Фольклорні традиції в народно-сценічному танцювальному мистецтві Кіровоградщини

Размещено на http://www.allbest.ru/

Фольклорні традиції в народно-сценічному танцювальному мистецтві Кіровоградщини

У сучасну епоху глобалізаційних процесів, коли руйнуються кордони між країнами та народами, важливим стає усвідомлення унікальності та неповторності духовних надбань етносів, серед яких гідне місце посідає народне хореографічне мистецтво. Осмислення різних видів мистецтва сприяє самоідентифікації народів, що особливо актуально в умовах сьогодення.

Стан української народної хореографічної культури характеризується суперечливими тенденціями: з одногу боку спостерігається інтеграція народно-сценічного з іншими видами танцю (класичним, бальним, сучасним), нівелювання національної своєрідності внаслідок активного наступу масової культури, з іншого - потужний самостійний розвиток народно-сценічного хореографічного мистецтва, відбуваються позитивні процеси підвищення інтересу до народної хореографії та її похідних форм. Тому, вивчення та аналіз витоків української народної та народно-сценічної хореографії є актуальним.

Ґрунтовні теоретичні праці в галузі української народної хореографічної культури В. Верховинця, А. Гуменюка, В. Василенка стали фундаментом сучасних наукових досліджень у цій галузі С. Легкої, В. Шкоріненка, К. Кіндер, О. Мерлянової тощо. Останнім часом відбувається значне пожвавлення в розробці регіональних проблем української етнохореографії (Галичина - О. Пастух, Закарпаття - О. Голдрич, Поділля - В. Тітов, Волинь - М. Полятикін, Гуцульщина - Б. Стасько, Закарпаття - К. Балог, Покуття - Д. Демків тощо). Дослідження танцювального мистецтва окремих регіонів, локальних зон сприяє створенню комплексної історії розвитку народної хореографічної культури в Україні. Однак наукової розробки проблем розвитку народної та народно-сценічної хореографії Центрального регіону України, зокрема, Кіровоградщини, проведено не було.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано відповідно до державної комплексної програми Міністерства культури і туризму України "Збереження та використання культурної спадщини на 2004 - 2010 рр." від 20.04.2004 № 1692, цільової комплексної програми культурологічних досліджень КНУКіМ "Трансформаційні процеси в культурі та мистецтвах України" (державний реєстраційний №0107U009539), згідно з планом наукових досліджень кафедри хореографічного мистецтва Київського національного університету культури і мистецтв. Тему дисертації затверджено Головною вченою радою Київського національного університету культури і мистецтв (протокол №1 від 25 серпня 2004 р.)

Об'єкт дослідження - українська народна хореографічна культура.

Предмет дослідження - процес трансформації фольклорних традицій у народно-сценічному танцювальному мистецтві на Кіровоградщині.

Мета дослідження - виявити місце та роль фольклорних традицій у становленні та розвитку народно-сценічної хореографії Кіровоградщини.

Мета дослідження зумовила постановку та вирішення таких завдань:

проаналізувати літературу та джерельну базу дослідження;

висвітлити діяльність "театру корифеїв" крізь призму становлення українського народно-сценічного хореографічного мистецтва;

виявити значення фольклорних традицій у формуванні творчого метода А. Кривохижі в ансамблі "Ятрань";

з'ясувати значення діяльності ансамблю "Ятрань" для подальшого розвитку хореографічного мистецтва України

Методи дослідження. Для вирішення поставлених завдань було застосовано загальнонаукові та конкретнонаукові методи: аналітичний для вивчення літератури та джерел із теми; теоретичний для систематизації відомостей з історії розвитку народно-сценічної хореографії; порівняльний для виявлення схожості та відмінності народних та народно-сценічних танців, творчого методу А. Кривохижі та П. Вірського; типологічний для впорядкування літератури та джерельної бази дослідження, народно-сценічних танців у постановці А. Кривохижі в групи; мистецтвознавчий аналіз дозволив виявити лексичні та стилістичні особливості танців у репертуарі аматорських ансамблів Кіровоградщини.

Наукова новизна дослідження полягає в тому, що:

вперше проведене комплексне дослідження народно-сценічної хореографії Кіровоградщини;

виявлено роль фольклорних традицій у розвитку народно-сценічного танцювального мистецтва Кіровоградщини;

з'ясовано особливості творчої діяльності ансамблю "Ятрань" та її вплив на розвиток танцювальної культури краю та України в цілому;

введено до наукового обігу нові матеріали, що суттєво збагачують історію розвитку танцювальної культури України.

Практичне значення. Здобуті наукові дані, положення, висновки, залучений фактичний матеріал можуть бути використані в подальших теоретичних розробках, присвячених дослідженню українського народно-сценічного танцю; при створенні праць із проблем української хореографічної культури та етнокультури; при підготовці спецкурсів, методичних посібників і підручників для студентів вищих навчальних закладів відповідного профілю; у практиці фахівців із балетмейстерської та виконавської діяльності.

Апробація результатів дослідження. Одержані результати були оприлюднені на Міжнародній науково-практичній конференції "Українознавство в розбудові громадського суспільства в Україні" (Київ, 2003.); науково-практичній конференції "Українська хореографічна культура у сучасному державотворчому процесі: стан, проблеми, перспективи" (Київ, 2003); культурологічних читаннях пам'яті Володимира Подкопаєва (Київ, 2003); науково-практичній конференції „ Стан культурно-мистецької освіти в Україні та новітні програми розвитку” (Київ, 2003); науково-практичній конференції, присвяченій року Польщі в Україні "Центральна Україна - Польща в дослідженнях науковців та краєзнавців Кіровоградщини" (Кіровоград, 2004).

За темою дослідження було створено виставку "Історія розвитку хореографічного мистецтва на Кіровоградщині" в приміщенні українського музично-драматичного театру імені М. Л. Кропивницького (м. Кіровоград), яка наочно ілюструє витоки та розвиток хореографічного мистецтва на Кіровоградщині в ХІХ - ХХ століттях (2.X.1999 р.).

Публікації. Основні теоретичні положення й висновки дисертації знайшли своє відображення в десяти одноосібних публікаціях автора: одній книзі та дев'яти статтях у фахових виданнях.

Структура дисертаційного дослідження. Дисертація складається зі вступу, двох розділів, висновків, списку використаної літератури та джерел (176 найменувань), п'ятьох додатків, і має обсяг 170 сторінок.

У Вступі обґрунтовується актуальність обраної теми, вказується на зв'язок дослідження з науковими програмами, планами, темами визначаються об'єкт, предмет, мета, завдання, методи дослідження, подаються наукова новизна й практичне значення результатів дослідження, відомості щодо їхньої апробації.

У першому розділі - "Народна обрядова культура як основа хореографічного фольклоризму" - проаналізовано літературу та джерела з теми, уточнено основні поняття дослідження, викладено його теоретико-методологічні засади.

Термін "етнохореографія" поки що недостатньо активно використовується у вітчизняній хореології. Вважаємо, що саме він досить повно відображає сутність означуваного феномена "автентичний танець" (від грец. authentilos - справжній) - дійсний, рівнозначний, той, що ґрунтується на першоджерелі.

Літературу та джерела з теми дисертації можна умовно поділити та кілька груп:

праці теоретиків та практиків хореографічного мистецтва (балетознавців, театрознавців, музикознавців, балетмейстерів, педагогів, виконавців) В. Верховинця, А. Гуменюка, К. Василенка, О. Голдрича, С. Тітова, Б. Стаська, Б. Кокуленка, М. Загайкевич, Ю. Станішевського, А. Іваницького, А. Лопухова, А. Ширяєва, А. Бочарова, С. Легкої, В. Шкоріненка, К. Кіндер, О. Мерлянової, О. Пастух, Д. Демків, М. Полятикіна, Ю. Чурко, І. Моісеєва, М. Ельяша та ін.;

праці філософів, культурологів, етнографів М. Бєрдяєва, Г. Плеханова, С. Безклубенка, Ю. Бромлея, В. Гусева та ін;

фольклорно-етнографічні дослідження краю В. Ястребова, О. Сокальського, С. Семенова, В. Никифорова, З. Рябкова, М. Левицького, О. Коваленкова, В. Лобачевського та ін.;

кінофільми із фрагментами виступів аматорських колективів минулих років ("На крилах пісні" та ін.), рукописні та відеоматеріали автора;

репертуар ансамблю народного танцю "Ятрань" (м. Кіровоград, балетмейстер - А. Кривохижа), народного самодіяльного ансамблю танцю "Юність"

Державного Кіровоградського педагогічного інституту ім. О. С. Пушкіна (нині педагогічний університет ім. В. К. Винниченка), народного ансамблю танцю "Вогник" (керівник В. Жмурін, м. Світловодськ), народного ансамблю танцю "Степівчанка" (м. Новоукраїнка, постановник В. Марущак), ансамблю пісні і танцю "Весна" (м. Кіровоград, балетмейстер В. Прибутковський), народного ансамблю танцю "Колос" кіровоградського заводу "Червона зірка"(керівник - заслужений працівник культури України В. Слободенюк), ансамблю танцю "Пролісок" (м. Кіровоград) та ін.

Отже, в умовах відсутності комплексного дослідження із проблеми розвитку народно-сценічного танцю Кіровоградського краю дисертаційне дослідження "Фольклорні традиції в народно-сценічному танцювальному мистецтві Кіровоградщини" стане одним із перших кроків на цьому шляху.

Одним із вихідних положень дослідження стала теорія про націю як динамічну субстанцію (М. Бердяєв). Частково екстраполюючи філософські умовиводи М. Бердяєва ("національність є позитивним збагаченням буття") у мистецьку площину, можна стверджувати, що національне мистецтво, зокрема, етнохореографія, збагачує існування людства в етнічних параметрах.

Міфологія сприяла виникненню фольклору, у тому числі і хореографічного. Найяскравішим проявом міфологічних уявлень став рух по колу в хороводах (посолонь - "за сонцем"). І якщо на початках подібні хороводи були своєрідним поклонінням сонцю, то із часом, втративши сакральний смисл, рух по колу став традиційним для хороводів різноманітної тематики.

В українських народних танцях відбилися численні вірування, повір'я, обряди (вірування та повір'я, пов'язані з космологічними уявленнями; демонологічні уявлення; вірування, пов'язані з людьми, наділеними надприродними властивостями; вірування, пов'язані з померлими; повір'я про тварин; повір'я та обряди, пов'язані з рослинами; вірування, пов'язані з речами реального світу; магічні уявлення й обряди (М. Ф. Сумцов). Одним із найяскравіших сценічних творів, де оригінальна пластика несе відбиток вірувань українців, своєрідним прикладом фольклоризму, став балет І. Моісеєва "Ніч на Лисій горі". У другій частині балету "Шабаш відьом" панують образи відьом, вовкулаків, чортів тощо.

Важливими для проведення дослідження стала соціальна теорія походження хореографічного мистецтва (Г. Плеханов, А. Гуменюк).

Загальновідомим світовим пам'ятником слов'янського хороводного мистецтва є танець-гра "Просо", що своєрідною ілюструє трудовий процес. Також джерелом, поштовхом для створення танців була військова, діяльність, тваринництво, полювання тощо. Отже, танець ставав часом частиною, часом доповненням, часом продовженням багатьох проявів людської діяльності, що підтверджує відому теорію про виникнення танців з усіх форм життєдіяльності людини (С. Безклубенко). Наприклад, політематизм танків можна розглядати як додаткове підтвердження вищезазначеного.

Не заперечуючи припущень, що перші танці пращурів українців були явищем екстазним, яке виникало поступово та мимоволі через природні життєві необхідності й неусвідомлений потяг людини до ритму (наприклад, згадки в "Історії війн" Прокопія Кесарійського про танці слов'ян, що стали причиною поразки від греків), можна стверджувати, що пізніші їхні форми - танки, частини ігор, обрядів, танці та ін. - можна вважати продуктом свідомого вибору, складовою побуту й матеріального існування. Цілком обґрунтованим є розтиражований у етнохореологічних працях вислів, що танець із давних-давен був невід'ємною частиною народного життя, без якого не обходилась жодна подія в житті людини.

Поступово, відокремлюючись від конкретного побуту, трансформуючись, танець знаходив неповторність у своєрідності лексики та хореографічному вираженні образу (Л. Блок).

Надзвичайно важливим для становлення української етнохореографії став період козаччини (друга половина XVII - XVIII). Саме тоді було закладено основні форми українського народного танцювального мистецтва, які стали визначальними для народно-сценічної хореографії ХХ століття та сьогодення ("Гопаки", "Козачки" тощо). Також деякі обряди, звичаї, традиції того періоду трансформувалися в танки та танці (наприклад, хоровод "А вже весна", що ілюструє розставання козака з коханою, несе відбиток обряду проводів козака на війну).

У танці знаходить відбиток народна психологія, історико-етнічні особливості, ландшафт, геополітичні умови життя (А. Гуменюк, Ю. Чурко).

Визнаючи доцільність розподілу обрядовості на календарно-річну та сімейну, дотримуємося подібної класифікації й при проведенні аналізу народних танків та танців, не залишаючи без уваги і позаобрядові танці.

Більшість дослідників ХІХ ст. вважають, що й сімейні, і календарно-річні обряди Єлісаветградського повіту Херсонської губернії (частина сучасної Кіровоградської області) в основному не відрізнялись від обрядів сусідніх Київської, Подільської чи Полтавської губерній, однак містили специфічні риси. Тут виконували й різні варіанти танку "Кострубонько" (села Кальниболо, Петроострів, Панчево тощо), і танок "Крокове колесо" та танок-гру "Сірий дуб" (село Красноглазівка).

Переважна більшість осілого землеробського населення Центральної зони України з давніх часів поповнювалось як за рахунок українців з інших етнографічних зон, так і завдяки міграції сусідніх народів (болгари, серби, поляки, росіяни, молдавани, греки, німці, цигани та ін.). Тому форми традиційної обрядовості, фольклор, зокрема, народні танці, на цій території мали тенденції до певної уніфікації, містили значну кількість міжетнічних запозичень, що не проявлялося настільки активно в більш стабільних у міграційному відношенні регіонах України.

Наприклад, у селі Оникієві Маловисківського району Кіровоградської області елементи обрядового купальського дійства, що зафіксоване в 90-х рр. ХХ ст., перегукуються з купальським святом болгар (обряд "драгайка"), які з середини XVIII ст. компактно проживають у декількох селах цього району.

Священик села Вільшанка (тепер - Кіровоградської області, Вільшанського району) В. Лобачевський (1861) із засудженням зазначає, що навіть під час посту нічого не заважає молдованину на вулиці затанцювати "жок" (народний молдавський танець). Етнограф О. Коваленков (1856) відмічає, що в місті Бобринець (тепер - Кіровоградської області) записав своєрідні обряди, що пояснював надзвичайною строкатістю етнічного складу: українці, поляки, росіяни та молдавани. Дослідник наводить текст весільної пісні, що виконувався в Бобринцях, з якої дізнаємося, що одним із традиційних танців на весіллі був російський "тропак". Отже, під час взаємодії різних етнічних груп на певній території відбувалися процеси взаємовпливу, взаємопроникнення, часом взаємовідштовхування, часом розчинення певних елементів обрядів одного народу, у тому числі й танців, в обрядовій культурі іншого тощо. Компактне проживання певних етнографічних груп (наприклад, болгар) сприяло збереженню їхніх традицій та обрядів.

Починаючи із середини XVIII ст. на території сучасної Кіровоградщини відбувався процес зближення різноетнічних переселенців з автохтонами-українцями. У системі міжетнічного культурного спілкування спостерігаються кілька характерних тенденцій: початкове навмисне уникання будь-яких міжетнічних контактів, а особливо обрядових, бо вони найбільше сприяють акультурації носіїв певної традиції та знеціненню предківського досвіду, що закріпився саме в обрядовій сфері (релігійні уявлення, мова, фольклор, мистецтво, народні ігри, танці та ін. етнічні прояви); поступові запозичення та переосмислення різноманітних обрядових форм контактних культур, включення частини їх у свою звичаєво-обрядову сферу; активний діалог та засвоєння етнічними групами елементів автохтонної звичаєво-обрядової культури, поступове вростання їх у навколишнє етнокультурне середовище до повного розчинення в ньому.

Специфіка географічних, історичних та етнокультурних умов Центральної України на прикладі особливостей побутування обрядовості в українців та інших етнічних груп населення дозволяє виділити чотири рівні міжкультурної адаптації:

- численна етнічна група є одним цілим і може захистити себе від упливу звичаєво-обрядового комплексу контактної культури. Прикладом такої спільноти на Кіровоградщині є болгари, які проживають тут компактно більше двохсот років і зберегли значний пласт свого звичаєвого комплексу: обряди, мову, фольклор, музику в танці;

- етнічна група під дією інокультурного впливу втрачає мовні, світоглядні чи обрядові ознаки й розпадається на окремі соціальні, релігійні групи. Такими на Кіровоградщині є кілька сіл, заселених переважно розкольниками-росіянами, які існують як спільнота переважно на релігійному ґрунті;

- сфера обрядовості замикається на рівні сім'ї, як останнього етнозахисного форпосту. Проте на рівні сім'ї в іноетнічному оточенні традиції утримуються лише кілька поколінь. Так розчинилися в місцевому українському середовищі молдавани, серби, білоруси та деякі інші етнічні групи;

- на індивідуальному психологічному рівні адаптації індивід, відчуваючи дискомфорт у соціумі й чужій культурі, або зовсім не реагує на культурні явища, або стає роздвоєним маргіналом, або прагне повернутися на історичну батьківщину.

Не випадково на території сучасної Кіровоградщини в ХІХ ст. побутували надзвичайно різноманітні танці, що й зумовлено етнографічними особливостями території: козак, козачок, гайдук, метелиця, гопак, чеберянка, козак-вальс, жидівочка, ножнички, мазурка, страшок, матрадур, еконез, кадриль, халяндра, горлиця, журавель, бариня, камаринська, трамблям-полька, мазур-полька, стан-полька, сербіяночка, булгарка, сирба, танки тощо.

Дослідження сучасного стану побутування звичаєво-обрядової сфери українців на території Кіровоградської області засвідчує її фрагментарне існування.

У другому розділі - "Становлення і розвиток хореографічного фольклоризму в народно-сценічному мистецтві Кіровоградщини" - виявлено вплив діяльності корифеїв українського театру ХІХ ст. на формування принципів народно-сценічної хореографії, значення фольклорних першоджерел у діяльності аматорських колективів Кіровоградської області, вплив діяльності ансамблю танцю "Ятрань" та його керівника А. Кривохижі на розвиток українського хореографічного мистецтва.

Народження українського народно-сценічного танцю пов'язуємо з діяльністю першого українського професійного театру на чолі з І. П. Котляревським (Полтава, 1818 - 1821). Саме тут була показана перша україномовна п'єса І. Котляревського "Наталка-Полтавка", що рясніла народними танцями.

Полтавський театр Котляревського з його драматургією відкрив широку дорогу для майбутнього українського класичного театру, але кілька десятиліть народно-сценічний танець на театральній сцені не розвивався.

Важливою подією краю, що вплинула на розвиток українського народно-сценічного танцю, стали вистави мандрівних труп Млотковського, а згодом Жураховського та Штейна (60-і рр. ХІХ ст). Гастролі в містах Новомиргороді, Златополі, Новоукраїнці, Єлисаветграді (Кіровограді), Бобринці викликали значний інтерес не лише до театру, а й спричинили творчу активність аматорських колективів, які там існували.

У 60-х роках XIX ст. від театру балагана, який на той час мав сталі традиції, почали відокремлюватися естрадні та циркові видовища. На ярмарках з'являлися окремі танцювальні групи й так звані "пари", які по черзі виконували різні рухи - повзунці, присядки, закладки та ін. Спочатку демонстрували простіші рухи, потім більш цікаві для глядачів - віртуозні.

В Єлисаветграді ярмарки проводились на майдані по вул. Великій (сучасна площа Незалежності). Саме тут відкривався широкий простір для представлення окремих танцювальних груп. У цих виступах були поширеними танцювальна імпровізація та залучення до танцю глядачів.

Пожвавлення аматорського театрального руху в 60-70-х рр. ХІХ ст. в Єлисаветграді сприяло відродженню практики демонстрації більшою чи меншою мірою трансформованих народних танців на сцені. Аматорські вистави в м. Єлисаветграді почали відроджувати "малоросійські" п'єси, де, безперечно, були й "Наталка-Полтавка", і твори Квітки-Основ'яненка, і п'єси початківця Марка Кропивницького, що містили танці.

Створення українського професійного театру М. Кропивницьким у жовтні 1882 р. в Єлисаветграді стало визначною подією для розвитку не тільки театрального, а й танцювального мистецтва в Україні. Уже перша постановка - "Наталка Полтавка" І. Котляревського - заклала основи для подальшого розвитку української народно-сценічної хореографії. М. Кропивницький та його талановиті учні - М. Заньковецька, М. Садовська-Барілотті, М. Садовський, П. Саксаганський використовували елементи українського народного танцю задля розкриття образів та посилення емоційного впливу на глядачів.

На рубежі ХІХ - ХХ століть глядач уже не уявляв репертуар українського театру без національного танцю й велика заслуга в цьому М. Л. Кропивницького як режисера й драматурга. Діяльність театру корифеїв сприяла розвитку вітчизняної хореографії від примітивного копіювання фольклорних зразків до становлення окремого різновиду хореографічного мистецтва - народно-сценічного танцю, а також утвердженню танцювального мистецтва в українському театрі. Творці українського класичного театру М. Кропивницький, І. Карпенко-Карий, М. Старицький у своїх творах щедро використовували скарбницю фольклору, органічно вводячи в дію побутові пісні й танці. Їхні твори розпочали традицію подальшого розвитку українського театру як музично-драматичного.

Драматичні твори М. Кропивницького рясніють сценами невимушених гуртових забав та танців сільської молоді (наприклад, в історичній драмі "Титарівна" описане танцювальне змагання між парубком та дівчиною). танці у виставах застосовувались для підкреслення національного колориту.

До репертуару трупи входили "Наталка-Полтавка", опери - "Запорожець за Дунаєм" С. Гулака-Артемовського, оперета "Чорноморці", опера "Утоплена" М. Лисенка. Різнобічно обдарований режисер-новатор М.Л. Кропивницький добре розумів дійову природу хореографії в театрі, він уміло користувався динамікою танцю, створюючи кульмінацію в потрібних йому сценах, а також емоційну напругу в окремих пластичних мізансценах, досить часто виконуючи функцію балетмейстера-постановника. Народні танці поступово ввійшли в повсякденну практику професійного театрального мистецтва України. Розвиваючи принципи Котляревського, у творчості корифеїв українського театру народні танці стали невід'ємним засобом виразності національного театру, тим самим утверджуючи неповторність української культури.

З М. Кропивницьким успішно співпрацював відомий балетмейстер Хома Ніжинський (батько прославленого Вацлава Ніжинського). Разом із М. Кропивницьким в опері "Катерина" М. Аркаса був поставлений "Козак". Від традиційної форми запорозького "Козака" із його неусталеною композиційною

побудовою лишилося тільки те, що кожна пара не була скута спільним малюнком, а танцювала окремо одна від одної свою партію. Новаторство полягало не лише в оригінальності танцювального малюнка й сміливому застосуванні хореографічної поліфонії - одночасному поєднанні різних пластичних лейттем, а насамперед у внутрішньому зв'язку з режисерською концепцією й розкриттям сюжетного змісту опери.

Кропивницький вводив у вистави пластичні етюди, які своєю формою різко контрастували з фольклорно-побутовими танцями (головним у ролі п'яного хорунжого в п'єсі "Вій" був танець)

ХІХ століття відзначалося для українських драматургів тенденцією використання у творах елементів народних розваг, обрядів і звичаїв, що широко представлялося на театральних підмостках. Фольклор домінував у п'єсах таких видатних класиків, як М. Кропивницький, І. Карпенко-Карий, Панас Мирний, М. Старицький. Однак "це замилування" фольклолром іноді доходило до абсурду (І. Франко).Ця тенденція, розпочата І. Котляревським, уже з 1840-х років стає гіпертрофічною, що демонструють такі твори, як "Купала на Івана" С. Шерепері (1840), "Доля" Стеценка (1863), "Сватання ненавмисно", "Ятрівка" О. Цисся та ін. Перебільшений акцент на танець і пісню як елементи розважальності часто шкодив змістовності драматичних творів.

Проте подальший розвиток української драматургії М. Кропивницького, І. Карпенка-Карого, М. Старицького засвідчив, що сповідуючи принципи Котляревського, корифеї українського театру створили національну класичну реалістичну драматургію й театр, що за своєю сутністю був синкретичним, театр, де елементи драматичного дійства переплітались з елементами вокально-музичними та хореографічними.

На відміну від численних естрадних труп, що репрезентували український танець на сцені, орієнтуючись лише на видовищність ("Орбєлбол", "Українські козаки з шаблями" та ін.), а також розважальних танцювальних дивертисментів, танець у виставах театру корифеїв допомагав розкривати характери, віддзеркалювати найтонші психологічні відтінки ролей, поетизувати мальовничу динаміку в образних діях персонажів, підсилювати естетику режисури і всієї вистави в цілому.

Після корифеїв українського театру помітного розвитку сценічного танцю на Кіровоградщині не спостерігалось до 1933 року, початку діяльності Миколи Анкудінова. 1935 року М. Анкудінов одним із перших в Україні поставив у дитячому колективі Палацу піонерів оперу "Кіт у чоботях" де важливе місце посідали танцювальні сцени. Балетна секція згодом переросла в балетний колектив "Металіст", який спромігся опанувати "Вальпургієву ніч" - балетну виставу на основі фрагмент з опери Ш. Гуно "Фауст". Того ж року колектив успішно виконав "Половецькі танці" з опери О. Бородіна "Князь Ігор", навіяні постановкою М. Фокіна. Виразність хореографічних композицій, життєстверджувальне реалістичне трактування образів, музичність та артистизм виконання забезпечили цим маленьким балетам прихильність глядачів. За порадою Р. Захарова, М. Анкудінов поставив балет Р. Глієра "Червоний мак". У головній ролі (Тао Хао) виступала талановита Віра Мішкурова - молода обдарована робітниця яскравої театральної зовнішності

До репертуару колективу крім балетних вистав входили танці народів СРСР, естрадні танці - "Жокейський" та "Ковбойський" (у виконанні А. Дунаєвої та М. Чуракова), "Єгипетський танець" (у виконанні К. Дерев'янської, А. Дунаєвої та А. Чапової), "Іспанський танець" (у виконанні С. Тульчинського та З. Соколової), "Сьомий вальс" Шопена (у виконанні М. Панкеєва та М. Петриковської). Після постановки балету "Марна пересторога" (1935) колектив Анкудінова почали запрошувати на гастролі по Україні. Творчі зв'язки М. Анкудінова та Р. Захарова мала історичне значення для розвитку хореографічної культури на Кіровоградщині.

Підвалини української народно-сценічної хореографії, закладені корифеями українського театру ХІХ ст., знайшли подальший розвиток і вдосконалення у ХХ ст., про що яскраво свідчать численні танцювальні програми академічного Державного ансамблю танцю України ім. П. Вірського, танцювальної групи академічного Народного хору ім. Г. Вірьовки, самодіяльного заслуженого ансамблю танцю України "Ятрань" під керівництвом А. Кривохижі та інших танцювальних колективів України.

У повоєнні роки розвиток хореографічного мистецтва регіону був нероздільно пов'язаний із діяльністю Анатолія Михайловича Кривохижі в аматорському танцювальному ансамблі будинку культури ім. М. Калініна Кіровоградського заводу "Гідросила", що згодом отримав назву "Ятрань" У репертуарі колективу були танці різних народів: російські, угорські, молдавські, циганські, румунські. Така різноманітність була серйозною школою для танцюристів. Особливий успіх у глядачів міста, а згодом і всієї України, мав сибірський танець "Єгорка".

Спираючись у своїй творчості на народну основу, черпаючи у фольклорі справжнє натхнення, А. Кривохижа часто здійснював фольклорні експедиції до районів, розташованих на березі р. Ятрань. Ця діяльність дала можливість А. Кривохихі провести межу у творчості між прямим відтворенням фольклору і його сценічним варіантом - фольклоризмом. Час діяльності ансамблю "Ятрань" співпав із процесами поступового зникнення фольклорних творів з активного вжитку в побуті. Саме ці зразки народних танців, елементи обрядів прагнув зафіксувати А. Кривохижа задля подальшого творчого осмислення засобами народно-сценічного танцю .

1960 року колектив А. Кривохижі був відібраний для участі в Декаді української літератури та мистецтва в Москві. Того ж року Київська кіностудія імені О. Довженка запросила колектив до участі у фільмі "На крилах пісні", де знімалась хореографічна композиція "Ятранські весняні ігри".

1964 року "Ятрані" за досягнення й успіхи в розвитку самодіяльного мистецтва було присвоєно звання "Заслужений самодіяльний ансамбль народного танцю УРСР", а його керівникові А. М. Кривохижі - "Заслужений артист УРСР". Згодом їм аплодували учасники Всесвітнього форуму молоді і студентів у Москві.

За п'ять років колектив під керівництвом А. Кривохижі став одним із провідних танцювальних колективів не тільки України, а й усього СРСР.

А. Кривохижа співпрацював із Кіровоградським обласним українським музично-драматичним театром імені М. Л. Кропивницького. Танці, поставлені балетмейстером до вистави М. Кропивницького "Невольник" та ін. переконують його в необхідності розгортання творчих пошуків "Ятрані" за театральними принципами Невдовзі А. Кривохижа втілює виставу М. Кропивницького "Невольник" хореографічними засобами в ансамблі "Ятрань".

Художній керівник і постановник ансамблю вмілим добором репертуару та вимогою глибокого розкриття образів досяг високого рівня виконавської майстерності учасників ансамблю "Ятрань", що стала взірцевою не тільки для аматорських хореографічних колективів, але й для професійних ансамблів танцю.

Загальновідомою стала програма "Пори року", де було обрано календарну форму. Уникаючи натуралістичної схожості, А. Кривохижа сміливо реформував народні танці й водночас пильно стежив за збереженням у них національного духу.

Танці А. Кривохижі вирізняються різноманітністю малюнків. У "Волинянці", "Рушничку" (жіночий ліричний хоровод), "Мишинській трясунці" (гуцульський танець) саме малюнки, їх органічний перехід одного в інший стають основним засобом розкриття образності

Своєрідним творчим підсумком багаторічної праці А. Кривохижі, збирача народних танців, який надавав їм яскравої виразної сценічної форми стала програма ансамблю початку 70-х рр. ХХ ст. "Україно, пісне моя".

Методика роботи А. Кривохижі видозмінювалась, формувалась й утверджувалась в процесі багаторічної роботи колективу. Танці, музика й пісні, образотворче мистецтво органічно злилися задля розкриття художніх образів, сформувалося самобутнє обличчя "Ятрані": емоційна яскравість, неповторність стилю виконання, висока сценічна культура. Застосування принципів драматургії не тільки в постановці окремих номерів, а й у побудові танцювальних програм сприяли створенню узагальненого танцювального образу українського народу.

У другій половині ХХ століття на Кіровоградщині сформувалось понад шістсот танцювальних колективів, деякі мали багатий досвід, інші, зовсім молоді, робили перші кроки. Діяльність ансамблю "Ятрань" стала взірцем для любителів народно-сценічного танцю. Чимало вихованців "Ятрані" стали хореографами-постановниками, створили власні танцювальні колективи.

Вихованці "Ятрані" очолили чимало колективів міста й області. Так, широку популярність на Україні й за її межами здобув самобутній колектив - народний самодіяльний ансамбль танцю "Юність" Державного Кіровоградського педагогічного інституту ім. О. С. Пушкіна (нині педагогічний університет ім. В. К. Винниченка). Обидва колективи плідно співпрацювали (1972 року під керівництвом А. Кривохижі була створена спільна хореографічна композиція "У сім'ї єдиній", яка була представлена на урядовому концерті в Києві; 1980 року "Юність" разом з ансамблем "Ятрань" бере участь у театралізованій виставі на Олімпійських іграх у Москві тощо).

Принципи роботи А. Кривохижи та його колективу "Ятрань", зокрема, розробка фольклорних номерів у системі сучасних принципів хореографічного мистецтва (тематика, естетика, удосконалення лексики тощо), активно впливали на формування репертуару танцювальних колективів, що працювали в сфері народно-сценічного танцю на Кіровоградщині. До репертуару Народного ансамблю танцю "Вогник" (керівник В. Жмурін, м. Світловодськ) входили такі танці, як "Бондарі" (на фольклорному матеріалі колишнього Ново-Георгієвського району), "Табурищанська полька", хореографічна композиція "Світловодські рибалки" тощо. У програмі народного ансамблю танцю "Степівчанка" (м. Новоукраїнка, постановник В. Марущак)) гідне місце посіла "Павлівська кадриль", створена на основі фольклорного матеріалу, зібраного в с. Павлівці. До репертуару ансамблю пісні і танцю "Весна" (м. Кіровоград, балетмейстер В. Прибутковський) входять "Ой прийшла весно", "Весільний понеділок", створені на основі фольклорних танців регіону. Художні принципи театралізації, що активно розвивались в "Ятрані", підхопив і народний ансамбль танцю "Колос" кіровоградського заводу "Червона зірка"(керівник - заслужений працівник культури України В. Слободенюк), що яскраво проявилося в композиціях "Сорочинський ярмарок" (за мотивами повісті М. Гоголя), "Тополя" (за мотивами поеми Т. Шевченка), танці-жарті "Стара свитка", основаних на хореографічній лексиці центрального регіону України.

А. Кривохижа приділяв велику увагу різнобічному вихованню виконавців, звертаючи увагу не лише на технічний бік танцювальної майстерності, а й на розвиток акторських здібностей, задля розкриття глибоко психологічних образів на сцені. А. Кривохижа запропонував організаційну структуру ансамблю, спрямовану на виховання виконавця-аматора високого рівня: одна-дві підготовчі групи, до яких відібрати виконавців за віком і відповідними даними, через півроку - рік кращих відібрати до старшої групи (стажисти); не припиняючи роботи в підготовчій групі; стажисти працюють за ускладненою програмою, яка дає можливість підготувати та відібрати виконавців до основного складу; основний склад працює над створенням репертуару (танців до програми). Разом з основним складом працюють і стажисти, удосконалюючи свою майстерність та вивчаючи майбутні місця в танцях програми колективу.

1958 року А. М. Кривохижа паралельно з основною групою "Ятрані" створює підготовчу групу, яка згодом перетворюється в дитячий зразковий танцювальний ансамбль "Ятранчик". Ця система підготовки кадрів силами самого колективу себе виправдала: до ансамблю, де танцюють дорослі аматори, приходили вже кваліфіковані танцюристи.

Велика кількість провідних балетмейстерів України вийшло саме з "Ятрані" та "Юності": В. Марущак - заслужений діяч мистецтв України, керівник заслуженого самодіяльного ансамблю народного танцю України "Полісянка" Рівненського міського будинку культури; В. Терленко - створив у м. Дніпропетровську зразковий дитячий ансамбль "Барвінок" і став заслуженим працівником культури України; Валерій Дебелий - став солістом державного ансамблю танцю України ім. П.Вірського,створив фольклорний ансамбль "Калина" у Києві, працював головним балетмейстером Державного академічного хору ім. Г. Верьовки, заслужений діяч мистецтв України; Борис Кокуленко - заслужений працівник культури України, керував танцювальною групою державного ансамблю пісні і танцю "Козаки Поділля" Хмельницької обласної філармонії.

Формування ятранської школи стало імпульсом для створення та розвитку нових дитячих колективів у м. Кіровограді та області вихованцями ансамблю "Ятрань". Так, М. Айбіндер створив дитячий зразковий колектив заводу радіовиробів "Радість"; Галина та Володимир Чайковські створили дитячий зразковий колектив "Росинка" Дитячо-юнацького центру м. Кіровограда.

На розвиток аматорського, а згодом і професійного хореографічного мистецтва потужно вплинула діяльність колишнього вихованця "Ятрані" А. Короткова, який створив дитячий зразковий ансамбль танцю "Пролісок". Згодом на його базі створено загальноосвітній навчально-виховний комплекс гуманітарно-естетичного профілю (гімназія-інтернат-школа мистецтв). Головний балетмейстер комплексу - Похиленко Віктор Федорович, народний артист України, професор кафедри хореографічних дисциплін КДПУ ім. В. Винниченка. Кіровоградський хореографічний комплекс є закладом нового типу, який забезпечує безперервне навчання хореографічному мистецтву в одному навчальному закладі від підготовчих груп школи мистецтв до випускників КДПУ ім. В. Винниченка.

Отже, вплив ансамблю "Ятрань" на розвиток хореографічного мистецтва останньої третини ХХ - початку ХХІ ст. виявляється в трьох аспектах: власне мистецькому, хореографічному (принципи обробки фольклорних номерів, лексичні, тематичні, режисерські знахідки тощо); педагогічно-просвітницькому (виховання спеціалістів різного спрямування в галузі хореографії - виконавців, керівників колективів, викладачів тощо); загальнокультурному (залучення елементів обрядів, інтерпретація народних традицій хореографічними засобами, сприяння естетичному розвитку та духовному оздоровленню суспільства тощо)

Здобутки заслуженого самодіяльного ансамблю танцю України "Ятрань" стали цінним надбанням вітчизняної культури й сприяли її подальшому розвитку, поповнюючи скарбницю світового мистецтва.

У середині 60-х рр. ХХ ст. чітко визначився творчий напрямок "Ятрані" - українські народно-сценічні танці стали основою репертуару.

Важливою віхою у творчому житті А. Кривохижі та "Ятрані" стали польові експедиції по Кіровоградщині. Саме вони дали той цінний матеріал, що на багато років визначив творче обличчя колективу - хореографічна інтерпретація елементів обрядів свого регіону. Задля створення досконалих народних образів, постановки довершених народно-сценічних композицій необхідно досконало опанувати всі складові першоджерела: усну народну творчість, декоративно-прикладне мистецтво, пісні, музику, утилітарні знаряддя, одяг, розмовний діалект, танцювальні лексичні особливості краю, обряди, звичаї та ін.

Отже, збирання фольклорного матеріалу дозволило сформувати самобутній, неповторний репертуар. Створення хореографічної композиції "Ятранські весняні ігри" (1959) стало знаменною подією не тільки в колективі, але й у культурному житті України Сюїта побудована на танцювально-пісенному матеріалі, записаному в селі Перегонівка від Петра Свида. Чітка композиційна побудова за законами драматургії, високий ступінь узагальнення у втіленні основних дійових осіб, народних типажів (підпарубок та дівчина), лаконізм форми, органічне поєднання хореографії, музики та художнього оформлення стали основними рисами твору.

Пісні настільки органічно вплітаються в тканину хореографічних творів ансамблю "Ятрань", що критики нерідко ансамбль танцю називали ансамблем пісні і танцю. Уперше пісні прозвучали в композиції "Колядки", де відтворено новорічні ігрища та обряди. У подальшому А. Кривохижа, наслідуючи принцип нероздільності танців, музики, співів в обрядах, ніколи не відокремлював пісні від танців під час хореографічної інтерпретації обрядів, не віддавав вокальні партії співакам.

Ятранці танцюють та співають не під оркестр, а навколо нього. Оркестр рухається по сцені й співає разом із танцюристами. По ходу дії вони перекидаються жартами з музикантами, іде перегук такий, як буває в житті. Саме така картина змальовується під час виконання "Мишинської трясунки" на матеріалі фрагменту гуцульського весільного обряду із с. Мишин.

У фрагменті весільного обряду, втіленого, переважно, засобами хореографії, "Поворотня", А. Кривохижа йде шляхом узагальнення народного дійства, уникаючи ілюстративного повторення побуту, сміливо використовує синтез танцю, слова, пісні, музики.

За мотивами весняних танків створено хоровод "Воротар". Як данина українським символам сприймається хоровод "Рушничок".

А. Кривохижа майстерно втілював не тільки крупні хореографічні форми, а й мініатюри. У хореографічній мініатюрі "Три діди" А, Кривохижа створює яскраві образи, які немов трансформувались з вистави "Наталка Полтавка" І. Котляревського. Слова з народної пісні: "Три діди, три діди полюбили бабу, а четвертий, малесенький, причепився ззаду" стали основою для драматургічного розвитку подій танцювальними засобами. Мініатюра "Було колись на Ятрані" створена за мотивами пісні "Удовицю я любив", де діють удовиця, ледащо, панич-залицяльник. "Козачок" - мініатюра для однієї дівчини та двох хлопців, розроблена А. Кривохижею за мотивами картини К. Трутовського "На кладці"

Танці західних регіонів України, контрастуючи з танцями центральної України, стали вагомою частиною репертуару "Ятрані". А. Кривохижа поставив "Аркан", вокально-хореографічну композицію "Лісоруби", "Віночок Закарпаття", Я. Чуперчук - "Півторак", М. Сусліков - словацький "Чопаш-Чардаш"

Якщо танець П. Вірського тяжіє до академізму, то хореографія А. Кривохижі більш наближена до танцю у побуті. Цим "Ятрань" і відрізнялась від усіх аматорських колективів, що прагнули наслідувати манеру виконання Державного ансамблю танцю УРСР під керівництвом П. П. Вірського.

У результаті проведеного дослідження дисертант дійшов таких висновків:

1. На основі аналізу наукової літератури констатуємо відсутність комплексного дослідження феномену народно-сценічної хореографії Кіровоградщини.

2. Термін "етнохореографія" поки що недостатньо активно використовується у вітчизняній хореології. Вважаємо, що саме він досить повно відображає сутність означуваного феномена "автентичний танець" (справжній, той, що ґрунтується на першоджерелі).

3. Населення центральної зони України з давніх часів поповнювалось як за рахунок українців з інших етнографічних зон, так і завдяки міграції сусідніх народів (болгари, серби, поляки, росіяни, молдавани, греки, німці, цигани та ін.). Під час взаємодії різних етнічних груп відбувалися процеси взаємовпливу, взаємопроникнення, часом взаємовідштовхування, часом розчинення певних елементів обрядів одного народу, у тому числі й танців, в обрядовій культурі іншого, що не проявлялося настільки активно в більш стабільних у міграційному відношенні регіонах України. Компактне проживання певних етнографічних груп (наприклад, болгар) сприяло збереженню їхніх традицій та обрядів.

4. Народження українського народно-сценічного танцю пов'язуємо з діяльністю першого українського професійного театру на чолі з І. П. Котляревським (Полтава, 1818 - 1821). Діяльність театру корифеїв (М. Кропивницький, М. Заньковецька, М. Садовська-Барілотті, М. Садовський, П. Саксаганський та ін.) в Єлісаветграді (тепер - Кіровоград) сприяла розвитку вітчизняної хореографії від примітивного копіювання фольклорних зразків до становлення окремого різновиду хореографічного мистецтва - народно-сценічного танцю, а також утвердженню танцювального мистецтва в українському театрі. На відміну від численних естрадних труп, що репрезентували український танець на сцені, орієнтуючись лише на видовищність ("Орбєлбол", "Українські козаки з шаблями" та ін.), а також розважальних танцювальних дивертисментів, танець у виставах театру корифеїв допомагав розкривати характери, віддзеркалювати найтонші психологічні відтінки ролей, підсилювати естетику режисури і всієї вистави в цілому. Саме тут викристалізовувались лексичні, стилістичні, композиційні основи українського народно-сценічного танцю.

5. Балетмейстерська діяльність М. Анкудінова, його співпраця з Р. Захаровим сприяли розвитку академічного напряму хореографії краю, а також удосконаленню постановочних принципів у народно-сценічній хореографії.

6. Матеріали польових експедицій А. Кривохижі стали основою для формування репертуару танцювального ансамблю "Ятрань". Принципи роботи А. Кривохижи та його колективу "Ятрань", зокрема, розробка фольклорних номерів у системі сучасних принципів хореографічного мистецтва (тематика, естетика, удосконалення лексики тощо), активно впливали на формування репертуару танцювальних колективів, що працювали в сфері народно-сценічного танцю на Кировоградщині. Домінування українського репертуару стало характерною рисою розвитку аматорського хореографічного мистецтва краю.

7. На відміну від П. Вірського, постановки якого тяжіють до академізму, та від усіх аматорських колективів, що прагнули наслідувати манеру виконання Державного ансамблю танцю УРСР під керівництвом П. П. Вірського, хореографія А. Кривохижи та значна частина репертуару "Ятрані" більш наближені до танцю в побуті (програми "Пори року", "Україно, пісне моя" та ін.).

8. Балетмейстерські принципи А. Кривохижи (органічна єдність танцю, музики й пісні, образотворчого мистецтво задля розкриття художніх образів, чітка драматургічна побудова не тільки номерів, а й концертних програм, різноманітність малюнків, емоційна яскравість стилю виконання, висока сценічна культура виконавців) удосконалювались в процесі багаторічної роботи колективу "Ятрані", призвівши до високого художнього рівня ансамблю, що за радянські часи був взірцем не тільки для аматорських, а й для професійних ансамблів танцю.

9. Трирівнева організаційна структура ансамблю "Ятрань" (підготовча група, стажисти, основний склад), спрямована на виховання виконавця-аматора високого рівня, стала прикладом для наслідування в багатьох танцювальних аматорських колективах краю та України в цілому.

10. Вплив ансамблю "Ятрань" на розвиток хореографічного мистецтва останньої третини ХХ - початку ХХІ ст. виявився в трьох аспектах: власне мистецькому, хореографічному (принципи обробки фольклорних номерів, лексичні, тематичні, режисерські знахідки тощо); педагогічно-просвітницькому (виховання спеціалістів різного спрямування в галузі хореографії - виконавців, керівників колективів, викладачів тощо); загальнокультурному (залучення елементів обрядів, інтерпретація народних традицій хореографічними засобами, сприяння естетичному розвитку та духовному оздоровленню суспільства тощо).

народний хореографічний культура

Література

1. Кoкуленкo Б. Г. Степoва Теpпcихopа : [монографія] / Борис Григорович Кокуленко. - Кipoвoгpад : Степ, 1999. -- 212 c.

2. Кoкуленкo Б. Г. Регioнальнi ocoбливocтi тpадицiйнoї oбpядoвocтi та звичаєвocтi на Кipoвoгpадщинi / Борис Григорович Кокуленко // Вісник КНУКіМ : [зб.наук.праць.] - Вип.8. - К.,2003. - Серія: Мистецтвознавство. - С. 48 - 61 .

3. Кoкуленкo Б. Г. Твopча cпадщина анcамблю “Ятpань”// Вicник КНУКіМ: Зб. наук. пpаць. / Борис Григорович Кокуленко -- Вип. 6. -- К., 2002. -- Сеpiя "Миcтецтвoзнавcтвo". -- С. 43-51.

4. Кокуленко Б. Г. Моделювання програм ансамблю танцю "Ятрань" / Борис Григорович Кокуленко // Культура і мистецтво у сучасному світі .- К. : КНУКіМ, 2003. - Вип. 4 - С. 140 - 150.

5. Кокуленко Б. Г. Історичні витоки українського народно-сценічного танцю / Борис Григорович Кокуленко // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури : [зб. наук. праць] - Вип. 15. - К., 2005. - С. 68 - 80.

6. Кoкуленкo Б. Г. Джерела хореографії : до історії українського танцю / Борис Григорович Кокуленко // Вicник КНУКіМ : [зб. наук. пpаць]. -- Вип. 16. -- Сеpiя "Миcтецтвoзнавcтвo". -- С. 73-81.

7. Кокуленко Б. Г. Історичні витоки українського народно-сценічної хореографії Кіровоградщини / Борис Григорович Кокуленко // Питання культурології : [зб. наук. статей]. - Вип. 23. - К. : КНУКіМ, 2007. - С. 170 - 178.

8. Кoкуленкo Б. Г. Мистецтво танцю у творчості Т. Г. Шевченка / Борис Григорович Кокуленко // Народна творчість та етнографія. -- К., 200. - № 1.-- С. 15 - 23.

9. Кокуленко Б. Г. Творча спадщина корифеїв українського театру в програмах ансамблю танцю "Ятрань" / Борис Григорович Кокуленко // Вісник Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв : [науковий журнал]. - Вип. 1. - К. : Міленіум, 2007. - С. 68 - 71.

10. Кокуленко Б. Г. Вплив творчої спадщини ансамблю "Ятрань" на розвиток сучасного фольклоризму Кіровоградщини / Борис Григорович Кокуленко // Мистецтвознавчі записки : [зб. наук. праць]. - Вип. 12. - К. : Міленіум, 2007. - С. 167 - 174.

Размещено на Allbest.ru