Художній світ китайської народної опери: діалог культур

17

Размещено на http://www.allbest.ru/

Національна музична академія України імені П.І. Чайковського

УДК 784+784.9

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Художній світ китайської народної опери: діалог культур

26.00.01 - Теорія та історія культури

Хоу Цзянь

Київ - 2010

Дисертацією є рукопис

Роботу виконано на кафедрі народних інструментів Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського Міністерства культури і туризму України (м. Київ).

Науковий керівник: доктор культурології, доцент АНТОНЮК Валентина Геніївна Національна музична академія України імені П. І. Чайковського професор кафедри сольного співу

Офіційні опоненти:

доктор мистецтвознавства, професор СТАХЕВИЧ Олександр Григорович Сумський державний педагогічний університет імені А. Г. Макаренка Міністерства освіти і науки України, завідувач кафедри вокального мистецтва (м. Суми)

кандидат мистецтвознавства НАУМОВА Олена Анатоліївна Національна музична академія України імені П. І. Чайковського доцент кафедри історії зарубіжної музики

Захист відбудеться «30» червня 2010 р. о 14.00 на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26. 005. 01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України імені П. І. Чайковського за адресою: Київ-01001, вул. Городецького, 1-3/11, 2-й поверх, ауд. 36.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського.

Автореферат розісланий «_20_» травня 2010 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради кандидат мистецтвознавства, доцент І.М. Коханик

Загальна характеристика дослідження

Актуальність проблеми. Задовго до виникнення європейської цивілізації Китай мав високорозвинену культуру. В процесі її кристалізації брали участь десятки народів, й саме тому вона відрізняється своєю багатогранністю та поліфонічністю. Вже на початку н. е. при імператорських дворах Піднебесної існував професійний театр, який виник з народних видовищ. Становлення китайського театрального мистецтва донедавна співвідносили з початком XII ст., однак знайдені історичні джерела свідчать про існування в період «Весни й Осені» (772-481 рр. до н. е.) артистів «ю», які вміли співати, танцювати, копіювати зовнішність і манери інших людей. У письмових памятках наступних епох часто зустрічаються терміни «чан-ю» (співак, співаючий актор) і «пай-ю» (комік, шут, лицедій). Cинкретичне культурне середовище цієї країни об'єднало різні напрями художньої творчості, що сформували складну багатожанрову систему традиційного театру, відомого у світі під назвою «китайська народна опера», яка з-за історичних причин та особливостей менталітету населення Піднебесної до початку ХХ ст. не виходила за межі свого культурного ареалу. У використаному тут позначенні: «китайська народна опера» узагальнено сотні місцевих оперних жанрів Китайського традиційного театру. Це позначення слід розрізняти з назвами театрів: «Віденська народна опера», «Софійська народна опера», «Національна опера України», які належать до суто академічної оперної парадигми.

Китайська народна опера становить собою винятково самобутній, один з найскладніших в усьому світовому мистецтві вид народної творчості, етнокультурна просторово-часова парадигма якого є яскравим доказом всеохватності сучасного процесу академізації музичного фольклору. Загальнонаціональним еталоном китайської народної опери вважається «цзинцзюй» (Пекінська опера), - театральний жанр, зобов'язаний назвою історичному факту свого виникнення в столиці Китаю 200 років тому, в часи правління династії Цин. Спожита нами дефініція «Пекінська опера» відповідає визначенню традиційного театрального жанру «цзинцзюй» і буде застосована не тільки в контексті діяльності театрального колективу з ідентичною назвою «Пекінська народна опера імені Мей Лань-фана», а в усьому спектрі свого розвитку як титульного жанру китайської народної опери.

Китайська народна опера належить до мистецьких шедеврів світового рівня: це один із найскладніших для сприйняття, віртуозних і оригінальних видів художньої творчості, - унікальне злиття опери й балету, драматичного театру й цирку, пантоміми й мелодекламації, співу й виконавства на народних інструментах. Її художній світ приваблює своєю неосяжною багатоманітністю і знаковістю та є благодатним полем для уважного вивчення форм діалогічності. Сьогодні популярність китайської народної опери в різних країнах світу (Великобританія, Нова Зеландія, Росія, США, Чехія, Японія) призвела до появи нових, незвичних театральних форм, а також виконавських феноменів.

У діалозі культур європейської та азіатської цивілізацій відводиться особливе місце оперному мистецтву як центру взаємодії східно-азіатської та західноєвропейської музичних парадигм, а також одному з вирішальних факторів духовного єднання людей і народів в епоху глобалізації. Ставка на діалог культур необхідна у вивченні історичних витоків національного художнього світу та етнокультурних умов його формування й розвитку «в лоні етноестетичного плюралізму» (І. Ляшенко). Доцільність піднятої проблеми діалогу культур у художньому просторі китайської народної опери цілком очевидна у зв'язку з активізацією обміну спеціалістами не тільки між Сходом і Заходом, а й конкретно: між Україною та Китаєм, у тому числі в культурно-освітній музичній сфері. Такий підхід здатний забезпечити успішність наукових пошуків у сучасних умовах оновлення традицій оперного мистецтва, реальний дискурс якого становить незмінний інтерес для дослідників і широкі професійні можливості для виконавців. Необхідність реалізації поставленої наукової проблеми та її недостатня розробленість зумовили вибір теми дисертації.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано у відповідності до плану кафедри народних інструментів Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. За своєю проблематикою дослідження відповідає темі 14 «Національна музична культура в системі міжетнічних зв'язків» загального тематичного плану науково-дослідної діяльності НМАУ імені П. І. Чайковського на 2000-2006 рр. Тему затверджено на засіданні Вченої ради НМАУ імені П. І. Чайковського (протокол № 4 від 27 жовтня 2005 р.); перезатверджено на засіданні Вченої ради НМАУ ім. П. І. Чайковського (протокол № 10 від 27 червня 2008 р.).

Головна мета дослідження: виявлення внутрішньої та зовнішньої діалогічності складного й самобутнього світу традиційної оперної культури Китаю. Реалізація поставленої мети передбачає основні завдання:

-визначити історичні витоки художньої культури Китаю;

-виявити вплив релігій на формування музичних традицій Піднебесної;

-дослідити музичну культуру Китаю як філософську систему;

-вивчити аспекти діалогу культур у сфері китайської народної опери;

-визначити місце китайської народної опери в етнокультурному діалозі «Схід - Захід».

Об'єкт дослідження: діалогічні форми національної культури, відображені в художньому просторі китайської народної опери.

Предмет дослідження: жанрова система китайської народної опери як сфера взаємодії різних видів національного мистецтва й типів культури.

Методи дослідження. Теоретико-методологічну базу дисертації утворюють існуючі класичні концепції діалогу культур, теорії китайської національної культури, що заклали основи музичного професіоналізму (буддизм, даосизм, музично-філософські положення Конфуціанських трактатів в їх коректній кореляції з новими досягненнями європейської наукової мистецтвознавчої традиції). Використано наукові положення теорії національної художньої культури й теорії міграції, а також сучасні положення теорії художньої культури як процесу (С. Безклубенко) й розвитку культури в епоху глобалізації (В. Шейко). Спожита компаративістська методологія історичного дослідження, яка забезпечує розуміння ролі художніх традицій та збереження національного мистецтва в різних історичних умовах. Застосовано теоретичні та емпіричні методи мистецтвознавства (порівняльно-історичний, історико-типологічний, наративний, описовий, евристичний, метод репрезентації культурних об'єктів, а також синхронний, діахронний і структурний аналіз феноменів національного оперного мистецтва), які подано в світлі наукових результатів Е. Алексеєва, Л. Архімович, Б. Асаф'єва, Р. Вагнера, Вяч. Іванова, А. Ліштанберже, Т. Манна, О. Наумової, О. Сакало, О. Самойленко, О. Стахевича, Гао Син, Сюй Ченбей, С. Тишка, М. Черкашиної, М. Хая, Н. Шахназарової. Задіяно наукові положення етнокультурології, представлені в працях В. Алексеєва, В. Антонюк, М. Бахтіна, В. Біблера, Л. Васильєва, І. Ляшенка, Сюй Вей-хун, Г. Ткаченко, Є. Торчинова, Фан Дінь Тана, І. Юдкіна. Оскільки в сучасній культурології спостерігається тенденція до суміщення трьох парадигм - мистецтвознавчої, філософської та історичної в рамках загального культурологічного підходу, цей принцип використано у виборі структури й композиції дослідження.

Матеріали дослідження: 1) конкретно існуючий вид мистецтва: китайська народна опера в її класичних і сучасних постановках; 2) наукові дослідження, знання й дані про особливості розвитку жанрової системи китайської народної опери в культурологічних, мистецтвознавчих, історичних, філософських та інших джерелах; 3) реальний дискурс міжкультурного діалогу в художньому просторі китайської народної опери; 4) емпіричний досвід автора дисертації - професійного співака й музиканта.

Наукова новизна. Дисертація є першою спробою комплексного дослідження особливостей впливу етнокультурного діалогу на формування художнього світу китайської народної музичної культури. У науковий обіг введено типи міжкультурних діалогів, які в досліджуваній площині здійснюються через інтерпретацію продуктів духовної діяльності численних регіональних жанрів китайської народної опери, а також через музично-знакові системи, зафіксовані у національній китайській релігії, філософії, літературі. Усе це обумовлює реальний дискурс діалогу культур: по-перше, зовнішнього, - між європейською та китайською оперними парадигмами; по-друге, внутрішнього, який утворився в середовищі багатожанрового народно-оперного мистецтва самої Піднебесної; по-третє, евристичного, який виник між материковими й зарубіжними формами китайської народної опери та визначає напрямок її розвитку. Кореляція евристичного діалогу з діалогом двох типів цивілізацій дозволяє побачити у процесі формування міжкультурного досвіду творчої діяльності важливі аксіологічні особливості східної та західної культур.

Теоретичне значення дослідження.

У дисертації представлено концепцію комплексної взаємодії виявлених автором типів міжкультурних діалогів, завдяки чому:

1) на основі систематизації емпіричного досвіду введено в науковий обіг натур- і артефакти Китайського традиційного театру та обґрунтовано його визначення: «китайська народна опера»;

2) через призму вивчення художнього світу китайської народної опери науково обумовлено етноінтеграційний та етнодиференційний характер діалогу культур;

3) встановлено, що до трьох основних факторів, які впливають на розвиток національної культури (генетичний, географічний, економічний), у даному міжкультурному діалозі додаються також вокальний і ментальний, підпорядковані внутрішнім та зовнішнім виявам.

Практичне значення одержаних результатів полягає в можливості розробки спеціального лекційного курсу з музичного сходознавства; збагаченні змісту навчальної дисципліни "Історія вокального виконавства" для вищих музичних навчальних закладів; створенні відповідних розділів у підручниках і посібниках з історії світової художньої культури; використанні матеріалів дисертації у музейній та краєзнавчій роботі, спрямованій на впровадження знань про традиційну і сучасну культуру Китаю в Україні.

Особистий внесок здобувача. Здійснено наукові узагальнення традицій китайської народної опери у контексті триваючого багаторівневого діалогу культур між Сходом і Заходом, Україною та КНР.

Апробація результатів дисертації. Основні положення дисертації викладені автором у доповідях на всеукраїнській науковій конференції «Борис Гмиря у контексті світового вокального мистецтва» (Київ, 2003); Всеукраїнській науково-практичній конференції «Духовна культура як домінанта українського життєтворення» (Київ, 2005), міжнародній науково-практичній конференції «Україна - світ: від культурної своєрідності до спорідненості культур» (Київ, 2006), «Українська культура у контексті сучасних наукових досліджень і практичних реалій» (Київ, 2006), ІІІ міжнародній науково-практичній конференції «Традиційне музикування українців у європейському просторі» (Київ, 2007).

Дисертацію обговорено та рекомендовано до захисту на засіданні кафедри народних інструментів НМАУ імені П. І. Чайковського.

Публікації. За результатами дослідження опубліковано вісім статей, чотири з них - у фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура дисертації. Відповідно до сформульованої мети і завдань наукового пошуку, робота складається зі вступу, чотирьох розділів із висновками до кожного, загальних висновків, п'яти додатків і списку використаних джерел із 180 позицій (з них 19 - англійською мовою).

Обсяг дисертації - 203 стор., з них 178 стор. основного тексту.

Основний зміст дослідження

У Вступі визначено актуальність проблеми і доцільність вибору теми, подано загальну характеристику роботи, її мету, завдання, об'єкт, предмет, методи дослідження; обґрунтовано наукову новизну, теоретичну і практичну цінність дисертації.

Перший розділ - «ІСТОРИЧНІ ВИТОКИ КИТАЙСЬКОЇ НАРОДНОЇ ОПЕРИ В КОНТЕКСТІ НАЦІОНАЛЬНОЇ ХУДОЖНЬОЇ КУЛЬТУРИ» - присвячено історіографії дослідження проблеми та виявленню джерел національної художньої культури Піднебесної, які сформували феномен китайської народної опери.

У підрозділі 1.1 «Історіографія, джерельна база дослідження» здійснено огляд історичних пам'яток китайської культури, зроблено класифікацію літературних джерел, визначено ступінь дослідженості теми, а також викладено загальну методологію. Відзначено, що проблема діалогу культур у художньому світі Китаю належить до кола знань в області синології, яка досить довго була комплексною наукою без галузевої диференціації. Західноєвропейська китаїстика зобов'язана своїм походженням діяльності французьких місіонерів XVII-XVIII ст. (Ж. Премар, Ж. Жероільйон, М. Майя), а її наукові основи заклав у першій половині ХІХ ст. А. Ремюза. У Росії перші праці по Китаю були написані в XVII ст. дипломатами П. Годуновим і М. Спафарієм, а пізніше - вихідцями з Російської духовної місії у Пекіні А. Леонтьєвим та І. Россохіним. Різнобічні синологічні дослідження В. Алексєєва на початку ХХ ст. заклали основи для вивчення китайської літератури, естетики й літературної критики, фольклору, театру, письменності, лексикографії та ін. У Гарвардському університеті (США) продовжується розпочате в 1931 р. видання індексів до текстів китайських класиків. Помітних успіхів досягли японські синологи, надто в текстології, джерелознавстві, вивченні сучасної китайської літератури, діалектології та граматики; виданні довідників та словників (Морохасі Тецудзі, Есікава Кодзіро, Огава Тамакі, Кубо Норітада, Кураїсі Такесіро, Оно Сінобу, Сірокі Наоя, Сіба Рокуро). Знаковими є культурологічні пошуки з китаєзнавства М. Гране, Р. Гроусета, Дж. Нідема, О. Сірена, А. Сопера, В. Спейсера. Після перемоги народної революції (1949) і в самому Китаї було видано численні дослідження з давньої та середньовічної історії Піднебесної; перекладено пам'ятки китайської культури, впорядковано антології, в яких також представлена еволюція жанрів китайської народної опери й аспекти музичного життя країни (Сюй Ченбей, Ван Дон Мей, Ван Чаовень, Лю Бінцян, Мей Лань-фан, У Голін, Чжень Чжендо, Ху Мань, Хе Хунвей, Чжан Бо-дуань, Чжан Сипин, Чжу Гуанцянь). У цей же період синологія розвивається і в країнах Східної Європи (Я. Хмелевський, Т. Жбиковський (Польща); З. Берзінг, К. Каден (Німеччина); П. Білецький, В. Білозьорова, С. Бушель, К. Васильєв, Л. Васильєв, Н. Виноградова, О. Глухарьова, К. Голигіна, В. Єремеєв, А. Кобзєв, М. Продан, Є. Торчинов, Е. Шульгіна (Росія); М. Галік, О. Шварний (Чехія); Ф. Текей, Б. Чонгор (Угорщина)). Фіксація синології безпосередньо на території України розпочалась із створення наукових центрів, завдяки діяльності яких виникла в 1806 р. Київська школа практичного китаєзнавства, де, за визначенням В. Кіктенко, ще у 1913 - 1918 рр. існував відповідний науково-освітній цикл, посилений в радянський період працями Б. Курца. Синологічні дослідження у сучасній Україні мають давні традиції, посилені здобутками музичного сходознавства (Фан Динь Тан, Вей Дзюнь, Ву Гуолінг, Ду Хон Вей, Ма Вей, Сунь Пенсян, Чжан Ї). Даний досвід вивчення музичної культури народів Сходу засвідчує дотримання наукової об'єктивності та розумної міри в дослідженні художнього світу давньої китайської цивілізації. У працях вищезгаданих авторів було розглянуто лише окремі аспекти музичного життя Піднебесної. У даній роботі здійснено спробу відтворення цілісної картини художньої культури Китаю через призму вивчення різноманітних форм функціонування оперного жанру «цзинцзюй». Це дозволяє краще осягнути історичні процеси етнокультуротворення та заповнити існуючі лакуни в музичній синології. Саме з цією метою в розгляді натур- і артефактів китайської народної опери використано метод комплексного аналізу. Застосування компаративних методів, які в різних комбінаціях ввійшли до культурологічних принципів даного дослідження, сприяє розгорнутішому та багатоаспектному вивченню міжкультурного діалогу.

У підрозділі 1.2 «Шляхи розвитку театрального мистецтва Піднебесної» відзначено, що початок становлення традиції світського театру тут доводиться на ханьску епоху (206 р. до н. е. - 25 р. н. е.). За повідомленням письмових джерел, у столиці імперії Хан існували спеціальні споруди для театральних показів «ста ігор» (різного роду видовища, включаючи представлення танцюристів, музикантів і акробатів), а в передмістях - просторі арени з трьома видами місць для глядачів. Проте еволюція театрального мистецтва в цю епоху ще не призвела до виникнення власне драматургії і зрілих театральних форм. Суттєві передумови для цього складає театральна культура епохи Тан (618 - 907 рр.), в яку налічувалось уже декілька самостійних видів театралізованих дійств: пісенно-танцювальні, пісенно-ігрові, діалогічні сценки, синтетичні вистави, що включали музикування, танець, діалог і сценічну гру, а також ляльковий театр. Виникнення прототипу китайської народної опери в діяльності професійної трупи співаків і танцюристів «Лі юань», створеної танським імператором Сюань-цзуном (713-755 рр.). Поява перших переддраматичних творів - цілісних п'єс із єдиною фабулою та набором акторських амплуа. Формування драматичного театрального жанру «Південна драма» в епоху Юань (1280-1367 рр.) та музичного театру: Iянської, Куньшанської народної опери (XVII ст.), Пекінського народного театру «Кінгтяо» (XIX ст.). Зазначено вплив китайської театральної культури на розвиток сюжетного живопису та книжкових ілюстрацій, в яких використовуються театральні сюжети й навіть театральний грим. Вивчено взаємовпливи традиційного (оперного, народного) та нового (драматичного, розмовного), європейського театру, а також особливості розвитку китайської театральної культури за принципом типізації й створення узагальнених образів; відзначено її вокальність і масовий характер та зазначено суттєві відмінності від європейської.

У підрозділі 1.3 «Феномен пісенно-поетичної творчості» показано, що в Китаї історично склалась своєрідна жанрова система народної музики, чотири з п'яти груп якої мають суто вокальну основу. Вивчено діяльність музично-освітніх осередків, починаючи від епохи Хань, коли при імператорському дворі діяла так звана «Музична палата» («Юе фе»), у функції якої входили зберігання зразків народної пісенної творчості, й до часів «Консерваторії Грушевого Саду» (VІІІ ст.). Зазначено, що в період династії Сун (589-618 рр.) набуває популярності вокально-інструментальний жанр «Чу гін тяу», який об'єднав пісенні та розмовні номери у супроводі музичних інструментів. Китайське пісенно-поетичне мистецтво визначене як основна форма народно-масової творчості, що сприяє розповсюдженню культури та розвитку духовного потенціалу Піднебесної.

Вивчення пісенно-поетичної спадщини Китаю та його театральних і літературно-художніх традицій на матеріалі конкретних прикладів переконує в злиттті й органічній єдності всієї китайської культури та підпорядкованості різних її феноменів і явищ загальним історико-культурним закономірностям.

Другий розділ - «МУЗИЧНА КУЛЬТУРА КИТАЮ ЯК ФІЛОСОФСЬКА СИСТЕМА» - стосується аналізу чотирьох напрямків музичної культури, створених Конфуцієм, Моцзи, Лао-Цзи, Хань Феєм.

У підрозділі 2.1 «Особливості розвитку китайського музичного мистецтва» доведено, що в ході тривалого розвитку поступово сформувалося п'ять основних напрямків китайської традиційної музики: пісні, танцювальна музика, музика пісенних оповідей, музика місцевих опер та інструментальна музика. Вивчено зміст першої пам'ятки китайської музичної культури: Книги пісень «Шицзин» (XII-V ст. до н.е.). Зазначено, що розквіт китайського музичного мистецтва співпадає з епохою династій Сун (589-618 рр.) і Тан (618-907 рр.). У цей час було створено синтетичний жанр «дацюй», в якому поєднано співи, танці й інструментальну музику. З настанням Пізнього періоду китайської культури в XIV ст. були сформовані Північна та Південна школи музики. Для Північної школи була характерна героїчна тематика, застосування семиступеневого ладу, вільних композиційних засобів, струнних інструментів; для Південної - культ лірики, пентатоніка, участь духових інструментів. Під час панування Маньчжурської династії Цин (1644-1911 рр.) остаточно сформувалась народна опера «куньцюй», в якій особливо зросла роль вокальної техніки і сольних номерів.

У підрозділі 2.2 «Конфуціанський канон вищої музики» зазначено, що першим китайським ученим, який займався проблемами філософії, етики, педагогіки, психології, політики, соціології та музикології, став Конфуцій. Згідно з конфуціанськими поглядами, біном «ритуал-музика» («лі-юе») виступає як найважливіший засіб культурологічного змісту, за допомогою якого вдається зберігати ієрархічний лад у китайському суспільстві, що чітко розрізняє позиції панування і підпорядкування, представлені в особах правителя і підданого, батька й сина, чоловіка і дружини, старшого і молодшого, ін. Далі аналізується даосизм, що багато в чому визначив духовні особливості, культуру і традиції ханьского періоду. Як найважливіша соціальна константа даосизм продовжує впливати на життя китайського суспільства. художній релігія китайський опера

Окремий аспект тематики другого розділу становить дослідження філософії музичного мистецтва Піднебесної в культурі даосів (підрозділ 2.3 «Музичні традиції даосизму»). Зазначається, що в Стародавньому Китаї існувала тональність і була розвинена теорія музики: навіть традиційний календар сільськогосподарських робіт прирівнювався даосами до музичного ладу, відсутність якого означала б хаос. Архаїчні вірування, культи і практики народів Китаю надали даосизму не тільки багатий матеріал містичного досвіду, але й створили культурну традицію. Зауважується, що музичне мистецтво даосів не слід розглядати як архаїзм, застиглу форму: це жива, змістовна музика - одна з численних сполучних ланок між культурою минулого і сьогодення. Кращі творіння даоських авторів увійшли до скарбниці світової музичної літератури (А Бін «Два джерела, що відображають місяць», «Хвилі, що омивають пісок»). Зазначено, що у сучасному Китаї створено наукову базу для вивчення даосизму. Даосизм став джерелом натхнення не тільки для музикантів-інструменталістів, але й для багатьох відомих літераторів і живописців. Так, усьому світу відома поезія Лі Бо (701-762). На думку пейзажиста і поета Хуана Юе, таїнство прекрасного здійснюється далеко за межами картини живописця. У художній культурі сучасного Китаю передовсім слід зазначити поетичні здобутки даоса Дун Фанцзи. Більшість творів китайської словесності («Сон в червоному теремі» Цао Сюєцина, «Річкові затони» Ши Найаня і Ло Гуаньчжуна, «Троєцарствіє» Ло Гуаньчжуна, «Ляочжай» Пу Сунліна) пройняті даоськими образами і ідеалами. Даоська музика увібрала в себе виконавські традиції китайського народного музично-поетичного мистецтва: одноголосну мелодику з широким діапазоном і швидкими переходами з одного регістру в інший, характерні ритмічні обороти, оригінальні тембри народних інструментів і т.д. З іншого боку, багато мелодій даоських культових співів існують у народі (наприклад, наспіви річного календарного кола). Висловлюється припущення про те, що у сфері тривання даоської музичної культури можливий синтез гносеологічних методологій Заходу і Сходу, здатний сформувати теорії пізнання нового тисячоліття. При цьому саме музичному досвіду, збереженому багатовіковою даоською традицією, буде відведено вельми значну роль.

У підрозділі 2.4 «Сакральність звукового світу китайського буддизму й музичні аспекти релігійного синкретизму» встановлено, що при династіях Вей і Цзінь (220-420) буддизм розповсюдився на досить великій території країни. В період Південної і Північної династій (420-589) правлячі класи підтримували буддизм перекладами сутр, будуючи храми і монастирі, створюючи печери. В цей час з'явилися багато знаменитих ченців, учених, викладачів. При династіях Сунь і Тан буддизм змішувався з конфуціанством і даосизмом та істотно впливав на філософію, етику, літературу, мистецтво. Основна проблема взаємодії буддизму з китайським способом мислення полягає не в протиборстві, а в інтеграції двох світоглядних комплексів і (пізніше) - існуванні двох взаємодіючих рівнів буддизму. Особливо наголошено, що до найрозвиненіших видів буддійських піснеспівів, кожен з яких має класичні канони виконання і відповідні системи нотних записів, відноситься тибетський «дбиангз». У сценаріях богослужінь, ритуальних дійствах і процесіях, містеріях «цам» значне функціональне, психоемоційне і магічне навантаження покладене на музичні інструменти. Наведено численні приклади взаємодії буддійських і світських елементів музичного мислення, включення в ритуальну практику традиційних мелодій, музичних компонентів місцевих родових і шаманських культів. Підкреслено, що в містах уже в той час спостерігались випадки злиття буддійських ритуалів із формами світської (церемоніальної, банкетної) музичної практики. У сучасному Китаї у світських концертах духовної музики беруть участь і буддійські монахи. До їх репертуару входить ханьська та буддійська музика Тибету, а також твори південно-китайської регіональної традиції, виконання яких супроводжується ритуальними танцями і показом бойових мистецтв «гунфу».

Зазначено, що для духовного життя китайської нації притаманний синкретизм: кожна з філософських доктрин, реально присутніх у поліетнічному середовищі Піднебесної, де співіснує 56 етносів, знайшла своє місце в складній системі китайської культури, втілившись у феномені «трьох учень» («сань цзяо»). Таємниця релігійного синкретизму Китаю полягає в можливості співіснування в одному і тому ж етно- і соціокультурному просторі різних релігійно-ідеологічних форм на чолі з конфуціанством, даосизмом і буддизмом.

Третій розділ - «ДІАЛОГ КУЛЬТУР В ХУДОЖНЬОМУ ПРОСТОРІ КИТАЙСЬКОЇ НАРОДНОЇ ОПЕРИ» - присвячено дослідженню специфіки жанрів китайської народної опери в аспекті взаємодії східної та західноєвропейської культур.

У підрозділі 3.1 «Етнокультурний феномен китайської народної опери» встановлено, що в кожній провінції Піднебесної є своя унікальна музична спадщина, яку складають сотні місцевих (регіональних) жанрів китайської народної опери (підрозділ 3.2 «Система регіональних оперних жанрів»). Особливо популярна Пекінська опера («цзинцзюй»). Відзначено, що в китайської культури є уніфікуючий момент - ієрогліфи, які об'єднують усі мови й говірки Піднебесної в єдиній смисловій системі: так само як Пекінська опера «цзинцзюй», яка ввібрала в себе всі види сценічного і музичного мистецтва. Саме епіграфічний характер культури Піднебесної дозволяє віднести жанрову систему китайської народної опери до феноменів професійного мистецтва письмової традиції. Зазначено, що в «цзинцзюй» велику роль відіграє музично-інструментальний компонент вистави. Здійснено етномистецтвознавчі зіставлення китайських ударних, струнно-смичкових і духових музичних інструментів з європейськими.

У підрозділі 3.3 «Національні витоки та виконавські школи Пекінської опери (жанр "цзинцзюй")» йдеться про специфічні музично-драматургічні якості титульного жанру китайської народної опери «цзинцзюй» (у перекладі - «столична, Пекінська опера»). Відмічено, що цей жанр має відносно недавню історію та ввібрав у себе переваги різних театральних шкіл Піднебесної. Пекінська опера виникла в результаті взаємного просякнення спрощених виконавських традицій місцевих жанрів «лауньтань» і «хуабу» у виконанні аньхойської трупи та жанру «ханьдяо». Для «цзинцзюй» характерна чітка класифікація ролей на чотири основних амплуа: чоловіче («шен»), жіноче («дань»), маска («цзин») і клоун («чоу»), які, в свою чергу, розподіляються на категорії, залежно від віку та професії персонажа. Зазначено, що «цзинцзюй» не є корінною оперою Пекіна: її прообраз «хуабу» був відомий в середині XVІІ ст. в районі середньої та нижньої течії р. Янцзи. Здійснено типізацію художніх течій та виконавських шкіл «цзинцзюй». Виведено культурологічні особливості універсальної акторської підготовки для жанру «цзинцзюй». Здійснено аналіз школи Мей Лань-фана - всесвітньо відомого співака й актора, майстра перевтілення, режисера, педагога та дослідника, який дав всебічну й найточнішу оцінку процесу підготовки акторів для «цзинцзюй» у дослідницькій праці «Сорок років на сцені». Підкреслено знакову роль Мей Лань-фана у міжнародній популяризації Пекінської опери у першій пол. ХХ ст.

У підрозділі 3.4 «Синтез як основа музично-театральної драматургії "цзинцзюй": аналогії із західноєвропейською оперою» підкреслено, що найсуттєвішим фактором драматургії в китайській народній опері є досягнення на всіх рівнях вистави - від сюжетної фабули до виконавської техніки - гармонії «Інь» і «Ян». У цьому контексті зазначено, що подібні тенденції, хоч і в специфічній формі, можна спостерігати в німецькій опері другої половини ХІХ ст., зокрема, у творчості Р. Вагнера, в основі оперної реформи якого - ідея гармонії чоловічого і жіночого начал. За переконанням Р. Вагнера, любов між поезією (чоловіче начало «Ян»), і музикою (жіноче начало «Інь») породжує новий жанр, - «музичну драму», яка і становить втілення концепції синтезу мистецтв. Найяскравіше ж це відображено в опері-містерії Р. Вагнера «Парсифаль», де театральне дійство максимально наближене до ритуального та використано елементи буддизму (зокрема, у трактуванні автором понять «страждання» та «співчуття»). Зазначено, що з китайською народною оперою вагнерівську музичну драму об'єднує міфологічність сюжетів, умовність і символізм вокального висловлювання, сакральність, а також ідея синтезу мистецтв.

Підкреслено незвичні для європейця умови постановок китайської опери (вистави можуть відбуватися в храмах, на базарних площах, тривати більше шістьох годин та розраховані на витривалих співаків, які до того ж повинні мати видатні вокальні дані та досконалу дикцію, щоб перекрити постійний гомін публіки). Здійснено етномистецтвознавчі зіставлення вистав китайської народної опери з «карнавальним стилем» російської ярмарки, яка, за визначенням М. Бахтіна, становить синкретичний феномен функціонального (торгового) та музично-розважального змісту. Зазначено спільні й відмінні риси проведення спектаклів Пекінської опери та вагнерівського театру Festspielhaus (м. Байройт).

Четвертий розділ - «СУЧАСНИЙ ФОРМАТ КИТАЙСЬКОЇ НАРОДНОЇ ОПЕРИ У СВІТОВОМУ МИСТЕЦТВІ» виявляє способи взаємодії китайської та світової музичної культури через парадигму оперного мистецтва. Відзначено об'єктивні історичні обставини, що супроводжують інтенсифікацію міжкультурного діалогу, внаслідок якого китайська народна опера стала об'єктом пильної уваги в художньому світі вселюдської культури.

У підрозділі 4.1 «Історичні умови розширення діалогу культур у Китаї в ХХ - на початку ХХІ ст.)» відзначено, що на початку XX ст. в Китаї почалось вивчення сучасної європейської музики та нотації. Зазначено, що проникнення західної музики в Китай наприкінці ХIХ - напочатку ХХ ст. відбувалось через Японію. Описано особливості сприйняття нової театральної парадигми китайськими меломанами в Шанхаї та Гонконгу, де в період з 1925 по 1929 рр. тричі відбулися гастролі італійської та російської оперних труп. Підкреслено історичне значення діяльності першої в Китаї державної консерваторії європейського зразка, відкритої в 1927 р. у м. Шанхай та перейменованої через два роки в Державний Інститут Музики. Вивчено зміст загальнодержавного процесу «культурних рухів» у Китаї в ХХ ст. Проаналізовано причини невдалих спроб створення в Китаї власної опери «загальноєвропейського» формату. Відзначено, що китайські музиканти або сліпо наслідували західну оперу, або йшли шляхом її синтезу з національним театром Піднебесної. На прикладі китайських музичних спектаклів «Брат і сестра освоюють цілину» та «Сива дівчина», написаних у 40-х рр. колективами авторів, показано особливості створення нової театральної драматургії, музичної стилістики, вокально-виконавської техніки. Відзначено, що, йдучи назустріч революційному заклику «поставити іноземне на службу місцевому», фахівці Музичної Академії імені Лу Синя зуміли виробити той унікальний, властивий тільки китайським виконавцям, оперно-пісенний стиль, в якому поєднались естетика народного співу, віртуозність артистів Пекінської опери й елементи європейської вокальної школи. Саме цей народно-академічний стиль і став особливим продуктом музичного мистецтва тієї епохи, заклавши фундамент сучасного китайського вокального виконавства.

У підрозділі 4.2 «Відродження традицій Пекінської опери» відзначено особливості процесу відродження жанру «цзинцзюй»; зокрема, наголошено на поверненні призабутого амплуа «дань» (виконання жіночих ролей акторами-чоловіками). Ренесанс цього амплуа здійснює Лі Зенг - один з відомих вихованців Школи Пекінської народної опери, який у 2001 р. першим почав успішно виконувати жіночі партії. Його діяльність відразу попала в поле зору мистецтвознавців, які визначили цей процес як відродження «цзинцзюй», адже ще в 1960 - 70-х рр. китайським акторам-чоловікам суворо заборонялося грати жіночі ролі. Вивчено шляхи збереження традицій: проведення фестивалів, видання CD-антологій, а також шляхи оновлення жанру «цзинцзюй» у нових постановках класичних вистав.

У пункті 4.2.1 «Міжнародний успіх спектаклів "цзинцзюй" у виконанні театру "Куо Куанг" з Тайваню» вказано на важливу роль у питаннях пропаганди китайської народної традиції міжнародних фестивалів. На прикладі гастролей Китайського національного оперного театру «Куо Куанг» з Тайваню проаналізовано особливості сценічної інтерпретації традиційних сюжетів у сучасному театрі. «Сказання про My Квей-Інг» - класичний зразок оперного жанру «цзинцюй», де збережено найдавніші традиції виконання «усі» - п'єс на військову тему. Реставрація цієї прадавньої техніки співу й акторської гри була визнана китайськими мистецтвознавцями найближчою до традицій Пекінської опери. У ролі головної героїні виступила знаменита актриса Вей Хай-Мінг, яка продемонструвала весь необхідний арсенал виразових засобів (віртуозний спів, танець, пантоміма, мистецтво декламації, вправи зі списом і мечем). Умовність декорацій вистави «Сказання про My Квей-Інг» (китайська народна опера - це театр асоціацій); водночас історична достовірність понад 100 костюмів часів династії Мін. Семантичний зміст більше шістдесяти смислових підказок, закодованих у звучанні ударних інструментів та жестах диригента, використаних для пояснення дії вистави. Особливості китайської акторської техніки, до арсеналу якої ввійшло біля двадцяти традиційних типів усмішки чи сміху, близько п'ятдесяти способів руху руками, тривалість яких навмисно збільшено для додання жестам граціозності, зрозумілішої європейському глядачеві. Аналіз музичного змісту вистави «Сказання про My Квей-Інг» (арії та дуети розвинені, збагачені фіоритурами, мелодичний малюнок ґрунтується на суворій системі правил даного оперного жанру).

Пункт 4.2.2 «"Втрачена опера" у Шанхайському театрі "Hunan Kunqu Opera"» присвячено аналізу нового спектаклю Шанхайської народної опери, здійсненого не як аутентична версія жанру «кунгу», а як сучасне прочитання традиційного сюжету, що стало результатом співпраці китайської і російської театральних шкіл (цей досвід розцінено в дисертації як взаємний етнокультурний компроміс).

У пункті 4.2.3 «Афро-американський виконавець китайської опери» подано ряд етнокультурних артефактів, якими нині рясніє популярна в світі китайська культура. Серед них - виступ у спектаклях «цзинцзюй» афро-американського хлопчика Т. Томпсона з м. Окленда (Нова Зеландія), який співає на діалекті «мандарин», а також празька постановка китайської народної опери у стилі бароко «Марне запитання небес», що є стилізацією Пекінської опери (пункт 4.2.4 «Китайська опера у стилі бароко в Чехії»).

Відзначено, що в КНР триває розпочатий в середині ХХ ст. процес національної адаптації європейських театральних жанрів (підрозділ 4.3 «Аспекти міжкультурного обміну в КНР»). У стилізованих переробках та перекладах окремих п'єс західноєвропейської і російської класики є спільні національні риси й певна схожість з образним світом вистав китайської народної опери. Здійснено оцінку активізації культурного обміну. Зокрема зазначено, що Тяньцзіньська трупа опери «цзинцзюй» побувала на гастролях в країнах Латинської Америки та ін. Наголошено, що в сучасному Китаї здійснюється масштабна програма охорони спадщини національної культури. У справі охорони пам'ятників культури пріоритетними є збір, популяризація і дбайливе збереження жанрів традиційної музичної спадщини, до якої відноситься етнокультурний феномен китайської народної опери.

Висновки

У дисертації доведено, що художній світ китайської народної опери - це система універсальних духовних відносин, закарбованих у текстах національної культури, історичні витоки якої - в Китайському традиційному театрі та пісенно-літературній творчості Піднебесної. Порівняльний аналіз китайських народно-оперних жанрів у їхніх архаїчних і сучасних формах побутування включає, з одного боку, магістральні підходи, що передбачають деякий полілог філософських і культурних, релігійних і світських, а також письмової та усної традицій; з іншого - співставлення методів та ідей як в історичному розвитку даної концепції, так і в зіткненні й протиборстві різноманітних реалій сучасного оперно-театрального життя.

Діалог культур у вивченні художнього світу китайської народної опери стає очевидним не лише завдяки необхідному аналізові натур- і артефактів китайської народної опери, але відкривається нам як саме реальне буття національної культури Піднебесної («веньян»), її іманентна суть, спосіб реалізації її функцій. Для міжкультурного діалогу найважливішим є принцип самоцінності й культурної самоідентифікації, без чого він неможливий, та його внутрішня й зовнішня форми. Вивчені закономірності цілісного культурно-історичного процесу розвитку традицій китайської народної опери дозволяють констатувати, що базою для діалогових зв'язків є:

1) художній простір усередині самої КНР;

2) етнокультурні стосунки між регіонами країни;

3) взаємини китайської культури з національними культурами сусідніх Азіатських і Європейських держав.

До того ж, еволюція міжкультурних взаємин на рівні Сходу і Заходу відбувається за тією ж схемою та принципами синкретизму, що й між культурами та релігіями усередині самого регіону, тільки в масштабніших розмірах.

У дисертації на прикладі вивчення художнього буття титульного жанру китайської народної опери - «цзинцзюй» - показано закономірності міграційних процесів, які виникають як усередині самої національної культури, так і далеко за її межами, а також вивчено принципи співіснування національних культур в епоху глобалізації.

Дослідження шляхів розвитку музично-жанрової системи китайської народної опери, з огляду на присутність у ній реального діалогу культур, закликає відзначити самобутнє поєднання в її контексті усної емпіричної традиції та системи професійного мистецтва традиції письмової, що забезпечує безперервність і перспективність такого діалогу.

У процесі вивчення художнього світу китайської народної опери виявлено ефект унікального суголосся синкретизму та синтетичної універсальності східної та західноєвропейської оперної традиції, які також перебувають в культурному діалозі, що належить до різних часових зрізів. Тож дана робота не вичерпує всіх аспектів проблеми.

Дисертація є однією з перших спроб реконструкції етномистецьких параметрів китайської народної опери, поданих через призму діалогу культур. Такий підхід дає можливість об'єктивніше й більш цілісно відтворювати процеси історичного розвитку національної музичної культури та відкриває перспективи для подальших досліджень.

Основні положення дисертації викладено у публікаціях

1. Хоу Цзянь. К проблеме воспитания творческой индивидуальности певца / Хоу Цзянь // Проблеми сучасного мистецтва і культури. Розвиток інноваційних процесів у навчально-виховних закладах: Мистецтвознавство. - Харків, 2003. - С. 261-266.

2. Хоу Цзянь. Традиційна китайська опера як діалог культур / Хоу Цзянь // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури : зб. наук. праць. - К. : Міленіум, 2005. - Вип. ХV. - С. 213-220.

3. Хоу Цзянь. «Піднебесна» в культурному діалозі: «Схід - Захід» / Хоу Цзянь // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури : зб. наук. праць. - К. : Міленіум, 2006. - Вип. ХVІІ. - С. 185-190.

4. Хоу Цзянь. Світ народної опери Китаю / Хоу Цзянь // Кіно-Театр. - № 3 (65). - 2006. - С. 50-51.

5. Хоу Цзянь. Духовна домінанта китайської культури / Хоу Цзянь // Духовна культура як домінанта українського життєтворення : зб. матерiалiв Всеукраїнської науково-практичної конференції, 22-23 грудня 2005 р. / Міністерство культури і туризму України. - К. : ДАКККiМ, 2005. - Ч. 1. - С. 129-131.

6. Хоу Цзянь. Даоська музична традиція / Хоу Цзянь // Українська культура в контексті сучасних наукових досліджень та практичних реалій : матеріали Всеукраїнської науково-практичної конференції, 12-13 жовтня 2006 р. / Міністерство культури і туризму України. - К. : ДАКККіМ, 2006. - С. 344-346.

7. Хоу Цзянь. Жанрова система традиційної китайської опери / Хоу Цзянь // Україна - Світ: від культурної своєрідності до спорідненості культур : матеріали Міжнародної науково-практичної конференції, 25-26 травня 2006 р. / Міністерство культури і туризму України. - К. : ДАКККіМ, 2006. - С. 184-187.

8. Хоу Цзянь. Диалог культур в традиционном оперном наследии Китая / Хоу Цзянь // Традиційне музикування українців у європейському просторі : матеріали ІІІ Міжнародної науково-практичної конференції, 11-12 жовтня 2007 р. / Міністерство культури і туризму України. - К. : ДАКККіМ, 2007. - С. 57-59.

Анотація

Хоу Цзянь. Художній світ китайської народної опери: діалог культур. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 26.00.01 - Теорія та історія культури. - Національна музична академія України імені П. І. Чайковського Міністерства культури і туризму України, Київ, 2010.

Дисертація є першою спробою комплексного дослідження особливостей впливу етнокультурного діалогу на формування художнього світу китайської народної музичної культури. У роботі висвітлено традиційні та сучасні типи міжкультурних діалогів, здійснюваних шляхом інтерпретації продуктів духовної діяльності китайської нації, зокрема, - втілених у численних регіональних традиціях народної опери, а також зафіксованих у релігійному синкретизмі, філософії, літературі, музично-знакових системах. Встановлено, що крім трьох основних факторів, які впливають на зміни в культурі (генетичний, географічний, економічний), у даному етнокультурному діалозі присутні також вокальний і ментальний фактори впливу, підпорядковані внутрішнім та зовнішнім виявам художнього досвіду.

На основі систематизації емпіричного досвіду в науковий обіг введено натур- і артефакти китайської народної опери, - найдавнішого й домінуючого феномена музичної культури Піднебесної. Завдяки вивченню відомих і нових мистецьких форм «цзинцзюй», - чільного жанру китайської народної опери, - доведено його етноінтеграційний та етнодиференційний характер.

Ключові слова: китайська народна опера, жанрова система, етнокультурний діалог, художній світ, музичне сходознавство, вокальне мистецтво, національна музична культура.

Аннотация

Хоу Цзянь. Художественный мир китайской народной оперы: диалог культур. - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 26.00.01 - Теория и история культуры. - Национальная музыкальная академия Украины имени П. И. Чайковского Министерства культуры и туризма Украины, Киев, 2010.

Диссертация является первым опытом комплексного исследования особенностей влияния этнокультурного диалога на формирование художественного мира китайской народной музыкальной культуры. В работе освещены традиционные и современные типы межкультурных диалогов, осуществляемые через интерпретацию продуктов духовной деятельности китайской нации, в частности, воплощены в многочисленных региональных традициях народной оперы, а также зафиксированы в религиозном синкретизме, философии, литературе, музыкально-знаковых системах. Установлено, что кроме трех основных факторов, влияющих на изменения в культуре (генетический, географический, экономический), в данном этнокультурном диалоге присутствуют вокальный и ментальный факторы влияния, подчиненные внутренним и внешним проявлениям художественного опыта.

На основании систематизации эмпирического опыта введены в научное обращение натур- и артефакты китайской народной оперы - древнейшего и доминирующего феномена музыкальной культуры Китая. Благодаря изучению известных и новых художественных форм «цзинцзюй», - титульного жанра китайской народной оперы, - научно доказан ее этноинтеграционный и этнодифференционный характер.

В процессе развития «цзинцзюй» как титульного жанра китайской народной оперы многие талантливые актеры создали отточенную исполнительскую технику; сложились различные исполнительские школы, общепризнанными лидерами которых стали Мэй Ланьфан, Чэнь Яньцю, Чжоу Синьфан, Ма Ляньлян, Тань Фуин, Гай Цзяо-тянь, Сяо Чанхуа, Чжан Цзюньцю и Юань Шихай - эталоны певческого и актерского мастерства в поддержании древней традиции. При изучении художественного мира китайской народной оперы был выявлен эффект уникального созвучия синкретизма и синтетической универсальности восточной и западноевропейской оперной традиций, также пребывающих в культурном диалоге, принадлежащем к разным временным срезам. В многообразии форм диалоговых отношений в среде китайской народной оперы нами также выделен внутренний и внешний диалог. Первый является исходной точкой, основой всех других диалогов, развертывающихся в многообразной китайской культуре, расчлененной на субкультуры, испытывающие несомненную потребность во взаимных контактах. Рассматривая закономерности целостного культурно-исторического процесса развития китайской народной оперы, необходимо констатировать тот факт, что базой для развития диалоговых связей является:

1) пространство внутри самой КНР;

2) отношения между регионами страны;

3) взаимоотношения китайской культуры с национальными культурами соседних Азиатских и Европейских государств.

Развитие межкультурных связей на уровне отношений Востока и Запада, происходит по той же схеме, что и внутри региона, только в более масштабных размерах.

В диссертации, на примере миграционных процессов оперного жанра «цзинцзюй», - как внутри самой национальной культуры, так и далеко за ее пределами, - показаны закономерности сосуществования национальных культур в эпоху глобализации. Европейское и азиатское тесно переплелись в современной китайской культуре, и наиболее приемлемым объектом для изучения диалоговых связей между различными культурами оказалась именно народная китайская опера, эволюция которой показана здесь на примере реальной внутренней культурной дихотомии. Исследование внутреннего пространства китайской народной оперы с точки зрения присутствия диалога культур, призывает отметить сочетание в ее жанровой системе устной, эмпирической традиции с системой профессионального искусства традиции письменной, что обеспечивает беспрерывность и перспективность такого диалога, призванного содействовать утверждению идеалов и практики толерантности как способ познания и уважения художественной жизни народов разных государств, как путь к их взаимному духовному обогащению.

Ключевые слова: китайская народная опера, жанровая система, этнокультурный диалог, художественный мир, музыкальное востоковедение, вокальное искусство, национальная музыкальная культура.

Summary

Hou Jian. Artistic world Chinese folk opera: dialogue of cultures. - Manuscript.

The dissertation on conferring candidate's degree of Art, speciality 26.00.01 - theory and history of culture. - Ukrainian National Tchaikovsky Academy Music, of Ministry of Culture and Tourism of Ukraine, Kyiv, 2010.

The thesis is the first attempt of a complex investigation of ethnocultural dialogue influence peculiarities on the formation of artistic world of Chinese folk music culture. Traditional and modern types of intercultural dialogues are highlighted in the work. They are carried out by the way of interpretation of spiritual activity products of Chinese nation, in particular, that are embodied in multiple regional folk opera traditions and also that are fixed in religious syncretism, literature, music semiotic systems. It is established that to the three main factors (genetic, geographic, economic) influencing upon the changes in culture in the given ethnocultural dialogue volal and mental factors that are subject to inner and outward manifestations of artistic experience are added also.