Размещено на http://www.allbest.ru/

Таврійський національний університет імені В.І. Вернадського

УДК: 008.161.1-22(510)

26.00.02 - світова культура та міжнародні культурні зв'язки

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата культурології

РОСІЙСЬКА ДРАМАТУРГІЯ НА СЦЕНІ КИТАЙСЬКОГО ТЕАТРУ В КОНТЕКСТІ НАЦІОНАЛЬНИХ ТРАДИЦІЙ: КУЛЬТУРОЛОГІЧНИЙ АНАЛІЗ

Сун Мінхань

Сімферополь - 2010

Дисертацією є рукопис

Робота виконана на кафедрі культурології філософського факультету Таврійського національного університету ім. В.І. Вернадського Міністерства освіти і науки України

Науковий керівник: доктор філософських наук, професор Берестовська Діана Сергіївна, завідувач кафедри культурології Таврійського національного університету ім. В.І. Вернадського

Офіційні опоненти:

- доктор мистецтвознавства, професор Баканурський Анатолій Григорович, завідувач кафедри культурології та мистецтвознавства Одеського національного політехнічного університету;

- кандидат філософських наук, доцент Цвєтков Олександр Петрович, професор кафедри соціальної філософії Таврійського національного університету ім. В.І. Вернадського

Захист відбудеться "11" червня 2010 р. о 13-00 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради K 52.051.09 Таврійського національного університету ім. В.І. Вернадського (95007, м. Сімферополь, вул. Ялтинська, 20, зал засідань)

З дисертацією можна ознайомитись у науковій бібліотеці Таврійського національного університету ім. В.І. Вернадського (95007, м. Сімферополь, просп. Академіка Вернадського, 4)

Автореферат розісланий "7" травня 2010 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради І.О. Кур'янова

Анотації

Сун Минхань. Російська драматургія на сцені китайського театру в контексті національних традицій: культурологічний аналіз. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата культурології за спеціальністю 26.00.02 - світова культура та міжнародні культурні зв'язки. - Таврійський національний університет ім. В. І. Вернадського. - Сімферополь, 2010.

У дисертації проаналізовано проблеми діалогу сучасного суспільства, ролі театру, як фактора міжкультурної комунікації (розглянуть моделі комунікації Р. Якобсона, М. Євреїнова, Ю. Лотмана.). Визначається специфіка театральної ігрової дії як семіотичного ансамблю, заснованого на системі різнорідних засобів художньої виразності. Визначено складність комунікативних процесів в області театрального мистецтва.

Розкриваються особливості розвитку китайського театру, що пройшов шлях від "театру вистави" до "театру переживання". Зроблено висновок про синкретичний і комплексний характер китайського театру. Проналізовано спектаклі російських і радянських драматургів, що було поставлено на китайських підмостках у період кінця ХХ - початку XXІ ст. Обґрунтовано зближення традиційних форм китайського театру з європейськими канонами, що привело до народження нових тенденцій. Зроблено висновок про те, що розвиток театру "розмовної драми" привів до створення нового театру, орієнтованого на принципи реалістичного мистецтва.

Ключові слова: китайський театр, російська драматургія, синкретизм, гра.

Сун Минхань. Русская драматургия на сцене китайского театра в контексте национальных традиций: культурологический анализ. - Рукопись.

Диссертация на соискание научной степени кандидата культурологии по специальности 26.00.02 - мировая культура и международные культурные связи. - Таврический национальный университет им. В.И. Вернадского. - Симферополь, 2010.

В диссертации проанализированы проблемы, связанные с особенностями диалога современного поликультурного и монополярного общества, роли театра, как фактора межкультурной коммуникации. Рассматривается проблема игровой деятельности человека как феномен культуры. Проводится анализ игровых концепций культуры Ф. Шиллера, Й. Хейзинги, Ю. Лотмана. Дается определение специфики театрального игрового действия как семиотического ансамбля, основанного на системе разнородных средств художественной выразительности.

Проводится анализ театра как фактора межкультурной коммуникации, рассматриваются модели коммуникации Р. Якобсона, Н. Евреинова, Ю. Лотмана. Определена сложность коммуникативных процессов в области театрального искусства.

В диссертации анализируются особенности развития китайской цивилизации, одними из символов которой стали Путь и Стена - Великий Шелковый путь и Великая Китайская стена. Рассматриваются различные версии происхождения театрального искусства в Китае, дается анализ специфики театральных представлений в различные эпохи. Делается вывод о синкретическом и комплексном характере китайского театра. Рассматриваются своеобразные приемы, роль сюжета, работа режиссера и актера в театральном представлении. Раскрываются особенности генезиса китайского театра, который прошел путь от "театра представления" к "театру переживания".

Анализируются спектакли русских и советских драматургов, поставленные на китайских подмостках в период конца ХХ - начала XXІ вв. Это период активной работы с русскими драматургами А. Арбузовым, В. Розовым, А. Володиным, А. Вампиловым и другими. Выделяется деятельность режиссера Чжан Цихун - постановщика русских советских пьес в китайских театрах. Спектакли по пьесам А. Арбузова, Э. Рязанова, Э. Брагинского и других авторов дали возможность раскрыть психологический мир героев, остроту конфликтов, создать театр "переживания", как завещал К.С. Станиславский. В диссертационной работе говорится об особенностях этих постановок: с одной стороны, точное следование авторскому тексту и ремаркам, с другой стороны, изменения в соответствии с национальными особенностями китайского театра.

Обосновано сближение традиционных форм китайского театра с европейскими канонами, которое привело к рождению новых тенденций. Сделан вывод о том, что развитие театра "разговорной драмы" привело к созданию нового театра, ориентированного на принципы реалистического искусства. Выделены основные особенности спектаклей китайских театров, обратившихся к русской драматургии. Наследуя традиции К. Станиславского, китайские театральные деятели выработали свои приемы по созданию "театра переживания", который существует в Китае наряду с национальным китайским театром.

Ключевые слова: китайский театр, русская драматургия, синкретизм, игра.

Soung Minghan. Russian Dramatic Art on the Chinese Theatre Scene in the Context of the National Traditions: Culturological Analysis. - Manuscript.

Thesis for candidate degree in Culturology, specialty 26.00.02 - World Culture and International Cultural Communications. - Taurida National V.I. Vernadsky University. - Simferopol, 2010.

In the thesis the problems of the dialogue of the cultures of the modern society, the theatre's role as the factor of the intercultural communications have been analyzed (the conceptions of R. Jacobson, N. Evreinov and Yu. Lotman have been examined). The determination of the specifics of the theatre play action as semiotic ensemble based on a system of the heterogeneous artistic expressiveness tools has been given.

The peculiarities of the development and the genesis of the Chinese theatre from "the theatre of the representation" to "the theatre of the experience" have been analyzed. The conclusion about the syncretism and the complex nature of the Chinese theatre has been done. The plays of Russian and soviet playwrights on the Chinese scaffolding at the end of the XX - the beginning of the XXI c. have been analysed. The rapprochement of the traditional forms of the Chinese theatre to the European canons that had given birth to the new tendencies has been proved. The conclusion that the development of "the theatre of the spoken drama" had resulted to the creation of the new theatre oriented on the realistic art principles has been given.

Key words: Chinese theatre, Russian dramatic art, syncretism, game.

Загальна характеристика роботи

Актуальність теми дослідження обумовлена особливостями сучасної епохи - рубежу століть і тисячоліть, що вирізняється переоцінкою ціннісних норм й установок, переглядом культурних змістів, самої соціокультурної парадигми. У цих умовах особливого значення набуває проблема самозбереження людського співтовариства, необхідність відродження історичної та культурної пам'яті, духовного зв'язку поколінь, загальнолюдських цінностей, які є вираженням гуманістичної сутності людського соціуму. Усе більше важливим стає проблема взаємин особистості й суспільства, етнічних груп, різних конфесій, типів культур, тобто різних рівнів сучасної цивілізації. Виходячи із цього необхідним стає пошук нових світоглядних і культурних змістів, шляхів і принципів побудови социокультурного простору, у якому особлива роль належить міжкультурним комунікаціям, де новий зміст і соціокультурну цінність здобуває діалог як найбільш діючий засіб формування складних систем відносин на різних рівнях й у різних сферах громадського життя.

Особливе значення в цьому процесі здобуває мистецтво, зокрема - театр, що є фактором міжкультурної комунікації. Театральна сцена - це площадка, на якій у яскравій образній формі звучать ідеали гуманізму, добра, краси. Такими є форми традиційного китайського театру, заснованого на вітчизняній міфології й національних обрядових традиціях, театру, популярного в Китаї й сьогодні. Але з початку ХХ століття китайське суспільство знайомиться із європейськими театральними традиціями, в 40-і - 50-і роки на китайську сцену приходить російська драматургія, що одержала значний резонанс у китайському суспільстві.

Все вищевикладене підтверджує необхідність досліджень заявленої теми, що дає підстави для організації процесів комунікації, діалогу культур, необхідних в епоху глобалізації.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційна робота виконана в рамках досліджень кафедри культурології Таврійського національного університету ім. В.І. Вернадського з вивчення планової теми "Культура народів Причорномор'я: комплексне дослідження" (реєстраційний номер 0101U005977). Тема затверджена на засіданні вченої ради Таврійського національного університету ім. В.І. Вернадського (протокол № 5 від 12 червня 2003 р.).

Мета дисертаційної роботи: обґрунтувати своєрідність функціонування російської та радянської драматургії на сцені китайського театру в контексті національних традицій.

Досягнення поставленої мети передбачає вирішення наступних завдань:

- проаналізувати процеси діалогу культур і міжкультурних комунікацій, обумовлених своєрідністю театральної дії;

- розглянути концепції національних образів культури в працях Г. Гачева і Ю. Лотмана;

- простежити розвиток китайського традиційного театру та виявити його особливості;

- охарактеризувати формування китайської драми як синкретичної єдності (музика, танець, ігровий елемент);

- розкрити своєрідність "розмовної драми" як прологу на шляху до збагнення європейського театру;

- визначити роль російської драматургії в історії китайського театру;

- відзначити суперечливість культурного процесу в Китаї 60-х - 70-х років ХХ століття у зв'язку з долею російської та радянської драматургії на китайській сцені;

- обґрунтувати положення про плодотворність міжкультурного діалогу на прикладі функціонування російської драматургії в Китаї.

Об'єктом дослідження виступають діалогові й комунікативні відносини російської та китайської драматургії.

Предметом дослідження є особливості функціонування російської драматургії на китайській сцені у світі національних традицій.

Теоретико-методологічними основами дослідження є: історико-культурний метод, що обумовив можливість дослідження історії розвитку китайського театру та його своєрідності; аналітичний метод, що лежить в основі аналізу проблем діалогу й міжкультурної комунікації. Застосування компаративістського методу дає можливість провести порівняльний аналіз російської та китайської драматургії в їх взаємовідношенні. Метод реконструкції було використано при розгляді окремих явищ російської та китайської драматургії.

Методологічною основою дослідження є концепції М. Бахтіна, Д. Берестовської, В. Біблера, М. Бубера, Х.-Г. Гадамера, Г. Гачева, В. Дергачова, М. Євреїнова, Ю. Лотмана, Х. Ортегі-і-Гассета, Й. Хейзинги, Ф. Шиллера, Р. Якобсона та ін., які звернулися до проблем діалогу культур, міжкультурної комунікації, праці істориків культури й мистецтвознавців, що присвятили свої дослідження цьому питанню.

Найбільш авторитетними китайськими дослідниками історії класичного й сучасного китайського театру є Ван Го-вей, який написав про театр "лицюй" безліч наукових статей, Чи Сяо-Цан, що вивчав акторське мистецтво, Чжоу І-бай, автор "Великої історії китайського театру", Чжу Чжао-нянь і Жень Бань-тан, а також Мей Лань-фан, відомий китайський актор і театральний діяч. Чень Шисюн і Цзэхун Бай займалися вивченням питань російської та радянської драматургії, її постановок у Китаї. Дослідження окремих аспектів китайської драматургії проводили японські вчені Цудзи Такео, який багато років був редактором театрального відділу пекінської газети "Шунь-Тянь ши-бао", і Іосикава Кодзиро. Російські дослідники М. Абалкін, В. Алексєєв, А. Анастасієв, Б. Васильєв, І. Гайда, Б. Кульнев, С. Образцов, В. Сорокін, С. Юткевич, Л. Ейдлін та інші займалися проблемами китайської драматургії. Використано праці К. Станіславського, Б. Брехта, що мають основне значення при аналізі проблем специфіки драматургії та театральної дії.

Однак в українській культурологічній науці досліджень, що стосуються ролі й значення російсько-китайських культурних зв'язків у процесі діалогу Схід-Захід і процесів комунікації, немає.

Наукова новизна дослідження полягає в наступному:

- уперше зроблено спробу проаналізувати значення російської драматургії на сцені китайського театру в процесі діалогу культур і міжкультурної комунікації;

- обґрунтовано зв'язок національних досягнень китайського театру (пекінська опера, "розмовна драма" - театру "зображення") з формуванням театру "переживання", заснованого на системі К. Станіславського;

- проаналізовано на прикладі російської та китайської драматургії національну своєрідність цих феноменів культури;

- реконструйовано історію розвитку російсько-китайських культурних відносин на прикладі взаємодії театральних систем.

Теоретичне значення отриманих результатів полягає в рішенні проблем діалогу Схід-Захід на матеріалі російської та китайської культур, а саме взаємин театральної діяльності; в уточненні поняття міжкультурної комунікації стосовно до театру та його ролі в суспільстві; у розширенні значення терміна "національні образи культури" у зв'язку з аналізом специфіки історії китайської цивілізації.

Практичне значення дисертації. Основні результати дисертаційного дослідження припускають їхнє використання в курсах "Діалог культур", "Теорія комунікації", "Світова культура", "Культура Сходу", при проведенні семінарських і практичних занять по цим курсам, при написанні курсових і магістерських робіт та ін.

Особистий внесок здобувача. Дисертація та тексти публікацій написані здобувачем самостійно.

Апробація результатів дисертаційного дослідження: основні положення дисертації було опубліковано в наукових статтях і викладено у виступах на XXV - XXVIII міжнародних наукових читаннях "Культура народов Причерноморья: с древнейших времен до наших дней" у Таврійському національному університеті ім. В.І. Вернадського (Сімферополь, 2008 - 2009 рр.).

Публікації. Основний зміст дисертаційного дослідження відображено у 4 статтях, надрукованих у провідних наукових фахових виданнях ВАК України.

Структура дисертації. Структура та обсяг дисертації відповідають меті та завданням дослідження. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, які поділяються на підрозділи, висновків, списку використаних джерел (157 найменувань) та ілюстрацій. Загальний обсяг роботи становить 196 сторінок, з них - 156 сторінок основного тексту.

Основний зміст роботи

У вступі обґрунтовано вибір теми, її актуальність, сформульовано мету та завдання дослідження, його теоретичні та методологічні підстави, об'єкт і предмет аналізу, розкрито наукову новизну, теоретичну та практичну значимість роботи.

У першому розділі "Діалог культур: Схід і Захід", що складається із трьох підрозділів, розглянуто проблеми, що пов'язані з особливостями діалогу сучасного полікультурного та монополярного суспільства, ролі театру, як фактора міжкультурної комунікації.

Підрозділ 1.1. "Діалог культур - парадигма сучасного соціокультурного процесу" присвячено аналізу сутності й значення діалогу в житті людського суспільства; охарактеризовано ряд методологічних підходів до аналізу діалогу. Основну увагу приділено соціокультурному підходу, що має інтегративний характер. Проаналізовано особливості діалогу Схід-Захід, самобутність цих культур, відмітні риси світоглядних культур, розуміння ролі людини тієї або іншої моделі культури. Визначено основні положення концепцій М. Бахтіна, В. Біблера, М. Бубера, Ю. Лотмана та інших мислителів із проблем діалогу.

Дихотомія Схід-Захід є необхідним компонентом будь-якої культурної рефлексії та культурологічного знання. Культурні взаємодії Сходу й Заходу можливі та приймають в дійсності різні конфігурації.

У підрозділі 1.2. розглядається "Гра як феномен культури". Проблема гри ввійшла в коло понять, що осмислюють життя й діяльність людини із глибокої стародавності. Відзначено, що до цієї проблематики зверталися мислителі, починаючи з Платона та Аристотеля.

Розглянуто концепції гри Х.-Г. Гадамера, Е. Берна, Ю. Лотмана, найбільш повно проаналізована робота Й. Хейзингі "Homo ludens" - "Людина граюча". Відзначенно, що Хейзинга зв'язує властивості гри із давньокитайським навчанням про призначення танцю й музики: "...утримувати світ у його колії" й "приборкувати природу в благо людей". Виділено основні положення робіт Ю. Лотмана по семіотиці театру.

У підрозділі 1.3. проведено аналіз проблеми "Театр як фактор міжкультурної комунікації", розглянуто моделі комунікації Р. Якобсона, М. Євреїнова, Ю. Лотмана, визначено складність комунікативних процесів в області театрального мистецтва.

Ю. Лотман, спираючись на багатовіковий досвід театральної дії, проаналізував різноманіття текстових значень семіотичного поля театру. Сценічний театральний текст реалізується не в єдиної, раз і назавжди даній формі, а в сумі варіантів навколо якогось інваріанта. Система "сцена - глядач" не може бути передбачена: вона формується на кожному спектаклі й "розгортається по ігровій моделі". П'єса, спектакль, гра акторів - своєрідне повідомлення адресоване глядачеві. У цьому розкривається роль театру як фактора міжкультурної комунікації.

Другий розділ "Формування та особливості китайського класичного театру", що складається з двох підрозділів, присвячений проблемам своєрідності національних культур, що знайшло втілення у феномені китайського класичного театру.

У підрозділі 2.1. "Національні образи культури: концепція Г. Гачева" проведено аналіз оригінальної теорії Гачева, викладеної в праці "Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос". Виявлено основні положення даної концепції, авторське тлумачення національного бачення світу, обумовленого книгою буття народу. Письмена цієї книги представляють "Космологос" - лад світу, що твориться народом, який має свій особливий "Логос" - національний склад мислення.

М. Гачев обґрунтовує єдність взаємодоповнюючих феноменів: національної природи, психічного складу й мислення народу. Природі відведена провідна роль у цій єдності, у Природі розвивається історія народу, творчість матеріальної та духовної Культури. "Національні образи світу є диктант національної Природи в Культурі".

Відзначено, що Г. Гачев розробив свою гносеологію, свою методику, на основі якої досліджував "національні образи світу" різних народів. У дисертації зіставлені погляди Г. Гачева та Ю. Лотмана (стаття "Современность между Востоком и Западом").

Становить безсумнівний інтерес звертання до особливостей розвитку китайської цивілізації, одними із символів якої стали Шлях і Стіна - Великий Шовковий шлях і Велика Китайська стіна.

Підрозділ 2.2. "Становлення й розвиток китайського театру: своєрідність національної форми" має метою розкриття особливостей та генезису китайського театру, що пройшов шлях від театру "вистави" до театру "переживання".

У пункті 2.2.1. "Формування китайської драми як синкретичної єдності (музика, танець, ігровий елемент)" відзначено, що театр займає одне із центральних місць у світі мистецтв Китаю. Розглянуто зв'язок театру з міфологією, особливість якої Є. Мелетинський бачить у зіставленні з історичними подіями й побутовими реаліями.

Виникнення китайського театру древні джерела відносять до VІІІ століття до н.е. У Ханську епоху (206 р. до н.е. - 220 р. н.е.) формуються дві основні форми вистав - "байсі" ("сто вистав") і "цзяодиси" (дослівно - "бодання"), що мають синкретичний характер. Ця форма одержала подальший розвиток.

Розкрито своєрідність театру в Суйську епоху, коли з'являються перші п'єси, що були написані для театру ("Маска", "Тяо-нян" та інші). Відбувається народження лялькового театру.

Подальший розвиток відбувається в Танську епоху (VІІ - ІХ ст. н.е.). Відзначено кілька самостійних видів театралізованих вистав: пісенно-танцювальні, діалогічні сценки, синтетичні (музика, танець, діалог, сценічна гра) і фарсові. Підкреслено, що театральна дія цього часу виявлялася "театром вистав", що мав традиційний характер.

Поява справжньої драми й театрального мистецтва відбулася в юаньську епоху (ХІІ - ХVІІІ ст.). Формуються дві традиції: "північна драма" (Пекін) і "південна драма".

У пункті 2.2.2. "Китайський театр XІV - початку ХХ ст.: національний розквіт і криза" розглянуто подальший розвиток китайського національного театру в епоху Мінської династії (XІV - середина XVІІ ст.), формування іяньського та куньшаньського напрямків.

Відзначено, що для іяньського театру характерним було повернення до прийому імпровізації, відсутність твердих класичних рамок, створення спектаклів-циклів, використання живої розмовної мови, що сприймає діалекти різних провінцій.

Куньшаньський театр був призначений для аристократії, відрізнявся витонченістю, високим професіоналізмом акторського виконання. Засновником цього напрямку вважається актор і музикант Вей Лян-фу, що створив систему куньшаньських мелодій.

Відзначено, що вищої крапки підйому свого розвитку китайський класичний театр набув у Цинську епоху, що одержала назву "освіченого абсолютизму". Цей напрямок у досягнутому до XVІІ століття виді дійшов до наших днів.

К середині XVІІІ століття театральним центром стає Бейпі (Пекін). Розглянуто особливості театру "цзинсі", для якого створюються п'єси цивільного напрямку, працюють відомі драматурги: Ю Динчень, Цзя-хун-лін та інші. Існує чітке розмежування амплуа акторів, обумовлених сформованими традиціями: актори представляють почуття своїх героїв зовнішніми образотворчими засобами, створюючи "театр вистави". Цьому театру властиві синтетичний характер, умовність і символістика.

В підрозділі 2.2.3. "Пекінська опера - надбання китайського національного театру" розглядається один із самих яскравих феноменів китайського традиційного мистецтва. Пекінська опера сполучає всі жанри театрального мистецтва (оперу, балет, пантоміму, трагедію та комедію, циркове мистецтво).

У дисертації аналізуються особливості жанру Пекінської опери, а також традиційні способи гри актора: "гра руками", "гра очами", "гра тілом" й "кроки". Амплуа акторів - традиційні маски з певним гримом і жестами, сюжети прості й зрозумілі, розвиток сюжету передбачуваний. Зародившись у трупах, що кочують, пекінська опера знайшла й столичну сценічну площадку - Гранд-театр Чанъань у Пекіні.

Таким чином, китайський національний театр, пройшовши довгий шлях розвитку, сформувався як синкретичний феномен (з'єднання музики, танцю, ігрового елемента). Вищого рівня він досяг у жанрі Пекінської опери, що функціонує й у наші дні.

Це "театр вистави", заснований на прийомах зовнішнього зображення, але не переживання почуттів героїв.

В третьому розділі розглядаються "Особливості функціонування російської драматургії на китайській сцені".

Відзначаються зміни в китайському театрі на початку ХХ століття - поява театру "розмовної драми", що порушує традиції й канони. Паралельно із традиційними театральними формами з'являються нові: постановки в тридцяті роки ХХ століття спектаклів "Ревізор" М. Гоголя й "Гроза" О. Островського. Аналіз нового етапу в розвитку національного театру Китаю містять наступні підрозділи.

Підрозділ 3.1. "Театр "розмовної драми" як нове явище в мистецтві Китаю ХХ століття" присвячений аналізу виникнення й розвитку "розмовної драми" як передвістя "театру переживання".

Відзначено, що у джерела цього руху стояла група студентів "Чуньлюшэ" ("Весняна верба"), що поставила метою створення нового театру, щоб нести людям демократичні ідеї. В 1910-і рр. було відкрито в Шанхаї театральну школу "Гунцзян", що у перші роки існування сполучала традиційну умовну манеру гри з пошуками нових форм. Створюється товариство "Народний театр" (Шанхай, 1921), куди ввійшли актори й письменники, творці нової драматургії, що відображала антифеодальні й антиімперіалістичні ідеї. Починають функціонувати різні театральні товариства та театрально-драматичні об'єднання, на основі яких була організована Ліга лівих драматургів.

Обґрунтовано зближення традиційних форм китайського театру з європейськими канонами, що привело до народження нових тенденцій - спільного цвітіння "Грушевого" й "Вишневого" садів ("Грушевий сад" - назва китайського традиційного театру, "Вишневий сад" - п'єса А.П. Чехова). Процес активізувався в 30-і - 40-і роки: злиття традиційних форм зі злободенним змістом. Новий етап розвитку китайського театру пов'язано зі створенням Китайської Народної Республіки. Відзначено, що в 50-і рр. головним центром освоєння нового сценічного досвіду став Молодіжний художній театр у Пекіні (п'єси "Павел Корчагин" по книзі М. Островського, "Платон Кречет" О. Корнейчука, "Мещане" М. Горького та інші). Зроблено висновок про те, що розвиток "розмовної драми" привів до створення нового театру, орієнтованого на принципи реалістичного мистецтва.

Підрозділ 3.1.1. присвячений аналізу питання "Система К.С. Станіславського - основа нової естетики китайського театру".

Зародження нового драматичного мистецтва в Китаї поставило завдання створення нової системи формування акторів, здатних працювати в "театрі переживання". Напрямок пошуку нових форм визначали дві тенденції: досвід Пекінської опери та досягнення російської та європейської режисури. Обґрунтовано значення театральної системи К. Станіславського, завдяки якій у підготовці акторів відбувся перехід від "школи вистави" до "школи переживання". Розкрито основні прийоми системи Станіславського, що заснована на сценічній творчості, позначено шляхи й засоби створення правдивого, живого характеру шляхом перевтілення актора в зображувану особу. Книга К. Станіславського "Работа актера над собой" стала настільним посібником для артистів сучасного китайського театру.

Підрозділ 3.2. "Постановки російських і радянських п'єс у театрі "хуацзюй" (50-і - середина 60-х рр. ХХ ст.)" присвячений аналізу репертуару китайських театрів, пов'язаного зі спектаклями із російської драматургії.

Визначено, що російська й радянська драматургія прийшла на китайську сцену в 30-і рр. ХХ століття. В 50-і рр. був створений Всекитайський союз театральних діячів "Сицзюй бао", за його відомостями в цей період було поставлено біля ста творів російських і радянських драматургів. Тенденцією стало навчання китайських режисерів й акторів у Радянському Союзі. Наприклад, Сунь Вей-ши, що звернулася до п'єс А.П. Чехова. театр китайський художній ансамбль

Розкрито своєрідність роботи режисерів, акторів, художників, гримерів, костюмерів щодо створення атмосфери, в якій діють чеховські герої. Відзначено, що китайські актори опанували не тільки манерами поводження, але й секретом підтексту, напруженим психологізмом і внутрішньою глибиною персонажів А.П. Чехова.

Проведено докладний аналіз спектаклю А.П. Чехова "Дядя Ваня", здійсненого у Пекінському Молодіжному Художньому театрі. Розкрито також своєрідність постановки п'єси М. Горького "На дне" у Шанхаї. На відміну від пекінського спектаклю п'єсу М. Горького було "перероблено" на китайський лад. Але, як відзначає критика, ця тенденція не одержала розвитку. Спектакль по п'єсі Горького "Мещане", поставлений на сцені навчального театру Пекінської театральної академії, довів можливість й успішність постановок російської драматургії без переробок по китайському зразку. Розглянуто також роботу режисера Оун Шань-цзуня, вірного МХАТовським традиціям.

Підкреслено думку щодо плодотворності спільної роботи китайських і російських режисерів (Б. Кульнев) по здійсненні сценічних версій чеховських п'єс: "Три сестры", "Дядя Ваня" та інші). Відзначено й постановки радянських п'єс: "Человек с ружьем" М. Погодіна, "Русский вопрос" К. Симонова. Плідний процес був припинений драматичними подіями "культурної революції", що була названа згодом "десятиліттям нещастя".

У підрозділі 3.3. "Твори російських і радянських драматургів на сценах театрів Китаю після "культурної революції" робиться звертання до періоду з вісімдесятих років ХХ століття - початку відродження китайського театру - по двохтисячні роки. Відзначено якої втрати завдала новому китайському театру "культурна" революція, що призивала до курсу "китаїзації" та культивувала націоналізм і мілітаризм. У китайському мистецтві панували плакатність, декларативність, догматизм, схематизм образів, вульгарний соціологізм. Скоротилася навіть кількість театрів.

Відзначено, що відродження почалося в другій половині 80-х рр.; діячі китайського театру повернулися до показу п'єс закордонного театрального мистецтва, у тому числі й російського. Відновилася перервана робота з вивчення систем В. Мейерхольда, К. Станіславського, діяльності режисерів О. Єфремова, М. Любимова, М. Захарова, Г. Товстоногова. Китайські майстри сцени звернулися до театральної естетики Б. Брехта, Є. Гротовського, А. Арто та П. Брука. Але основну увагу знову було приділено К. Станіславському. Все це привело до поновлення вистав російської та радянської драматургії, звертання знову до "театру переживань".

Проведено аналіз спектаклів по п'єсах О. Арбузова, що займали в Китаї перше місце по популярності ("Иркутская история", "Жестокие игры", "Старомодная комедия", "Победительница"). Велику цінність здобули також п'єси В. Розова ("Гнездо глухаря", "Традиционный сбор"), п'єси О. Володіна ("Пять вечеров", "Осенний марафон" та інші, О. Вампілова ("Прошлым летом в Чулимске", "Старший сын" та інші).

Театральну громадськість було ознайомлено й з п'єсами на військову тематику, особливо популярною стала п'єса Б. Васильєва "А зори здесь тихие" й однойменний кінофільм С. Ростоцького.

Знаменно, що аналізом російської та радянської драматургії зайнялася китайська критика (книга Чень Шисюна "Сучасна радянська драматургія"). Відзначено причини популярності російської драматургії, що змушувала задуматися про вічні цінності - взаємини між людьми, справедливість, любов до своєї батьківщини - про сенс життя людини, своє призначення.

У дисертації охарактеризовано режисерську діяльність Чжан Циун по постановці п'єс для дітей - "Двенадцать месяцев" С. Маршака, "Принц и Нищий" С. Михалкова, "Сказка о сказках" А. Зака й М. Кузнєцова та інших. Було здійснено спектаклі по п'єсах О. Гельмана "Скамейка", "Наедине со всеми", Е. Брагінського й Е. Рязанова "Ирония судьбы" та інші.

Проаналізовано театральне життя Китаю в 90-і рр. ХХ століття. В 2004 р. у Китайському драматичному театрі було поставлено спектакль "Юным противопоказана игра" по п'єсі Л. Разумовської "Дорогая Елена Сергеевна", що викликала широке обговорення (наприклад, статті Мао Кі Вану та ін.).

Виділено основні особливості спектаклів китайських театрів, що звернулися до російської драматургії. Успадковуючи традиції К. Станіславського, китайські театральні діячі виробили свої прийоми по створенню "театру переживання", що існує в Китаї поряд з національним китайським театром.

Дисертація завершується висновками, в яких узагальнено результати дослідження.

1. Діалог культур є одним з базових феноменів сучасного соціокультурного процесу. Існує ряд підходів, що характеризують методологію аналізу сутності діалогу: онтологічний, гносеологічний, антропологічний, социокультурний та інші. Концепції діалогу проаналізовані М. Бубером, М. Бахтіним, В. Біблером, М. Каганом та іншими мислителями. М. Бахтін відносить проблему діалогу насамперед до сфери культури, тому що, на його думку, культура є там, де є дві (як мінімум) культури й самопізнання культури є форма її буття на грані з іншою культурою.

2. Проблема діалогу Схід-Захід має найдавніше походження. У різні історичні періоди взаємовідношення цих понять було різним. У цей час вони хоча й трохи згладжуються в умовах глобалізації та технотронної цивілізації, але залишаються досить значними. "Захід" й "Схід" - різні соціокультурні парадигми. Однак дихотомія Захід-Схід, є необхідним компонентом будь-якої культурної рефлексії й культурологічного знання, що доводить, що культурні взаємодії та інтеграція Заходу й Сходу можливі і приймають у дійсності різні конфігурації.

3. У рамках дисертаційного дослідження найважливіше значення здобула проблема гри, що ввійшла в коло понять, що осмислюють життя й діяльність людини. До цієї проблеми, із часів Платона й Аристотеля, зверталися багато мислителів, у тому числі І. Кант, Ф. Шиллер, Г.В. Гегель, Г. Спенсер, З. Фрейд й інші. Найбільш повно розкривають дану проблему концепції Ф. Шиллера, Й. Хейзингі ("Homo ludens"), Х.-Г. Гадамера, Х. Ортега-и-Гассета, Ю. Лотмана ("Театральный язык и живопись", "Семиотика сцены"). Втіленням феномена гри в мистецтві є театральна дія.

4. Театр є чинником міжкультурної комунікації, що розглядається як спілкування, яке здійснюється в умовах значних культурно-обумовлених розходжень (Схід-Захід) і комунікативної компетенції його учасників. Розглянуті моделі комунікації: Р. Якобсона, М. Євреїнова, Ю. Лотмана - дають можливість зробити висновок про своєрідність театральної комунікації, що розкриває особливості театральної дії як повідомлення, різноманіття його значень. Розглядаючи культуру як текст й "генератор кодів" (Ю. Лотман), можна зробити висновок про сценічний текст як семіотичний ансамбль, головна властивість якого - "єдність різного й розмаїтість у єдиному" (Ю. Лотман).

5. Національна своєрідність культури обумовлена багатьма параметрами, що одержали оригінальне тлумачення в концепції Г. Гачева "Национальные образы мира Космо-Психо-Логос". Єдине Буття світу (космос, природа, історія, культура) проявляється через "національні образи світу", що представляють собою єдність взаємодоповнюючих факторів: національної природи, психічного складу й мислення народу, його історії; природі приділяється первинна роль. Інтенції Г. Гачева корелюють з поглядами Ю. Лотмана, який аналізує "розташування тієї або іншої культури" (географічне, політичне, типологічне) як постійно діючий фактор, що визначає специфіку культури.

6. Український вчений В. Дергачов розробив свою концепцію Больших багатомірних просторів, на підставі якої аналізує особливості китайської геополітики у зв'язку з історією культури (границі культури, релігії й держави в основному збігаються). Це геополітика Шляху й Стіни, її символи - Великий Шовковий шлях і Велика Китайська стіна. Цим обумовлена, вважає В. Дергачов, логіка, притаманна китайській цивілізації, що за тисячоріччя своєї історії виробила імунітет проти запозичень у духовній сфері.

7. Своєрідність китайської культури одержала своє втілення в розвитку театрального мистецтва. Формування китайської драми, що бере початок у міфології, обрядових акціях, пройшло ряд етапів, пов'язаних з подіями національної історії, епохами правління різних династій, серед яких виділяються династії Мін і Тан. У Ханську епоху формується особливість китайського театру - синкретизм - поєднання музики, танцю, ігрового елемента. Вищого рівня це явище досягає в розвитку жанру опери.

8. Провідним жанром стає Пекінська опера, що функціонує в Китаї й у наші дні. У процесі розвитку пекінської опери багато акторів створили відточену техніку співу й жестів, спираючись на традиційні прийоми. Пройшовши багатовіковий шлях розвитку, китайський класичний театр виробив свою систему - умовність і символістика, синтетичний характер і традиційність, естетичність й етичність.

9. Історія сучасного драматичного театру в Китаї починається з 1906 - 1907 р. і пов'язана з розвитком жанру "розмовної драми", у чому відбився вплив європейського театру. Так відбулося зближення традиційних форм китайського театру з європейськими канонами ("Грушевий сад" став цвісти разом з "Вишневим садом"). У зв'язку із цим виник інтерес до російської драматургії. Звертання до системи К. Станіславського, який проаналізував "школу вистави" (властиву традиційному китайському театру) і "школу переживання", засновану на психофізиці актора, привело до зміни стилістики театру, оволодіння принципами життєвої правди, органічності й перевтілення, що обумовило можливість постановки російської та радянської драматургії.

10. Інтерес до російських і радянських п'єс пояснюється й напрямком китайської державної політики, орієнтованої на зближення зі СРСР, і закономірностями розвитку самого китайського театру ("жанр розмовної драми"). Спектаклі російської класики (А. Чехов, "Дядя Ваня", "Три сестры" та ін.), радянських п'єс (М. Погодін, "Человек с ружьем", А. Корнейчук, "Фронт" та ін.) були здійснені в традиціях реалізму й психологізму. Метод реконструкції спектаклю надав можливість відтворити роботу режисера й акторів над п'єсами А. Чехова "Дядя Ваня" й "Три сестры", у результаті чого знайшли вираження й загальна ідея спектаклю, і характери героїв, і внутрішній конфлікт. Використання МХАТовських традицій призвело до драматичної наочності та реалістичної докладності.

11. Трагедія "китаїзації" мистецтва в період "культурної революції" привела до культивування націоналізму, мілітаризму та занепаду професійної майстерності. Відродження національного театру, його зв'язків з російським й європейським досвідом відбулося тільки в 1970-і рр. Розширилася палітра творчого пошуку (Б. Брехт, А. Арто, П. Брук), система Мейерхольда, Вахтангова та ін.

12. Кінець 1970-х - 2000-і рр. - період активної роботи з російськими драматургами О. Арбузовим, В. Розовим, О. Володіним, О. Вампіловим та іншими. Опубліковано книги щодо радянської драматургії. Виділяється діяльність режисера Чжан Цихун - постановника російських радянських п'єс у китайських театрах. Спектаклі по п'єсах О. Арбузова, Е. Рязанова, Е. Брагінського та інших авторів дали можливість розкрити психологічний світ героїв, гостроту конфліктів, створити театр "переживання", як заповів К. Станіславський.

13. Проведений аналіз заявленої теми дозволив сформулювати висновок про значну роль російської драматургії на китайській сцені в здійсненні діалогу культур Схід-Захід. "Грушевий сад" й "Вишневий сад" цвітуть одночасно.

Список праць, опублікованих за темою дисертації

1. Сун Минхань. Диалог культур - парадигма современного социокультурного процесса / Сун Минхань // Культура народов Причерноморья. - 2009. - № 154. - С. 153-155;

2. Сун Минхань. Зарождение и специфика театрального искусства в Китае / Сун Минхань // Культура народов Причерноморья. - 2009. - № 174. - С. 177-180;

3. Сун Минхань. Игра как феномен культуры (анализ некоторых концепций) / Сун Минхань // Культура народов Причерноморья. - 2009. - № 167. - С. 154-156;

4. Сун Минхань. Спектакли русских и советских драматургов в Китае в конце ХХ - начале ХХI вв. / Сун Минхань // Культура народов Причерноморья. - 2008. - № 132. - С. 95-98.

Размещено на Allbest.ru

...