Жанрово-стильова динаміка української камерно-інструментальної сюїти ХХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЛЬВІВСЬКА НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ

імені М.В.ЛИСЕНКА

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Жанрово-стильова динаміка української камерно-інструментальної сюїти ХХ століття

Спеціальність 17.00.03 - музичне мистецтво

ДОВГАНЬ Петро Володимирович

Львів - 2010

Дисертацією є рукопис

Роботу виконано на кафедрі історії музики Львівської національної музичної академії імені М.В.Лисенка Міністерства культури і туризму України.

Науковий керівник: САВИЦЬКА Наталія Владиславівна,

кандидат мистецтвознавства, доцент, професор

кафедри історії музики

Львівської національної музичної академії імені М.В.Лисенка

Офіційні опоненти: САМОЙЛЕНКО Олександра Іванівна,

доктор мистецтвознавства, професор,

завідувач кафедри історії музики та музичної етнографії,

проректор з наукової роботи

Одеська державна музична академія імені А.В.Нежданової

Міністерства культури і туризму України

БЕРКІЙ Ольга Володимирівна,

кандидат мистецтвознавства, старший викладач кафедри теорії музики

Львівської національної музичної академії імені М.В.Лисенка

Міністерства культури і туризму України

Захист відбудеться «26» листопада 2010 р. о 12 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К35.869.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства у Львівській національній музичній академії ім. М.В.Лисенка за адресою: 79005, м. Львів, вул. О.Нижанківського, 5, поверх 2, малий зал.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Львівської національної музичної академії ім. М.В.Лисенка за адресою: 79005, м. Львів, вул. О.Нижанківського, 5.

Автореферат розіслано «25» жовтня 2010 року.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради,

кандидат мистецтвознавства, доцент Катрич О.Т.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

сюїта камерний жанровий стильовий

Актуальність теми. Музичне мистецтво ХХ ст. характеризується зростаючою художньою значущістю циклічних жанрів і форм, здатних охопити широкий спектр проблематики, властивої часу. Музикознавство обирає системний підхід до вивчення новітніх композиторських шукань у просторі історії камерно-інструментальних жанрів, зокрема, сюїти. Досягнувши перших естетичних вершин у творчості західноєвропейських композиторів ХVІІ-ХVІІІ століть, переживши фазу розквіту у ХІХ, сюїта ХХ століття продовжує свій еволюційний шлях. Однак, ґрунтовні наукові розвідки, присвячені даній проблемі, на жаль, відсутні. Пізнання світоглядних передумов та жанрово-стильової динаміки української камерно-інструментальної сюїти ХХ століття зумовлено необхідністю:

комплексного розгляду соціокультурних засад, що вплинули на її формування і шляхи розвитку;

послідовного і рельєфного окреслення стильових обріїв обраного жанру у межах різних еволюційних етапів;

здійснення узагальнень, що дозволять визначити місце української камерно-інструментальної сюїти у цілісній жанровій системі ХХ -початку ХХІ століття;

звернення до корпусу маловідомих сюїтних опусів видатних українських композиторів, їх стильової атрибуції та типологізації.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження погоджене з плановою науково-дослідницькою тематикою кафедри історії музики Львівської національної музичної академії ім. М.В.Лисенка, зокрема, з темою № 3 «Українська музика в контексті світової музичної культури» перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності кафедри історії музики Львівської національної музичної академії ім. М.В.Лисенка на 2007-2012 рр. Тема дисертації затверджена на засіданні Вченої Ради 26.11.2007 року (протокол № 3).

Об'єктом дослідження є українська камерно-інструментальна сюїта ХХ століття.

Предметом - стильові тенденції розвитку даного жанру в еволюційній динаміці.

Метою дисертації є формування теоретичної концепції щодо осмислення жанрово-стильової еволюції української камерно-інструментальної сюїти у контексті розвою національної і загальноєвропейської інструментальної традиції ХХ століття.

Для досягнення вищеозначеної мети формулюються наступні завдання:

систематизувати існуючі у зарубіжній та українській музикознавчій думці теоретичні концепції жанру сюїти;

з'ясувати історичну ґенезу, вплив естетичних та соціокультурних передумов на процеси становлення досліджуваного жанру у європейському музичному просторі;

окреслити еволюційні етапи розвитку української камерно-інструментальної сюїти;

розглянути образно-семантичний зміст найвизначніших зразків жанру, створених протягом ХХ століття;

типологізувати українську камерно-інструментальну сюїту ХХ століття;

проаналізувати жанрові, композиційно-драматургічні та стильові риси ряду новітніх творів, створених на межі ХХ-ХХІ століть.

Матеріалом дослідження обрано сюїтні цикли українських композиторів ХХ століття - В.Барвінського, В.Бібіка, Я.Верещагіна, Г.Гаврилець, В.Годзяцького, Л.Грабовського, Л.Дичко, С.Жданова, Ю. Іщенка, М.Кармінського, М.Колесси, В.Косенка, Б.Лятошинського, О.Некрасова, Н.Нижанківського, І.Карабиця, Г.Саська, М.Скорика, Є.Станковича, В.Сильвестрова, Г.Таранова, М.Тіца, Я.Фрейдліна, Б.Фроляк, І.Шамо, Ю.Шамо, А.Штогаренка тощо. Актуалізовано близько 50 творів, 10 з них проаналізовано докладно. З метою визначення основних етапів розвитку європейської камерно-інструментальної сюїти автор побіжно звертається до творчості зарубіжних композиторів ХХ століття.

Теоретико-методологічною основою дослідження є комплексний підхід, зумовлений специфікою задекларованої теми; в його основі - поєднання елементів наступних наукових методів:

функційний, що з'ясовує причинно-наслідкові зв'язки між явищами, розташованими на хронологічній шкалі;

когнітивний, що вивчає системні прояви творчої свідомості на основі базових категорій людського інтелекту: мислення, пізнання, уяви. Даний метод зумовив запровадження нового підходу до вивчення еволюційних процесів у єдиному жанровому просторі;

компаративний, який дозволяє чітко окреслити риси спільності і відмінності жанрових ознак сюїти у хронотопі різних національних традицій;

аналітичний, який дає можливість визначити індивідуальний концептуальний стрій та комплекс виразових засобів найяскравіших взірців досліджуваного жанру;

структурний, спрямований на вивчення синтаксичних та стилістичних особливостей музичних текстів ХХ століття.

Теоретична база, необхідна для системного, всебічного дослідження обраної теми, фокусується у ґрунтовних філософсько-естетичних і мистецтвознавчих працях М.Бахтіна, В.Біблера, Е.Гуссерля, М.Гайдеггера, Й.Гейзінги, Г.Гадамера, К.Гілберта, Н.Конрада, Г.Куна, Ю.Легенького, О.Лосєва, Д.Наливайка, М.Овсяннікова, В.Шестакова, присвячених проблемам художнього моделювання та відображення дійсності; у музикознавчих роботах М.Арановського, Б.Асафьєва, Г.Григорьєвої, М.Друскіна, Г.Захарової, М.Калашник, Л.Кияновської, Т.Кюрегян, Т.Ліванової, М.Лобанової, Л.Нікітіної, І.Польської, Т.Оганової, І.Я.Рижкіна, С.Скребкова, Ю.Холопова та інших.

Наукова новизна результатів даної праці полягає у тому, що вона є першим досвідом дослідження сюїти як невід'ємної жанрової компоненти української камерно-інструментальної музики ХХ століття. Крім того:

використано інтердисциплінарний підхід, спрямований на осягнення провідних тенденцій розвитку жанру у межах європейських національних шкіл;

здійснено періодизацію розвитку обраного жанру у зарубіжній та українській музиці ХХ століття;

запропоновано інноваційний підхід до створення типології камерно-інструментальної сюїти, в основу якої покладено жанровий та стильовий критерії у їх взаємодії;

виявлено передумови становлення камерно-інструментальної сюїти у широкому спектрі стильових тенденцій;

відстежено впливи бароко, романтизму, імпресіонізму та фольклоризму на формування національного варіанту камерно-інструментальної сюїти.

Практична цінність роботи полягає у можливості використання результатів і окремих положень дисертації у лекційних курсах для студентів вищих музичних навчальних закладів при вивченні дисциплін культурологічного циклу, а також «Теоретичних проблем музики ХХ століття», «Історії зарубіжної музики», «Історії української музики», «Аналізу музичних творів» тощо.

Апробація результатів дослідження. Основні положення дисертації пройшли апробацію на засіданнях кафедри історії музики ЛНМА ім. М.В.Лисенка, а також були представлені у вигляді доповідей, що заслуховувалися та обговорювалися на наступних науково-практичних конференціях: П'ята всеукраїнська науково-практична конференція «Українська культура в добу глобалізаційних трансформацій» (Рівне, 2009); наукова конференція «Молоде музикознавство - 2009» (Львів, 2009); науково-практична конференція «Камерно-інструментальний ансамбль: історія і сучасність» (Львів, 2009); Десята науково-практична конференція українського товариства аналізу музики «Інтерпретаційні механізми музичної творчості» (Київ, 2010).

Публікації. Основні теоретичні положення дисертації висвітлено у чотирьох одноосібних публікаціях у наукових фахових збірках, затверджених ВАК України.

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків, списку використаних джерел та додатку, що містить нотні приклади. Обсяг основного тексту дисертації складає 168 сторінок, список використаних джерел - 245 позицій, повний обсяг дисертації 202 сторінок.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У вступі обґрунтовано актуальність теми, окреслено об'єкт, предмет, мету і завдання дослідження, розкрито його наукову новизну та практичне значення, подано огляд наукових джерел, відомості щодо апробації результатів дисертації та публікацій автора.

Розділ 1 «Європейська камерно-інструментальна сюїта у теоретичному та історичному дискурсах» складається з 4 підрозділів. У підрозділі 1.1 «Сюїтний цикл: до проблеми теорії жанру» пропонується інтерпретація сюїти як цілісного композиційного феномену, де кожна частина виконує самодостатню і водночас важливу смислову функцію у контексті цілого. Термін «сюїта» (від французького suite - інші варіанти написання - suitte, syitte, suit - ряд, послідовність) з ХVI століття використовувався для визначення багаточастинної циклічної форми. В історичному ракурсі сюїта досліджується у працях Ф.Блюме, Т.Норлінда, А.Петраша, В.Рабея, І.Ямпольського. Аналіз історико-національних типів інструментальної сюїти здійснено у працях В.Бобровського, Л.Мазеля, К.Нефа та Г.Рімана

Сучасне теоретичне музикознавство особливу увагу приділяє розмежуванню зовнішньої й внутрішньої (І.Барсова), аналітико-граматичної та інтонаційної (В.Медушевський) структур. Зовнішня структура сюїти демонструє циклічну децентралізацію, внутрішня - міцну, глибинну спряженість, приховану за позірною калейдоскопічністю. У будові сюїти В.Цуккерман вбачає прояв єдності у множинності, а у сонатно-симфонічному циклі - навпаки. На думку О.Соколова, якщо у сонатно-симфонічному циклі діє принцип субординації частин, то у сюїті - координації. Досліджуючи історичні метаморфози сонатно-симфонічного циклу, М.Арановський вказує на полярно протилежні тенденції в інтерпретації багаточастинних циклів: дискретність у сюїті та подолану дискретність у симфонії. У монографії «Сюїта і партита у фортепіанній творчості українських композиторів ХХ століття» М.Калашник розмежовує жанри сюїти і партити, вводячи в обіг термін «партитність».

У результаті аналізу ряду теоретичних концепцій сюїти і сюїтності автор доходить висновку, що саме «генетичний код» зумовлює драматургічну цілісність внутрішньої структури циклічного жанру.

Підрозділ 1.2 «Етапи еволюції європейської камерно-інструментальної сюїти ХVІ-ХІХ століть» присвячено відтворенню історичних етапів становлення жанру: витоки - ХVI століття, кристалізація - середина XVII, розквіт - друга половина ХVIII - перша половина ХІХ, після чого сюїта поступається місцем симфонії. Спроби відродження досліджуваного жанру пов'язані з діяльністю німецьких та французьких композиторів романтичного та постромантичного напрямків - Р.Шумана, К.Дебюссі, М.Равеля, І.Стравінського, П.Гіндеміта, А.Шенберга, Д.Мійо, А.Жоліве, О.Месіана, А.Дютійє, а також представників російської композиторської школи - Д.Шостаковича і А.Шнітке. Ідея чергування контрастних частин у їх творчій практиці відтворюється через більш ускладнені, розмаїті принципи циклізації, натомість у ХХ столітті модель інструментальної сюїти відновлюється у варіантах, максимально наближених до жанрового архетипу.

У підрозділі 1.3 «Напрямки оновлення камерно-інструментальної сюїти ХХ століття» констатується, що паралельно з розвитком неокласицистських тенденцій, формуються й інші, які опосередковано віддзеркалюють естетику випадковості, спонтанності, гри. Камерно-інструментальна сюїта відображує наріжні ознаки культурного-мистецького континууму ХХ століття: відсутність єдиного епохального стилю у різних видах мистецтва, радикалізм оновлення комплексу засобів виразності, принцип фрагментаризму у побудові картини світу. Прикметними взірцями європейської інструментальної сюїти нового типу у першій половині ХХ століття автор вважає «1922 рік» П.Гіндеміта, «Афоризми» Д.Шостаковича (1927), «Чотири афоризми» для інструментального ансамблю А.Шнітке (1988) та його ж фортепіанну сюїту «Афоризми. П'ять п'єс» (1990). Між частинами останнього циклу читаються вірші Й.Бродського, що надає опусу російського композитора додаткових жанрових вимірів театралізованого дійства.

Огляд сюїтної творчості представників різних національних шкіл ХХ століття засвідчує:

камерно-інструментальна сюїта перетворюється в експериментальний жанровий простір, де опановуються нові принципи циклізації;

традиційні ознаки сюїтного жанру істотно трансформуються у композиторській практиці першої половини ХХ століття;

у межах одного циклу, зазвичай, поєднуються стилістичні ознаки неофольклоризму, неокласицизму та неоромантизму.

Підрозділ 1.4 «Періодизація розвитку української камерно-інструментальної сюїти ХХ століття» містить панораму еволюційних етапів становлення національного варіанту жанру на тлі європейського художнього простору.

Здійснивши аналіз значної кількості зразків української камерно-інструментальної сюїти ХХ століття, автором пропонується двостадійна періодизація її історичного шляху:

- перша стадія - перша половина ХХ століття, постромантична хвиля розвитку української музики, пошуки класичної моделі національного стилю;

- друга стадія - друга половина ХХ століття, хвиля стильового розмаїття, активне осягнення новітніх технік композиції, які здебільшого співіснують з традиційними.

Підрозділ 1.5 «Типологія української камерно-інструментальної сюїти ХХ століття» містить огляд існуючих в українській музично-теоретичній думці критеріїв типології досліджуваного жанру, зокрема, запропонованих М.Калашник та В.Клином. На основі низки аналітичних спостережень у дисертації пропонується типологія української камерно-інструментальної сюїти, в основу якої покладено стильовий критерій:

характеристична сюїта, що позначена свідомою асиміляцією принципів фольклоризму;

сюїта з ретроспективною жанрово-стильовою орієнтацією, що ґрунтується на необароковій та неокласичній традиціях;

неоромантична сюїта (узагальнено-програмного або сюжетно-програмного різновидів);

атипові художні рішення, які, охоплюючи окремі твори усіх типологічних груп, містять неординарні трактовки жанрово-семантичного інваріанту сюїти.

У Розділі 2 «Неофольклорна сюїта» відстежуються стильові першовитоки модерної характеристичної сюїти, позначеної свідомою асиміляцією принципів національного фольклору.

У підрозділ 2.1 «Естетична інтерпретація стильового феномену «неофольклоризм»» докладно аналізується спектр використання терміну «фольклоризм» та його варіантів («нова фольклорна хвиля», «нео-фольклоризм» тощо) у сучасній музикознавчій літературі. З точки зору дисертанта, неофольклоризму властиве звернення до глибинних пластів національного пісенного і танцювального фольклору, який у контексті музичного твору може виконувати різноманітні художні функції, «з'являтися у вигляді цитат та опосередковано, у підкреслено первозданному вигляді або на асоціативному рівні» (І.Земцовський).

У підрозділі 2.2 «Асиміляція принципів фольклоризму в українській камерно-інструментальній сюїті кінця ХІХ - першої половини ХХ століття» вказується, що першовитоки української камерно-інструментальної сюїти сягають відображення психологічних станів людської особистості у ментальному світі національного фольклору. Кристалізація цих принципів відбувається в українській фортепіанній музиці О.Нижанківського, М.Завадського, Я.Лопатинського, В.Сокальського та інших. «Українська сюїта» В.Барвінського (1915) для фортепіано кореспондує з «Сюїтою» Я.Степового (1920) в силу спільної для них опори на музично-етнічний матеріал. До типу фольклорної сюїти автор відносить також «Шість мініатюр на народні теми» для фортепіано та «Сюїту для віолончелі і фортепіано» В.Барвінського (1927). Відштовхуючись від «наївного» живописного реалізму народних майстрів чи зворушливої простоти народної піснетворчості, професійні композитори актуалізують нові можливості збагачення сфери власних виражальних засобів. Орієнтація на фольклорні джерела дозволяє створити особливий світ гармонії, притаманний національній ментально-світоглядній системі.

У підрозділі 2.3 «Українська неофольклорна сюїта другої половини ХХ століття» вказується, що яскраві прояви тенденцій неофольклоризму знаходять авторське втілення у триптиху Є.Станковича «На верховині» для скрипки та фортепіано (1972), де гармонійно поєднуються етнічні та індивідуальні риси стилю композитора. Стилістичний комплекс неофольклоризму знаходить своє самобутнє втілення у «Київському триптиху» для фортепіано Б.Фільц (1982) та низці інших творів, аналізованих у дисертації. Конкретизуються наступні ознаки:

синтетизм лексичної основи, що органічно поєднує мовно-стилістичні ознаки фольклоризму та імпресіонізму;

перевага варіантно-варіаційних прийомів розвитку тематизму;

експансія ритмічного фактору, що поєднує регулярну та нерегулярну акцентність (терміни В.Холопової) як результат опосередкованого впливу індивідуальної стилістики І. Стравінського та Б. Бартока.

У підрозділі 2.4 «Новітні взірці неофольклорної сюїти» докладно розглядаються новітні взірці неофольклорного сюїтного циклу. Зокрема, сюїті «Українські писанки» для флейти соло (1972) Леся Дичко надає оригінальну жанрову ремарку - «сім поліфонічних варіацій»: відповідне конструктивне рішення підказане ідеєю геометричного розпису писанок. У проблемному полі даного підрозділу також аналізується Сюїта для двох скрипок соло «Beyond body and soul»(«Поза тілом і душею»)Г.Гаврилець (2007). Припускається, що філософський пафос «Beyond...» є виразним проявом т.зв. «структури відчуження», яку Н.Горюхіна пов'язує з «рухом культури до цивілізації- індустріалізації, тотального техніцизму, які прискорили дезінтеграцію людини й суспільства» Горюхіна Н. Відчуження в музиці // Н.Горюхіна. Українське музикознавство. - Київ, 1998. - Вип.28. - С.37.. Звукотворча ідея даного опусу поєднує широкий спектр виразових прийомів, що втілюють ідею чергування динаміки і статики. Складна полірівнева конструкція «Beyond...» містить ознаки сюїтності, складної тричастинності і рондо, а у межах окремих композиційних фаз - варіантної куплетності.

Констатується, що у межах образно-стильової системи неофольклорної сюїти органічно поєднуються ознаки програмного та жанрово-характеристичного типів.

У Розділі 3 «Українська камерно-інструментальна сюїта з ретроспективною жанрово-стильовою орієнтацією» акцентуються такі риси художнього мислення ХХ століття, як мозаїчність, дискретність, «обірваний синтаксис», зчеплення асоціацій, невмотивованість переходів від одного емоційного стану до іншого і водночас континуальність «потоку свідомості» тощо. Властиві неокласицизму естетичні принципи раціоналізму, дисципліни, порядку, пропорційності частин і цілого виступають у ролі свого роду компенсаторного механізму, здатного подолати деструктивні риси музичної поетики. Сюїтна циклічність інтерпретується сучасними українськими авторами як універсальна модель, здатна адекватно відтворити образ світобудови.

У підрозділі 3.1 «Необарокові тенденції в сюїтах кінця ХІХ - першої половини ХХ століття» висловлюється впевненість у тому, що необарокова стильова течія - одна з найяскравіших у річищі неокласицизму. Відродження барокових жанрів - закономірний процес, зумовлений інноваційним кліматом українського мистецтва першої половини ХХ століття. «Українська сюїта у формі старовинних танців на основі народних пісень» М.Лисенка зорієнтована на модель барокової сюїти, яка поєднує п'єси танцювального та нетанцювального характеру. Розглядаючи типологічну групу сюїт з ретроспективною жанрово-стильовою орієнтацією, автор побіжно згадує Сюїту для фортепіано М.Колесси «Пасакалія, скерцо і фуга» (1929), цикл В.Косенка «11 етюдів у формі старовинних танців» (1928), ранні фортепіанні Сюїти №1, 2 (1934) та №3 (1936) Р.Сімовича та «Класичну сюїту» І.Шамо (1958). Систему барокових жанрів на чолі з інструментальною сюїтою автор кваліфікує як гнучкий, динамічний спосіб втілення образної багатогранності оточуючого світу. Відродження давніх жанрових моделей відбувається паралельно зі сміливими експериментами і пошуками їх нового мелодико-ритмічного та ладо-гармонічного наповнення. Цей міжкультурний діалог є однією з ключових філософсько-естетичних концепцій мистецтва ХХ століття.

Констатується, що жанрами, які репрезентують стиль західноєвропейського бароко в українській музичній культурі, є наново «відкриті» композиторами партита та сюїта. У дисертації пропонуються спостереження стосовно специфіки жанрових носіїв необарокових та неокласицистських тенденцій в українській камерно-інструментальній музиці, серед яких чільне місце належить циклічним формам.

Підрозділ 3.2 «Принципи жанрово-стильової ретроспекції у сюїтах другої половини ХХ століття» містить обґрунтування їх поділу за критерієм інструментального складу: партити для фортепіано М.Скорика, М.Кармінського, В.Шумейка, Ю.Іщенка, О.Гнатовської; для інструментів соло: баяну - В.Зубицького (1983) та Ю.Шамо (1985); флейти - Л.Дичко (1973) та Я.Фрейдліна (1973); віолончелі - Ю.Іщенка (1991); альта - Ю.Іщенка (2003); камерного ансамблю - М.Скорика (1974), флейти і арфи - (1973), віолончелі і струнного оркестру (1986), флейти, скрипки, віолончелі і клавесину (1991), квартету флейт (1993), скрипки і фортепіано (2002) Ю.Іщенка; скрипки, віолончелі і фортепіано (1982) В.Бібіка та багато інших.

Окрім вищеназваних творів розглядаються «Маленька класична сюїта» для клавесину (1973) та «Серпнева касація» для тріо духових інструментів (1978) Я.Верещагіна, показові стильовою орієнтацією на модель барокової сюїти. Риси жанрово-семантичного інваріанту повністю збережено: наявними є усі ланки танцювального ланцюга (Алеманда - Куранта - Сарабанда - Жига); додатковий танець (Менует) з дублем традиційно вміщено між сарабандою і жигою; у наявності контраст метрів і темпів, дотримання періодичності чергування повільного і швидкого рухів (Moderato con moto - Con moto non troppo - Giocoso - Lento sostenuto - Mesto - Presto agitato); моноінтонаційність, наявність єдиного тонального центру (h-moll), інтенсивність імітаційних поліфонічних прийомів.

Серед сюїтних циклів, відзначених ретроспективною жанрово-стильовою орієнтацією, особливе місце належить «Музиці у старовинному стилі» для фортепіано (1973) В. Сильвестрова. Поза сумнівами - це найбільш помітний опус, написаний автором у сюїтному жанрі. Назва «музика» віддзеркалює тяжіння до жанрової незаангажованості, вільного, невимушеного музикування. Композитор створює символічний універсальний образ Музики, поєднуючи стилі кількох століть - бароко, класицизму, раннього романтизму. Діалог «бароко - ХХ століття» реалізується не лише на рівні відтворення старовинних жанрів і форм, але й на рівні комунікативного «прориву» у сферу певного стильового простору. Сучасне ставлення до барокової традиції вирізняється синтезом новітньої композиторської техніки із майстерно поданими прийомами стилізації. Саме з огляду на цей процес здійснюється аналіз партит М.Кармінського та М.Скорика.

Констатується, що тенденція міжжанрового синтезу є типовою як для доби бароко, так і для мистецтва ХХ століття.

У підрозділі 3.3 «Новітні взірці камерно-інструментальної сюїти з ретроспективною жанрово-стильовою орієнтацією» зазначається, що принципи барокової сюїтності у ретельно завуальованому вигляді можна віднайти у творчості О.Козаренка: двочастинний цикл «Concerto Rutheno» для камерного оркестру (1991) демонструє поєднання барокового і сучасного типів мислення. Ідея двочастинності походить з композиційних принципів органно-клавірного музикування (прелюдія і фуга, токата і фуга) та перших взірців сюїтних циклів для лютні, де спільним інтонаційним зерном об'єднувалися пісенні і танцювальні номери.

Серед новітніх камерно-ансамблевих сюїт вищевказаної типологічної групи помітно виділяється «Партита-медитація» (2007) для двох скрипок представниці Львівської школи Б. Фроляк. Твір є вишуканим зразком втілення тенденцій камералізації та мінімалізму у багаточастинній циклічній формі. Використовуючи відому жанрову модель як емблему поетики бароко, авторка йде шляхом її переосмислення, що виявилося несподівано близьким українській художній ментальності. У рамках традиційної парадигматики обраного жанру мисткиня вибудовує унікальну концепцію, реалізовану на основі комбінаторики мікроструктур. Композиція зберігає суто зовнішні ознаки контрастної циклічності. «Медитація» є своєрідною настроєвою програмою, що зумовлює вільний вибір та розташування частини, їх назви несуть символічну функцію: наприклад, ладо-гармонічний стрій «Хоралу», що у першоджерелах передбачає діатонічну прозорість вертикалі, замінено на тотальну хроматизацію, а «Жигу» написано не у тридольному метрі.

Аналіз сюїтних циклів з ретроспективною жанрово-стильовою орієнтацією дозволяє дійти висновку, що їх спільною рисою є широке використання прийомів стилізації та алюзій. Даний тип камерно-інструментальної сюїти найбільш виразно репрезентує сучасний етап еволюції досліджуваного жанру.

Розділ 4 «Неоромантична сюїта» містить 3 підрозділи.

У підрозділі 4.1 «Постромантичні тенденції у програмних сюїтних циклах кінця ХІХ - першої половини ХХ століття» романтизм позиціонується як тип мислення, що є особливо близьким національному мистецтву з притаманним йому кордоцентризмом, емоційністю та ліризмом. Постромантизм, у стильових межах якого розвивалася українська композиторська школа на межі століть, спричинив програмність сюїт Ф.Якименка, В.Барвінського, Н.Нижанківського, М.Колесси. У їх індивідуальних стилях романтичний тип образності відіграє важливу концептотворчу роль. Увага до внутрішнього світу людини стає єдино можливим способом збереження та збагачення високої духовності мистецтва ХІХ століття. Доводиться, що сюїтні цикли «Любов» В.Барвінського (1913-1915) та «Листи до неї» Н.Нижанківського (1928) належать до узагальненого типу програмності, демонструючи чутливе сприйняття провідних художніх тенденцій часу. Автобіографічність образно-ситуативного змісту також вказує на романтичну генезу. В «Елегійній сюїті» (1918) М.Вілінського, Сюїті (ор.4, 1929) Г.Таранова, «Шевченківській сюїті» (ор.38, 1918) Б.Лятошинського, сюїті М.Колесси «Дрібнички» (1928) акцентується прагнення фіксації широкої настроєвої гами у межах єдиного психологічного стану.

У підрозділі 4.2 «Неоромантична програмна сюїта другої половини ХХ століття» підкреслюється, що процес формування нового обличчя інструментальної сюїти розпочався у галузі програмних циклів як найбільш доступних для слухацького сприйняття. Українські композитори по-своєму артикулюють широкий спектр стильових і жанрових компонентів, які визначають сутність принципів циклізації. Найчастіше жанровий регламент зумовлює особливості композиційної структури та створює установку на її адекватне сприйняття і розуміння. У назвах циклів можуть знаходити своє віддзеркалення додаткові жанрові ознаки - експромт, фантазія, етюд, токата, балада, картина; певний тип емоційного змісту - елегія, роздум; побутово- вжиткове призначення - марш, колискова, пісня тощо. Програмний тип інструментальної сюїти вирізняється широтою образно-стильових інтерпретацій. Це природно, оскільки зв'язок світу музики з екстрамузичним та іманентно музичним асоціативним простором є практично безмежним. Особливістю сучасної програмної музики є відсутність прямолінійних сюжетних асоціацій та логіки послідовного розгортання подієвої фабули.

Як приклади аналізуються Сюїта для квартету (1971) Є. Станковича, «Акварелі» (1971) для скрипки і фортепіано Ю.Іщенка, фортепіанні сюїти «Погляди» (1975) та «Лісові картини» для скрипки і фортепіано (1990) Я.Фрейдліна, «Дитяча музика» для фортепіано (1972) В. Сильвестрова, «Казки та історії» для фортепіано і баяну (1974) Ю. Шамо, «Замки Луари» (1994) Л.Дичко, «Театральний калейдоскоп» для струнного оркестру (1969) та «Гуцульські акварелі» (1972) для фортепіано І.Шамо, «Серпнева касація» для тріо дерев'яних духових інструментів (1982) Я.Верещагіна, «Концертний дивертисмент» для камерного ансамблю (1980) І. Карабиця та інші. Орієнтація на тип шуманівської програмної сюїти яскраво проявляється у «Характерних сценах» для фортепіано (1985) В.Годзяцького. Відштовхуючись від традицій романтичної сюїтності, композитори апелюють до портретності, жанровості, пейзажності, у деяких опусах до поетики імпресіонізму. «Кітч-музика для фортепіано» (1977) В.Сильвестрова репрезентує оригінальний варіант інструментальної сюїти: взявши за основу принцип контрастного зіставлення різнохарактерних п'єс, композитор зосереджує увагу на мелодичній основі, демонстративно підкреслюючи виразність мелодії на тлі фігуративного супроводу. «Кітч» в інтерпретації В.Сильвестрова постає як свідоме спрощення фактури, статика гармонічних фігурацій у кожній п'єсі, відмова від типового для композитора прийому тотальної мелодизації голосів. При цьому особливої виразності набуває мелодична лінія, яка, не дивлячись на наявність супроводу, сприймається ніби в «оголеному» вигляді.

У підрозділі 4.3 «Новітні моделі сюїтних циклів неоромантичного жанрово-стильового спрямування» увага зосереджується на атипових трактовках жанрово-семантичного інваріанту сюїти, що втілюють експериментаторський вектор сучасної композиторської творчості. Подібною моделлю сюїтного циклу є «Два діалоги з післямовою» (2002) В.Сильвестрова. Замість композиційно-драматургійного поєднання двох різножанрових п'єс композитор протиставляє контрастні індивідуальні стилі. У «Двох діалогах» автор звертається до текстів Ф.Шуберта і Р.Вагнера, що залишилися в історії музики у вигляді невеликих, незавершених фрагментів: вальс Шуберта, який довший час побутував в усній традиції і лише у 1943 р. був зафіксований Р.Штраусом, та фортепіанна прелюдія Вагнера, що дивом збереглася на останній сторінці рукопису партитури «Парсифаля». Ідея такого об'єднання полягає у підкресленні спільного для авторів музики романтичного типу мислення.

Розглядається яскраво індивідуальне трактування досліджуваного жанру у «Сюїті in C» для віолончелі і фортепіано пам'яті Ігоря Соневицького (2008) Б.Фроляк. Якщо у «Партиті-медитації» драматургічне рішення було спрямовано на втілення філософсько-етичних проблем, то даний твір уособлює ситуацію пошуку нового логосу жанру. Аналіз семантичного змісту кожної з частин виявляє присутність додаткових смислових обертонів. Так, перша частина - Інтрада - персоніфікує ритмічну формулу жалібного маршу, проте, спостерігається момент несумісності іманентних ознак жанру з прийомами розвитку. Друга частина - Романс - стала об'єктом свідомого авторського експерименту, оскільки у куплетно-варіаційну структуру послідовно впроваджуються прийоми т.зв. тематичної роботи, властивої добі класицизму. Третя частина - Токата, фактурна графіка якої нагадує віртуозну етюдність Шопена, водночас незмінний «біг» тріолями викликає асоціації з Жигою. Четверта частина - Ноктюрн - чітко визначається тонально (in С), увиразнюючи ознаки романсовості.

Загальновідомо, що сюїта як жанровий архетип, зазвичай, не тяжіє до ліричного роду художньої організації, тонкої психологізації образів. Однак, корпус розглянутих у межах даної типологічної групи творів переконливо свідчить про те, що сфера повноважень досліджуваного жанру істотно розширюється, захоплюючи лірико-елегійну та драматичну семантику. Не менш симптоматичною є тенденції спрощеності «сюжету» розвитку та фактурного мінімалізму.

У Висновках дисертації автор, апелюючи до вихідних методологічних позицій, обґрунтовує логічну вмотивованість послідовності розділів дослідження, узагальнюються його основні результати, що полягають у комплексному, системному дослідженні обраного жанру.

У розвитку української сюїти було виділено дві еволюційні стадії:

перша (перша половина ХХ ст.) - пошуки власного національного стилю, який вимагав опанування класико-романтичного художнього досвіду і сміливих експериментів. На цій стадії композитори виявляють хист до асиміляції досягнень європейської культури при домінуванні національної тематики. Особливої значущості набувають камерно-інструментальні цикли неофольклорного та ретроспективного стильового спрямування. Барокова культура є особливо близькою українській національній ментальності з її специфічною емоційністю та ліризмом;

друга (друга половина ХХ ст.) - широкий спектр авторських інтерпретацій жанру камерно-інструментальної сюїти. Нові образно-стильові обрії були пов'язані з тенденціями концептуалізму, синтезом традиційних та модерних методів композиції, «грою стилями». Якщо у 50-60 роки ХХ ст. програмна сюїта постромантичного спрямування була домінантною для композиторів старшого покоління, то генерації «шестидесятників» та їх наступників докорінно переосмислюють досліджуваний жанр, спрямовуючи його розвиток у нове річище. Цілеспрямовані новації у жанровому просторі української камерно- інструментальної сюїти 70-80-х років ХХ століття співпали із зрілістю національної інструментальної традиції, коли на перший план висуваються індивідуально-авторські підходи до новітніх технік композиції.

На межі ХХ - ХХІ століття сюїта опиняється у центрі композиторських зацікавлень, відтворюючи постмодерну мозаїчність світобачення. Проаналізовані взірці демонструють:

тяжіння до експериментальності як наслідок уяви про сучасну світомодель як своєрідну систему ймовірностей;

перебирання на себе функції лабораторії, де опановуються нові технічні прийоми, віднаходяться нові засоби музичної виразності, підкреслюючи концептуальну, структурну та стильову мобільність;

втілення принципів полістилістики як наслідок нівеляції раціонального способу мислення та панування ідеї художнього плюралізму;

поєднання лексичних елементів неофольклоризму, неокласицизму та неоромантизму як знакова особливість індивідуально-авторської інтерпретації «нової сюїти».

На основі панорамного огляду близько 50 зразків української інструментальної сюїти (10 з них аналізуються докладно) та їх співвіднесення із засадничими принципами розвитку національної культури ХХ ст., було запропоновано типологію української камерно-інструментальної сюїти на основі взаємодії концептуальних та стильових критеріїв:

характеристична сюїта, що позначена свідомою асиміляцією принципів фольклоризму;

сюїта з ретроспективною жанрово-стильовою орієнтацією, яка ґрунтується на необароковій та неокласичній традиціях;

програмна сюїта (узагальненого або сюжетного різновиду), що ґрунтується на неоромантичних стильових засадах;

атипові художні рішення, які містяться у межах кожної з окреслених типологічних груп.

Таким чином, у другій половині ХХ ст. українська інструментальна сюїта остаточно долає уніфікованість композиційно-семантичної моделі жанру на користь яскраво індивідуальних атипових композиторських рішень.

В останній третині ХХ - на початку ХХІ ст. сюїтний цикл демонструє значну жанрово-семантичну гнучкість у сенсі втілення діаметрально протилежних художніх концепцій, що відповідає стремлінню відкоригувати апробовані часом усталені схеми і знайти індивідуальний композиційно-драматургічний профіль для кожного нового задуму. Спільним знаменником множинності гранично індивідуалізованих варіантів сюїти стала нова, нетрадиційна інтерпретація циклічності (з наближенням до контрастно-складової форми), програмності та ансамблевості.

Закономірністю розвитку будь-якого жанру є поступове зменшення його «обсягу» (Д.Ліхачов). Відтак, саме у просторі камерно-інструментальної сюїти зустрічаємо ряд вельми оригінальних взірців, що викликають і будуть викликати справжній науковий інтерес. Результати даного дослідження можуть розцінюватися як свого роду прогноз стосовно подальшого розвитку камерно-інструментальних сюїтних циклів в українській музиці ХХІ століття.

СПИСОК ОПУБЛІКОВАНИХ ПРАЦЬ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ

1) Довгань П.В. «Афоризми» Д.Шостаковича у контексті образно-стилістичних та композиційних пошуків інструментальної сюїти 20-х років ХХ століття / П.В.Довгань // Наукові збірки Львівської національної музичної академії ім. М.В.Лисенка: Музикознавчі студії. - Львів : Сполом, 2007. - Вип.16. - С.219-226.

2) Довгань П.В. Типологічні моделі української камерно-інструментальної сюїти ХХ століття / П.В.Довгань // Наукові записки Тернопільського національного педагогічного університету імені В.Гнатюка та Національної музичної академії України імені П.І.Чайковського. - Серія : Мистецтвознавство. - Тернопіль-Київ, 2009. - № 2(21). - С.75-81.

3) Довгань П.В. Жанрові метаморфози української інструментальної сюїти 70-80-х років ХХ століття / П.В.Довгань // Наукові записки Рівненського державного гуманітарного університету: Українська культура: минуле, сучасне, шляхи розвитку. - Рівне, 2009. - Вип.15. - С.180-186.

4) Довгань П.В. Інструментальна сюїта - дискурс теорії жанру / П.В.Довгань // Збірник наукових праць Інституту мистецтв Волинського національного університету імені Лесі Українки та Національної музичної академії України імені П.І.Чайковського: Музикознавчі студії. - Луцьк, 2009. - Вип.3. - С.131-143.

АНОТАЦІЯ

Довгань П.В. Жанрово-стильова динаміка української камерно-інструментальної сюїти ХХ століття. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 - Музичне мистецтво. - Львівська національна музична академія ім. М.В. Лисенка, Львів, 2010.

У дисертації досліджується проблема жанрово-стильової динаміки української камерно-інструментальної сюїти ХХ століття. З цією метою актуалізується система світоглядних принципів, які стояли біля витоків формування жанру в добу Відродження та його розвою у межах епох бароко, класицизму, романтизму. Культуротворчий потенціал європейського музичного мистецтва ХХ століття вивчається в аспекті його впливу на концептуальний стрій та композиційно-драматургічні принципи досліджуваного жанру. Розглядаються специфічні риси становлення і розвитку української камерно-інструментальної сюїти, пропонується його періодизація. Аналіз значного корпусу сюїтних циклів припускає їх поділ на типологічні групи згідно домінуючої стильової орієнтації: неофольклорна, неоромантична та ретроспективна. Кращі зразки досліджуваного жанру аналізуються з урахуванням світоглядного контексту української культури ХХ століття.

Окрема увага приділяється новітнім взірцям жанру у межах кожної з вищеозначених типологічних груп. Констатується свідоме подолання іманентних ознак композиційно-семантичного інваріанту інструментальної сюїти за рахунок синтезу з елементами інших жанрів.

Ключові слова: сюїта, камерно-інструментальний ансамбль, стиль, жанр, еволюційний процес, виконавство.

АННОТАЦИЯ

Довгань П.В. Жанрово-стилевая динамика украинской камерно-инструментальной сюиты ХХ столетия. - Рукопись.

Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03 - Музыкальное искусство. - Львовская национальная музыкальная академия имени Н.В.Лысенко. - Львов, 2010.

В диссертации исследуется проблема жанрово-стилевой динамики украинской камерно-инструментальной сюиты ХХ столетия. С этой целью учитывается система мировоззренческих принципов, которые были мощным инспиратором формирования жанра как у его истоков - в эпоху Ренессанс, так и в контексте последующих эпох - барокко, классицизма, романтизма. Культуротворческий потенциал европейского музыкального искусства ХХ столетия изучается в аспекте его влияния на концептуальный строй и композиционно-драматургические принципы камерно-инструментальной сюиты. Панорамный обзор сюитного творчества представителей разных национальных школ ХХ столетия позволяет констатировать, что исследуемый жанр превращается в экспериментальное композиционно-семантическое пространство, где имманентные принципы циклизации существенно трансформируются.

Детально рассматриваются закономерности становления украинского варианта жанра, предлагается его периодизация. В результате анализа значительного корпуса сюитных циклов соответственно доминирующего стилевого критерия формируются три типологические группы: нефольклорная, неоромантическая и ретроспективная, что не исключает наличия их стилистических признаков в пределах одного цикла.

Анализируется интерпретационный спектр и эстетическая многосложность стилевого феномена «фольклоризм» и его вариантов («новая фольклорная волна», «неофольклоризм» и т.д.). Акцентируются такие черты художественного сознания ХХ столетия, как фрагментарность, дискретность, «прерванный синтаксис», сцепление ассоциаций, немотивированность перепадов эмоциональных состояний, континуальность «потока сознания» и т.д. Присущие неоклассицизму эстетические принципы рационализма, дисциплины, порядка, пропорциональности частей и целого выступают в роли компенсаторного механизма, способного преодолеть деструктивные черты музыкальной поэтики. Общеизвестно, что сюита как жанровый архетип, как правило, не тяготеет к психологизации и лирическому роду художественной организации, однако, корпус анализируемых произведений в рамках каждой из типологических групп убедительно свидетельствует о том, что сфера полномочий исследуемого жанра существенно расширяется, охватывая лирико-элегическую и драматическую семантику. Лучшие образцы исследуемого жанра анализируются с учётом общих тенденций развития композиторской практики ХХ столетия. Особое внимание уделяется новейшим образцам жанра в рамках каждой из вышеназванных типологических групп. Констатируется сознательное преодоление имманентных составляющих жанрово-семантического инварианта инструментальной сюиты за счёт синтеза с элементами иных жанров. Воплощая современные представления о мире как о своеобразной системе вероятностей, жанр сюиты в творчестве европейских композиторов разных национальных школ тяготеет к экспериментальности и индивидуальности в каждом конкретном проявлении. Результаты данного исследования предстают как своего рода прогноз дальнейших путей развития камерно-инструментальных сюит в творчестве украинских композиторов ХХІ столетия.

Ключевые слова: сюита, камерно-инструментальный ансамбль, стиль, жанр, эволюционный процесс, исполнительство.

ABSTRACT

Dovhan P.V. Genre-stylistic dynamics of the Ukrainian chamber-instrumental suite of the 20 century. - Manuscript.

Dissertation for the academic degree of the Candidate of the Fine Arts (PhD) in the speciality 17.00.03 - Music Art. - M.V.Lysenco National Music Academy of Lviv, 2010.

This dissertation work investigates the problem genre-stylistic dynamics of the Ukrainian chamber-instrumental suite the 20 century. For this purpose the system of world outlook principles is taken into consideration that stood by the cradle of the formation of the genre in the epoch of Renaissance and its development within the boundaries of baroque, classicism, romanticism. The culture-making potential of the European music art of the 20 century is studied from the aspect of its influence on the conceptual tune and compositional-dramatic principles of chamber-instrumental suite. The work examines specific features of the establishment and development of the Ukrainian version of the genre, proposes its division intro periods. Three typological groups are differentiated in the result of analysis of a considerable set of suite cycles in accordance with the dominating style orientation: neo-folkloric, neo-romantic and retrospective. The best examples of the investigated genre are analyzed taking into account the world outlook context of the Ukrainian culture of the 20 century.

Special attention is focused on the latest examples of the genre in each of the above mentioned typological groups. Conscientious overcoming of immanent signs of compositional-semantic invariant of instrumental suite is ascertained through synthesis with elements of other genres.

Key-words: suite, chamber-instrumental ensemble, style, genre, evolutionary process, performance.

Размещено на Allbest.ru

...