Музичне пародіювання як засіб створення сатиричної образності (на прикладі творів українських та російських композиторів ХІХ–ХХІ століть)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Одеська державна музична академія імені А.В. Нежданової

МУЗИЧНЕ ПАРОДІЮВАННЯ ЯК ЗАСІБ СТВОРЕННЯ САТИРИЧНОЇ ОБРАЗНОСТІ (НА ПРИКЛАДІ ТВОРІВ УКРАЇНСЬКИХ ТА РОСІЙСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ ХІХ-ХХІ СТОЛІТЬ)

Спеціальність 17.00.03 - музичне мистецтво

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Горбунова Ірина Валеріївна

Одеса - 2010

Дисертацією є рукопис

Роботу виконано на кафедрі історії музики етносів України та музичної критики Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського Міністерства культури і туризму України (м. Київ).

Науковий керівник: доктор мистецтвознавства, доцент Соломонова Ольга Борисівна, Національна музична академія України імені П. І. Чайковського, професор кафедри історії музики етносів України та музичної критики (м. Київ).

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор Рощенко Олена Георгіївна, Харківський державний університет мистецтв імені І. П. Котляревського, завідувач кафедри історії та теорії світової і української культури (м. Харків);

кандидат мистецтвознавства, доцент Дугіна Тетяна Євгенівна, Київський державний інститут музики імені Р. М. Глієра, доцент кафедри теорії музики, завідувач кафедри виконавських дисциплін (м. Київ).

Захист відбудеться «22» грудня 2010 р. о 12.00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 41.857.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня кандидата наук в Одеській державній музичній академії імені А. В. Нежданової за адресою: 65023, м. Одеса, вул. Новосельського, 63.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Одеської державної музичної академії імені А. В. Нежданової за адресою: 65023, м. Одеса, вул. Новосельського, 63.

Автореферат розіслано «11» листопада 2010 р.

Учений секретар спеціалізованої вченої ради кандидат мистецтвознавства, доцент А. Д. Черноіваненко

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми. Утілення в музичному мистецтві естетичного механізму пародіювання як невід'ємної компоненти сміхової царини є однією з актуальних проблем українського музикознавства. Підвищена зацікавленість цією темою відкриває реальні перспективи формування нового напряму сучасної музикологічної думки, представники якої інтерпретують сміховий вимір музичної культури як інтонаційно цілісну картину світу.

Один із найпоширеніших модусів сміхового начала в музиці - пародіювання, яке провідні дослідники цієї галузі позиціонують як універсальний принцип втілення, перш за все, поетики комічного (див. праці Б. Бородіна, О. Морозова, В. Проппа, О. Соломонової та ін.).

Генеза музичного пародіювання сягає мес-пародій XV-XVI ст., у яких воно застосовувалося для створення серйозного за змістом твору на основі іншого музичного тексту Докладніше про жанр меси-пародії див. працю: Евдокимова Ю. История, эстетика и техника месс-пародий XV-XVI вв. / Ю. Евдокимова // Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки (от Возрождения до романтизма): [сб. трудов: межвузовский]. - М., 1978. - С. 6 - 31.. Сучасне розуміння пародіювання формується у музиці XVII-XVIII ст. Цікаво і різнобічно, у гумористичному і в сатиричному аспектах, прийоми пародіювання репрезентовані у творах композиторів ХІХ-ХХІ ст.

Попри те, що проблема музичного пародіювання є досить повно висвітленою у сучасному музикознавстві (див. дослідження Б. Бородіна, Н. Герасимової-Персидської, О. Соломонової та ін.), слід зазначити, що немає єдиного, загальноприйнятого визначення вказаного феномену; не iснує також усталеного погляду на співвідношення понять пародія і пародіювання, які нерідко позиціонуються як тотожні у комплексі інших форм, жанрів і прийомів комічного.

Проблема музичної пародії та засобів музичного пародіювання співвідноситься з більш загальною проблемою сміхового світу музики, яка на межі ХХ-ХХІ ст. постає потужною галуззю вітчизняного музикознавства (дослідження О. Зінькевич, С. Лащенко, І. Сікорської та інших). Автори цих праць фокусують увагу на таких проблемних зонах:

- «сміхова парадигма» української музики - загальні (О. Зінькевич) та аналітичні (Н. Герасимова-Персидська, О. Соломонова) аспекти;

- сміховий світ російської музичної класики, теорія сміхового музичного тексту, у тому числі, пародійного (О. Соломонова);

- культурологічний аспект сміху архаїки (С. Лащенко);

- генеза української комічної опери, із акцентуванням аналітичної розробки матеріалу без конкретизації пародійних засобів створення музичної образності певного типу (І. Сікорська).

Як бачимо, у музикознавчій літературі немає цілісного аналізу ряду музичних творів («Скоморохи» В. Гавриліна, «Зоря» І. Соневицького, «Райок по-українськи» А. Бондаренка тощо), у яких широко застосовуються прийоми пародіювання. Недостатньо вивченими залишаються сатиричні твори саме української професійної традиції. Окрім дисертації І. Сікорської, немає спеціального дослідження, сконцентрованого на проблемі втілення пародійно-сміхового модусу вітчизняної музики.

Таким чином, актуальність теми дослідження зумовлена:

- значущістю у культурі, зокрема в музичній, такої широкої і донедавна маловивченої сфери, як сміховий світ;

- важливістю музичного пародіювання - як одного з найпоширеніших засобів втілення сміхової образності - у творах ХІХ-ХХІ ст.;

- необхідністю сфокусувати увагу на вивченні прийомів музичного пародіювання, націлених на створення саме сатиричних опусів української та російської музики;

- потребою розробити спеціальну методику аналізу подібних прийомів;

- доцільністю упровадження такої методики як у наукову галузь, так і в царину виконавської інтерпретації.

Зв'язок дослідження з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію написано відповідно до плану науково-дослідної роботи кафедри історії музики етносів України та музичної критики Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. Вона відповідає темі № 16 «Музичне мислення: історія та теорія» тематичного плану науково-дослідної діяльності Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського і затверджена вченою радою Академії (протокол № 2 від 25 вересня 2009 р.).

Мета дослідження - визначити специфіку використання прийомів пародіювання у творах українських і російських композиторів нового і новітнього часу для створення сатиричної образності у музичних жанрах, пов'язаних зі словом.

Завдання дослідження:

- на основі естетико-філософських і музикознавчих досліджень виявити специфічні риси пародіювання у тій складній ієрархічній системі різнорівневих явищ, якою є естетична категорія комічне;

- диференціювати поняття пародії - як жанру і пародіювання - як комплексу художніх прийомів;

- дослідити еволюцію пародіювання впродовж історичного становлення української і російської сміхової культури - від язичницької доби до сучасного періоду;

- з метою виявлення не лише специфіки, а й спільних закономірностей прояву пародіювання - вивчити і систематизувати прийоми пародіювання у музичних жанрах, пов'язаних зі словом;

- докладно розглянути прийоми пародіювання у творах, обраних для дослідження, у тому числі, тих, що вводяться у науковий обіг уперше.

Об'єкт дослідження - музичне пародіювання.

Предмет дослідження - прийоми музичного пародіювання на рівні жанру і стилю.

Методологічна основа дослідження - передусім, метод системного аналізу, оскільки пародіювання розуміється як цілісна система художніх прийомів. Використовуються також: принцип історичного підходу (прийоми пародіювання досліджуються у зв'язку з еволюцією сміхової культури); методологія порівняльного аналізу (виявляються риси подібності і відмінності при втіленні однієї теми композиторами різних етнічних традицій, порівнюються дві авторські редакції одного твору); семіотичний метод (оскільки вторинною природою пародії передбачено вияв та ототожнення у словесному і нотному текстах певних «знаків» першоджерела). Нарешті, розгляд прийомів пародіювання в обраних музичних творах зумовлює використання методології цілісного інтонаційного аналізу - мелодико-ритмічного, гармонічного, поліфонічного, структурного, жанрового - з урахуванням кореляції «оригінальних» інтонацій, ритмів, ладогармонічної специфіки, форм, жанрів з їхньою пародійно переосмисленою версією.

Проблематика дисертації зумовила необхідність узагальнення методологічних принципів різних наук. Оскільки явища пародіювання, комічного і сміху загалом спочатку були розглянуті у царині естетики, культурології і літературознавства, підґрунтям для суто музикознавчого дослідження стали: літературознавчий підхід до вивчення пародійних проявів (праці В. Новикова, О. Морозова, Ю. Тинянова); концепції сміхового світу і категорії комічного, запропоновані естетиками і культурологами (М. Бахтіним, Ю. Борєвим, Б. Дземидоком, Л. Карасьовим, В. Проппом та ін.).

Суто музикознавчу базу дослідження склали праці О. Зінькевич, С. Лащенко, О. Соломонової (питання слов'янської музичної сміхової культури, української і російської); Н. Бекетової, Б. Бородіна, О. Гуревич, Т. Куришевої, В. Сумарокової (різноманітні аспекти комічного у музиці); М. Бонфельда, Н. Герасимової-Персидської, О. Соломонової (проблеми музичної пародії та пародіювання). Крім того, аналіз прийомів пародіювання на рівні жанру і стилю зумовив звернення автора дисертації до широкого кола музикознавчих праць, присвячених теорії жанру і стилю (дослідження М. Арановського, Б. Асаф'єва, О. Зінькевич, І. Коханик, М. Михайлова, В. Москаленка, О. Самойленко, А. Сохора, С. Тишка, І. Тукової, В. Цуккермана, С. Шипа тощо).

Матеріал дослідження: вокальний цикл «Райок» М. Мусоргського, опери «Енеїда» М. Лисенка, «Ніс» Д. Шостаковича, «Зоря» І. Соневицького, «Коляска» А. Холмінова, «Опера про те, як посварився Іван Іванович з Іваном Никифоровичем» Г. Банщикова, «Мертві душі» Р. Щедріна, ораторія-дійство «Скоморохи» В. Гавриліна, кантати «Антиформалістичний райок» Д. Шостаковича, «Бюрократіада» Р. Щедріна і «Райок по-українськи» А. Бондаренка (обидві редакції).

Наукова новизна дослідження полягає у тому, що у дисертації вперше у вітчизняному музикознавстві:

- чітко розмежовано поняття пародія і пародіювання;

- досліджено комплекс прийомів музичного пародіювання, які застосовуються у вокально-інструментальних музичних жанрах для створення саме сатиричної образності;

- запропоновано методику аналізу найбільш значущих пародійних прийомів - перебільшення і невідповідності - на рівні жанру і стилю;

- здійснено цілісний інтонаційний аналіз партитур ораторії-дійства «Скоморохи» В. Гавриліна, опери «Зоря» І. Соневицького, кантати «Райок по-українськи» А. Бондаренка.

Практична цінність дослідження визначається тим, що його положення можуть бути використані у спеціальних курсах історії української та російської музики, аналізу музичних творів та музичної інтерпретації. Результати дослідження можуть збагатити лекції культурологічного спрямування у мистецьких навчальних закладах різних рівнів акредитації.

Особистий внесок здобувача складає: диференціація жанру музичної пародії та комплексу музично-виражальних прийомів пародіювання; розробка методики аналізу прийомів музичного пародіювання на рівні жанру та стилю у сатиричних вокально-інструментальних творах; детальне дослідження (зокрема, з точки зору застосування прийомів пародіювання) партитур деяких опусів, що досі зоставалися поза увагою вітчизняних музикознавців.

Апробація дослідження. Дисертацію обговорено на кафедрі історії музики етносів України та музичної критики Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. Основні ідеї та положення дослідження оприлюднені у доповідях на конференціях: Шоста, Восьма та Десята Всеукраїнські науково-теоретичні конференції «Молоді музикознавці України» (Київ, 2004, 2006, 2008); П'ята Всеукраїнська науково-практична конференція «Мистецька освіта в Україні: традиції, сучасність, перспективи» (Луганськ, 2009); П'ята Всеукраїнська науково-практична конференція «Українська культура в добу глобалізаційних трансформацій» (Рівне, 2009).

Публікації. За темою дисертації опубліковано 4 статті у наукових фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура дослідження. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків, додатку, у якому вміщено нотні приклади, списку використаних джерел (244 найменування). Обсяг роботи - 269 сторінок, з них основного тексту - 175 сторінок. Список використаних джерел - 24 сторіноки.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ

У Вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, визначено предмет дослідження, його мету, наукову новизну і практичну цінність.

Перший розділ - «Теоретичні аспекти пародіювання в системі естетичної категорії комічне» - присвячений аналізу естетико-філософських, соціологічних, культурологічних і музикознавчих концепцій музичного пародіювання.

У підрозділі 1.1. - «Місце пародіювання у ряді форм і прийомів комічного. Естетична категорія комічне, її інтерпретації в роботах естетиків і музикознавців» - вміщено огляд естетико-культурологічної та музикознавчої літератури, присвяченої питанням комічного, його форм і прийомів і власне пародіювання. Крім того, увагу зосереджено на кореляції поняття комічне з більш широким поняттям сміхове, у якому комічний (оцінний) сміх співіснує з безоцінними різновидами сміху - вітальним і сакральним. Комічний сміх має такі властивості: націленість на висміювання, вторинність і перебільшення. Оскільки сатира є формою саме оцінного, комічного сміху, дисертація присвячена дослідженню певних аспектів лише цього різновиду сміху.

Радянські естетики (зокрема Ю. Борєв) висувають соціальні явища як основні, а іноді єдино можливі передумови для виникнення сміхових проявів. Новітніми науковими тенденціями передбачено розгляд сміху не лише з естетико-соціологічних і філософських, а й із психологічних, психофізіологічних, психотерапевтичних позицій (праці В. Проппа, Л. Карасьова, А. Лащенко, О. Соломонової тощо). У світлі проблематики дисертації, метою якої є дослідження прийомів пародіювання при створенні не просто сатиричних, а соціально забарвлених музичних артефактів, найбільш придатною видається позиція класиків радянської естетики, таких як Ю. Борєв.

Представники естетичної думки вирізняють чотири основні форми комічного: гумор, сатиру, іронію, сарказм. Ці форми втілюються у художній практиці за допомогою системи прийомів комічного, основні з яких - гротеск, карикатура і пародія. Зокрема, пародія у літературі послужила предметом спеціального дослідження Ю. Тинянову.

Музикознавці (М. Бонфельд, Т. Куришева, В. Сумарокова, Н. Бекетова, Т. Малишева, О. Гуревич та ін.) відзначають різні форми, прийоми, методи прояву комічного в музиці, а також різні способи їх ієрархічної підрядності. Важливо, що в музиці як мистецтві інтонованого смислу з'являються особливі прийоми, пов'язані саме з семантикою музичної інтонації, а також жанру, стилю, форми тощо. Дисертацію присвячено вияву та аналізу іманентно музичних прийомів пародіювання.

Найповніша, науково обґрунтована теорія музичної пародії представлена в працях О. Соломонової, яка визначає пародію в музиці як цілісний художній комплекс, як складну ієрархічну систему. Автор дисертації погоджується з дослідницею, яка вважає, що найактивнішим засобом комічного в музиці є пародіювання. Цим пояснюється пріоритетність дослідження прийомів пародіювання у пропонованій дисертації. Проте, слід підкреслити, що єдиного погляду на пародію і пародіювання у музичній науці немає.

Підрозділ 1.2. - «Теоретичні аспекти пародіювання у музичному мистецтві» - присвячений проблемі розмежування понять пародія і пародіювання, визначенню їх місця в ієрархії різних проявів комічного, а також розробці методики аналізу прийомів пародіювання в жанрах музики, пов'язаних зі словом.

Найбільш доцільними вважаємо такі дефініції: 1) пародії як жанру, свого роду вторинної жанрової системи; 2) пародіювання як комплексу прийомів, спрямованих на створення сатиричної образності.

У дисертації досліджено музичне пародіювання як комплекс художніх прийомів, а не пародія як особливий жанр переважно комічного модусу.

У дослідженні розглянуто співвідношення феноменів пародіювання і гротеску. Виявлено, що обидва явища мають багато спільних рис на рівні механізмів дії і навіть збігаються за деякими показниками. Так, і пародіювання, і гротеск можуть існувати за межами комічного і сміхового. За свідченням Ю. Тинянова, пародичні прийоми нерідко фігурують поза пародійною функцією. Основні комічні прийоми - перебільшення і невідповідність - належать і до пародіювання, і до гротеску. Однак щодо застосування у комічній царині, то пародіювання рівно належить і до гумористичної, і до сатиричної форм комічного; гротеск же може бути сатиричним, іронічним, саркастичним, але аж ніяк не гумористичним.

Подібні взаємозв'язки між пародіюванням і гротеском видаються цілком природними і закономірними, оскільки категорії комічного і сміхового загалом є амбівалентними, а також тісно поєднаними з проявами «серйозної» культури.

Оскільки у музикознавстві наявні різноманітні підходи до типології прийомів пародіювання у музиці, зокрема: викриття через жанр (В. Сумарокова), пародійна поліжанровість і полістилістика (О. Гуревич), перебільшена виразність музичної інтонації (М. Тараканов), невідповідність, нескоординованість, перебільшення і містифікація (О. Соломонова) тощо, - у дослідженні запропоновано типологію прийомів пародіювання на матеріалі музичних жанрів, пов'язаних із словом.

Розмаїття пародійних прийомів узагальнено і зведено до двох фундаментальних: 1) пародійна невідповідність (протиріччя) окремих компонентів словесно-музичного цілого; 2) пародійне перебільшення (загострення, утрирування) характерних рис цих компонентів. Прийоми пародіювання розглянуті з погляду спрямованості на певні феномени музичного мислення (форма, зміст, жанр, стиль): пародійна невідповідність досліджується на рівні співвідношення змісту словесного тексту і музики; пародійне перебільшення і пародійна невідповідність - у самому музичному тексті в аспекті жанру і стилю та на перетині координат жанру і стилю.

У другому розділі - «роль і місце соціальної сатири в еволюції сміхової культури. Віддзеркалення окремих її етапів у професійній композиторській творчості» - вміщено аналіз деяких творів українських і російських композиторів XIX-XXI ст. Ці твори відображають етапи становлення культурного сміху і окреслюють роль пародіювання на кожному етапі.

У підрозділі 2.1. - «Прийоми пародіювання в аспекті скомороської традиції» - визначається роль пародіювання у мистецтві скоморохів. Сміхова культура Давньої Русі зазнала значної історичної еволюції: від магічного розуміння сміху в культурі язичницької Русі - через амбівалентне трактування сміху в епоху середньовіччя - до суттєвого посилення тенденційно-сатиричних мотивів у мистецтві нового і новітнього часу.

Витоком і першим розквітом сміхової культури Давньої Русі є скомороство. У цьому розділі розглянуто особливості відображення скомороства у сатиричних музичних творах ХХ ст.

«Сміхова палітра» скомороства досить широка, містить усі можливі різновиди і відтінки сміху. У репертуарі скоморохів представлена не лише оригінальна, специфічна жанрова система (скоморошина), у ньому адаптовано практично все розмаїття сучасних їм музичних жанрів, а також включено пародії, травестії, профанації на ці жанри.

Традиції втілення скомороства у російській професійній музиці, починаючи з XIX ст., вельми багаті і відзначаються амбівалентністю трактування: це, з одного боку, опоетизування скомороства як здорової, життєстверджуючої сили («Снігуронька», «Садко» М. Римського-Корсакова), з іншого - соціально-сатиричне, парадоксально-пародійне його висвітлення («Золотий півник» М. Римського-Корсакова). «Байка» І. Стравінського відтворює один із жанрів синкретичного скомороського театру в найбільш цілісному вигляді.

У цей ряд органічно вписується ораторія-дійство «Скоморохи» В. Гавриліна. Філософсько-етичною концепцією твору є історичні шляхи Росії крізь призму скомороського «кривого дзеркала».

Правомірно говорити, з одного боку, про спадкоємність класичних традицій втілення скомороства в указаному творі; з іншого - про оригінальність, новизну трактування скомороських образів у творі російського класика другої половини ХХ ст. Новаторські принципи такі: точне втілення амбівалентності скомороського сміху; уособлення в образі скомороха усього російського народу; проекція середньовічної скомороської культури на «апокаліптичну клоунаду» (А. Тевосян) радянських часів; синергетичне поєднання сміхового і трагічного, пародійного і не-пародійного трактування фольклорних витоків; органічна сублімація прадавніх і новітніх, фольклорних і професійних явищ музичної культури у загальному контексті.

З позиції ж історичної спадкоємності правомірно, на погляд автора дисертації, віднести «Скоморохів» В. Гавриліна до традиції опоетизованого втілення скомороства. Попри велику кількість соціально-сатиричних, пародійних моментів, скоморохи для автора - перш за все втілення правди народної, найкращих інтелектуальних, емоційних, творчих сил народу.

У підрозділі 2.2. - «Прийоми пародіювання в жанрі райка» - досліджується низка творів українських і російських композиторів ХІХ-ХХІ ст., написаних у цьому жанрі.

Серед «ярмаркових» фольклорних жанрів (балаган, вертеп, ведмедяча потіха, ляльковий театр Петрушки, «народна реклама» тощо) своєрідність райка визначено так: показ лубкових картинок, які рухаються всередині дерев'яного ящика (райка) і супроводжуються віршованими коментарями діда-райошника.

Твором, який відкриває традиції втілення райка у професійній російській музиці, є вокальний цикл «Райок» М. Мусоргського. Композитор знайшов типово «райкові» естетичні, композиційні, драматургічні, музично-виразні засоби пародійної профанації: виключно сатирична, пародійна спрямованість твору; злободенність, актуальність; побудова у формі і жанрі райкового «театру одного актора»; яскраво контрастна «сюїтна» драматургія; основна форма характеристики персонажів - гостро сатиричний музичний портрет; основні прийоми його створення - прийоми пародіювання.

Якщо в царській Росії влада і балаганні «діди» перебували в непримиренній опозиції, то в Радянській країні ярмаркові потіхи парадоксальним чином збіглися з офіційними директивами щодо формування масової свідомості (спостереження О. Левченко). Тому за радянських часів у сатиричних музичних творах, які сягають естетики райка, з особливою силою поставлений новий смисловий акцент: боротьба митця за право на творчу індивідуальність.

Такими є, насамперед, кантата Д. Шостаковича «Антиформалістичний райок» та опера І. Соневицького «Зоря». Основна ідея обох творів подібна: партійні вожді й інші провідні діячі «вчать» композиторів правильно писати музику. Обидва твори, орієнтовані на жанрову модель райка, виявляють значний ухил у бік сатири, пародійності (показове авторське жанрове визначення опери «Зоря» як «опери-сатири»). Таким чином, домінуючим засобом виразності у творах І. Соневицького і Д. Шостаковича (як і в «Райку» М. Мусоргського) стають прийоми пародіювання.

Порівняльний аналіз цих опусів зроблений з позиції подібності й відмінності у використанні вказаних прийомів українським і російським композиторами радянської епохи. У результаті були виявлені такі спільні риси: в обох творах панує атмосфера «карнавалу по-радянськи» (А. Тевосян); на рівні словесного тексту виявляється пародіювання «ритуалізованої» лексики офіційних промов; на рівні музичного тексту використовується пародіювання примітивних жанрово-стильових моделей (псевдонародні інтонації, радянські масові пісні, оперета), інтонаційний штамп як відображення установки на «соцреалістичну посередність».

Серед відмінних рис можна відзначити неоднаковий підхід до втілення жанрово-стилістичних особливостей райка: «Антиформалістичний райок» Д. Шостаковича зорієнтований на модель райка в його «чистому» вигляді («театр одного актора»); жанровий генотип «Зорі» І. Соневицького радше виходить із балаганної вистави. Схожа провідна ідея розкривається в І. Соневицького більш прямолінійно, у Д. Шостаковича - більш завуальовано, діалектично. Відповідно, відрізняється інтонаційно-драматургічне вирішення конфлікту: прагнення вирватися з полону інтонаційного штампу, а отже, процесуальність в опері І. Соневицького - і заданість штампу, а отже, апроцесуальність у кантаті Д. Шостаковича. Нарешті, стосовно прийомів пародіювання: у Д. Шостаковича переважають цитати і квазіцитати, в І. Соневицького - стилізації, алюзії, узагальнення через жанр. Як наслідок, в опері «Зоря» І. Соневицького створюються опосередковані образи-маски, у кантаті Д. Шостаковича - конкретизовані карикатурні портрети.

Історичний екскурс розвитку української і російської музично-сміхової культури завершується аналізом опусу українського композитора пострадянської епохи - кантати Андрія Бондаренка «Райок по-українськи», яка була створена у 2004-2005 рр. (у 2006 р. з'являється друга редакція). Цей твір присвячений «Помаранчевій революції». Для музичної характеристики дійових осіб автор використовує прийоми пародіювання: пародійні цитати і квазіцитати, стилізації та алюзії, жанрово-стильові зіставлення, модуляції, синтез тощо. Пародійно-сатирична музична драматургія кантати побудована на різких контрастах, поєднанні непоєднуваних жанрово-стильових моделей: «блатний» фольклор - бароко - класика XIX і ХХ ст. - український фольклор - джаз.

Загалом у першій редакції кантати «Райок по-українськи» спостерігається виразне розмежування пародіювання на сатиричне (гостре карикатурне зображення обранця «біло-блакитних») і гумористичне (дружній шарж на лідера «помаранчевих»). Драматургія твору є досить результативною: через «єдність і боротьбу протилежностей» досягається беззаперечна перемога «наших». У другій редакції кантати поступове зближення інтонаційних характеристик противників готує сюжетний і драматургічний перелом, що приводить до принципово іншого результату (співдружність колишніх суперників). Таким чином, у другій редакції А. Бондаренко наближує концепцію свого «Райка» до більш зрілої концепції Д. Шостаковича. Відмінність полягає у тому, що «Антиформалістичний райок» навмисне побудований як «похвала дурості» - звідси така особливість пародійної драматургії твору, як апроцесуальність. У другій же редакції кантати «Райок по-українськи» автор приходить до усвідомлення подібної ідеї після тривалого процесу становлення.

Здійснене дослідження дає підстави для висновку, що магістральний напрям еволюції сміхової культури від язичницьких часів до наших днів такий: від сміху амбівалентно-синкретичного до сміху тенденційно-сатиричного. Відповідно, у музичних творах композиторів нового і новітнього часу значно зростає роль сатири, у тому числі, і прийомів пародіювання.

Третій розділ - «Музичне пародіювання як комплекс художніх прийомів» - присвячений детальному розгляду прийомів пародіювання на різних жанрово-стилістичних рівнях у сатиричних вокально-інструментальних творах українських і російських композиторів ХХ ст.

У підрозділі 3.1. - «Прийоми пародіювання на рівні жанру» -репрезентовано ті фрагменти досліджених творів, у яких прийоми пародійного утрирування та невідповідності найбільш яскраво виявляються на вказаному рівні. Оскільки специфічною ознакою пародіювання є його вторинність щодо певного впізнаного художнього феномену, то найважливішим об'єктом пародіювання у музиці є жанр - історично сформована система виразних засобів. Жанр як структурно-семантичний інваріант (М. Арановський, І. Тукова), типізований зміст (О. Царьова), жанровий стиль (А. Сохор) виникає в певну стилістичну епоху, є втіленням її характерних рис, кола образів і художніх проблем. Таким чином, як «пам'ять мистецтва» (термін М. Бахтіна), музичний жанр стає легко впізнаним об'єктом пародіювання у сатиричному музичному творі.

Семантика комічного в музиці «спеціалізується» на порушенні (у гуморі) або руйнуванні (у сатирі) інтонаційних особливостей, зокрема, жанру. Це досягається за допомогою різних прийомів комічного, у тому числі, двох основних прийомів пародіювання - невідповідності і перебільшення.

У проаналізованих творах - операх «Енеїда» М. Лисенка, «Ніс» Д. Шостаковича, «Мертві душі» Р. Щедріна, «Коляска» А. Холмінова, «Опера про те, як посварився Іван Іванович з Іваном Никифоровичем» Г. Банщикова, а також кантаті «Бюрократіада» Р. Щедріна - виявлені найрізноманітніші прийоми пародіювання на рівні жанру. З позиції пародійної невідповідності найбільш простими, «одноплановими» є невідповідність форми - змістові, тексту - музиці, сценічної ситуації - музичному оформленню. Складнішим є «зіткнення» кількох невідповідних один одному жанрових моделей: як у послідовності - прийоми пародійної жанрової модуляції, відхилення, зіставлення, трансформації, так і в одночасності - жанровий контрапункт, синтез (терміни А. Сохора). Названі прийоми невідповідності зазвичай комбінуються з прийомом перебільшення характерних прикмет того чи іншого жанру.

Панорама жанрових моделей, використовуваних композиторами, досить широка. Це фольклорні, церковні, побутові, академічні оперні, поліфонічні жанри тощо. Відповідно різноманітними є способи пародійної «дискредитації» сатиричних персонажів, з метою окреслення яких застосована та або інша жанрово-стилістична модель. Серед них: невідповідність піднесеного музичного жанру низькому словесному текстові (арія Зевса з «Енеїди»); поєднання псевдозначущого тексту з банальним музичним жанром (арія Марса з «Енеїди»); співвідношення кількох «піднесених» жанрових моделей, репрезентованих з нарочитим перебільшенням їх прикмет (початковий дует з «Опери про те, як посварився Іван Іванович з Іваном Никифоровичем»); модуляція піднесеного жанру в банальний (сцена торгу Коробочки і Чічікова з «Мертвих душ») або контрапункт «високого» і «низького» жанрів (Антракт до шостої картини опери «Ніс»); наявність оркестрового «сміхового дублера» (Є. Назайкінський) до «серйозної» вокальної партії (сцена Афіни з «Енеїди»).

Названі прийоми систематизовані у дослідженні за ступенем зростання складності. Зазначено, що диференціація прийомів пародійно-сатиричної типізації є дещо умовною, оскільки в конкретних музичних прикладах вони часто комбінуються (що додає сатиричним характеристикам й анекдотичним ситуаціям об'ємності і панорамності).

У підрозділі 3.2. - «Прийоми пародіювання на рівні стилю» - репрезентовані музичні фрагменти, у яких дія прийомів пародіювання є наочною на рівні стилю. Як і музичний жанр, музичний стиль можна назвати оригінальним і впізнаним феноменом; стійкими ознаками стилю є взаємопов'язані рівні змісту, жанру, формоутворення, драматургії, тематизму, музичної мови; стиль є співвідношенням варіантного та інваріантного, стабільного і мобільного, традиційного і новаторського. Пародіювання ж значною мірою є «зіткненням стилів» (Ю. Тинянов).

На рівні стилю, як і на рівні жанру, у проаналізованих творах виявлено подібні прийоми пародійних модуляцій, відхилень, трансформацій, контрапунктів, синтезу. Для зручності аналізу зазначені прийоми були диференційовані і систематизовані у дві групи. Так, у разі пародійної стилізації мовні норми чужого стилю композитори відтворюють із підкресленою ретельністю. У разі ж пародійної стильової алюзії, з одного боку, «чужорідний» музичний матеріал відходить від стильового прообразу, наближаючись до музичної мови ХХ ст.; з іншого, передбачається певне першоджерело, аж до квазіцитати.

Панорама пародійованих моделей на рівні стилю настільки ж різноманітна, як і на рівні жанру: це стилі академічні, народні, побутові. Пародійному перебільшенню піддаються найбільш репрезентативні елементи того або іншого стилю, наприклад, барокові риторичні фігури. Кожна з моделей тією чи іншою мірою переосмислюється у контексті музичної мови ХХ ст., що створює ефект комічно-алогічного синтезу. Використовуються й інші способи пародійної «дискредитації», наприклад, невідповідність складної форми і найпримітивнішого тексту, як у фугах із «Бюрократіади». Можливими є суперечливий синтез найбільш віддалених у часі стилів (середньовічної гокетної техніки з сучасною пуантилістичною в Октеті двірників з опери «Ніс») або модуляція з піднесеного стилю в більш низький (з билини у жартівливу пісеньку в арії Еола з «Енеїди»). В окремих випадках композитор використовує прийоми «сміхового дублера» (Монодія з «Бюрократіади») і самопародіювання (Перша фуга з того ж твору).

Загалом же прийоми пародіювання на рівні стилю, як і на рівні жанру, часто комбінуються, доповнюють один одного.

Підрозділ 3.3. - «Прийоми пародіювання на перетині рівнів жанру і стилю» - присвячено аналізу тих музичних фрагментів, у яких спостерігається найскладніше співвідношення прийомів пародіювання на рівні жанрово-стильової взаємодії. Серед таких - одночасне використання прийомів жанрового зіставлення, стильового контрапункту і стильового синтезу (арія з «Бюрократіади»); синтез оперних і народно-побутових жанрово-стильових моделей з серійним рядом (партія Хазяйки в «Колясці»); різке жанрово-стильове зіставлення («Кортеж богів» з «Енеїди»); єдина жанрово-стильова модуляція з короткими жанровими і стильовими відхиленнями, яка визначає драматургію розвитку образу Чічікова з «Мертвих душ», тощо.

Підсумовуючи аналітичний розділ дослідження, слід відзначити, що прийоми пародіювання на рівні жанру і стилю (як і категорії жанру і стилю як такі) тісно пов'язані між собою. Тому запропоноване в дисертації розмежування зазначених рівнів, що постає як необхідний інструмент наукового дослідження, у цілій низці випадків є досить складним і дещо умовним. Найбільш об'ємні сатиричні характеристики (наприклад, характеристика Чічікова - персонажа, у якому парадоксально поєднуються функції того, кого викривають, і власне викривача) виявлено в досліджених творах саме там, де пародійна жанрово-стильова взаємодія є найсміливішою і, часто, парадоксальною.

У Висновках підбиваються підсумки дослідження. Пройдений у дисертації шлях - від виявлення місця пародіювання у системі координат сміхового світу і розробки методики аналізу прийомів пародіювання в музичних творах до практичного застосування віднайдених результатів - спрямований на досягнення мети дослідження, яка полягала у визначенні специфіки використання прийомів пародіювання українськими і російськими композиторами ХІХ-ХХІ ст. для створення сатиричної образності у вокально-інструментальних і музично-сценічних жанрах.

Значення дослідження - у методологічному і музикознавчому обґрунтуванні доцільності розгляду сатиричних музичних творів з погляду використання в них прийомів пародіювання, у вивченні інтонаційно-семантичних властивостей музичного пародіювання, а також у здійсненні (вперше у вітчизняному музикознавстві) цілісного аналізу партитур деяких опусів української та російської музики ХХ-ХХІ ст.

Теоретичне узагальнення і вирішення наукових завдань дослідження сприяло уточненню деяких наукових дефініцій, які стосуються музичного пародіювання. Зокрема, були розмежовані поняття пародії і пародіювання. Пародію визначено як унікальний жанр, свого роду вторинну жанрову систему переважно комічного модусу. Пародіювання є комплексом прийомів, найбільш узагальнюючі з яких - прийоми перебільшення і невідповідності - активно функціонують на рівні жанру і стилю.

Здійснене дослідження дає підстави для висновку про багаторівневість музичного пародіювання як цілісного комплексу комічних прийомів, про репрезентативність прийомів пародіювання як засобу створення саме сатиричної образності у вокально-інструментальних жанрах. Доведено важливість музичного пародіювання як одного з найпоширеніших засобів втілення сміхової (зокрема, комічної) образності у музиці ХІХ-ХХІ ст.

Виявлені роль і місце прийомів пародіювання в еволюції сміхової культури, загальна тенденція розвитку якої - від сміху амбівалентного до сміху тенденційно-сатиричного. Відповідно, на різних етапах цієї еволюції істотно змінювалося значення пародіювання: від досить беззлобних профанацій, «сміхових дублерів» священного, які відповідали дуалістичному світосприйняттю язичницької й особливо середньовічної доби, - до системи руйнівних, деструктивних художніх засобів, придатних для створення комічних, трагікомічних і навіть абсурдних музичних концепцій, які відображають «театр абсурду», характерний для соціокультурних реалій радянського і пострадянського періодів вітчизняної історії.

Аналіз конкретних прикладів із творів Г. Банщикова, В. Гавриліна, М. Лисенка, І. Соневицького, А. Холмінова, Д. Шостаковича, Р. Щедріна, А. Бондаренка довів, що роль прийомів музичного пародіювання є винятково важливою для функціонування сатиричних персонажів і ситуацій, для дискредитації їх несправжньої значущості і виявлення їх дійсної суті, а також для драматургічного розвитку окремих образів (Чічіков у «Мертвих душах» Р. Щедріна), сцен («Казанський собор» в опері «Ніс» Д. Шостаковича) або навіть цілих творів («Антиформалістичний райок» Д. Шостаковича, «Бюрократіада» Р. Щедріна, «Райок по-українськи» А. Бондаренка).

У досліджених творах виявлено багатогранну панораму пародійованих жанрових і стильових моделей. Зокрема, різноманітним є історичне охоплення жанрів і стилів однієї лише академічної музики: жанри і форми бароко; музична техніка більш ранніх стилістичних епох, зокрема строгого письма; оперні жанри і форми; індивідуальні композиторські стилі - від І. С. Баха і Г. Перселла до російських класиків межі ХІХ-ХХ ст. Використовуються також жанри російської та української народної музики, побутові жанри, радянська масова пісня, стиль православних церковних наспівів тощо. Кантата А. Бондаренка доповнює вказану жанрово-стильову палітру зразками «блатного» фольклору і джазу; ораторія В. Гавриліна - таким архаїчним жанрово-стильовим пластом, як скоморошина.

Як показало дослідження, музичне пародіювання може спиратися як на перебільшення (гіперболізацію), так і на зменшення, зниження (літоту) в показі, оскільки саме комбінація вказаних принципів створює необхідну для сміхового сприйняття амбівалентність і дистанційність того, що надається. У ході аналізу було з'ясовано, що у переважній більшості прикладів композитори використовують пародіювання типу бурлески, тобто виклад низького словесного тексту піднесеною музичною мовою («Бюрократіада» Р. Щедріна). Лише в окремих випадках застосовується пародіювання типу травестії, тобто виклад псевдопіднесеного словесного тексту низькою музичною мовою (арія Марса з «Енеїди» М. Лисенка, партія Феді з «Райка по-українськи» А. Бондаренка). Дещо окремо стоїть «Антиформалістичний райок» Д. Шостаковича: у цьому творі низький текст часто співвідноситься з такою ж банально-вульгарною музикою. Таким чином автор прагне створити той просторово-часовий континуум, у якому володарює «гіпертрофоване, тотальне Ніщо» (О. Соломонова).

Особливо слід відзначити роль прийомів пародіювання в симфонічних епізодах розглянутих творів, у яких, за відсутності словесного тексту, самі пародійовані жанрові і стильові моделі «взаємно розвінчують» один одного суто інтонаційними засобами (антракт до шостої картини опери «Ніс» Д. Шостаковича).

У дослідженні доведено тісний взаємозв'язок пародіювання з такою категорією естетики, як банальне. Їх об'єднує одна сутнісна риса - вторинність. Прийоми пародіювання, з одного боку, можуть будуватися на перебільшенні тих або інших музичних штампів, тобто явищ, що вже стали банальними. З іншого боку, пародійному трактуванню може бути підданий самобутній музичний феномен, наприклад, елемент чужого оригінального стилю, що призводить до його баналізації.

Результати дослідження доводять особливу роль пародіювання у побудові не лише комедійних, а й трагікомічних концепцій у ХХ-ХХІ ст. Прикладами такого роду «сміхової синергії», безпосередньо пов'язаної з віддзеркаленням «апокаліптично-карнавальної» радянської дійсності, рясніє, зокрема, творчість Д. Шостаковича.

Проблема пародіювання в музиці, особливо в музичному мистецтві ХХ-ХХІ ст., актуальна і практично невичерпна. У дисертації був порушений лише один аспект цієї проблеми у досить тісних хронологічних та етнічних рамках. Серед потенційних напрямів подальшого дослідження - розгляд специфіки вживання пародійних прийомів у композиторів різних епох і національних шкіл; особливості функціонування вказаних прийомів не лише у вокально-сценічних, а й в інструментальних жанрах, і не лише в сатиричних, а й в гумористичних і трагікомічних музичних творах. Перспективною є і така постановка проблеми, як наявність пародійних прийомів не лише в суто пародійно-деструктивному, а й у вітальному сміховому музичному тексті. Доцільним видається розгляд проблеми пародіювання у ракурсі виконавської інтерпретації, що допоможе виконавцю усвідомити специфіку пародійно-сатиричних творів.

Основні положення дисертації викладено в публікаціях

1. Горбунова І. В. Музичне пародіювання як засіб створення сатиричної образності / І. В. Горбунова // Науковий вісник НМАУ ім. П. І.Чайковського : зб. наук. статей ред. кол. Рожок В. І., Герасимова-Персидська Н. О. та ін.]. К., 2005. - Вип. 45. - С. 160-172.

2. Горбунова И. В. Кантата «Антиформалистический раёк» Д. Шостаковича и опера «Зоря» И. Соневицкого: сравнительный анализ с точки зрения использования приёмов пародирования / И. В. Горбунова // Київське музикознавство : [зб. наук. статей / ред. кол. Грица С. Й., Гуменюк Т. К. та ін.]. - К., 2007. - Вип. 22. - С. 123-134.

3. Горбунова І. В. Ораторія-дійство „Скоморохи” В. Гавриліна: прийоми пародіювання в аспекті скоморошої традиції / І. В. Горбунова // Актуальні філософські та культурологічні проблеми сучасності : [збірка наукових праць ред. кол. Бровко М. М., Горпенко В. Г. та ін.]. - К., 2008. - Вип. 22. - С. 329-337.

4. Горбунова И. В. Приёмы пародирования в жанре райка: сравнительный анализ двух редакции кантаты «Раёк по-украински» А. Бондаренко / И. В. Горбунова // Київське музикознавство : [зб. наук. статей / ред. кол. Грица С. Й., Гуменюк Т. К. та ін.]. - К., 2009. - Вип. 29. - С. 161-173.

АНОТАЦІЇ

пародіювання сатира композиторський комічний

Горбунова І. В. Музичне пародіювання як засіб створення сатиричної образності (на прикладі творів українських та російських композиторів ХІХ-ХХІ століть). - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03. - Музичне мистецтво. - Національна музична академія України імені П. І. Чайковського, Київ, 2010.

Дисертація присвячена дослідженню прийомів пародіювання в сатиричних музичних творах українських і російських композиторів ХІХ-ХХІ ст. Твори Г. Банщикова, В. Гавриліна, М. Лисенка, М. Мусоргського, І. Соневицького, А. Холмінова, Д. Шостаковича, Р. Щедріна, А. Бондаренка розглядаються під кутом зору актуальної для сучасної естетичної, культурознавчої і музикознавчої думки проблеми втілення в музичному мистецтві естетичної категорії комічне через прийоми пародіювання. Вивчення музичного матеріалу здійснюється в ракурсі виявлення специфіки прийомів пародіювання в конкретних музичних творах.

Серія музикознавчих аналізів дає підстави для висновків про те, що роль прийомів музичного пародіювання дуже важлива для окреслення сатиричних персонажів і ситуацій, для дискредитації їх несправжньої значущості і виявлення їх справжньої суті, а також для драматургічного розвитку наскрізних сатиричних образів або цілих сцен.

Ключові слова: сміхова культура, комічне, сатира, прийоми пародіювання, жанр, стиль.

Горбунова И. В. Музыкальное пародирование как средство создания сатирической образности (на примере произведений украинских и русских композиторов ХIХ-XXI веков). - Рукопись.

Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03. - Музыкальное искусство. - Национальная музыкальная академия Украины имени П. И. Чайковского, Киев, 2010.

Диссертация посвящена исследованию приёмов пародирования в сатирических музыкальных произведениях украинских и русских композиторов ХIХ-XXI вв. Произведения Г. Банщикова, В. Гаврилина, Н. Лысенко, М. Мусоргского, И. Соневицкого, А. Холминова, Д. Шостаковича, Р. Щедрина, А. Бондаренко рассматриваются под углом зрения актуальной для современной эстетической, культуроведческой и музыковедческой мысли проблемы воплощения в музыкальном искусстве эстетической категории комическое через приёмы пародирования. В качестве материала исследования избраны музыкально-сценические и вокальные жанры (оперы, кантаты, оратория-действо, вокальный цикл), которые являются наиболее репрезентативными с точки зрения исследуемого вопроса.

Поскольку пародирование является одним из «осуществлений» категории комического, в исследовании затронуты проблемы комического в целом. Пародирование определено как некое общее средство для всех проявлений комического, как целостный комплекс комических художественных приёмов.

Теоретический раздел диссертации посвящён рассмотрению эстетико-философских, социологических, культурологических и музыковедческих концепций смеха, комического, сатиры и собственно пародирования. Определено место как пародирования, так и сатиры в общем контексте различных проявлений комического; разработана методика анализа приёмов пародирования в жанрах музыки, связанных со словом.

Исторический раздел раскрывает эволюцию становления смеховой культуры на Руси (от амбивалентно-синкретической формы к тенденциозно-сатирической) и, соответственно, роль и место пародирования на каждом её этапе, содержит анализ некоторых произведений украинских и русских композиторов XIX-XXI вв., посвящённых скоморошеству и райку.

В аналитическом разделе исследуются приёмы пародирования (основные из них - приём преувеличения и приём несоответствия) на уровне жанра, на уровне стиля и на пересечении уровней жанра и стиля. Как жанр, так и стиль являются оригинальными и узнаваемыми музыкальными феноменами и, следовательно, могут быть подвергнуты пародийной трактовке. Анализ показал, что на уровне жанра чаще всего наблюдается «сшибка» нескольких несоответствующих друг другу жанровых моделей - как в последовательности (приёмы пародийной жанровой модуляции, отклонения, сопоставления, трансформации), так и в одновременности (жанровый контрапункт, синтез). Указанные приёмы несоответствия, как правило, комбинируются с приёмом утрирования наиболее характерных примет того или иного жанра.

На уровне стиля, как и на уровне жанра, обнаружены сходные приёмы пародийных модуляций, отклонений, трансформаций, контрапунктов, синтеза. Для удобства анализа указанные приёмы были дифференцированы и систематизированы в две группы: пародийной стилизации и пародийной стилевой аллюзии.

Наиболее объёмные сатирические характеристики обнаружены в исследованных произведениях на уровне жанрово-стилевых взаимодействий, на пересечении уровней жанра и стиля, где используются наиболее сложные соотношения приёмов пародирования.

Изучение музыкального материала произведено в ракурсе выявления специфики приёмов пародирования в конкретных музыкальных произведениях.

Серия музыковедческих анализов позволяет сделать выводы о том, что роль приёмов музыкального пародирования исключительно важна для обрисовки сатирических персонажей и ситуаций, для дискредитации их ложной значительности и выявления их истинной сути, а также для драматургического развития сквозных сатирических образов или целых сцен.

Ключевые слова: смеховая культура, комическое, сатира, приёмы пародирования, жанр, стиль.

Gorbunova I. V. Musical parody as a means of creation of satirical figurativeness (on an example of compositions of Ukrainian and Russian composers ХIХ-XXI centuries). - The manuscript.

The dissertation on confiring candidate's degree of art, speciality 17.00.03. - Musical Art. - The Ukrainian National P. Tchaikovsky academy of Music, Kyiv, 2010.

The dissertation is devoted to researching of parodying methods in satirical pieces of music of Ukrainian and Russian composers ХIХ-XXI centuries. Compositions of N. Lysenko, I. Sonevitsky, D. Shostakovich, R. Schedrin, A. Holminov, G. Banshchikov, V. Gavrilin, M. Musorgsky, A. Bondarenko are considered from the point of view of actual for aesthetic and musicological thought of the XX-th century of a problem of an embodiment in musical art of an aesthetic category "comic" through parodying methods. Studying of a musical material is made in a foreshortening of revealing of specificity of parodying methods in concrete pieces of music.

A series of musicological analyses allows to draw conclusions that the role of musical parodying methods is exclusively important for describing of satirical characters and situations, for discredit of their false relevancy and revealing of their true essence, and also for dramaturgic development of through satirical images or the whole scenes.

Keywords: humorous culture, comic, satire, parodying methods, a genre, style.

Размещено на Allbest.ur

...