Искусство эпохи Возрождения

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Искания Леонардо да Винчи

2. Рафаэль Санти. Образ Мадонны

3. Титанизм - главная тема творчества Микеланджело Буонарроти в живописи и скульптуре

Заключение

Используемая литература

Введение

возрождение живопись рафаэль винчи

Возрождение или Ренессанс (по-французски) - эпоха, охватывающая в Италии XIV - XVI вв.; в странах, расположенных к северу от Альп (Северное Возрождение) - XV - XVI вв. Впервые это понятие было использовано выдающимся историком Д. Вазари, имевшим в виду возрождение античного искусства, античной философии, а главное - возрождение античного образа человека с его гармонией духовного и телесного.

Поразительный всплеск духовной активности личности, свойственный эпохе Ренессанса, во многом объясняется особенностями экономического развития ряда европейских стран, в первую очередь Италии. Постепенно вызревающее ренессансное сознание было не религиозно и не атеистично: оно исходило из того, что духовное - Бог - растворено в материальном - Природе. Эта попытка божественного и материального, небесного и земного, религиозного и светского, разъятых на два полюса в средние века, свойственна всей художественной культуре Возрождения. Основное содержание эпохи Ренессанса составляет диалог двух предшествующих культур - средневековой, мистически-религиозной и античной, просветленно-гуманистической, ориентированной на человека как главного объекта эстетического созерцания. Однако в отличие от древних греков, которые считали, что над богами и над человеком властвует судьба, поэтому задача богов - следить, чтобы она осуществлялась, а людей - чтобы достойно выполнить все ее предначертания, в отличие от римских стоиков, которые призывали хорошо сыграть роль, предопределенную человеку, гуманисты XV - XVI вв. объявили человека «красой Вселенной, венцом всего живущего» (У. Шекспир), творцом своей судьбы и самого себя.

В археологических античных раскопках, найденные скульптуры, прикладные изделия, в архивах - методики и технологии вызывали огромный интерес мастеров искусства, увидевших в совершенстве то, к чему они стремились все позднее средневековье. Одновременно возник интерес к античным архитектурным постройкам, к математической чистоте и красоте их пропорций, геометричности стен и пропорциональности объемов в пространстве.

В архитектуре признаком Возрождения является сначала осторожное, а затем и полностью конструктивное использование греческого архитектурного ордера и римских сводов. Снова приходят гладкие стены и геометрия. Архитектурный образ утверждает теперь отдельного своего создателя, прославляет его творческую художественную волю и инженерную гениальность.

В скульптуре мастера без труда переходят на технологии и методики античности и вновь создают образ человека, физически и нравственно совершенного, к тому же наполненного христианской верой. Из рельефа скульптура уходит в полный объем, постепенно отделяется от стены, превращается в свободные статуи около зданий или в монументальные памятники на площадях. В образах человека в скульптуре прославляются боги-защитники, герои-патриоты, достойные и прославившееся люди своего времени.

В живописи условное средневековое изображение крестьянских сюжетов из плоскостного переходит в объемное, реалистичное, наполняется содержанием, тематикой. Средневековые иконы и фрески превращаются в картины, прославляющие Богов как людей и людей как Богов. К XV веку, кроме монументальной живописи, из Северной Европы приходит масляная и станковая живопись.

1. Искания Леонардо да Винчи

Основоположником искусства зрелого Возрождения явился Леонардо да Винчи - живописец, скульптор, архитектор, инженер и ученый. Он учился в мастерской А. Верроккьо, работал во Флоренции, Милане, Риме, а также во Франции.

Личность Леонардо представляется загадочной для специалистов различных наук, для историков культуры и искусства. Трудно объяснимо само явление столь одаренного человека: он предугадал изобретение телевидения и летательных аппаратов, проектировал градостроительные сооружения; был одарен во всех видах искусства, включая музыку. Леонардо словно стремился постигнуть все возможности разума человека, понять его место в мироздании.

Главным предметом исследования Леонардо был человек. «Рисуй его так, чтобы тебя не видели», - призывает он живописцев к объективному изображению человека. И в то же время он предостерегает от слепого следования знаниям: «Берегись знания костей». Леонардо доверяет не только своим наблюдениям, но и чувствам. Восторгаясь природой, он делает эстетические открытия: «… я видел облако в форме огромной горы, полной раскаленных скал, так как лучи солнца, бывшего уже у краснеющего горизонта, окрашивали его своим цветом».

Великое произведение искусства замечательно, как правило, тем, что смысл его велик и понимается не сразу, нередко разными зрителями по-разному. Среди шедевров мирового искусства «Джоконда» - самая загадочная картина. Нет, кажется, двух одинаковых мнений по ее поводу. Все согласны в одном: картина совершенна, улыбка Моны Лизы загадочна. Еще одно из оригинальных мнений: «Мона Лиза олицетворяет собой материнскую нежность, в чем, по представлению Леонардо, заключается сущность женственности. Даже отдаленный пейзаж со скалами и извивающимися водными протоками наводит на размышления о дающих жизнь природных силах». Таким образом видит связь модели с природой американский искусствовед Х. Ф. Янсон.

Художественный стиль Леонардо менялся вместе с его пониманием гармонии и совершенства: от ясной пирамидальной композиции в картине «Мадонна в скалах» к сложному пространственному взаимодействию фигур в картине «Святая Анна с Марией и младенцем». Творчество художника последовательно отражает процесс постижения натуры - от рисунков разнообразных типажей, страшных характеров, экзотических физиономий до совершенных юных женских образов. Картина, фреска, любое произведение искусства для Леонардо - результат длительных философских размышлений, наблюдений, отбора.

Кульминация художественного творчества Леонардо да Винчи - фреска «Тайная вечеря» в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие в Милане. Леонардо избрал тот момент из «Евангелия», когда Христос, вероятно, произнес пророческие слова: «Один из вас предаст меня» - и ученики вопрошают: «Не я ли, Господи?» Определяя образный строй будущей композиции, Леонардо записывает: Тот, который пил и поставил стакан на место, обращает голову к говорящему, другой соединяет пальцы обеих рук и с нахмуренными бровями смотрит на своего товарища, другой показывает ладони, поднимает плечи к ушам и выражает ртом изумление…» Он озабочен стремлением через мимику, жесты, группировку фигур, их силуэтным, пластическим и колористическим сопоставлением выразить происходящую на наших глазах драму Христа, спокойного и внешне отрешенного от происходящего. Образ Христа ясным силуэтом читается на фоне пейзажа, природа осеняет его своим светом. Архитектурное пространство построено таким образом, чтобы окна, членения стены, уходящие вглубь, подчеркивали отдельные группы апостолов, которым словно тесно за одним столом, что сообщает еще большее внутреннее напряжение изображенному событию. Иуда резко выделяется среди других апостолов. Леонардо, безусловно, постиг секрет изображения «намерений человеческой души» с помощью жестов и движений рук и ног, но он не смог обеспечить долголетие своему творению. Стремясь усовершенствовать технику фрески, он прибег к смеси масла и темперы, которая плохо держалась на поверхности стены. В результате композиция стала стремительно разрушаться и дошла до нас лишь благодаря многочисленным реставрациям.

В размышлениях о живописи Леонардо выступает как создатель стройной теории искусства Возрождения. Он обосновывает все разделы живописи данными научного опыта, вносит много нового в учение о линейной и воздушной перспективе, о пропорциях и строении человеческого тела, изучает движения человека. Леонардо вводит в изобразительное искусство термин «золотое сечение» (использование в композиции пропорций, равных приблизительно 8:5). Он глубже, чем его предшественники, раскрывал внутренний мир человека, характеризуя его состояние через жесты и мимику, через знаменитую леонардовскую дымчатую светотень «сфумато».

2. Рафаэль Санти. Образ Мадонны

Имя Рафаэля в мировой истории искусства связано представление о возвышенной красоте и гармонии. Его искусство предельно гармонично, дышит внутренним миром, душевной чистотой, умиротворением. За свою недолгую жизнь Рафаэль создал множество станковых картин, всемирно известные фрески, превосходные портреты. Универсально одаренная личность, как и многие другие мастера итальянского Возрождения, Рафаэль, был также архитектором и руководил археологическими раскопками.

Сюжеты произведений Рафаэля разнообразны, но на протяжении всей жизни, художника особенно привлекал образ Богоматери. Рафаэля заслуженно именовали "мастером Мадонн".

Тема Мадонны стала главной темой всего творчества Рафаэля, и получила непревзойденное, идеальное воплощение. Ему еще не исполнится 19 лет, когда он написал свой шедевр "Мадонна Конестабиле". Здесь Рафаэль выступает как мастер раннего Возрождения, как рассказчик, который боится упустить малейшую деталь повествования. Юность художника и робость стиля, еле приметная неуверенность в себе и все приметы приближающейся зрелости придают этой первой из рафаэлевских Мадонн совершенно особое очарование, немного зыбкое, кажется, готовое исчезнуть, раствориться в глубокой дали, где едва зеленеют весенние поля и еще без листвы стоят деревья…

В круге, точно вписанном в квадрат, изображена молодая женщина, укрытая синим платком. Она держит в правой руке книгу, левой прижимает к себе маленького сына и они вместе - голенький мальчик и его мама - смотрят в книгу.

Мадонна и младенец соединены в компактную группу - их связывает мотив молитвенника, который Мария держит в руке и на который смотрит маленький Христос. Склонённая голова мадонны, плащ, мягко спадающий на плечи, головка младенца, золотые очертания нимбов - все эти плавные абрисы, весь ритм этих округлых линий находят естественное завершение в круглом обрамлении картины. Форма тондо оказывается внутренне необходимой, она скрепляет образное единство фигур и пейзажа и придаёт всей сцене особо гармонический характер.

Мастера Возрождения любили форму тондо, она воплощала завершенность, цельность мира, который они изображали. Но ни у одного из предшественников Рафаэля тондо не использовалось с такой свободой и мастерством.

В "Мадонне Конестабиле", чарующем своей лирической прелестью и каким-то особым обаянием чистосердечия произведении совсем молодого мастера, уже отчётливо выражены специфические черты живописного стиля Рафаэля: ритмичность, изящество, певучесть линий, гармоничность образов.

Среди флорентийских работ Рафаэля "Мадонна со щегленком"-- одна из любимых картин Вазари. Явным источником вдохновения для "Мадонны со щегленком" был Микеланджело: мотив Младенца, опирающегося босыми пальчиками на ногу Богоматери, заимствован у "Мадонны Брюгге", изваянной Микеланджело между 1504 и 1506 годами и хранящейся в церкви Нотр-Дам города Брюгге.

Недавнее исследование под рентгеновскими лучами (1972, 1983) в самом деле выявило наличие семнадцати разрозненных фрагментов, соединенных длинными поперечными гвоздями и дополненных тремя небольшими и одной большой вставкой внизу слева с почти полностью обновленной живописью. В таком состоянии картина находится уже несколько веков, и реставраторы до сих пор не решаются к ней подступиться.

"Сикстинская Мадонна" была заказана Рафаэлю в 1512 году как алтарный образ для капеллы монастыря Святого Сикста в Пьяченце. Папа Юлий II, в ту пору еще кардинал, собирал средства для строительства часовни, где хранились мощи Святого Сикста и Святой Варвары.

Все важные и неотложные дела в Риме Рафаэль бросил, чтобы написать мадонну для церкви в глухой провинции. Словно чувствовал: станет она вершиной его творчества. Утверждают иногда - создание картины связано с памятью о папе Юлии II. Возможно и другое: Рафаэль хотел навсегда, навечно оставить образ любимой в далекой Пьяченце, надежнее защищенной от всевозможных катаклизмов, чем шаткий великолепный Рим. Сочетание идеала и глубоко земного образа

"Сикстинская мадонна" - самая знаменитая картина Рафаэля и, вероятно, самая знаменитая из всех вообще картин, когда-либо написанных. Образ Марии исполнен сдержанного волнения. Серьезно и печально смотрит она вдаль. Ее благородный облик полон душевной чистоты и красоты. Она несет ребенка, чтобы отдать его в жизнь, боль оттого, что не во власти воспротивиться неизбежному, бессилие перед неотвратимым и вынужденное смирение.

Кажется, что занавес только что раздвинулся и взорам верующих открылось небесное видение - легко ступающая по облаку Дева Мария с младенцем Иисусом на руках. Мадонна держит доверчиво приникшего к ней Иисуса по-матерински заботливо и бережно. Держа в руках своего младенца, она спускается на землю к людям, и движение ее, едва уловимое, передано Рафаэлем с исключительным мастерством.

Слава ее ничем не подчеркнута. Ноги босы. Но как повелительницу встречает ее, преклонив колени, Святой Сикст, облаченный в парчу, охваченный благоговением и восторгом при виде мадонны. Старик повернул голову вверх, глядя на лица матери и ребенка. Левую руку прижал к груди, разделяя ее тревогу. Правую руку протянул к зрителю и чуть вверх, вытянув указательный палец. Принявший мученическую смерть в 258 г. н.э. и причисленный к лику святых, папа Сикст, покровитель монастыря, как бы просит Марию о заступничестве за всех, кто молится ей перед алтарем. Слева на борту стоит тиара папы.

Справа - Святая Варвара, которая считалась покровительницей города Пьяченцы. Она изображена прелестной юной девушкой. Поза Святой Варвары, ее лицо и потупленный взор выражают покорность и благоговение.

В глубине картины, на заднем плане, едва различимые в золотой дымке, смутно угадываются лица ангелов, усиливая общую возвышенную атмосферу. Внизу, на переднем плане, подперев пухлыми ручонками головы, стоят два мальчика-ангелочка с крылышками, как у бабочек, и смотрят вверх отрешенным, мечтательно-задумчивым взором. Присутствие этих крылатых мальчиков, больше напоминающих мифологических амуров, придает полотну особую теплоту и человечность.

Спокойно сидящий на руках у мадонны младенец полон недетской серьезности, взгляд пристальный и внимательный. Гений Рафаэля словно заключил божественного младенца в магический круг, образуемый левой рукой Мадонны, ее ниспадающим покрывалом и правой рукой Иисуса. В картине царит мера. Уравновешенность и гармония. Ее отличают плавные и закругленные линии, мягкий и мелодичный рисунок, богатство и сочность колорита. Сама Мадонна излучает энергию и движение. Этим произведением Рафаэль создал самый возвышенный и поэтический образ Мадонны в искусстве Ренессанса.

Она идет к людям, юная и величавая, что-то тревожное затаив в своей душе; ветер колышет волосы ребенка, и глаза его глядят на нас, на мир с такой великой силой и с таким озарением, словно видит он и свою судьбу, и судьбу всего человеческого рода. Взгляд ее, направленный сквозь зрителя, полон тревожного предвидения трагической судьбы сына. Лицо Мадонны - воплощение античного идеала красоты в соединении с духовностью христианского идеала.

Это не реальность, а зрелище. Недаром же сам художник раздвинул перед зрителями на картине тяжелый занавес. Зрелище, преображающее реальность, в величии вещей, мудрости и красоте, зрелище, возвышающее душу своей абсолютной гармонией, покоряющее и облагораживающее нас, то самое зрелище, которого жаждала и обрела наконец Италия Высокого Возрождения в мечте о лучшем мире.

Зрелище это волнует и по сей день. И сколько прекрасных и верных слов было о ней сказано давно уже во всем мире. Ибо, действительно, как на паломничество отправлялись в прошлом веке русские писатели и художники в Дрезден к "Сикстинской мадонне", особенно в первой половине XIX века. Этой картине посвящены восторженные строки таких разных писателей и критиков, как В. А. Жуковский, В. Г. Белинский, Н. П. Огарев. Два великих русских писателя, Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевский, имели репродукции "Сикстинской Мадонны" в своих рабочих кабинетах.

Так немеркнущая красота подлинно великих произведений искусства воодушевляет и в последующие века лучшие таланты и умы.

Сикстинская мадонна - воплощение того идеала красоты и добра, который смутно воодушевлял народное сознание в век Рафаэля и который Рафаэль высказал до конца, раздвинув занавес, тот самый, что отделяет будничную жизнь от вдохновенной мечты, и показал этот идеал миру, всем нам и тем, кто придет после нас.

3. Титанизм - главная тема творчества Микеланджело Буонарроти в живописи и скульптуре

Микеланджело Буонарроти родился в Капрезе. Тринадцати лет он попал в мастерскую Гирландайо, но вскоре, желая быть скульптором, перешел в ученики к Бертольдо, который руководил художественной школой в Садах Медичи. Лоренцо Медичи принял одаренного юношу в свою семью как сына, а его друзья Марсилио Фичино и Анджело Полициано - в Платоническую семью. В Садах Медичи Микеланджело провел около двух лет, в его возрасте и с его восприимчивостью решающих в формировании всеобъемлющего гения.

Смерть Лоренцо Медичи (1492) прервала недолгие ученические годы Микеланджело, который, выходит, был самоучкой и в живописи, и в архитектуре, и в лирике, словно всеми приемами мастерства в различных видах искусства он владел изначально. Если Леонардо до всего доходил опытным путем, если Рафаэль был восприимчив к достижениям своих гениальных современников, обучаясь и переучиваясь на ходу, разумеется, достигая при этом новой меры классичности, то Микеланджело, похоже, исходил из одной идеи, действительно формосозидающей силы, проступающей в камне или в пространстве интерьера.

Неоплатонизм для Микеланджело стал философской основой как его эстетики, так и религиозной веры; это отвечало не только его устремлениям как художника, но и его натуре, могучей не столько телесно, сколько духовно, однако подверженной тревоге и смятенью, что вообще свойственно людям, как считал Марсилио Фичино, и что обнаруживал у себя Микеланджело. Фичино, кроме того, утверждал, что познание Бога начинается с познания самого себя и что каждый человек - творец своей сущности, в этом и состоит свобода. Юный Микеланджело с готовностью принял такой путь самоутверждения и творчества и не свернул с него, как Сандро Боттичелли. Обращение смиряет и снимает трагизм бытия. У Микеланджело ощущение вселенского трагизма бытия лишь усиливалось - до «Страшного суда».

Первые работы Микеланджело еще в Садах Медичи - «Битва кентавров» и «Мадонна у лестницы», рельефы, в первом случае ярко выраженные, сейчас видно, юношеские во всем, во втором - едва намеченные, - это вдохновенная проба резца с обращением к классическому мифу и тут же к священному сюжету из Библии. Два источника вдохновения и миросозерцания проступают отчетливо и в двух произведениях римского периода (1496-1501). «Вакх» - это античность, эпоха классики времен Праксителя; «Пьета» отдает северной готикой - на коленях Богоматери лежит мертвый Христос. Тема одна: как опьянение вином и жизнью, так и опьянение горем и смертью, - это смятенье души, переходящей к меланхолии.

По возвращении во Флоренцию в 1501 году Микеланджело создает «Давида», пятиметрового гиганта, персонажа из Библии, обнаженного, как атлет или бог Эллады. Статуя была установлена у входа в Палаццо делла Синьория. Она произвела на флорентийцев удивительное впечатление. После смут, вызванных противоречивой деятельностью Савонаролы, Флоренция пришла в себя. Здесь жил в это время и Леонардо да Винчи, который работал над портретом Моны Лизы, услаждая ее игрой музыкантов.

На пьедестале «Давида» флорентийцы приклеивали записки: «Мы вновь стали уважать себя». «Мы горды оттого, что мы флорентийцы». «Как величественен человек!» «Пусть никто не говорит мне, что человек подл и низок; человек - самое гордое создание на земле». «Ты создал то, что можно назвать самой красотой».

Вместе с тем эти записки свидетельствуют о том, как современники воспринимали произведения искусства в эпоху Возрождения: помимо библейской тематики, лишь красота и достоинство человека - и не когда-то в прошлом, а в настоящем, - вот что восхищает их до восторга.

В Риме Микеланджело приступает к работе над гробницей папы Юлия II, что будет занимать его из-за бесчисленных осложнений более тридцати лет. Замысел был слишком велик в отношении одного из пап, которые то и дело сменяли друг друга, да и Юлий II не спешил с гробницей при жизни, это же понятно, а Микеланджело думал: по причине «зависти Браманте и Рафаэля Урбинского». Чтобы занять его, Юлий II в 1508 году поручает расписать свод Сикстинской капеллы. Микеланджело должен подчиниться, но меняет предписанную ему программу капитально. Синтез архитектуры, живописи и скульптуры, к чему постоянно стремился Микеланджело, получает действительное и иллюзорное оформление. Библейская легенда о сотворении мира, сотворении Адама, о грехопадении, о потопе с Ноем, с образами пророков и сивилл, юношей-рабов - воспроизводится в формах не просто скульптурных, но мощных, титанических, - личностно-материальная эстетика Высокого Возрождения получает столь впечатляющее воплощение, что мы видим не жалкую судьбу раба божьего с его грехопадением и изгнанием из Эдема, а возвышенные сцены жизни первых людей на Земле, подобных богам, Золотой век. Там, где речь традиционно идет о грехе человека, художник утверждает его величие.

Смерть Юлия II и избрание папой в 1513 году Льва X из семейства Медичи после долгих проволочек приводят к тому, что Микеланджело, вместо продолжения работы над скульптурами для гробницы Юлия II, приступает во Флоренции к разработке проекта Новой сакристии для церкви Сан-Лоренцо - Капеллы Медичи, осуществление которой тоже будет затруднено, в частности, из-за восстания против Медичи и военных действий у стен города. Капелла Медичи отразила умонастроение Микеланджело, беспокойное из-за тщеты усилий и порывов создать «своей архитектурой и скульптурой» нечто совершенное, что «станет зеркалом всей Италии». Речь шла о проекте фасада церкви Сан-Лоренцо, построенной Брунеллески, первом архитектурном заказе, за который Микеланджело взялся с энтузиазмом, но договор был расторгнут. И вот снова смерть, усыпальница, к тому же близких ему людей, а он весь во власти других Медичи, вышедших в герцоги и папы. И здесь главенствуют другие: в противоположных нишах статуи герцога Неймурского, младшего сына Лоренцо Великолепного, и герцога Урбинского, внука Лоренцо Великолепного, над их саркофагами, на крышках которых Микеланджело поместил по две аллегорической скульптуры: «День» и «Ночь», «Утро» и «Вечер». И все же центральное место занимает предельно простой саркофаг у дальней белой стены с останками братьев Медичи - Джулиано, погибшего от рук заговорщиков, и Лоренцо. На ровной крышке три изваяния - Мадонны с младенцем и святых покровителей семьи Медичи. Именно архитектура интерьера с ложными окнами и пилястрами в два яруса вносит в покой и тишину потустороннего современную ноту, то есть жизни и беспокойства, что проступает и в обнаженных фигурах, погруженных в раздумья и сон.

«Страшный суд» - отражение духовного кризиса: он подводит итог всему предыдущему творчеству художника и предвосхищает направление будущего, - пишет Дж.К.Арган. - Тематическим ядром этого произведения является идея юношеской «Кентавромахии»: движение масс под воздействием божественного промысла...»

Историк искусства подчеркивает верность Микеланджело к его юношеской эстетике! Где же тут духовный кризис художника? Именно содержание «Страшного суда» как библейской легенды говорит о духовном кризисе христианского миросозерцания, что особенно ясно проступило в эпоху Возрождения.

«Верховный судия, обнаженный, атлетический, - пишет Арган, - без каких-либо традиционных атрибутов Христа, является олицетворением высшей справедливости, которую не в силах умерить даже сострадание и милосердие, представленные молящейся Богоматерью». Вот именно. Миросозерцание Микеланджело шире христианства и шире язычества, а конкретно это возрожденческий неоплатонизм и личностно-материальная эстетика, достигшая у него мощной телесности образов, в чем проступает идея личности, ее духовность. И в час суда человечество у Микеланджело, несмотря на смятенье и скорбь, предстает как героическая масса, бросившая свой вызов судьбе, поэтому перед нами предстает воочию трагедия человечества вчера, сегодня, завтра.

Много говорят также об утрате веры в творческую мощь человека у Микеланджело, будто весь пройденный им жизненный путь представляется отныне сплошным заблуждением (речь о «Пьете Ронданини»), с чем соглашается и Алексей Лосев в «Эстетике Возрождения», мол, лучше и нельзя формулировать трагическую сущность Ренессанса. На основе отдельных произведений, отдельных высказываний особенно в конце жизни нельзя судить о миросозерцании и творчестве художника в целом. Да, почти все художники и мыслители эпохи Возрождения пережили разочарования с осознанием слабости человеческой природы, да и в какие века бывало иначе? Но моральная рефлексия и обращение приводят к смирению. У Микеланджело возрастает ощущение трагизма бытия, именно потому, что он был и остается художником Возрождения, близкого по миросозерцанию к древним. При этом все у него в превосходной степени. Это титанизм, который был присущ и его натуре, и его личностно-материальной эстетике; здесь он не изменился, наоборот, с годами все яснее проступала основа его души - поэзия, по сути, платоническая, как его любовь к Виттории Колонна.

Микеланджело вступает непосредственно в диалог с Богом, готовый повиниться, однако до смирения он далек, скорее ропот порывается.

Микеланджело с его титанизмом и разочарованиями предстает в совершенно новом свете... Религиозная вера и рефлексия у него отнюдь не преодолели, ни его мощной личностно-материальной эстетики, ни его неоплатонизма, что отчетливо проступает в его лирике, сходной по мотивам с сонетами Шекспира.

Заключение

Смотря на многогранных, универсальных мастеров эпохи Возрождения не перестаешь восхищаться их монументальными произведениями, которые до сих пор остаются бесценными. У подлинных шедевров искусства - вечная и долгая жизнь. Созданные человеческими гениями, они до сих пор волнуют наши умы и сердца, пленяют искренностью чувств и величием человеческого духа, пробуждают у нас стремление к прекрасному.

Художественное творчество и особенно изобразительное искусство понимается теперь как универсальный язык, позволяющий познать тайны «божественной Природы». Подражая природе, воспроизводя ее не по-средневековому условно, а именно натурально, художник вступает в соревнование с Верховным Творцом. Искусство предстает в равной мере и лабораторией, и храмом, где пути естественно-научного познания и богопознания (равно как и впервые формирующееся в своей окончательной самоценности эстетическое чувство, «чувство прекрасного») постоянно пересекаются.

Обращаясь к замечательным творениям прошлого, мы понимаем, что это Вечность ведет с нами диалог и задает вопросы настоящему и будущему.

Используемая литература

1. Гузик М.А. Учебный путеводитель по мировой художественной культуре. Древний Восток и Западная Европа. Изд. 2-е. - М., 2002.

2. Алексеева В.В. Что такое искусство. М., 1979.

3. Гомбрих Э. История искусств. М., 1998.

4. Янсон Х.В., Янсон Э.Ф. Основы истории искусств. СПб., 1996.

Размещено на Allbest.ru