Оперна творчість Франца Шрекера: проблеми цілісності стилю

Размещено на http://www.allbest.ru/

Національна музична академія України імені П.І. Чайковського

УДК 792.54 (436) + 78.03

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Оперна творчість Франца Шрекера: проблеми цілісності стилю

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

Авраменко Надія Олександрівна

Київ 2011

Загальна характеристика роботи

Актуальність теми. Творчість видатного австрійського композитора, диригента, педагога Франца Шрекера (1878-1934) є однією з малодосліджених сторінок у вітчизняному музикознавстві. Автор дев'яти опер, численних творів для камерного та симфонічного оркестрів, хорових, камерно-вокальних творів, Шрекер після успішної постановки опери «Далекий дзвін» у 1912 році майже одразу став авторитетною постаттю у музичних колах Європи. Проте надалі успішними будуть лише постановки опер «Позначені» (1918) та «Шукач скарбів» (1920). І хоча ці найяскравіші твори Шрекера впродовж 10-х років ХХ століття здобули успіх майже на всіх провідних оперних сценах Західної Європи, поряд з цим деякі опери були сприйняті прохолодно або ж спричиняли скандал. Та найголовніше, що його творчість не витримала конкуренції поряд з новітніми тенденціями музичного мистецтва, а також перестала відповідати тодішнім соціально-ідеологічним запитам. З середини 20-х років твори композитора майже не виконуються, а після встановлення фашистського режиму в Німеччині та аншлюсу Австрії, коли музика композитора була оголошена «дегенеративною», взагалі зникають з оперних сцен.

Музикознавці завжди висловлювали діаметрально протилежні думки про творчість Ф. Шрекера. Так, сучасник композитора П. Беккер високо оцінював його опери, а Т. Адорно навіть найуспішніші з них вважав анахронізмом. У радянському музикознавстві одним з перших до творчості Шрекера звернувся Б. Асаф'єв, ще в 1925 році присвятивши його найвідомішим операм статтю. Але надалі радянські музикознавці обмежувалися лише короткими згадками про творчість композитора, відводячи їй другорядну роль у музично-історичному процесі. Дослідники констатували відсутність у автора яскравого, індивідуального стилю, зараховуючи його до композиторів-еклектиків.

У другій половині ХХ століття інтерес до творчості Шрекера поступово відроджується. Поштовхом для цього стали дослідження західноєвропейських музикознавців останньої третини ХХ століття: В. Молкова, Р. Штефана, М. Бжоски, К. Хейлі, М. Зібасо, Ф. Хардерса-Вутенова та інших. В цей же час у західноєвропейських країнах здійснюються постановки опер композитора, а також з'являються аудіозаписи його творів. Натомість, у радянському музикознавстві творчість Шрекера залишалася ще недостатньо вивченою і доволі поверхнево оціненою. Лише на межі ХХ-ХХІ століть у російському музикознавстві з'явилися дослідження та статті, присвячені творчості Ф. Шрекера, зокрема, роботи Ю. Мєдвєдєвої, Н. Дегтярьової. Натомість, в українському - спадок композитора залишається майже недослідженим.

Музикознавчі визначення багатоскладового музичного стилю Шрекера, як правило, є вельми розмаїтими. Так, часто дослідники відносять твори композитора тільки до одного стильового напрямку, як імпресіонізму (О. Леонтьєва та Д. Житомирський), експресіонізму (В. Каратигін), натуралізму (М. Тараканов) модерну (М. Бжоска, Н. Дегтярьова) тощо, або ж вважають його еклектиком (К. Розеншильд, М. Друскін).

Всі ці визначення частково є справедливими, проте кожна з наведених думок відображає певну рису музичного стилю Шрекера, не характеризуючи його сутність та природу в цілому. Якщо багатоскладовість стилю є очевидною, то нерозв'язаним залишається питання про наявність ознак того чи іншого стилю або напрямку в окремому творі. Тому необхідно з'ясувати, у чому полягає цілісність багатоскладового стилю композитора, розкрити причини відсутності уваги дослідників та виконавців до спадку Шрекера та визначити його місце у історії музики ХХ століття.

Зв'язок роботи з науковими програмами, темами, планами. Дисертаційне дослідження виконано у рамках наукової тематики кафедри історії зарубіжної музики Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського і відповідає темі № 9 «Історія зарубіжної музики» перспективного тематичного плану науково-дослідної роботи Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. Тему затверджено на засіданні Вченої ради академії (протокол засідання № 3 від 28 жовтня 2008 року).

Музичним матеріалом дослідження стали опери Ф. Шрекера, що репрезентують ранній, зрілий та пізній періоди його творчості, а саме «Далекий дзвін» (1910), «Іграшка» (друга редакція, 1915), «Христофорус, або Видіння опери» (1929).

Об'єктом дослідження є індивідуальний композиторський стиль Ф. Шрекера. Ґенеза, складові та природа цього стилю є предметом дослідження.

Мета дослідження полягає в аналізі музичного стилю та вербального ряду опер Ф. Шрекера «Далекий дзвін», «Іграшка», «Христофорус, або Видіння опери» та виявленні фактору, що інтегрує різностильові тенденції, представлені у названих творах.

Реалізація поставленої мети передбачає основні завдання дослідження:

– виконати аналіз драматургії та композиції лібрето опер Шрекера «Далекий дзвін», «Іграшка», «Христофорус»;

– простежити зв'язок фабул лібрето опер Шрекера з оперними сюжетами ХІХ та рубежу ХІХ-ХХ століття;

– виявити спорідненість ідейного світу лібрето опер композитора зі стильовими тенденціями у західноєвропейській літературі рубежу ХІХ-ХХ століття та простежити позалітературні впливи в них;

– здійснити цілісний аналіз опер «Далекий дзвін», «Іграшка», «Христофорус», розкрити особливості музичної драматургії, образів-характерів та музичної мови;

– виконати стильовий аналіз зазначених творів та виявити музично-стильові тенденції, наявні в цих операх Шрекера;

– визначити сутність індивідуального композиторського стилю Шрекера та місце його творчості у західноєвропейській музичній культурі кінця ХІХ - першої третини ХХ століття.

Специфіка окреслених напрямків дослідження зумовила його методологічне підґрунтя, що передбачає застосування інтонаційного, цілісного, етимологічного, компаративного, контекстного, а також стильового аналізу.

Методологічною базою дослідження стали фундаментальні дослідження з теорії та історії оперного жанру Б. Асаф'єва, М. Друскіна, М. Тараканова, М. Черкашиної, Б. Ярустовського, музично-теоретичні розвідки вітчизняних музикознавців, присвячені проблематиці стилю у музиці (Н. Горюхіна, В. Москаленко, С. Тишко, І. Коханик, С. Шип), радянських та російських дослідників (С. Скребков, М. Михайлов, Є. Назайкінський, В. Медушевський, В. Холопова, А. Шнітке), дослідження, у яких розглядаються окремі історичні стилі та напрямки в музиці (С. Павлишин, М. Друскін, А. Лобанов, С. Яроцинський), музично-теоретичні розвідки з проблематики музичної мови ХІХ та ХХ століття (Е. Курт, Ю. Холопов, Ц. Когоутек), мистецтвознавчі дослідження, присвячені основним напрямкам у літературі та мистецтві ХІХ- початку ХХ століття (Л. Андрєєв, Є. Еткінд, В. Ванслов, Н. Берковський, Д. Затонський), дослідження з теорії драми (В. Сахновський-Панкєєв), літературознавства (В. Пропп), філософії та психології (З. Фрейд, О. Вейнінгер).

Наукова новизна дисертації полягає в тому, що вона є першим в українському музикознавстві дослідженням, присвяченим оперній творчості Ф. Шрекера, зокрема операм «Далекий дзвін», «Іграшка», «Христофорус, або Видіння опери». Зазначені опери представляють різні періоди творчості композитора, що дає змогу простежити процес еволюції його музичного стилю. На основі аналізу оперних творів Шрекера та музикознавчих праць, присвячених проблематиці стилю у музиці, доведено, що багатоскладовий за природою індивідуальний композиторський стиль Ф. Шрекера має ознаки цілісності. Завдяки отриманим висновкам у дисертації також зроблено спробу визначити місце оперного доробку Ф.Шрекера в історії західноєвропейської музики першої третини ХХ століття. В процесі дисертаційного дослідження отримано такі теоретичні результати:

– виконано аналіз драматургії та композиції лібрето опер Шрекера «Далекий дзвін», «Іграшка», «Христофорус»;

– простежено зв'язок фабул лібрето опер Шрекера з оперними сюжетами ХІХ та рубежу ХІХ-ХХ століття;

– виявлено спорідненість ідейного світу лібрето опер композитора зі стильовими тенденціями у західноєвропейській літературі рубежу ХІХ-ХХ століття та простежено позалітературні впливи у них;

– здійснено цілісний аналіз опер «Далекий дзвін», «Іграшка», «Христофорус», розкриті особливості музичної драматургії, образів-характерів та музичної мови;

– виконано стильовий аналіз зазначених творів та виявлено музично-стильові тенденції, наявні в операх Шрекера;

– визначено сутність індивідуального композиторського стилю Шрекера та місце його творчості у західноєвропейській музичній культурі кінця ХІХ - першої третини ХХ століття.

Практичне значення результатів роботи полягає в можливості їх залучення до навчально-педагогічного процесу у вищій школі та до наукової мистецтвознавчої, музикознавчої та культурологічної практики.

Апробація результатів дисертації. Дисертаційне дослідження обговорювалось на засіданнях кафедри історії зарубіжної музики Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. Основні положення дослідження викладені у тезах та доповідях на наукових конференціях: «Проблеми музичного мистецтва: спадщина і сучасність» (Київ, 2006), «Молоді музикознавці України» (Київ, 2005-2008), «Музичне мистецтво: сучасні аспекти дослідження» (Київ, 2008), «Сучасний оперний театр і проблеми оперознавства» (Київ, 2008).

Публікації. За темою дисертації опубліковано п'ять статей у фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура дослідження. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел, що нараховує 158 позицій, та додатків. Загальний обсяг роботи становить 227 сторінок, з яких основного тексту 183.

Основний зміст дисертації

У Вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, окреслюються об'єкт, предмет, ступінь її наукової розробки, визначається мета й завдання дисертації, її наукова новизна, практичне значення, структура, зв'язок з науковими темами, планами.

У першому розділі «Франц Шрекер - лібретист» розглядається вербальний рівень оперного стилю композитора, визначаються спільні риси різних за жанрами лібрето.

У підрозділі 1.1 «Особливості композиції та драматургії лібрето опер Ф. Шрекера» досліджуються особливості творчого методу Ф. Шрекера-лібретиста.

Оперні сюжети Ф. Шрекера розглядаються з точки зору теорії драми В. Сахновського-Панкєєва. У кожному з сюжетів окреслюються етапи розвитку дії, які виділяє дослідник, а саме, експозиція, зав'язка, «рішення героя», завдяки якому виникає конфлікт, «боротьба індивідів з іншими індивідами та об'єктивними обставинами» (В. Сахновський-Панкєєв), кульмінація, розв'язка; також визначаються особливості композиції лібрето зазначених опер. В результаті аналізу лібрето робиться висновок, що найбільш довершеним у драматургічному та композиційному сенсі є «Далекий дзвін». Про це говорить стрімка зав'язка дії, яка відбувається паралельно з експозицією, розташування сцен та дій за принципом контрасту, струнка та завершена триактна композиція «арочного» типу.

На противагу «Далекому дзвону», лібрето одноактної опери «Іграшка» є вкрай несценічним. Композиція лібрето - це дві групи сцен, одна з яких (сцени 1-11) фактично є розгорнутою, детальною експозицією, і лише у другій (сцени 12-18) відбувається власне зав'язка та розгортання конфлікту. Поєднуючи жанри драми та казки, автор вносить у лібрето риси епічності, що значно уповільнює дію. Риси жанру казки досліджуються з використанням методу В. Проппа, розробленого у його роботі «Морфологія чарівної казки». Проаналізувавши фабулу «Іграшки», можна виявити, що в ній представлені лише окремі функції дійових осіб, оскільки це не народна казка, а авторська, «штучно створена».

Композиція лібрето опери «Христофорус» завдяки своїй завершеності (два акти, обрамлені вступом та постлюдією) нагадує оперу «Далекий дзвін». Проте виняткова унікальність лібрето передостанньої опери Шрекера полягає в оригінальному жанровому вирішенні та переосмисленні першоджерела - легенди про святого Христофора . Повна назва твору - «Христофорус, або Видіння опери» - неначе містить і визначення його жанру. Дійсно, майже вся сюжетна канва розгортається лише в уяві головного героя, композитора Ансельма. А драматургічне рішення лібрето ускладнене тим, що видіння опери, яку створює молодий композитор, існує паралельно з реальністю.

Підрозділ 1.2 «Вплив естетики романтизму та традиції оперної драматургії ХІХ століття у лібрето опер Ф. Шрекера» присвячений виявленню впливу ідей німецької романтичної естетики на лібрето опер «Далекий дзвін та «Іграшка», а також розгляду сюжетно-смислових перетинів лібрето опер Шрекера та Дж. Верді і Р. Вагнера. Зв'язок із німецькою романтичною естетикою простежується у названих творах на різних рівнях. Так, в опері «Далекий дзвін» однією з головних ідей є пошук символу справжнього мистецтва, прекрасного і недосяжного дзвону, який у фіналі твору головний герой чує як музику сфер. Отже, в концепції твору провідну роль відіграє один з ключових образів німецького романтизму. Спорідненість опери «Іграшка» з німецьким романтизмом виявляється, перш за все, у жанровій природі твору. Адже, як відомо, до жанру казки зверталися не лише письменники А. фон Арнім та К. Брентано, Е. Т. А. Гофман, вчені-лінгвісти Якоб та Вільгельм Грімми, а й композитор К. М. Вебер у першій німецькій національній опері «Чарівний стрілець».

З творчістю Дж. Верді, а саме з оперою «Травіата», споріднена опера «Далекий дзвін». Тут можна виявити фабульні та драматургічні перегуки поміж лібрето цих творів. Та більш значним є вплив на лібрето Шрекера оперних концепцій Р. Вагнера, що простежується в усіх операх, розглянутих у дослідженні. Про це свідчать, зокрема, сюжетні перегуки, подібність образів-характерів персонажів, схожість їх взаємин.

У підрозділі 1.3 «Лібрето опер Ф. Шрекера у контексті західноєвропейських мистецьких напрямків рубежу ХІХ-ХХ століть» досліджується вплив на лібрето зазначених опер Шрекера сучасних йому мистецьких напрямків - символізму, імпресіонізму, натуралізму, експресіонізму, декадансу, стилю «Сецессіон».

У лібрето всіх проаналізованих опер на різному рівні можна виявити риси символізму. Драматургія опери «Далекий дзвін» не символістська, але провідна ідея твору споріднює його з цим напрямком. Про це свідчить і постать головного героя опери - композитора Фріца, людини з неординарними здібностями, наділеного особливою чутливістю та інтуїцією. Він належить до тих вибраних, які здатні шукати і знайти істину. Мовна стилістика лібрето нагадує поетичний стиль австрійських та німецьких символістів С. Георге та Г. фон Гофмансталя, а сюжетні мотиви перетинаються з символістськими п'єсами Г. Гауптмана.

Символістські тенденції у лібрето опери «Іграшка» виявилися і на рівні жанру (що був улюбленим як у романтиків, так і у символістів). Про послідовне втілення принципів символізму свідчить тут також і відсутність детальної психологічної розробки образів, наявність персонажів-носіїв певних ідей, прихованість сутності того, що відбувається. У лібрето опери «Христофорус» риси символізму виявилися у двоякому трактуванні постатей головних персонажів та смисловій багаторівневості дії.

Не менш яскраво у зазначених творах виявилися риси стилю «Сецессіон», австрійської «версії» стилю модерн. Так, дещо «строката» стилістика «Далекого дзвону» та «Іграшки», яка ввібрала в себе багато мистецьких тенденцій минулого та сучасності, у дечому нагадує творчість засновника і президента Віденської Сецесії - Густава Клімта, в роботах якого теж спостерігаються різноманітні, а саме імпресіоністичні, експресіоністичні, символістські тенденції. Увага до чуттєвого начала, що виявилася у трактовці жіночих образів в операх Шрекера (Принцеса в «Іграшці» та Ліза у «Христофорусі»), зокрема й на рівні музичної мови, також викликає деякі асоціації з героїнями полотен Клімта.

Впливи інших мистецьких напрямків втілилися у проаналізованих операх по-різному. Так, у лібрето «Далекого дзвону» поряд з символістсько-імпресіоністичними спостерігаються натуралістичні тенденції (побутові сцени, що змальовують життя найнижчих прошарків суспільства), а також епізодично зустрічаються експресіоністські образи («кривавий» захід сонця). Постать Фріца, а саме його фанатизм, засліпленість, майже повна нездатність адекватно мислити, позитивно сприймати навколишній світ нагадують героїв експресіоністських творів. У лібрето «Іграшки», не менш яскраво, ніж символістські, можна виявити риси декадансу, а експресіоністські тенденції яскравіше простежуються у першій редакції опери. Сповнене атрибутики декадансу і лібрето опери «Христофорус».

У підрозділі 1.4 «Позалітературні впливи на лібрето опер Ф. Шрекера» розглядаються релігійні та філософсько-психологічні ідеї, втілені у зазначених творах, а також наявні в них автобіографічні мотиви.

Концепція опери «Христофорус» виникла під впливом ідей християнства та даосизму. Основою сюжету стала перенесена у сучасність легенда про християнського святого - Христофора. Водночас у тексті опери цитується текст двадцять восьмого вірша з трактату «Дао де цзін», який приписується Лао-Цзи. Проте впливи різних релігійно-філософських ідей не обмежуються цитатами, алюзіями та сюжетними перетинами. Даосистська ідея переваги слабкості над силою, «недіяння» (У-Вей) - над дією стає ідейним стрижнем, центром драматургії твору. Його основний конфлікт полягає у хибному рішенні композитора Ансельма писати на сюжет легенди про святого Христофора замість струнного квартету - оперу. Остання як театральний жанр у концепції «Христофоруса» символізує дію, пристрасть, марнославство, а струнний квартет - «недіяння», смирення та споглядальність.

В cюжетах та концепціях вищезгаданих опер спостерігаються впливи сучасних Шрекеру філософсько-психологічних теорій, як психоаналітичної теорії З. Фрейда. Адже вчинки головних героїв опер композитора найчастіше керовані не раціональними причинами, а підсвідомими імпульсами. Значний вплив на оперні концепції Шрекера мала праця О. Вейнінгера «Стать та характер», яку композитор вивчав у період написання опери «Далекий дзвін». Відносини між чоловічими та жіночими персонажами його опер часто втілюють одну з провідних ідей праці Вейнінгера, яка полягає у тому, що чоловіче начало є всеохоплюючим, універсальним, змістовним, активним, творчим; а жіноче, навпаки, є наскрізь чуттєвим, являючи пасивну матерію. Разом з тим, сюжети опер Шрекера заперечують концепцію Вейнінгера, оскільки у фіналах його творів жінка найчастіше очищується, звільнюється від руйнівної чуттєвості; а в опері «Далекий дзвін» стверджується гармонія між чоловічим і жіночим началами, між творчістю і коханням.

Розділ 2. «Специфіка жанрових вирішень, музичної мови та драматургії опер Ф. Шрекера “Далекий дзвін”, “Іграшка”, “Христофорус, або Видіння опери”» є спробою цілісного аналізу зазначених творів. Мета його - визначити особливість, унікальність композиторського задуму кожної опери та, водночас, створити підґрунтя для наступного розділу, де здійснюється стильовий аналіз.

У підрозділі 2.1 «Опера “Далекий дзвін” як дзеркало музично-стильових тенденцій рубежу ХІХ-ХХ століть» здійснено цілісний аналіз твору, виявлено особливості жанрової природи, музичної драматургії, вокальної та оркестрової партій, а також розглянуто образи-характери головних та другорядних персонажів.

У пункті 2.1.1 «Історія створення» висвітлюються сповнений перешкод процес написання твору та шлях до його постановки, а також подробиці виконання опери в 1925 році в Ленінграді.

У пункті 2.1.2 «Драматургія та музична мова» розглядається жанрова специфіка твору, аналізуються основні інтонаційно-образні сфери.

Жанр опери - лірико-побутова психологічна драма з символістським забарвленням. Дія опери винятково інтенсивна, а музика насичена контрастами - від вишукано-витончених до грубувато-банальних звучань. В основу конфліктної музичної драматургії твору покладене зіткнення та взаємодія контрастних інтонаційно-образних сфер - ірреального, трансцендентного та приземленого, вульгарного.

Провідна роль у розкритті конфлікту належить оркестру, носію протилежних інтонаційних пластів, представлених антагоністичними групами лейтмотивів. Це - чотири наскрізних лейтмотиви: дзвону, кохання, покликання Фріца, будинку розпусти. До першої групи входять музичні теми, що втілюють сферу піднесеного (лейтмотиви дзвону, кохання, покликання); до другої - ті, що уособлюють банальне (лейтмотив будинку розпусти, а також ситуативні лейтмотиви бідності батьків Грети, сп'янілої компанії готелю «У лебедя», два лейтмотиви Старої-звідниці). Опера «Далекий дзвін» складається, як зазначалося, з трьох дій, розташованих за принципом контрасту. Так, яскраво-розкішний другий акт оточений діями, у яких домінує колорит сірої буденності. В свою чергу, оперу обрамляють дуетні сцени головних героїв, що надає композиції твору рис концентричності. Основні кульмінації (фінали ІІ та ІІІ дій) припадають відповідно на точку золотого перетину та останню сцену - коду твору. Кульмінацією в змалюванні зовнішнього світу стає центральна дія опери, а найважливішим моментом у розкритті сфери ірраціонального -Ноктюрн (інтерлюдія з ІІІ дії).

Інтонаційно-образна сфера піднесеного розкривається також в аріозних розділах вокальних партій головних героїв. Так, вокальні партії Фріца та Грети, персонажів з «розірваною свідомістю» - це постійне чергування декламаційних епізодів з аріозними. І саме за допомогою різкого, неочікуваного «переключення» із аріозного співу на декламаційність композитором підкреслюється основний конфлікт поміж мрією та реальністю.

Характерно, що музичні теми, пов'язані з образами головних героїв - це не портретні лейтмотиви, а теми - символи, що втілюють абстрактні поняття (наприклад, лейтмотив дзвону, покликання, кохання), утворюючи своєрідний «світ ідей» опери. А квінтесенцією всього таємничого, недосяжного є образ «далекого дзвону», яки постає в опері у двох іпостасях. Перша - це лейтмотив дзвону (музична тема, що символізує бажання вловити, почути дзвін), а друга - власне його втілення, звуковий образ, відтворений у арпеджованих пасажах челести та арфи.

До інтонаційно-образної сфери банального відносяться, окрім групи перелічених лейтмотивів та низки танцювальних тем з другої дії (вальс, чардаш, полька, тарантела), масові сцені та характеристики другорядних персонажів, більшості з яких належать лише декламаційні або розмовні репліки. Масові сцени у опері відтіняють внутрішню трагедію головних героїв, ще більше підкреслюючи їхню самотність.

У пункті 2.1.3 «Образи-характери опери» розглядається специфіка музичного втілення та особливості розвитку головних образів-характерів опери. Акцент зроблено на тому, що образи-характери Фріца та Грети постають у розвитку, маючи багато спільного (наприклад, особливості вокальної партії, тісна взаємодія їх лейтмотивів). Постатям головних героїв протиставлена ціла галерея другорядних персонажів, які отримують лише портретну характеристику (Стара, Господар, Фігеліус тощо).

У підрозділі 2.2 «Казка-драма “Іграшка”: модерний сюжет у постромантичному втіленні» особливості музичної драматургії, вокальної та оркестрової мови, а також образи-характери головних та другорядних персонажів розглянуті з точки зору жанрової специфіки.

У пункті 2.2.1 «Історія створення» висвітлюються обставини невдалої прем'єри опери, а також доля її двох редакцій.

У пункті 2.2.2 «Драматургія та музична мова» розглянуто особливості контрастної та конфліктної музичної драматургії твору, а також взаємодія основних інтонаційно-образних сфер.

Опера «Іграшка» (назва другої, одноактної її редакції іноді перекладається як «Музична скринька») - твір, в якому немає складного переплетення естетичних тенденцій, багатоплановості дії, значної кількості персонажів. В центрі авторського задуму - проблема добра і зла, протистояння духовного, чистого, піднесеного та чуттєвого, руйнівного.

Специфіка жанрового вирішення опери «Іграшка» зумовлює особливості її драматургії, поєднання у творі рис опери-казки та психологічної драми. Одноактна версія твору містить вісімнадцять сцен, котрі, як вказувалося, групуються у два розділи. Впродовж першого розділу дія розвивається неспішно, значно активізуючись у другому. У першому розділі діє принцип контрастної драматургії, а в другому - конфліктної.

Драматургія твору будується на зіткненні та взаємодії двох інтонаційно-образних сфер, пов'язаних, відповідно, з силами добра і зла. До першої відноситься тематизм ідеальних, чистих почуттів (який вперше з'являється в оркестровому вступі до опери), лейтмотиви, пов'язані з постаттю Юнака (носія чистого, світлого, «наївно-дитячого» начала), та тема примирення, яка символізує у музичній драматургії твору моменти заспокоєння, звільнення і з'являється у фінальних тактах твору.

До сфери зла, негативу, хворобливості, руйнівної сили відноситься група тем, своєрідною квінтесенцією яких стає напружений і похмурий лейтмотив тривоги, «нервовий» та різкий лейтмотив Вольфа, тематизм Принцеси (лейтфактура - мерехтливе коливання у скрипок, та хроматизована лейтінтонація), лейтмотив вогню та оркестрова тема оргіастичного свята, втілюючи апокаліптичне начало, силу руйнації.

У концепції опери «Іграшка», як і в «Далекому дзвоні», важливу роль відіграє феномен «чистого звуку». Це флейтова мелодія Юнака та власне Іграшка, яка звучить кожен раз по-різному, неначе вбираючи в себе всю оточуючу її енергетику. Коли Іграшка «відгукується» на гру Юнака на флейті, її звучання стає світлим, «сріблясто-прозорим». Реагуючи на зло, у макабричній дванадцятій сцені, коли мертвий син майстра Флоріана раптом підводиться і несамовито грає на скрипці, вона звучить, за ремаркою автора, «страшною какофонією», яку відтворює «верескливе» звучання духових інструментів.

У пункті 2.2.3 «Образи-характери опери» розглядаються складні характери Майстра Флоріана, Принцеси, Юнака, Лізи - колишньої дружини Флоріана, Вольфа - помічника Флоріана та Каштеляна замку. Юнак - єдиний позитивний герой опери, і якщо його образ - носій чистоти, світла, щирості, то усі інші персонажі постають вкрай екзальтованими, агресивними й похмурими. Майже усіх героїв пов'язують дивні стосунки: вони підозрюють та ненавидять один одного саме через Іграшку, яку створив Майстер Флоріан. Важливу смислову роль тут відіграє безсловесний персонаж - син Флоріана, а також інструментальний персонаж - чарівна Іграшка. Розвиток образів-характерів Флоріана, Принцеси, Юнака та Лізи є фактично мінімальним. А Вольф, вкрай негативний персонаж, та Каштелян отримують портретну характеристику.

У підрозділі 2.3 «Опера “Христофорус, або Видіння опери”: оновлення стилю та творчий підсумок» розглядаються нові та традиційні для стилю Шрекера прийоми музичної драматургії, оркестрової та вокальної партій, а також специфіка втілення на музичному рівні складної філософської концепції твору.

У пункті 2.3.1 «Історія створення» висвітлюються основні етапи роботи композитора над твором та причини її прем'єри аж у 1978 році.

У пункті 2.3.2 «Драматургія та музична мова» розглядаються різні рівні втілення у творі конфлікту: це конфлікт між реальністю та «видінням опери», між духовною піднесеністю і чуттєвістю, силою та слабкістю.

Назва опери «Христофорус» має підзаголовок - «видіння опери». Але власне «видінням опери», яку пише один з головних героїв, композитор Ансельм, стають два акти, центральні у композиції твору. А події у вступі та постлюдії відбувається у реальності. Проте реальність вторгається й у простір «видіння опери», втілюючись на музично-інтонаційному рівні. Це епізоди формування творчої думки Ансельма, які постійно «зіштовхуються» з власне дією твору. Їх ознакою стає стримана декламаційність вокальної партії героя, застосування в оркестрі дисонуючих співзвуч, остинатність. Конфлікт між духовним і чуттєвим, властивий сценічним творам Шрекера, тут відіграє другорядну роль, існуючи лише у просторі «видіння опери» (перша дія), і пов'язаний з образами Крістофа та його дружини Лізи.

Основний конфлікт в опері, відповідно до ідей даосизму - протиставлення сили та слабкості. Ця антиномія втілюється у двох інтонаційно-образних сферах. Перша включає весь простір від п'ятої сцени вступу до кінця другої дії, коли Крістоф служить «усім земним силам». Якщо, за легендою, Христофор прагнув служити найсильнішій людині, то Крістоф спершу служить силі мистецтва, силі кохання, а відтак - силі гріха, що стає причиною його страждань. Однією з музичних тем, що належать до цієї інтонаційно-образної сфери, є лейтмотив Крістофа - урочиста маршова тема, що є портретною характеристикою героя і лейтмотивом-символом. У епізодах, що розкривають залежність Крістофа від сил кохання та гріха, застосовані подібні виразові засоби - це кульмінаційні розділи, позначені туттійним звучанням оркестру, динамікою ff, домінуванням ямбічних мотивів у вокальній партії.

До інтонаційної сфери слабкості належить, перш за все, невибаглива пісенька Дитини-жебрака. Діапазон її мелодії обмежується терцією, ритмічний малюнок тяжіє до повторності. Сам Шрекер у передмові до опери зазначав, що цей номер вирішений у дусі народної пісні.

Але незважаючи на те, що релігійно-філософська ідея опери «лежить на поверхні», вона є лише приводом для втілення іншої ідеї - переваги «чистої», інструментальної музики над звабливо-складним світом музичного театру. До інтонаційної сфери «чистої музики» відноситься не лише струнний квартет з фіналу опери, а й споріднений з ним хорал струнних, оркестрова характеристика Майстра Йоганна. Завершальне звучання квартету, що призводить до просвітленого До-мажору - це своєрідний катарсис, примирення конфліктних сил. Сам Шрекер трактує фінал опери як «звільнення через абсолютну музику», тим самим підкреслюючи її безперечну цінність.

У пункті 2.3.3 «Образи-характери опери» розглядаються постаті чотирьох головних героїв - композиторів Ансельма та Крістофа, їх викладача, Майстра Йоганна та його дочки Лізи. Всі інші чотирнадцять персонажів - другорядні. Дев'ять - учасники як реальної дії, так і «видіння опери», яку пише Ансельм. Це він сам, Крістоф, Ліза, Йоганн, його учні, Дитина (син Крістофа). Інші персонажі з'являються лише як дійові особи опери Ансельма. Але ситуація ускладнюється тим, що простір «видіння опери» «захоплює» простір реальної дії. Наприклад, Крістоф, головний герой твору Ансельма, з'являється у вступі та постлюдії, також у постлюдії постає його маленький син, хоча насправді ці персонажі - лише плід уяви Ансельма.

З чотирьох головних персонажів найбільш розгорнуту характеристику отримують Ансельм та Крістоф. Лізі відведена доволі пасивна роль у вступі та постлюдії, а у «видінні опери» вона з'являється лише у першій дії. Постать Майстра Йоганна дещо нагадує Флоріана в опері «Іграшка». Йому відведена роль коментатора вчинків інших героїв. В його уста композитор вкладає слова, що виражають концепцію всього твору.

У Розділі 3. «Особливості індивідуального композиторського стилю Ф. Шрекера» розглядається значення поняття «індивідуальний композиторський стиль» та досліджується специфіка індивідуального композиторського стилю Шрекера. Мета даного розділу - аналіз складових музичного стилю Шрекера, встановлення спільних музично-стильових ознак опер «Далекий дзвін», «Іграшка», Христофорус, і, таким чином, виявлення домінанти, центру та периферійних ознак індивідуального композиторського стилю Ф. Шрекера.

У підрозділі 3.1 «Проблема стилю у музикознавчих працях другої половини ХХ століття» розглядаються музикознавчі визначення понять «музичний стиль», «індивідуальний композиторський стиль», «цілісність стилю», «еклектика», «полістилістика».

Так, лаконічне визначення С. Скребкова стилю у музиці, як «найвищого вияву художньої єдності» фактично визначає напрямок теоретичної думки у цій галузі. Так, В. Холопова наголошує на цілісності як головному принципі композиторського стилю, а В. Медушевський - на зв'язку «цілісності світосприйняття… з системою засобів виразності».

Іншим важливим параметром індивідуального композиторського стилю є співвідношення між «обмежуючим» та «творчо-активним» началами (за М. Михайловим), між засвоєнням певних традицій та новаторством.

Саме рівень співвідношення «обмежуючого» та «творчо-активного» начал у індивідуальному стилі найчастіше є критерієм для визначення місця і ролі композитора в історії музики, на чому неодноразово наголошували музикознавці. Так, на думку М. Михайлова, у творчості самобутнього композитора індивідуальне витісняє загальне, а в музиці менш обдарованого композитора домінує опора на традицію. В. Медушевський, висловлюючи подібну думку, вводить терміни «автономний» та «інтерпретуючий» стиль.

Однією з ознак останнього стають еклектика та полістилістика. Слід зазначити, що у музикознавчих працях спостерігається розбіжність у визначеннях та оцінці цих понять; зокрема, невизначеною є межа між ними. Тут спираємось на думку В. Медушевського, який вважає, що різниця між еклектикою та полістилістикою полягає у наявності або відсутності власного індивідуального стилю, а також у стихійному (в еклектиці) або свідомо-осмисленому (у полістилістиці) використанні різних стильових моделей.

Мета підрозділу 3.2 «Спроба стильового аналізу опер Ф. Шрекера “Далекий дзвін”, “Іграшка”, “Христофорус, або Видіння опери”» - виявлення спільних стильових ознак, що об'єднують згадані опери, а також встановлення зв'язку між ними та іншими творами. У даному підрозділі здійснюється спроба визначити природу індивідуального композиторського стилю Ф. Шрекера. оперний творчість Франц Шрекер

У лібрето розглянутих творів відбилася більшість стильових тенденцій початку ХХ століття, натомість, музична мова Шрекера свідчить про його творчий діалог з традиціями музичного мистецтва попередньої епохи. Крім того, стильові орієнтири композитора поступово змінювалися, прикладом чого можуть стати проаналізовані опери.

В операх «Далекий дзвін» та «Іграшка» домінує постромантична стильова тенденція, що поєднується з окремими знахідками музичної мови початку ХХ століття. Так, у «Далекому дзвоні» втілена одна з провідних ідей романтизму - прагнення до щастя та неможливість його досягнення, яка втілюється у взаємодії антагоністичних груп системи лейтмотивів, вокальних партіях головних героїв, тональній драматургії. Оркестрова мова «Далекого дзвону» свідчить про взаємодію традицій ХІХ століття зі знахідками початку ХХ. Традиційно тут трактовані тембри духових та струнних інструментів, втілюючи, відповідно, об'єктивно-надособистісне та суб'єктивно-емоційне начало. Але, разом з тим, в опері важливу роль відіграє темброва драматургія, розмаїття оркестрових «барв».

Цю лінію продовжує і опера «Іграшка», постромантична музична мова якої містить численні алюзії до музики ХІХ століття. Про це свідчить, зокрема, трактовка образу Юнака, яка дещо перегукується з постаттю ліричного героя циклу «Прекрасна мельниківна» Ф. Шуберта, що виявляється як на сюжетному, так і на музично-інтонаційному рівні.

Ладогармонічна мова опер «Далекий дзвін» та «Іграшка» є, загалом, тональною, правда, композитор використовує всі засоби розширеної тональності, акордика - терцевої структури.

В усіх трьох операх на різному рівні наявний вплив музичної мови та драматургії опер Р. Вагнера. В опері «Далекий дзвін» це принцип побудови і розвитку лейтмотивів, ба навіть їх інтонаційна спорідненість; у «Іграшці» - музично-інтонаційні та музично-драматургічні перегуки з оперою «Трістан та Ізольда»; а у «Христофорусі» це алюзія до трістанівської «інтонації знемоги».

У проаналізованих операх Шрекера наявні риси і музичного символізму. Найяскравіше вони виявилися у «Далекому дзвоні», де відокремленою є «ідеально-абстрактна» площина дії, сфера надчуттєвого, яка представлена групою лейтмотивів-символів та інструментальними епізодами - вступом та інтерлюдією. Лейтмотиви-символи наявні також в операх «Іграшка» та «Христофорус».

Деякі ладогармонічні, оркестрові та музично-драматургічні засоби в опері «Далекий дзвін» свідчать про вплив музичної мови імпресіонізму, зокрема оркестрового письма К. Дебюссі.

В опері «Далекий дзвін» та, частково, «Іграшці» виявився і вплив музичних стилів Дж. Пуччіні та Р. Штрауса. Перш за все, це стосується окремих рис вокальних партій та музичної драматургії (Пуччіні), вокальної та оркестрової мови (Штраус).

Своєрідною відповіддю Шрекера на звинувачення у консерватизмі та анахронізмі його творчості стала опера «Христофорус». Композитор після творчої кризи суттєво оновлює свій стиль. В першу чергу, це стосується ладотонального мислення (широке застосування атональності, акордів з побічними та замінними тонами, кластерів), вокальної партії (зростання декламаційності, застосування Sprechgesang), оркестрової партії (подвійний склад, «камерність» звучання). Опера присвячена А. Шенбергу, що немовби є підтвердженням стилістичних новацій композитора. Але як загальна концепція, так і музична мова опери «Христофорус» свідчать про домінування тонального мислення композитора, зокрема його перевага у фіналі другої дії та постлюдії, а також останні такти опери - просвітлений До мажор. Та найголовніше, що у музичній драматургії опери «Христофорус», незважаючи на її оновлений музичний стиль, вагому роль відіграє постромантична стильова модель, яка діє нарівні з атональними епізодами, алюзіями до неокласицизму та символізує у різних випадках чуттєво-емоційне начало або ж розв'язку-катарсис.

Здійснений аналіз опер Шрекера дозволив зробити висновок, що багатоскладовість стилю опер «Далекий дзвін», «Іграшка», з одного боку, та «Христофорус», з іншого, має різний характер, адже якщо у першому випадку спостерігається перевага «інтуїтивного», а у другому - «інтелектуально-вольового» (М. Михайлов) підходу до творчого процесу, який дозволив автору піднятися до рівня «гри стилями».

Якщо говорити про співвідношення у творчому процесі опори на традиції та вияву новаторства, то, безперечно, у творчому мисленні Шрекера можна констатувати перевагу першого. Адже індивідуальний музичний стиль композитора ввібрав в себе риси різних історичних та індивідуальних стилів, але, на жаль, не вплинув на музичну мову композиторів наступних поколінь. Отже, ступінь трансформації «інваріантних елементів» у музиці Шрекера є мінімальним, а «індивідуальне» все ж таки не витісняє «загальне», як це відбувається у творчості композитора-новатора. Застосовуючи термінологію В. Медушевського, стиль Шрекера можна визначити як «інтерпретуючий».

У Висновках підведені підсумки дослідження та пропонуються можливі подальші перспективи розвитку викладених наукових положень.

Природа стильової багатоскладовості лібрето та музичної тканини опер «Далекий дзвін», «Іграшка» та «Христофорус» у кожному творі різна. Якщо на рівні лібрето у цих операх яскраво виявилися новітні стильові та філософсько-естетичні тенденції першої третини ХХ століття, то в музичній мові опер «Далекий дзвін» та «Іграшка» переважає постромантизм, до якого долучаються тенденції імпресіонізму, експресіонізму, символізму, модерну, які виявляються по-різному та на різних рівнях. Натомість, у опері «Христофорус», незважаючи на застосування деяких принципів музичної мови нововіденської школи, важливу роль відіграє постромантична стильова модель.

Багатоскладовість музичного стилю Шрекера лише на перший погляд свідчить про його еклектичність. Адже, спираючись на визначення В. Медушевським еклектики у музиці як «стилістичного розшарування», «не мотивованого художнім задумом», можна стверджувати, що стиль Шрекера має цілковиту іншу природу. Наявність у його музичних творах епізодів, що нагадують той чи інший стиль, у кожному випадку повністю обґрунтована і виправдана. Крім того, «аксіологічна реабілітація» (О. Соколов) явища еклектики у мистецтвознавстві, трактовка його як «стилю», свідчить про більш загальний рівень цілісності стилю композитора. Нарешті, творчий принцип, застосований композитором у опері «Христофорус», дозволяє зробити висновок про своєрідне «передбачення» композитором такого явища у музиці, як полістилістика.

Констатуючи, що Шрекер не створив нової музичної мови, слід зауважити, що це не може бути причиною для негативної оцінки його творчості та відведення композитору друго- і навіть третьорядної ролі в музично-історичному процесі, що спостерігалося у музикознавстві ХХ століття. Адже Шрекеру ще за його життя, а також і після смерті висували звинувачення у його відставанні від тодішніх найновіших тенденцій в музиці, у неактуальності його творчих пошуків.

Важливим є питання про причини «вірності» Шрекера «своїм власним принципам» (М. Бжоска), адже він не міг не усвідомлювати всезростаючого «дисонансу» поміж своїми творчими пошуками і новітніми музичними тенденціями. Частково проливають світло на цю проблему його власні висловлювання, зокрема про специфіку вокальної партії в опері («нам потрібна німецька опера бельканто», «Спів… - це мелодія»), про гармонічні засоби (роль в акорді основного тону).

Спираючись на визначення О. Соколова постромантизму як «шлейфу» ХІХ століття у художній культурі ХХ століття, як «діалогу з романтизмом», можна стверджувати, що цей діалог відбувається в усіх проаналізованих операх: у опері «Далекий дзвін» - на рівні концепції, музичної драматургії, у «Іграшці» - на рівні музичної мови, нарешті, у опері «Христофорус» - через звернення до постромантичної стильової моделі. Крім цього, розуміння композитором ідеї «чистого звуку» у опері «Далекий дзвін», а також його власні думки, що зустрічаються у листах та статтях, свідчать про значний вплив на його мислення філософії та естетики раннього романтизму. В свою чергу, в музичній драматургії опери «Христофорус» ідея «чистого звуку» знаходить втілення у явищі «благозвучності», яке у концепції твору піднімається до вищої цінності. Як вказувалося, музична мова опери характеризується рухом від атональних епізодів до поступової переваги тональних фрагментів, а апогеєм цього руху є фінальне звучання струнного квартету з кадансом - тонічним тризвуком у До мажорі - себто «звільнення через абсолютну музику». Таке завершення опери, у якій автор номінально мав на меті відмовитися від постромантичного стилю та ширше застосувати композиційні засоби музики ХХ століття, зокрема нововіденської школи, навпаки, свідчить про його розбіжність з творчими принципами нововіденців. Адже те, в якому вигляді у опері «Христофорус» постала ідея «чистого звуку», повністю заперечує поняття «емансипації дисонансу» Шенберга. З іншого боку, Шрекер засвоїв ті тенденції музичної мови початку ХХ століття, які не суперечили його естетичній позиції.

Таким чином, у дослідженні доведено, що оперна творчість Ф. Шрекера, який зробив значний внесок у розвиток європейського оперного театру, є невід'ємною складовою австро-німецької культури першої третини ХХ століття. Без подальшого її вивчення та належної оцінки неможливим є відтворення повної картини музичного життя Західної Європи цього періоду. В свою чергу, якщо музично-виконавська практика рубежу ХХ-ХХІ століття засвідчила поновлення уваги до оперного спадку Шрекера, то поштовхом до його більш детального вивчення можуть стати новітні тенденції музикознавства ХХІ століття.

Основні положення дисертації представлені у публікаціях

1. Авраменко Н. Оперні концепції Франца Шрекера в контексті праці Отто Вейнінгера «Стать та характер» / Н. Авраменко // Київське музикознавство. - К., 2007. - Вип. 25. - С. 150-159.

2. Авраменко Н. Особливості музичної драматургії опери Ф.Шрекера «Далекий дзвін» / Н. Авраменко // Київське музикознавство. - К., 2008. - Вип. 27. - С. 152-160.

3. Авраменко Н. Лібрето опери Ф. Шрекера «Далекий дзвін» у контексті австро-німецьких художньо-естетичних тенденцій кінця ХІХ - поч. ХХ ст. / Н. Авраменко // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. - К., 2008. - Вип. 76. - С. 48-57.

4. Авраменко Н. Авторське прочитання релігійно-філософських ідей у опері Франца Шрекера «Христофорус» / Н. Авраменко // Київське музикознавство. - К., 2009. - Вип. 29. - С. 88 - 97.

5. Авраменко Н. Феномен «чистого звука» в операх Франца Шрекера / Н. Авраменко // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. - К., 2010. - Вип. 89. - С. 600-614.

Анотація

Авраменко Н. О. Оперна творчість Франца Шрекера: проблеми цілісності стилю. Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03. - Музичне мистецтво. - Національна музична академія України імені П. І. Чайковського, Міністерство культури України, Київ, 2011.

У дисертації розглядаються особливості індивідуального композиторського стилю Ф. Шрекера на прикладі опер «Далекий дзвін», «Іграшка», «Христофорус, або Видіння опери». Центральною проблемою дослідження є проблема цілісності багатоскладового стилю композитора. Актуальність обраної теми зумовлена необхідністю перегляду усталених і часто неповних характеристик та оцінок творчості Шрекера.

У роботі аналізується як вербальний, так і музично-інтонаційний ряди зазначених опер. Детальний аналіз лібрето різних за жанром опер дав можливість розкрити своєрідність художнього методу Шрекера-лібретиста та виявити втілені у цих творах літературні та філософсько-естетичні тенденції рубежу ХІХ-ХХ століть.

Виконаний у дисертації цілісний аналіз дозволив охарактеризувати особливості музичної мови та драматургії зазначених опер, а також здійснити їх стильовий аналіз та зробити висновок щодо природи індивідуального музичного стилю композитора.

Ключові слова: музичний стиль, цілісність стилю, неактуальність стилю, еклектика, музична драматургія, музична мова.

Аннотация

Авраменко Н. А. Оперное творчество Франца Шрекера: проблемы целостности стиля. Рукопись.

Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03. - Музыкальное искусство. - Национальная музыкальная академия Украины имени П.И. Чайковского, Министерство культуры Украины, Киев, 2011.

В диссертации рассматриваются особенности индивидуального композиторского стиля Ф. Шрекера на примере опер «Дальний звон», «Игрушка», «Христофорус, или Видение оперы». Центральной проблемой исследования является проблема целостности стиля композитора. Поскольку и вербальный, и музыкальный ряд наиболее известных опер Ф. Шрекера свидетельствует о множественности истоков его оперного стиля, наиболее распространенным является определение стиля композитора как эклектического. Однако подобная характеристика не отображает сущность, природу индивидуального композиторского стиля Ф. Шрекера, поскольку не обнаруживает его центральный, интегрирующий элемент. Актуальность выбранной темы обусловлена необходимостью пересмотра традиционных и зачастую неполных характеристик и предвзятых оценок творчества Ф. Шрекера.

В данном исследовании стиль перечисленных опер Ф. Шрекера рассматривается на двух уровнях - вербальном и музыкально-интонационном. Детальный анализ либретто различных по жанру опер позволил раскрыть своеобразие художественного метода композитора-либреттиста и выявить имеющиеся в этих произведениях сюжетные параллели с операми ХІХ века, черты западноевропейских литературных направлений рубежа ХІХ-ХХ веков, а также влияние различных философско-эстетических концепций.

На основе осуществлённого целостного анализа указанных опер Ф. Шрекера сделаны выводы об особенностях музыкального языка и музыкальной драматургии этих произведений.

Выводы о сущности индивидуального композиторского стиля Ф. Шрекера сделаны на основе проделанного целостного анализа перечисленных опер, а также благодаря использованию в качестве методологической базы важнейших украинских и российских исследований, посвящённых проблеме стиля в музыке. Музыкальный стиль Ф. Шрекера определяется как «интерпретирующий» (термин В. Медушевского), поскольку в нём опора на традиции преобладает над проявлением новаторства.

Собственно музыкальный язык Ф. Шрекера, вобравший в себя черты различных композиторских стилей и стилей направлений, в основе своей является постромантическим. Музыкально-интонационный ряд проанализированных опер, их концепции, а также высказывания самого композитора свидетельствуют о непрерывающемся в течение его творческой жизни «диалоге с романтизмом», который, согласно замечанию А. Соколова, был характерным явлением в музыке как в первой трети ХХ века (постромантизм), так и в последней (неоромантизм).

В исследовании поднимается вопрос о правомерности определения музыкального стиля Ф. Шрекера как эклектического, а также о значении термина «эклектика». Если В. Медушевский трактует это понятие как «стилистическое расслоение», «не мотивированное художественным замыслом», то на основе проделанного в исследовании анализа опер Ф Шрекера сделан вывод о том, что в операх «Дальний звон» и «Игрушка» использование различных стилевых моделей было осознанным и обоснованным, а опере «Христофорус» этот художественный метод реализуется на уровне «игры со стилями». В свою очередь, А. Соколов указывает на изменение трактовки самого термина «эклектика», который в современном искусствознании употребляется на одном уровне с такими общеэстетическими категориями как «Ренессанс» или «классицизм». Такое истолкование этого понятия позволяет сделать вывод об определённом, более общем уровне целостности стиля композитора.

Итак, именно рассмотрение оперного творчества Ф. Шрекера в контексте музыкального наследия ХХ века, а также с учётом музыковедческих концепций рубежа ХХ-XXI веков позволяет пересмотреть его традиционные оценки.

Ключевые слова: музыкальный стиль, целостность стиля, неактуальность стиля, эклектика, музыкальная драматургия, музыкальный язык.

Annotation

Avramenko N. O. Opera creative work of Franz Schreker: the problems of style integrity. Manuscript.

Dissertation on the receipt of the scientific degree of the candidate of art in speciality 17.00.03. - Musical art. - Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music, the Ministry of Culture of Ukraine, Kyiv, 2011.

In the dissertation are studied the individual composer style features of F. Shreker on the examples of his operas “Der ferne Klang”, “Das Spielwerk”, “Christophorus oder Die vision einer oper”. The major matter of studying is the matter of composer's style integrity, which is defined as eclectic by music experts. The topic relevance is grounded upon the necessity to revise traditional viewpoints and references of the composer's creativity which are often insufficient.

...