицизма и Возрождения» Там же. - С. 318.. В «Пейзаже с большой сосной» первый план «как бы сбегает вниз и вглубь. Средний будто прогибается под собственной тяжестью... Задний громоздится горами, вспухает круглящимися объёмами и как бы вдвигается, вдавливается в средний план, будто силясь смять его слишком раздвинувшееся пространство» Там же.. В результате, по словам В. Прокофьева, «возникает… выгибающаяся дископодобная поверхность» Там же.. Таким образом, «статические отношения пространственных планов классицизма и Возрождения сменяются динамикой прогибающейся и выгибающейся земли» Там же.. В. Прокофьев подчёркивал, что в отличие от пейзажей Пуссена, где «царила элементарная геометрия» Там же. - С. 319., в полотнах Сезанна, относящимся к тому же жанру, напротив, «нет ни одной чистой вертикали, ни одной идеально прямой горизонтали». Вертикали в них «скашиваются чаще всего по направлению к центральной зоне картины, горизонтали прогибаются или выгибаются» Там же..

В пейзажах Сезанна мы находим характерную для классицизма (в частности, для полотен Пуссена) трёхцветную разбивку пространства от первого плана в глубину. Однако В. Прокофьев отметил следующую особенность построение пространства в произведениях Сезанна-пейзажиста: «Но если цветовое построение у него подчас аналогично классицизму, то тональное прямо противоположно. Он как бы переворачивает закономерность всё большего облегчения колорита и формы по направлению к горизонту. Первый план высветляется, впитывая в себя золотистость солнечного света. И эта высветленность лишает его весомости, достаточной для того, чтобы служить зрительно прочным постаментом для двух других. К тому же он нередко пишется раздельным мазком, будто пропускающим свет в самую структуру пластических форм. Он отчасти развеществляется. Второй план, ослабевая по цвету, становится, однако, интенсивнее по тону - в нём усиливается синева. А кроме того, он пишется более сплавленным, более вещественным мазком. Голубизна третьего обретает лиловато-фиолетовые оттенки. Чем глубже уходит наш глаз, тем более плотные и весомые объёмы он встречает. Задние планы давят на передний. Широкий средний план подвергается давлению и спереди и из глубины» Там же. - С. 320. . В результате пространство «пронизывается напряжением. Оно то расширяется, то сокращается, то разряжается, то конденсируется» Там же. . Таким образом, «эпически торжественный мир становится… динамическим и драматичным» Там же. : в пейзажах Сезанна «громоздятся к небу горные вершины, сминаются земные пласты» Там же. - С. 321..

В. Прокофьев уловил одну из характерных черт почерка Сезанна-пейзажиста: «…Мазок Сезанна не был похож на плавные, чуть шевелящиеся, втекающие друг в друга мазки его собратьев-импрессионистов. Это был мазок резкий, по форме приближавшийся к прямоугольничку, вертикальному, горизонтальному или косому штриху. Мазки эти упирались друг в друга под прямыми, тупыми, острыми углами. Они не желали круглиться, они ершились и сдвигались, рождая ощущение напряжённых столкновений» Там же. - С. 314-315.. Следует отметить, что современники Сезанна в большинстве своём отвергали этот приём.

Итак, Поль Сезанн в качестве пейзажиста обращался к наследию классицизма, однако не отказался и от достижений импрессионистов. Он стремился создать качественно новую концепцию видения окружающего мира, учитывающую опыт искусства XIX в., и прежде всего - опыт импрессионистического восприятия природы во временном развитии. При этом Сезанн разработал новые технические приёмы работы над произведениями живописи.

Список использованной литературы

Великие художники. Том 21. Поль Сезанн. - М.: Директ-Медиа: Комсомольская правда, 2010.

Шапиро Ю. Г. По Эрмитажу без экскурсовода. - Л.: Советский художник. - 1968.

Прокофьев В. Подвиг великого упрямца//Перрюшо, Анри. Сезанн. - М.: Молодая гвардия, 1966. - (Жизнь замечательных людей).

Размещено на Allbest.ru