Еволюція нотації візантійсько-слов’янського культурного простору: від невменної системи до київського п’ятилінійного нотопису

Размещено на http://www.allbest.ru/

Львівська національна музична академія ім. М. В. Лисенка

УДК 78.9

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Еволюція нотації візантійсько-слов'янського культурного простору: від невменної системи до київського п'ятилінійного нотопису

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

Камінська Ольга Геннадіївна

Львів 2010

Загальна характеристика роботи

Актуальність дослідження. На тлі концептуального осмислення шляхів розвитку музичного мистецтва виокремлюється питання форми його збереження та донесення до слухача. Це питання стосується, зокрема, найдавнішої ланки -- сакрального співу, якому відводилося чільне місце в богослужбовому обряді. Русь-Україна, що прийняла й розвинула християнський обряд Східної Церкви, також долучилася до богослужбової практики, що включала форми нотації, створені задля документального збереження музичного матеріалу, а також для освітніх потреб. Тривалий час нотопис був невменним і лишe через декілька століть в Україні на порозі ранньомодерної доби виникла лінійна нотація, яка точно фіксувала висоту й тривалість звуків, що уможливлює адекватне прочитання давнього пласту української сакральної монодії. Тож дослідження еволюції нотації візантійсько-слов'янського культурного простору від невменної системи до київської п'ятилінійної ноти є важливою передумовою для поглибленого вивчення сутності візантійської і русько-української монодії. Проте в українському музикознавстві поки що немає досліджень київської нотації у її безпосередньому зв'язку з попередніми невменними етапами розвитку музичного письма у Візантії. Тому на сучасному етапі одним із актуальних завдань української науки про музику є розширення кола пошукових інтересів і вивчення музичного елементу не як виокремленого явища, а в контексті цілісного музично-історичного процесу, водночас із осмисленням шляхів розвитку сакрального співу в різні історичні періоди від давнини до ранньомодерної доби.

Для об'єктивної оцінки розвитку української церковної музики важливо є виявити її витоки та зв'язки з попередніми культурами у площині християнського ареалу. Природно, що найтіснішим є зв'язок з візантійською сакральною музикою та нотацією як засобом графічного збереження мелодій, хоч історіографічні матеріали досліджень останньої рідко залучалися до наукового обігу, що підкреслює актуальність і необхідність таких студій. Саме поява нотації є одним із найважливіших явищ візантійської культури, яке згодом набуло переломного значення і в подальшому було запозичене слов'янськими народами. Тож вважаємо дослідження українського монодійного матеріалу в контесті виникнення та подальшого розвитку візантійського нотопису одним із актуальних і перспективних завдань сучасного музикознавства. Таке визначення дозволяє по-новому оцінити і зрозуміти тісний зв'язок візантійської та слов'яно-руської музичної культури, виявити ступінь спорідненості знаків нотації цих двох культур, а також мелодико-інтонаційні зв'язки. На цій основі вибудовується перпектива транскрипцій невменних записів, проведення порівняльних студій півчого пласту візантійсько-слов'янського літургійного співу та виявлення головних засад тяглості від давньої практики Східного обряду до українського музичного мистецтва, в чому й полягає актуальність обраної теми дослідження.

Зв'язок теми дослідження з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконано відповідно до планової науково-дослідницької тематики кафедри музичної медієвістики та україністики Львівської національної музичної академії ім. М. Лисенка у відповідності з темою № 4 «Розвиток церковної музики від найдавніших часів до середини XX століття», що входить до перспективного тематичного плану науково-дослідницької діяльності ЛНМА ім. М. Лисенка на 2007-2012 рр. Дослідження проводилося також у науковій співпраці з Інститутом літургійних наук Українського Католицького Університету.

Мета дослідження -- осмислення процесів зв'язку греко-візантійської і української музичних культур на прикладі розвитку явища нотації та створення нової концепційної позиції щодо змісту українського музичного мистецтва в контексті християнського культурного простору.

Проблематика дисертації вимагала розв'язання таких основних завдань:

- огляд спеціалізованої літератури і пошуки відповідного джерельного матеріалу;

- реконструювання процесу дослідження сакрального співу у послідовному аналізі спеціалізованих працях зарубіжних, російських та українських дослідників;

- осмислення ролі візантійської музичної культури у формуванні культур слов'янського ареалу;

- виявлення рівня впливу візантійської нотації на формування руської нотації;

- відтворення динаміки поетапного розвитку української музики в контексті її зв'язку з візантійсько-слов'янською практикою літургійного співу;

- дослідження відповідних зв'язуючих ланок та елементів українського нотопису з візантійським;

- аналіз вибраних піснеспівів, що представляють рівень адаптації візантійського мелосу слов'яно-руським півчим мистецтвом.

Об'єкт дослідження -- греко-візантійська та київська нотації, репертуар візантійських та українських літургійних нотованих збірників.

Предмет дослідження -- різновиди візантійського та слов'янського нотопису та вибрані піснеспіви Вечірні та Утрені ірмолойного репертуару та їх греко-візантійських відповідників.

Методи дослідження:

- системно-історичний, використаний у дотриманні хронологічної послідовності під час опису досліджуваних явищ та періодів розвитку форм нотації;

- індуктивний метод, застосований для відтворення цілісної картини з окремих фактів;

- типологічний метод, пов'язаний із класифікацією та аналізом спеціалізованих праць зарубіжних, російських та українських дослідників;

- культурологічний, пов'язаний із розглядом засад інтерпретації невменного нотопису як форми запису літургійних піснеспівів;

- аналітичний, ужитий для вивчення нотації, аналізу піснеспівів в українських нотолінійних ірмологіонах у порівнянні з грецькими аналогами;

- компаративний метод як спосіб порівняння особливостей вибраного репертуару, зафіксованого в формі невменної та лінійної нотацій.

Хронологічні рамки дослідження охоплюють греко-візантійську церковну музику від IV століття до 1453 року, часу зруйнування Візантійської імперії, а також етапи розвитку русько-української літургійної музики культури від Київської держави до ранньомодерної України (Х-XVII ст.).

У висвітленні матеріалу дотримуємося історико-хронологічного принципу, що дає можливість прослідкувати ґенезу розвитку нотації та її впливу на музичну культуру України.

Теоретична база. Дисертантом досліджено і теоретично осмислено відповідні спеціалізовані праці, присвячені проблематиці історії невменного нотопису як візантійського, так і слов'яно-руського. Також опрацьовано і проаналізовано праці, присвячені історії створення та розповсюдження української форми лінійної нотації -- київської квадратної ноти та новоствореного на цій основі збірника Ірмологіона. Дисертантом опрацьовані наукові праці О. Странка, Й. Вольфа, М. Велімировича, Г. Тільярда, Е. Веллеса, Р. Палікарової-Вердей, Е. Мотсополоса, А. Ширлі, Д. Стефановича, Д. Петрович, О. Тончевої, М. Антоновича, Р. Грубера, С. Фролова, Є. Герцмана, Н. Серьогіної, Г. Алексєєвої, А. Кручініної, О. Цалай-Якименко, Н. Герасимової-Персидської, Г. Васильченко-Міхно, Ю. Ясіновского.

Наукова новизна. У роботі вперше в українському музикознавстві:

- послідовно розглядається історія і теорія виникнення та подальшого розвитку візантійської нотації;

- визначаються рівні впливу грецької нотації на слов'яно-руську до часу виникнення лінійного нотопису - київської ноти;

- систематизовано і ґрунтовно описано розрізнені відомості фахової літератури з історії нотації, які вибудовують послідовний творчий процес зазначеної ділянки;

- на основі джерельного матеріалу вперше в українському музикознавстві аналізується доступна література з історії візантійської нотації;

- вивчається зв'язок греко-візантійської літургійної музики з українською монодійною практикою;

- зроблено порівняльний аналіз піснеспівів української монодії та відповідного репертуару у руському невменному записі;

- на основі вибраного репертуару українських ірмологіонів досліджуються характерні риси форми і структури української монодії.

Результати дослідження дають підстави для поглиблення розуміння шляхів розвитку української музики в контексті греко-візантійської музичної спадщини.

Практичне значення одержаних результатів. Матеріали дослідження можуть використовуватись у розробці навчальних планів, програм та рекомендацій з питань історії, теорії та виконавської практики викладачів музично-освітніх закладів, духовних семінарій та регентсько-дяківських шкіл, для поглибленого вивчення історії візантійської та української музичної культури, зокрема, в ділянці історії нотації. Методи провадження досліджень над транскрибованим візантійським, слов'яноруським та нотолінійним репертуаром допоможе також у вивченні історії формотворчих, ритмічних та ладових характеристик сакральної монодії.

Особистий внесок здобувача. З позицій сучасної наукової методології здійснено одне із перших системних досліджень зв'язків візантійсько-слов'янських музичних культур. Проведено збір та ґрунтовний огляд фахової літератури на представлену у дисертації тему. Виявлено витоки та зв'язки візантійської культури та нотації з дотичними культурними процесами у площині християнського ареалу. Таке дослідження сприятиме формуванню нового погляду на сутність української музичної культури і може знайти практичне застосування у змісті спеціалізованих курсів музичних закладів.

Апробація результатів дисертації. Окремі розділи та дисертацію в цілому обговорено на засіданнях кафедри музичної медієвістики та україністики Львівської національної музичної академії ім. М. В. Лисенка. Результати і висновки досліджень апробовано автором у формі виступів з науковими повідомленнями та виступами на наукових семінарах та наукових конференціях: Діалог людей і культур як шлях нового гуманізму в Українському Католицькому Університеті (Львів, 2007 р.), V Міжнародна конференція з історії церковної монодії та гимнографії (Львів, 2007), Міжнародний науково-творчий симпозіум Бражниковские чтения (Санкт-Петербург, 2008), Наукова конференція Молодіжної секції Музикознавчої комісії Наукового товариства ім. Шевченка (Львів, 2008), Наукова конференція Молодіжної секції Музикознавчої комісії Наукового товариства ім. Шевченка (Львів, 2009).

Публікації. За темою дисертації опубліковано 3 одноосібні наукові статті у фахових збірниках, затверждених ВАК України.

Структура дисертації. Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків та списку використаної літератури. Загальний обсяг роботи становить 184 сторінки. У списку використаних джерел 162 позиції.

Основний зміст дослідження

У Вступі обґрунтовано актуальність теми, сформульовано мету й завдання дослідження, визначено об'єкт, предмет й основні методи дослідження, подано огляд джерел за обраною темою, розкрито наукову новизну роботи, практичне значення її результатів, наводяться відомості про їх апробацію.

Розділ 1. Історіографія візантійської нотації

У розділі досліджується процес наукового опрацювання та осмислення історії розвитку візантійської нотації, що є одним із важливих завдань сучасного музикознавства. Дослідження візантійського нотопису та пов'язаною з ним проблематикою розвитку сакральної музики Східного обряду є важливим підґрунтям і для вивчення русько-української церковно-музичної спадщини, в тому й історії нотації.

Візантійська музика в історичному розвитку

У параграфі висвітлюються етапи еволюції візантійської музичної культури. Впродовж всієї історії візантійської музики, від IV століття і до падіння Константинополя у 1453 році, вона пережила кілька етапів, коли виникали нові жанри церковної музики і вдосконалювалася нотація. Перший період розвитку Візантійської церковної музики охоплює IV-VII століття, початковий етап якого пов'язують з іменами Отців Церкви -- Йоана Златоустого, Василія Великого та Єфрема Сиріна. Найвищим досягненням цього періоду стала творчість Романа Мелодоса, тому цю добу називають епохою мелодосів. Під впливом сирійської поезії та музики тут розквітнув мелізматичний стиль, основним жанром якого став кондак.

Другий етап розвитку припадає на кінець VIІ-ХI століття. Знаковим стало виникнення наприкінці VII століття нових жанрів церковної музики Ї канону та стихири, а також утвердження гимнічного стилю, який спирався на старогрецьку мелопею. Єдність слова та музики творили основу нових текстів, які формувалися на основі впровадження осмогласної системи Йоана Дамаскіна. Була кодифікована структура візантійського обряду в контексті розбудови богослужінь повного літургійного року.

Третім і останнім періодом розвитку візантійської музики стали XІІ-XV століття, що пов'язаний з діяльністю Йоана Кукузеля Ї реформатора церковної музики й одним з найяскравіших представників нового калофонного стилю, що відзначався вишуканою мелізматикою та віртуозним співом. Особливого значення набуло мелодичне багатство та ритмічна виразовість піснеспівів. А це викликало реформу нотації, яка отримала додаткові знаки задля прочитання ускладненої музичної мови.

Отже, впродовж всього історичного розвитку візантійської музики спостерігається все більше вдосконалення як мелодичної, так і писемної складових музичного сакрального мистецтва, що вплинуло й на музичну культуру слов'ян, в тому й України.

Західноєвропейська історіографія візантійської нотації

У параграфі висвітлються шляхи розвитку західної медієвістики про греко-візантійський церковний спів та його нотопис. Перші серйозні наукові праці, що припадають на середину XVII століття, торкаються богослужень і гимнографічних жанрів Грецької Церкви -- «De libris ecclesiasticis Graecorum dissertativne duae» Якоба Ґоара та «Еuчпльгйпн sive Rituale Graecorum»Лева Аляція.

Вперше на музичні знаки візантійських піснеспівів звернув увагу Анрі Монфокон, засновник грецької палеографії, який у праці «Paleographia Graeca» подав перелік візантійських невм, правда, без спроби інтерпретації, що було зроблено 70 років пізніше Мартіном Гербертом у другому томі його роботи «De cantu et musica sacra, a prima ecclesiae actate ad praesens tempus». Першою всесторонньою студією з грецької церковної музики, зокрема, її нотації стала публікація Жоржа Вільото «De l'etat de l'art de musique en Egypte». Вона була написана музикантом широкої ерудиції і зайняла видатне місце в історії музики аж до середини XIX століття. В цей час новий погляд на візантійську гимнографію привніс кардинал Жан-Батіст Пітра, який у праці «Hymnographie de l'eglise greque» відкрив поетичну структуру гимнів Грецької Церкви. Це відкриття знаменувало початок систематичних досліджень візантійської гимнографії. Дослідник висловив здогад, що витоки церковних піснеспівів сягають сирійських та юдейських гимнів і псалмів в яких і знаходяться джерела візантійської гимнотворчості.

Відкриття Пітри сприяло також пожвавленню вивчення візантійського нотопису, зокрема, музичної палеографії. На той час студії музичної палеографії лише розпочиналися й Едуард Кусмакер виявив, що головні типи невм походять від словесних акцентів acutus, gravis, circumflexus. Це дало поштовх досліджень нотації як грецьких, так і латинських пам'яток. Науковці різних країн починають видавати свої праці, присвячені цій темі. Оскар Фляйшер «Die spдtgriechische Ionsehrift», Олівьє Ґессер «Des Heirmoi de Pвques», Еґон Веллес «Die Kirchenmusik im byzantiniseсhen Reich» та «Die Eintzifferung der byzantinisсhe Notation». Особливо важливою стала праця Генрі Тілярда та Олівера Странка, де вперше перейшли від гіпотез і теоретичних міркувань до безпосередніх транскрипцій візантійської нотації («Handbook of the middle byzantine musical notation» та ін.). Згодом їх методи й методологія лягли в основу праць Р. Палікарової-Вердей, Мілоша Веліміровича, Константіна Флороса, Йорґена Раастеда, Ґерди Вольфрам та багато інших.

Отож кропітка праця декількох поколінь науковців над візантійською нотацією увінчалася безумовним успіхом й інтерпретації невменних знаків стали реальністю. Розв'язання цієї проблеми наблизило науковців до безпосереднього вивчення музичних текстів літургійного співу Східного обряду.

Історія нотації у працях російських та українських дослідників

Візантійська музика та нотопис стали предметом зацікавлень не лишe західних, але й російських та українських науковців. Хоч спеціальних досліджень візантійських невм не було ствоорено, але більшість дослідників підкреслювали грецькі витоки руської нотації та її різновидів. Першою публікацією, де йшлося про середньовічні музичні рукописи знаменної нотації стала робота Дмитрія Разумовського «Церковное пение в России». Дослідник не лише досліджував руські рукописи, але й порівнював їх з грецькими, припускаючи, що слов'янська нотація походить з грецьких джерел.

Значний внесок у дослідження нотації й пов'язаного з нею розвитку руського церковного співу зробили Василій Металлов («Азбука крюкового пения», «Русская симиография»), Степан Смоленський («О древнерусских певческих нотациях»), Іван Вознесенський («Главные пункты истории греческаго церковнаго пения», «О пении в православных церквях Греческаго Востока с древнейших до новых времен. С приложением образцов византийскаго осмогласия». Систематичні порівняння візантійських і руських невменних джерел розпочав Антон Преображенський, який у своїй праці «Греко-русские певчие паралели XII-XIII века» відзначав, що слов'янські тексти намагалися зберігати кількість складів грецького оригіналу і виставляти наголошені склади відповідно до грецьких текстів.

У середині XX століття з'являються праці російського музикознавця-медієвіста Максима Бражнікова («Пути развития и задачи расшифровки знаменного роспева 12-13 вв.», «Древнерусская теория музыки», «Русская певческая палеография» та ін.), у яких торкнувся широкого кола питань історії знаменної нотації, музичної палеографії та опублікував чимало транскрипцій музичних текстів.

Питання адаптації візантійського церковного співу на Русі присвячені також дослідження Галини Алєксєєвої («Проблемы адаптации византийского пения на Руси», «Византийско-русская певческая палеография: практикум»), у яких йдеться про міцні зв'язки давньоруської та греко-візантійських нотацій та історіографічні і джерельні праці Є. Герцмана, зокрема, «Византийское музыкознание» і «Петербургский теоретикон».

Українські медієвісти, як і російські, у більшості випадків також не розглядали власне візантійську традицію, але, передовсім, розвиток руського літургійного співу з урахуванням впливів візантійського сакрального мистецтва. Тому праці українських дослідників П. Бажанського, Б. Кудрика, П. Маценка, М. Антоновича, Н. Герасимова-Персидська, О. Цалай-Якименко, Г. Васильченко-Міхно, Ю. Ясіновського були присвячені питанням греко-візантійської ґенези русько-українського церковного співу, етапам його адаптації і розвитку. Так, спадкоємність елементів калофонного стилю у грецькому напіві підкреслює Ніна Герасимова-Персидська («Об одном проявлении византийских влияний в древнерусской музыке»).

Проблемам візантійських впливів на українську церковну монодію присвячені також розвідки М. Антоновича, опубліковані у збірнику «Musica Sacra». Він звернув увагу, що мелодика досліджуваних ним жанрів (ірмосів і степенних-антифонів) близька, а нерідко й тотожна візантійським зразкам.

Отже, розглянуті дослідження русько-українського церковного співу стверджують виразні його корені у візантійській культурі, що потребує подальшої наукової праці у цьому напрямку.

Розділ 2. Невменна нотація у візантійсько-слов'янському просторі

У розділі досліджуються послідовні етапи становлення та подальшого розвитку нотації у греко-візантійській, слов'яно-руській та українській богослужбовій практиці. Разом із формуванням та відповідним ускладненням обряду Візантійської церкви накопичувався і мелодично збагачувався півчий репертуар, що з часом потребував писемної фіксації. Цей досвід виявив себе у трьох типах невменної нотації, розвиток яких тісно пов'язаний із загальними музично-історичними процесами. Згодом ця практика була перенесена на русько-українські землі, адаптована до місцевих умов, на основі якої виникли оригінальні типи типи нотації.

Нотація ранньовізантійського періоду

У параграфі досліджується передісторія виникнення візантійського нотопису, архаїчною основою якого була буквенна нотація, успадкована з античності. Для позначення певного звуку використувалися літери грецької абетки. Проте розвиток візантійського музичного мистецтва потребував нотації нового типу, яка змогла б фіксувати важливіші тенденції нового мистецького мислення.

Історія власне візантійської нотації розпочалася з екфонетичних знаків (еТкцщмнзуйт - «вимова»). Eкфонетичні знаки використовувалися для виразної вимови читаних уривків Святого Письма під час служб. Незважаючи на багаторічні дослідження, семантика цих знаків й досі залишається неясною.

Згодом для запису мелодій співаних текстів виникає палеовізантійська нотація (950-1200). Зберігаючи деяку графічну подібність з eкфонетичними знаками, ця нотація фіксувала вже не тільки окремі звуки, але й окремі мелодичні поспівки. Палеовізантійська нотація виробила три види: шартрська нотація, андріївська та куаленська.

Невми цього нотопису схожі на гейрономічні знаки (гейрономія - перстоскладення), тобто знаки, що вимальовували жести пальців і кисті правиці керівника церковних співців на кліросі. Шартрська нотація охоплює невми двох планів: 1) невми, які означали окрему мелодичну формулу, 2) "аналітичні знаки", тобто невми, які вказують рух окремими інтервалами.

Вивчення цих невм засноване на джерелах двох типів: літургійних книгах, що містять невми над піснеспівами, і музично-теоретичних трактатах, які описують сутність мелодичних знаків. Музикознавці у своїх дослідженнях в основному спираються на матеріали другого типу, оскільки ця нотація не прочитується й її транскрипції носять радше гіпотетичний характер, шукаючи відповіді у нотаціях пізнішого часу. Встановлено, що майже всі невми палеовізантійського нотопису не вказували точний інтервал, а тільки визначали напрямок мелодичного руху (вгору чи вниз), що створює нездолані труднощі для їх прямих траскрипцій. Розбудова церковного співу зумовив появу досконалішої системи запису мелодій, яка б дозволила точніше фіксувати не лишe звуковисотні характеристики звуків, але й їх ритміку, динаміку, агогіку. В результаті виникла досконаліша нотація, названа середньовізантійською нотацією.

Середньовізантійська та пізньовізантійська нотації

На відміну від палеовізантійських невм, знаки середньовізантійської нотації, яку ще називали круглою (1100-1450), фіксували точну інтервальну величину звуків у їх співвідношеннях з попереднім і наступним звуками у мелодії, а також певні ритмічні, динамічні й виконавські характеристики. Початкова нота в мелодії залежала від гласу, а кожен глас, в свою чергу, мав свою початкову поспівку, яка залишалася незмінною як в мелодичному, так і в ритмічному планах.

Інтервальні знаки середньовізантійської нотації поділяються на кроки (звані «сомата» чи «тіло») і стрибки (звані «пневмата« чи «дух»). Прості знаки мають інтервальні величини в межах квінти вгору і вниз, а для більших стрибків вживалися складніші знаки. Всього у середньовізантійській нотації є 14 основних невм. Окрім цих 14 невм, які називалися «фони» (цщнбЯ, інтервали, звуки), існував ще п'ятнадцятий знак ісон (йТмупн), який означав повторення висоти попереднього звуку.

Теоретичним підґрунтям нової середньовізантійської системи нотного письма стали тогочасні музично-теоретичні посібники. Свідчення цих оригінальних документів, які містять первинну інформацію щодо давніх музичних систем, без сумніву вплинули і на формування сучасної теорії музики. Перші музично-теоретичні пам'ятки візантійської музики з'явилися на межі XIII-XIV століть. Найдокладнішу інформацію про нотопис містить один з найважливіх трактатів першої половини XIV століття 'Бгйпрплймфзт (Святоградець). Завдяки ґрунтовному теоретичному викладу найголовніших позицій грецької музичної науки, цей трактат неодноразово видавався, а останнє критичне видання з серйозними науковими коментарями належить данському музикознавцю-медієвісту.

Однак з часом навіть така довершена система як середньовізантійська нотація стала потребувати певних змін та вдосконалень, і таким новим продовженням еволюції нотопису стала пізньовізантійська нотація (1400-1821), яка виникла насамперед внаслідок ускладнння виконавських засад сакральної монодії. Мелодичний малюнок піснеспівів все більш ускладнювався, з'являлися різні ритмічних нюанси, які потребували нових принципів писемної фіксації. Після 1821 року виникає вже сучасна грецька нотація під назвою хризантська (за іменем її творця Мануїла Хризанфа). Новітня нотація була опублікована і композитори почали працювати за новою системою, тоді як стара нотація поступово вийшла з ужитку, але й досі не перестала бути предметом досліджень науковців різних шкіл та країн.

Адаптація візантійської нотації на Русі

У параграфі висвітлюється процес сприйняття та розвитку візантійського нотопису Київською державою після прийняття християнства Східного обряду. Першим періодом розвитку нотопису на Русі зафіксований у літургійних рукописах XI-XIV cтоліть, найдавніші із збережених книг належать до середини XI століття і пов'язані із столичним Києвом, ймовірно, за часів Ярослава Мудрого.

Грецькі літургійні книги перекладалися слов'янською мовою ще з часів слов'янських першопросвітителів Кирила і Мефодія. Але ці переклади загалом не міняли музичної складової і тому балканські слов'яни не створили власного нотопису і музична складова передавалася усно. Щойно на Русі розпочався процес фіксації мелодичного змісту перекладених піснеспівів, адаптується візантійський і поступово формується власне руський, знаменний чи кулизм'яний, як його називали українські джерела ранньомодерної доби.

Найдавнішим видом слов'янського нотопису була кондакарна нотація, яка виникла завдяки існуванню розвиненої системи кондакарного співу, який, був запозичений Київською Руссю з візантійського церковного обряду. У Візантії кондакарний спів був вершиною церковно-півчого мистецтва і виконувався у храмі головно в присутності візантійського імператора. Уся кондакарна система була складною і вимагала високої кваліфікації виконавців і великої кількості не лишe співаків, але й церковнослужителів. З часів Київській Русі збереглося п'ять кондакарів -- Типографський, Благовіщенський, Успенський, Троїцький або Лаврський, Синодальний.

В кондакарях над рядком тексту знаходяться два рядки невм знаків, які значно відрізняються графічними формами й, очевидно, мають різне значення. Деякі дослідники, зокрема, С. Смоленський, М. Бражніков, Г. Алєксєєва, вважають, що нижній рядок є нотацією, а верхній -- гейрономічними знаками, які вказували напрямок руху мелодії. Графічні форми кондакарних знаків дуже складні, що промовляє про мелізматичний стиль мелодики.

Неясним залишається як відбувався перехід від кондакарної нотації до знаменної. Існує гіпотеза, що оскільки прочитання кондакарних пам'яток становило великі труднощі, більшість дослідників вважала кондакарну систему співу надто складною для мало підготованих співаків. Крім того, побутувала думка, що цей спів, визначально грецький, не відповідав складу музичного мислення слов'ян і тому поступово був замінений простішою і зрозумілішою системою - знаменним нотописом.

Науковці виділили наступні характерні ознаки найдавніших знаменних записів. У півчих рукописах найдавнішого періоду в текстах застосовувались півголосні «ъ» і «ь», кожен з яких мав свій нотований знак. Завдяки цій особливості, найдавніший період знаменної нотації відзначався додатковим проспівуванням цих півголосних і називався періодом давнього «истинноречия». В результаті природної еволюції мови з'явилась нова манера вимови складів, наприклад, «видехомъ» стали вимовляти як «видехомо», «уповахомъ» як «уповахомо». Новий період одержав назву «хомового» співу. Звісно, такі зміни не могли не відобразитись на системі нотопису.

Отже, давньоруський спів і відповідна нотація як засіб фіксації мелодій до XVI століття отримали нові форми, відкрили нові шляхи для подальшого розвитку, окреслили нові розспіви і види нотопису. Музична культура цього періоду створила яскраві твори професійного церковно-півчого мистецтва і саме в цей час відбувається значна зміна у розвитку нотопису. Проте якщо Україна перейшла на п'ятилінійне письмо, то Московська Русь зберігала знаменну нотацію, вдосконалюючи її за допомогою додаткових знаків (признаків, кіноварних поміт) і лише з другої половини XVII ст. поступово починає запозичувати київську нотацію. Але й пізніше, у XVIII і XIX ст. знаменна нотація зберігала свій провідний статус, а старовіри утримали її до сьогоднішнього дня.

Перехід від невменної нотації до київської ноти

В параграфі досліджується знакова подія в історії музичної культури України XVI ст., що стало переломним завдяки переходу на новий спосіб записів музичних текстів - тобто київську квадратну ноту - , нотопис, який чітко фіксував на п'ятилінійному стані висотні і часові характеристики звуків. Новий вид нотопису отримав назву «київське знамя» або «київська квадратна нота». Така назва вперше з'явилась в середині XVII століття, в анонімному трактаті "Наука всея мусикії".

Реформа музичної писемності стала однією із найважливіших інновацій цього часу, оскільки представила відмову від середньовічних невм, що наблизило еволюцію тонально-гармонічного мислення і, головно, дало змогу перевести на новий, досконаліший спосіб запису давню музичну спадщину. Ця реформа репрезентувала рішучий крок української музики до європейської культури, проте Україна зуміла зберегти свій давній, запозичений з візантійської культури церковний обряд.

Однозначно відтворити картину переходу від невм до лінійних нот непросто, цей процес не був раптовим, двописемний період паралельного вживання невм-кулизм і лінійних нот тривав досить довго і завершився наприкінці XVI століття.

Нову нотацію київської квадратної ноти досліджували як західні, так і російські й українські науковці. Найглибшими на сьогодні працями про київську нотацію є дослідження Олександи Цалай-Якименко, яка чітко обґрунтувала теорію тетрахордів звуковистної організії, сольмізаційні методи прочитання, способи фіксації ладової перемінності (мутації) та ін.

Київська нотація у специфічних для неї графічних формулах донесла до нашого часу одну з найяскравіших сторінок давньої української музики, адже у збірниках церковної монодії зафіксована церковно-музична спадщина, що збереглася від часів Княжої доби. А завдяки транскрипціям невменного матеріялу грецьких піснеспівів, ми отримали можливість практично порівняти мелодичну спадковість візантійської та української півчих систем.

Розділ 3. Візантійські піснеспіви в українській нотолінійній транскрипції

еволюція нотація візантійський слов'янський

У розділі на матеріалі українських нотолінійних ірмологіонів й опублікованих транскрипцій візантійських піснеспівів у невменному записі проведено порівняльний аналіз вибраних літургійних жанрів. Проаналізовано і співставлено формотворчі, структурні та мелодичні особливості півчого репертуару. Такий напрямок наукового дослідження дозволяє впритул наблизитися до виявлення рівня спорідненості українських записів ранньомодерної з відповідними зразками греко-візантійськими та слов'яно-руськими невменними записами.

Ірмос 1 пісні канону 1 гласу «Твоя побідительная десница»

Жанр ірмосів є найбільш поширеним і водночас найбільш стабільним у музичній стилістиці сакральної монодії. Ірмос (гр. еЯсмпт - "зв'язка") --це початковий тропар кожної з дев'яти пісень канону, який є мелодико-інтонаційним і ритмічним зразком інших тропарів кожної пісні. За змістом ірмос є зв'язуючою ланкою, яка поєднує тему біблійної пісні з темою певного празника чи служби, яка розробляється у підпорядкованих ірмосу тропарях кожної пісні канону. На думку дослідників жанр ірмосів був найстабільнішим у репертуарі літургійних піснеспівів, тож для порівняльного аналізу обираємо воскресний ірмос першої пісні канону 1-го гласу Твоя побідительная десница. Використовуємо наступні джерела: грецький зразок за транскрипцією Г. Тільярда, опублікований у серії MMB; невменниq зразок за слов'янським рукописом XVI століття (1530-1540), який зберігається в Санкт-Петербурзькій бібліотеці (БРАН. Арханг. Собр. 1), нотолінійні зназки за Любачівським ірмологіоном 1674 р. (Рук 103, ЛМІ, арк. 38) та Ірмологіоном 1904 року.

В процесі дослідження усіх варіантів цього ірмосу було проведено детальний аналіз та загальне порівняння з метою визначення особливостей взаємодії тексту з мелодикою і формою піснеспівів, мелодики та ритміки в контексті загальної драматургії, а також співвідношення грецької і слов'янської невменних транскрипцій з нотолінійними ірмолойними зразками.

Дослідження виявило наступні загальні риси трьох піснеспівів:

- форма визначається структурою тексту і демонструє логічно вибудувану мелодичну композицію із вступною, серединною і завершальною побудовами, внутрі яких виокремлюються шість речень-фраз;

- мелодичним зерном розвитку ірмосу є одна висхідна тетрахордова поспівка, на основі якої формуються два основні мелодичні звороти -- обидва вперше зyстрічаємо у другому реченні піснеспіву на словах «боголіпно» (иепрсерщЮт) і «прославися» (дедьобуфбй);

- в усіх зразках мелодично ускладнений зворот (фіта) припадає на слово «ізраільтяном» ('ЙусбзлЯфбйт), що знаходиться в точці золотого перетину загальної форми піснеспівів;

- мелодичний звуковисотний малюнок ірмосів має певну «аркоподібну» структуру -- починається і закінчується у відносно низькому регістрі, тоді як серединна частина досягає кульмінації, підіймаючись до найвищих звуків мелодії;

- кульмінаційні зони у всіх варіантах ірмосу припадають на одні і ті ж слова: «прославися» (дедьобуфбй), «безсмертне» (?биЬнбфе), «противния сотре» (?хренбнфЯпхт еўисбхуе).

Аналіз ірмосів дозволяє також заглибитися у проблематику осмогласної системи організації богослужбових піснеспівів, що на сучасному етапі й надалі залишається ще не до кінця розв'язаним. На думку М. Антоновича, на прикладі жанру ірмосів виявляємо присутність дуалістичної теорії гласів як ступенів однієї тетрахордової системи і як системи певних мелодичних поспівок, що знаходимо у візантійській теорії і що знаходить своє підтвердження в українських ірмосах. Оскільки цей дуалізм, як і взагалі вся літургійна музика, прийшов в Україну з Візантії, він також мав би зберегтися в українській монодії. На прикладі проаналізованих ірмосів та попередніх загальних висновків можна ще раз заакцентувати на поєднанні мелодико-інтонаційних зворотів із звуковисотною логікою музичного розвитку. Сукупно це творить загальну форму піснеспіву як синтезу окремих елементів -- інтонацій-поспівок, квартової природи звукоряду із звуковисотною логікою розвитку та певними звуковими опорами, що сукупно надають піснеспіву ладового забарвлення, і все це тісно позв'язане із смисловими акцентами богослужбового тексту піснеспівів.

Отже, на прикладі ірмосу першої пісні Воскресного канону першого гласу Твоя побідительная десница спостерігаємо збереження тяглості у мелодиці та формі піснеспівів від давніх часів до ранньомодерної доби. Це дозволяє зробити висновок про перспективність скерування уваги музикознавців до подальшої наукової праці з позиції адаптаційних процесів греко-візантійського церковного співу в українській монодійній практиці. Такий шлях дозволить краще пізнати й зрозуміти витоки української церковної музики.

Стихира на Різдво Богородиці «Днесь іже на разумніх престолах»

У параграфі поданий детальний аналіз нотного зразка жанру стихири (гр. уфйчесьн - стих, вірш). Стихирами називалися поетичні строфи різного змісту і різного об'єму, які складалися, як правило, з восьми - дванадцяти рядків-фраз віршованого тексту. Із розвитком богослужбового обряду жанр стихири став одним із найбільш чисельних і зайняв чільне місце у службахі Вечірні та Утрені, що підтверджується великою кількістю різновидів богослужбової книги Стихираря.

Жанр стихири є важливим богослужбовим піснеспівом, у кому відображається головна тема дня за християнським календарем, події чи образів святих, апостолів, мучеників тощо. Стихири переважно співаються на силабо-гимнічні мелодії, у які вкраплюються мелізматичні вокалізи.

Для аналізу обрано стихиру 6-го гласу Днесь іже на разумніх престолах за наступними джерелами: транскрипцією Тільярда грецького зразка та Любачівським ірмологіоном 1674 року (Рук 103 ЛІМ, арк. 236).

Загальний аналіз обох піснеспівів дозволяє визначити наступні характеристики:

- форма піснеспіву визначається загальною структурою тексту;

- невеликий діапазон піснеспіву (в межах сексти);

- мелодичний малюнок стихири має певну «аркоподібну» форму: починається і закінчується на одному мелодичному рівні, а в серединній частині досягає мелодичної кульмінації на найвищому звукові мелодії піснеспіву;

- кульмінаційні зони в обох варіантах стихири припадають на одні і ті ж слова: «престол», «небеса».

Подібність присутня у загальній драматургії обох розглянутих зразків стихири та основних мелодичних конструкціях-поспівках, однак мелодично ірмолойний зразок є значно більш розспівним, з розвиненими мелізматичними вставками. Ймовірно, ця відмінність пов'язана з особливостями запису мелодій -- невменні записи фіксували мелодичний малюнок схематично, а розспівні епізоди співці вносили з пам'яті під час служби, тоді як в ірмолоях піснеспіви виписувались повністю, включаючи й дезшифровку фітних вокалізів.

Отже, на прикладі стихири шостого гласу Днесь иже на разумніх престолах спостерігаємо формотворчу та мелодичну схожість поміж грецьким та українським варіантами.

Стихира на Введення Богородиці «Днесь в Церков воводится»

Стихира Днесь в Церковь воводится подається за джерелами, використаними у попередньому параграфі цього ж розділу. Мелодичний аналіз виявляє наступні спільні риси:

- форма піснеспіву визначається структурою тексту;

- невеликий діапазон піснеспіву в обидвох варіантах;

- присутність мелодичного ускладнення у вигляді фіт у давньоруському варіанті;

- мелодичний малюнок стихири має розлогу форму мелодичної лінії: починається й закінчується на одному мелодичному рівні, а в серединній частині міститься кульмінація, яка припадає на найвищий звук;

- кульмінаційні зони в обох варіантах стихири припадають на одні і ті ж самі слова: «святий», «архангел», «радуйся»;

- подібність спостерігається й у загальній драматургії обох розглянутих зразків стихири, однак мелодично варіант з Ірмологіону є значно розспівнішим розгорнутими мелізматичними вставками-фітами.

Найважливішим підсумком проведеного порівняльного аналізу у трьох параграфах третього розділу можна викласти у наступних тезах:

1) подібність у будові піснеспівів візантійської, слов'яно-руської та української монодії ранньомодерної доби дає підставу стверджувати, що українські піснеспіви -- як руського періоду так і періоду ранньомодерної доби генетично пов'язані з візантійською літургійною музикою;

2) тетрахордова будова українських зразків своїм корінням сягає візантійської літургійної практики, тож особливості структури церковних звукорядів повинні враховуватися при дешифровці невменного репертуару церковної музики;

3) виразно проявляєтсья більша розспівність українського монодійного репертуару в порівнянні з грецьким -- як на прикладі ірмоса, так і стихири. Особливо яскраво це виявляється на прикладі стихир, де основні змістовні акценти підкреслюються розлогими фітними розспівами;

4) українські ірмологіони є одним із найважливіших джерел для осмислення формотворчих, ладових та ритмічних питань не лише власне української церковної монодії ранньомодерної доби, але й можуть значно доповнити й розширити такі властивості слов'яноруської та візантійської.

А це може стати важливим аспектом для уточнення вже створених транскрипцій давніх невмених записів. Результати дослідження еволюції нотації візантійсько-слов'янського культурного простору від невменної нотації до київського п'ятилінійного нотопису дозволяються сформулювати наступні висновки.

Візантійська нотація пройшла довгий шлях розвитку, що відобразилося у виникненню декілька її типів. Це стало основою для адаптації й розвитку невменного нотопису на слов'янських землях, в тому й в Україні. Порівняльний аналіз невм виразно засвідчує той факт, що русько-українська невменна нотація у багатьох позиціях базується на греко-візантійській основі, що підкреслює спільні корені церковного півчого мистецтва Східного обряду. Це стало вагомим чинником для ствердження факту збереження греко-візантійської мелодичної основи у русько-української монодії.

Особливо важливим досягненням музикознавства є оволодіння методом транскрибування невменної нотації, що дозволяє суттєво поглибити студії візантійського співу. Загальний огляд наукової літератури і джерел дозволяє зробити висновок, що саме цей аспект на сучасному етапі є суттєвим доповненням до загальних студій греко-візантійської культури.

Транскрипції невменної нотації у слов'яно-руському варіанті підкреслюють зв'язок монодійного пласту з давньоруським півчим мистецтвом, що поєднує у виразній послідовності три етапи розвитку української монодії -- від греко-візантійського та слов'яно-руського до ранньомодерної доби, представленої створенням лінійної нотації та відповідної фіксації півчого репертуару в нотолінійних ірмологіонах.

Аналіз мелодики монодійних піснеспівів дозволяє добре зрозуміти естетичні засади духовного співу і цей принцип виразно проявляється на основі досліджень репертуару українських нотолінійних ірмологіонів. Такий аналіз може стати повноцінним лише за умови осмислення принципів транскрипцій грецького невменного нотопису.

Проаналізовані вибрані жанри греко-візантійського та русько-українського богослужбового репертуару, вдалося виявити не лише подібність певних формотворчих, ритмічних та ладових елементів піснеспівів, але й зрозуіти тяглість богослужбової півчої традиції.

Опрацювання широкого кола спеціалізованої літератури дозволяє не лише виявити коло проблем досліджуваної ділянки, але визначити оптимальний шлях для наступних наукових студій над українською монодією. І такий шлях можливий лише із урахуванням її тісних зв'язків з греко-візантійською практикою.

Список опублікованих праць за темою дисертації

1. Камінська О. Трактат першої половини XIV століття / О. Камінська // Наукові збірки Львівської національної музичної академії ім. М. В. Лисенка: Молоде музикознавство. - Львів: Сполом, 2008. - Вип. 20. - С. 120-128.

2. Камінська О. Принципи трансформації візантійської невменної нотації / О. Камінська // Наукові записки Тернопільського національного педагогічного університету ім. В. Гнатюка і Національної музичної академії України ім. П. Чайковського. - Тернопіль-Київ, 2009. - Вип. 2 - С. 3-7.

3. Камінська О. Еволюція нотації - від візантійських невм до київського п'ятилінійного нотопису / О. Камінська // Наукові збірки Харківського національного університету ім. В. Н. Каразіна: Традиції і новації вищої архітектурно-художньої школи. - Харків, 2010. - № 1. - С. 144-148.

Анотація

Камінська О. Г. Еволюція нотації візантійсько-слов'янського культурного простору від невменної системи до київського п'ятилінійного нотопису. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 - музичне мистецтво - Львівська національна музична академія ім. М. В. Лисенка, Міністерство культури і туризму України, Львів, 2010.

В дисертації розглядається еволюція нотації візантійсько-слов'янського культурного простору від невменної системи до київської п'ятилінійної нотації, що є важливою передумовою для поглибленого вивчення сутності візантійської і русько-української монодії. Розуміння процесу формування та розвитку нотації є важливою складовою розуміння музично-історичного процесу. Тож метою нашої роботи є всебічний аналіз та осмислення процесів зв'язку греко-візантійської і української музичних культур на прикладі розвитку явища нотації та створення нової концепційної позиції щодо змісту української церковної монодії в контексті християнського культурного простору.

Аналітичні спостереження проведені на основі дослідження різновидів візантійських та слов'янських невм. В процесі порівняльного аналізу вибраних піснеспівів виявляємо рівні адаптації візантійського мелосу слов'яно-руським півчим мистецтвом, відтворюємо динаміку поетапного розвитку української музики в контексті її зв'язку з грецькою практикою літургійного співу.

Ключові слова: невменна нотація, візантійсько-слов'янський культурний простір, київський лінійний нотопис, еволюція невм.

Аннотация

Каминская О. Г. Эволюция нотации византийсько-славянского культурного пространства от невменной системи до киевской пятилинейной нотописи. - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03 - музыкальное искусство - Львовская национальная музыкальная академия им. М. В. Лысенка, Министерство культуры и туризма Украины, Львов, 2010.

В диссертации рассмотрена эволюция нотации византийско-слaвянского культурного пространства от невменной системы до киевской пятилинейной, что является важный условием понимания сути византийской и русько-украинской монодии. Изучение процесса формирования и развития нотации является важной частью понимания музыкально-исторического процесса. Поэтому целью нашей работы выступает всесторонний анализ и осмысление процессов связи греко-византийской и украинской музыкальных культур на примере развития нотации, что становится основой создания новой концепционной позиции относительно сути украинской церковной монодии в контексте христианского культурного пространства.

Исследование проведено на основе собрания и обработки архивных материалов и рукописей доступных в Украине, которые сохраняют упоминания о видах нотации, собрано и обработано специализированную литературу на представленну тему.

Аналитические наблюдения осуществляются на основе исследования различных видов византийских и славянских невм: изучаются материалы связанные с изменениями системы письма Византии от IX-X веков и его дальнейшего распостранения на славянских землях.

В дисертации введены исторические сведения относительно периодизации видов невменного письма Византийской империи. В процессе сравнительного анализа избранных песнопений обнаруживаем уровни адаптации византийського мелоса словяно-руським певческим искусством, устанавливаем динамику поэтапного развития украинской музыки в контексте ее связи с греческой практикой литургического пения.

Осуществлено сравнительный анализ избранных богослужебных песнопений, зафиксированных невменной греческой и славянской нотациями, а также в нотолинейной записи украинских ирмологионов. На этом основании сделаны выводы о похожем строении песнопений с византийской музыкой. Сравнительный анализ свидетельствует о большей розспевности украинского монодийного репертуара в сравнении с греческим, особенно ярко это проявляется на примере стихир, где основные смысловые акценты выделяются фитными попевками.

Анализ певческого материала еще раз подчеркивает важность значения украинских ирмологионов, как источников для осмысления формотворческих, ладовых и ритмических вопросов не только национальной церковной монодии, но и в контексте существенного дополнения и расширения понимания славянской и византийской монодии.

Изучение широкого круга специализированной литературы разрешает выявить ряд проблем исследованной темы, установить оптимальный путь для последующих научных студий над украинской монодией.

С позиции современной научной методологии осуществлено одно из первых системных исследований процессов влияния греко-византийской культуры на славяно-руськую и украинскую. Собрана и рассмотрена специальная литература по данной теме.

Ключевые слова: невменная нотация, византийско-славянское культурное пространство, киевская линейная нотопись, эволюция невм.

Annotation

Kaminska O. G. Evolution notation byzantine and slavikon cultured space from neumen system before fiftielines notation in Kiev. - Manuscript.

The thesis for a Candidate Degree in the field of Study of Art, speciality 17.00.03 - musical art. - M.V.Lysenko's Lviv National Academy of Music. Ministry of Culture and Tourism of Ukraine. - Lviv, 2010.

In dissertation the evolution of notation of byzantine-slavonic of cultural space is considered from the neumatic system to Kievan fivelinear one, as the phenomenon, necessary for the best understanding of progressive advance of byzantine and Russian-Ukrainian letter, as integral system of musical records from neumatic characters to the linear notes. Research is executed on the basis of the collected and treated archived materials and documents accessible in Ukraine, which contain mentions about widias of notation.

In disertation historical information is entered in relation to a division into periods of types of neumatic letter of the Byzantine empire. From position of modern scientific methodology we carried out one of the first system researches of processes of cross-coupling of byzantine, slavonic and ukrainian musical culture.

Keywords: neumatic notation, byzantine-slavonic cultural space, Kievan linear notopis', evolution of neumes.

Размещено на Allbest.ru

...