Общая характеристика работ режиссера и сценариста И. Савченко

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Раздел І. Кинематограф рубежа 20-30-х годов ХХ века

1.1 Первые шаги советского кинематографа ХХ века

Раздел II. Савченко Игорь Андреевич - актёр, режиссёр, сценарист

Раздел ІІІ. Вклад в советский кинематограф режиссера и сценариста Игоря Андреевича Савченко

Раздел IV. Общая характеристика работ режиссера и сценариста Савченко Игоря Андреевича

4.1 Ранний период творчества

4.2 Основные работы Игоря Андреевича Савченко

Вывод

Список использованной литературы

Приложение



Введение

Что стало основным критерием оценки кинематографа, как видового зрелища, которое родилось в конце XIX в.? Интерес публики неугомонно рос, а с ним и развивался кинематограф как зрелище, позже уже как вид искусства. А вот какие первые шаги делал кинематограф, рассмотрим далее подробно.

В ранний период существования тогда только зародившегося кино первые впечатления от скажем так "киноиллюзии " разрушались и губились отсутствием звука и как всем известно цвета. Чтобы было более ясно, вспомним работы великого короля комедии Чарли Чаплина, безусловно Чарли не знаком и не связан с деятельностью И, Савченко, но он является ярким образом зарождавшегося кинематографа. Тяжелый грим, отсутствие света и цветовой гаммы, да, что там говорить если даже звук и тот отсутствовал. Кинематограф начинал только свое существование, потому его можно сравнить с новорожденным ребенком который неумел ни говорить, ни слушать. Увы единственное, что мог дать Великий Немой Кинематограф - это только зрительное так сказать ощущение движения, все остальное зритель представлял и додумывал.

Кинематограф как форма пластического вида искусства вызывает в человеке потребность в восприятии чувств, эмоций, размышления. Он дает возможность осознания другой реальности. Он преподносит человечеству иллюзии тем самым создавая модное течения в обществе. Его оболочка может бать актуальной, интересной и одновременно губительной. Зритель хочет видеть и чувствовать, реальность увиденного должна завораживать, а рамки и границы между ним и экраном должна исчезать, только тогда кинематограф вступаете в свои полноправные владения и властвует разумом своего любимого зрителя. Он должен в полной мере передавать всю палитру своего «боевого арсенала» в который входит звук, цвет, актерская игра и много-много других элементов.

Последовательность внедрения в кинематограф новых форм киноизображения еще не значит, что ощущение звука, цвета и объемности так же располагаются по степени значимости в восприятии человека. История свидетельствует, что человечество вело поиски в создании цветного, звукового и объемного изображения параллельно с самого момента зарождения кинематографа.

Первые попытки или первые шаги в становлении кинематографа , а именно: добавить цвет, добавить звук или даже озвучить, сделать изображение объемным, реалистичным, движущимся показали, что документальная природа достоверности и реалистичности кинематографического изображения не разрешает и не позволяет решить вопрос расширения рамок и границ чувственного восприятия экранных форм. Примитивные способы, вроде как раскрашивания или тонирования изображений, или озвучивание помощью граммофона не оправдали надежд в ожидаемые и намеченные сроки, но это не значит, что это не вышло после.

А не удавалось это потому что уровень развития науки и техники не позволяло тогда, на переломе XIX-XX веков получить такое реалистичное киноизображение как допустим в наши дни, потому работа была приостановлена и все думали, что кинематограф и не способен на что-то более впечатляющее. Не удавалось тогда передать в той же достоверности воплотить на экране звук, цвет и объем, иллюзию движения, это давало повод тогда, заявлять о достаточности экранной формы.

В кино существуют художественные приемы и технические средства выразительности. Художественные приемы позволяют автору создать представления о тех ощущениях, которые зритель лишен в кино, например, усилить достоверность изображения в немой, черно-белой, плоскостной форме экранного решения и непосредственно передать многогранность живой реальности.

Историческим фактом является нетерпимость Чаплина к приходу звука в кино, или знаменитый манифест 1928 Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова. Отношение самого зрителя к эволюции технических средств кино было и остается прямо противоположным. Эволюция технических средств возможно обедняет кинематограф, даже можно сказать разрушает ткань художественных приёмов, но в тоже время придает жизненность, простоту, интерес.

Отсутствие звука или «немота», черно-белая тональность, двумерное изображение играли не маловажную роль в стилистических особенностях фильмов раннего периода, но, будучи основными экранными формами, они не были еще выразительными художественным средствами. Только с приходом звука и цвета киноискусство приобрело дополнительные средства выразительности: звуковая пауза, черно-белая тональность обрели силу средств художественной выразительности.

Вопрос о художественной приемлемости стереокино корнями уходит в эпоху расцвета Великого Немого Кино, когда предполагалось, что беззвучное кино и отсутствие цвета дает ему право войти в Храм Муз. С тех пор каждое внедрение нового технического средства, позволяющего расширить возможности кинематографа, многограннее отражать действительность, сталкивалось с сомнениями в художественной целесообразности данного изобретения.

Согласно самой природе кинетического изображения, каждая форма экранного решения не может быть конечной, а лишь временной, этапной, как бы ни совершенные развиты художественные приемы в данной форме. Кинематограф стремится преодолеть плоскость экрана, графика же утверждает, подчеркивает плоскость, как бы противится иллюзии пространства и телесности.

Сегодня, когда кинематограф достиг своего единства в звуко-зрительном действии, возникли сомнения в необходимости изменения плоскостной формы экранного решения на объемно-пространственную форму. Аналогичная ситуация складывалась с приходом цвета. Цвет в кино появился тогда, когда все остальные компоненты киноискусства нашли свой образный язык. Цвет явился как бы "лишним" добавлением к киноязыку, уже оформился (не только в образомышлении создателей, но и зрителей). Поэтому, особенно на первых порах он стал "мешать" эстетическому восприятию фильма. Зрители были больно увлечены восприятием цвета неба, травы и т.д., чем восприятие самого настроения сюжета.

кинематограф режиссер сценарист савченко



Раздел I. Кинематограф рубежа 20-30-х годов ХХ века

Кинематограф на рубеже 20-30-х годов переживал интенсивную художественную мутацию. Эта внутренняя трансформация с мощным внешним давлением. Характер исторического процесса определили социально-политические факторы влияния на кино. Распространение и укрепление тоталитарных режимов в Европе непосредственно отразились на творчестве режиссеров. Определив кино "важнейшим из искусств", руководители государств прежде всего видели в нем мощное средство идеологической пропаганды, то есть - манипуляции массовым сознанием (эту функцию впоследствии еще более эффективно стало выполнять телевидение). Поэтому кинопроцесс был взят под жесткий государственный контроль в СССР, Германии, Италии, Испании и др. Именно государство начало выступать в роли единственного заказчика, продюсера и ценителя экранных произведений, определяя характер конфликтов, типы героев, круг тем, приоритетные жанры и доступные формы. В связи с такой жесткой регламентацией кинематограф, независимо от принадлежности к той или иной школе, поразительно стандартизируется как с точки зрения содержания, так и формы. Тематическая направленность фильмов (немецких, советских, итальянских и т.д.) определяется двумя главными векторами: героическое прошлое страны (Первая мировая война, мобилизовавшая дух нации, - в Германии, Октябрьская революция - в СССР, установление власти Муссолини - в Италии) и славное настоящее (построение ''нового порядка"). Конфликт, получая идеологическую окраску, отражает антагонистическое противостояние противоборствующих сторон. Соответственно герои четко разделены на "положительных" и "отрицательных". Положительные персонажи (большевики, коммунисты - в советском кино; фашисты - в германском и итальянском) олицетворяют мощь государства, правильность политического выбора. Индивидуальные характеры не разработаны, речь характеризуется призывными интонациями, однако четко прописан социально-идеологический статус экранного героя, что придает ему плакатную ясность и схематичность.

В Италии родственник Муссолини сценарист и публицист, контролировавший кинопроцесс, сформулировал десять заповедей развития национального кинематографа, среди которых особо примечательна одна: "зрители не имеют права уходить из кинотеатра во время демонстрации итальянского фильма - нравится он им или нет; хождение в кино на итальянские фильмы является патриотическим долгом каждого итальянца". А образно-содержательной основой итальянского кино была ... война. "Войну я рекомендую каждому Война была для нас спортом - самым прекрасным видом спорта", - заявлял Алессандрини, автор "идеологически правильного" фильма "Пилот Лучано Серра" (1937). Еще одним ярким образцом официозного кино явился фильм А. Блазетти "Старая гвардия" (1935), возвышенно рассказывающий об итальянских фашистских боевых отрядах, действовавших в начале 20-х годов во Флоренции.

1.1 Первые шаги советского кинематографа ХХ века

В советском кино 30-40-х существовали эти же модели, но лишь с измененной окраской. Творчество режиссеров корректировалось Сталиным через, так называемый, государственный заказ и личное приятие или неприятие фильма. Так, известная музыкальная комедия Г. Александрова "Веселые ребята"(1934) была благосклонно оценена критикой лишь после того, как вождь обронил: "А ничего, веселый фильм". И, напротив, документальная картина Д.Вертова "Колыбельная" (1937), не понравившаяся Сталину, фактически подытожила творческий путь мастера. Несвоевременное устремление режиссера делать фильмы об индивидуальных судьбах ничем не выдающихся "малых" людей открыто противоречило сложившимся к тому времени канонам. На советском экране господствовала историческая личность в мифологизированном ореоле, и это подтверждается простым перечнем названий - "Чапаев", "Петр Первый", "Александр Невский", "Щорс", "Ленин в Октябре", "Ленин в 1918 году", "Валерий Чкалов", "Иван Грозный", "Мичурин" и т.п. И если главным героем фильма становился "человек из народа", то это, как правило, была история его восхождения к вершине государственной власти: "Член правительства", "Трилогия о Максиме", "Светлый путь" и др.

Создание советского кинематографа началось с кинохроники, как первого средства агитации фактами. Съемка революционной хроники имела огромное значение для идейного воспитания работников кино, которые становились свидетелями, а порой и участниками важнейших политических событий того времени.

Развитию кинематографии (особенно художественной, игровой) препятствовал саботаж кинопредпринимателей (были вывезены и расхищены запасы пленки, значительная часть киноаппаратуры). Для сохранения кинопроизводства, прокатных фондов картин и киносети Советское правительство ввело рабочий контроль, а затем национализировало всю фото и кинопромышленности торговлю, передав их в ведение Наркомпроса.

Художественные игровые фильмы первых лет советской власти состояли из короткометражных агитационных фильмов, пропагандировали лозунги партии и правительства, и экранизаций классических произведений мировой литературы. Агитационные фильмы, выпускавшиеся с 1918 года в Москве, Петербурге, Киеве и Одессе, отражали жизнь и борьбу трудящихся, встречали горячий прием у зрителей. В области экранизации классических произведений, осуществлявшейся при участии крупнейших актеров, большим достижением явились фильмы «Поликушка» (1919) по рассказу Л.Н. Толстого с И.И. Москвиным в главной роли, «Мать» (1920) по роману М. Горького с И.Н. Берсеневым в роли Павла. Началось производство фильмов для детей.

После окончания гражданской войны началось планомерное строительство новой кинематографии. Была проведена огромная работа по восстановлению киностудий Москвы, Петербурга и Одессы, созданию новых киностудий в Грузии, Азербайджане, Армении, Узбекистане, восстановлению сети кинотеатров, созданию новых киноустановок - стационарных и передвижных, особенно в восточных районах страны, на что особое внимание обращал В. И. Ленин.

Процесс художественного развития советского кино в 20-е годы протекал бурно и противоречиво. Советская кинематография постепенно крепла, преодолевая трудности. Развитию искусства кино содействовала идейная перестройка художественной интеллигенции, освоение ею нового, рожденного революцией жизненного материала.

Первая половина 30-х ознаменована серьезными успехами советского киноискусства, его утверждением на позициях социалистического реализма, установлением прочных связей между художниками кино и многомиллионным зрителем. На идейное и художественное развитие киноискусства повлияло обогащение его звуком.

Осваивая реалистические традиции других искусств, советское кино в первой половине 30-х много внимания придавало экранизации классики, к участию в фильмах привлекались актеры театров. Были поставлены фильмы по произведениям Ф.М. Достоевского («Мертвый дом», 1932, «Петербургская ночь», 1934), М.Е. Салтыкова-Щедрина («Иуда», 1934), А.Н. Островского («Гроза», 1934, «Бесприданница»).

Перед войной возрос интерес к военно-патриотических традиций народов СССР. Это нашло свое отражение в киноискусстве, дало ряд значительных исторических фильмов: «Александр Невский» (1938), «Петр Первый» (1937), «Суворов» (1940), «Богдан Хмельницкий» (1941) режиссер Савченко И.. В 30-е годы начинается развитие многих видов и жанров кино.

Война нанесла большой урон кинематографу. Киносеть в районах, подвергшихся оккупации, была полностью разрушена, производство киноаппаратуры почти прекратилось. В последние годы войны началось восстановление киносети и производственной базы.

Развитие тормозили отрицательные тенденции творческого и организационно-производственного характера. В ряде фильмов второй половины 40-х - начале 50-х годов появились, «чужие» социалистическому реализму, черты парадности и помпезности, замалчивались трудности, унижалась роль народных масс. План производства художественных картин неоднократно сокращался. Ряд киностудий союзных республик прекратил постановку художественных фильмов. Эти явления не могли остановить творческих поисков советского киноискусства.

В 40 - 50-е заметное место заняли биографические фильмы о выдающихся деятелях прошлого: «Мичурин» (1949), «Академик Иван Павлов» (1949), «Мусоргский» (1950), "Тарас Шевченко" (1951). В некоторых историко-биографических фильмах характеры выдающихся деятелей прошлого модернизировались, их взаимоотношения с окружающей средой трактовались по общей для многих фильмов схеме.

В то же время был создан ряд фильмов, рисующих благородные черты советских людей - героев труда и воинского подвига: «Сельская учительница» (1947), «Подвиг разведчика» (1947), «Молодая гвардия» (1948).

Во второй половине 40-х и первой половине 50-х растет искусство мультипликационного фильма. Обращаясь к фольклору и классической художественной литературы, режиссеры и художники создали своеобразные и ярко национальные рисованные фильмы: «Пропавшая грамота» (1945), «Конек-горбунок» (1948), «Аленький цветочек» (1952).

В 1956 году были приняты энергичные меры к значительному увеличению выпуска и улучшению качества фильмов, а также к коренной реконструкции производственной базы кинематографа. Киностудии получили новое, современное оборудование, был реконструирован «Мосфильм», введены в действие новые большие киностудии в Минске, Риге и Ташкенте, начато строительство новых киностудий в столицах других союзных республик и киностудии научно-популярных фильмов в Москве.

Главная особенность киноискусства 50 - 60-х годов - повышенное внимание к человеку, рассматриваемому в единстве его общественной жизни и личной жизни, в индивидуальном своеобразии характера, психологии, эмоционального склада. Центральной темой советского кино стала современность, главным героем - трудовой человек, его повседневная жизненная практика: «Весна на Заречной улице» (1956), «Дом, в котором я живу» (1958), «Высота» (1957).

Важная черта развития кино в шестидесятые - укрепление его связей с литературой, с которой кинематограф черпает идеи и методы. Эта связь выражается не только в прямом участии ряда талантливых прозаиков и драматургов в сценарном творчестве, но и обращении кинорежиссеров к выдающимся произведениям литературы - классической и современной: «Тихий Дон» по М.А. Шолоховым (1957-58), экранизации «Войны и мира» Л. Толстого.



Раздел II. Савченко Игорь Андреевич - актёр, режиссёр, сценарист

Игорь Андреевич Савченко родился 11 октября 1906г. в Виннице.

Игорь Андреевич Самвченко (1906--1950) -- советский кинорежиссёр, сценарист, педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1944). Лауреат трех Сталинский премий. Член ВКП(б) с 1944 года.

В 1926-1929 гг. учился в режиссерской мастерской Ленинградского института сценических искусств. В 1929-1932гг. - актер и режиссер Бакинского театра рабочей молодежи, а в 1932-1935гг. - главный режиссер Московского театра рабочей молодежи.

С1933г.-режиссеРкиностудии«Межрабпомфильм».

С1938г.-режиссерБакинскойкиностудии.

Художественный руководитель киностудии «Союздетфильм», режиссер киностудии «Мосфильм».

В 1945-1950 годах -- педагог ВГИКа, руководитель режиссерской мастерской.

В 1933г. сыграл роль лидера эсеров в фильме «Двадцать шесть комиссаров».

В 1932г. поставил агитфильм «Люди без рук», в 1934г. - поставил одну из первых музыкальных кинокомедий «Гармонь» по поэме А. А. Жарова ( в ней же играл в роли кулацкого сына Тоскливого).

Историко-революционная тема представлена в творчестве режиссёра детским фильмом «Дума про казака Голоту» (1937) и картиной «Всадники» (1939), Киевская киностудия, по известному роману Юрия Яновского) о Гражданской войне 1918-20гг. на Украине..

Награжден орденом Трудового Красного Знамени и медалями.

Заслуженный деятель искусств РСФСР (1944), трижды лауреат (1942, 1949, 1952 - посмертно) Государственных (Сталинских) премий за фильмы "Богдан Хмельницкий", "Третий удар", "Тарас Шевченко". Главная премия МКФ трудящихся в ЧССР (1948) за фильм "Третий удар", Особый почетный Диплом за режиссуру получил на МКФ в Карловых Варах (1952) за фильм "Тарас Шевченко"

По мнению кинокритика Сергея Трымбача, он был «одним из лучших педагогов в истории советского кино. Такое количество превосходных режиссеров, которые вышли из его шинели... У него 20 или 25 учеников, и половина из них - это крупные режиссеры. Все эти талантливые люди от него получили очень хороший толчок, он им дал точное направление, он никому из них не мешал».

Кинорежиссёр Марлен Хуциев о любимом учителе:

"...Савченко не был официальным, он не держал дистанцию. Мы между собой его называли просто Игорь. «Игорь сегодня будет? Игорь приедет? Игорь будет!» Он слегка сутулился, ходил с тростью, тогда было это модно: Донской ходил с тростью, Волков. Но у Савченко трость как-то так на руке висела. Был у него белый «Форд», интеллигентный водитель, с которым мы тоже дружили. Съемочная группа в Киеве была замечательная. Он нас со всеми перезнакомил, и о каждом говорил очень высокие слова.

У Савченко уникальный дар. Мы с Феликсом обозначили особость Савченко как «звонкость». Звонкая режиссура. Возьмите поразительные куски в «Богдане Хмельницком»! А какая картина была «Дума про казака Голоту», это же поразительно! Сколько там юмора, и одновременно поэзии! Когда я был в городе Локарно, шла программа отечественных советских фильмов. Показывали «Гармонь» с оглушительным успехом. Были овации, все стояли. Ведь «Гармонь» - это же вообще первый мюзикл. Только это никогда не называлось так, но это все снято до всех американских мюзиклов и до наших, «Весёлых ребят» ..."



Раздел ІІІ. Вклад в советский кинематограф режиссера и сценариста Игоря Андреевича Савченко

Игорь Андреевич Савченко оказал влияние на советское кино в большей степени непосредственно своей индивидуальностью. Его фильмы были пропитаны его душой, ярким индивидуальным подходом, его жизненной позицией. Щедрая чрезмерность форм картин Савченко выглядит как своеобразное отражение его лица. Чрезмерность эта нередко ощущается как неполнота: возникает впечатление, что киноязык Савченко предназначен для других предметов, чем те, о которых идет речь в его фильмах.

Ориентируясь преимущественно на эпос, жанр фольклорный, не знает внутренних человеческих драм, кинематограф Игоря Андреевича Савченко передает драматизм именно в напряженной форме. Его лучшее картины: «Гармонь» и «Тарас Шевченко». Мир в «Гармони» выполнено ревностной, самозабвенной красотой в каждом кадре. Герой - сельский гармонист-запевала, который стал секретарем комсомольской ячейки и отрекся от своей гармони, жертвует песней во имя быстрой победы светлого будущего. Но такие героические действия оказались не более чем ошибкой самоограничение трактовалось как отказ от реальной полноты мироощущения. Сам автор появляется в «Гармони» в роли кулака с прозвищем Унылый.

Следующую картину Савченко «Месяц май» ждала драматическая судьба, из-за того, что ее обвинили в формализме, лента год перерабатывалась, переснималася и вышла на экран под названием «Случайная встреча».

Дальнейшими героями Савченко становятся рыцари без страха, упрека и тени сомнения - эпические персонажи с полей сражений новой и старой истории: «Дума о казаке Голь», «Всадники», «Богдан Хмельницкий», «Партизаны в степях Украины», «Иван Никулин - русский матрос »,« Третий удар ». И даже персонажи изящной комедийной стилизации «Старинный водевиль», возвращающихся с победой из войны 1812 года, выглядят как родные братья .

Трагизм войны обнажил искусственность подобной поэтики, при всем блеске отдельных находок режиссер был узником собственного канона. И одним из первых Савченко пошел на прямой диалог с новым режиссерским поколением, только что вернувшись из реальной войны. Он становится руководителем мастерской во ВГИКе, из которой вышла плеяда замечательных мастеров: Хуциев, Параджанов, Алов и Наумов, Габай, Озеров, Коренев, Миронер.



Раздел IV. Общая характеристика работ режиссера и сценариста Савченко Игоря Андреевича

4.1 Ранний период творчества

Будучи режиссером Бакинского ТРАМа Игорь Андреевич Савченко начинает свою режиссерскую деятельность. Его первым фильмом стал «Никита Иванович и социализм» (1931), в этом фильме Савченко выступил не только режиссером, но и сценаристом. «Никита Иванович и социализм» был экранизацией пьесы Игоря Андреевича Савченко «Погибла Россия» - сатирическая эксцентриада, в центре которой - фигура кулака, который успешно использует «загибы» в борьбе с колхозным строем. Это его первая работа в кино. Основным костяком исполнителей здесь стали актеры Бакинского трам, главным режиссером которого он в это время был.

Начинал Игорь Андреевич Савченко не только с художественных фильмов, второй его картиной, в которой он также был и сценаристом и режиссером, стал агитационный фильм «Люди без рук», который вышел в январе 1932 года. Основной идеей фильма была политехнизации школы, но этот фильм не вышел на широкий экран советского кинематографа, как было указано в протоколе ДРК РСФСР N4809 (1932 г.): «Представленная редакция запрещена, как редакция, неправильно отражает задачи политехнизации школы, дает левые установки политехнизации школы ».

В 1934 году выходит третья картина Игоря Андреевича Савченко «Гармонь», которая сразу же и прославила его как режиссера и сценариста. В основе сюжета - поэма автора, основанная на популярных официальных песнях 20-х годов, прославляла энтузиазм комсомольцев «нового» села. В одном из таких сел веселый гармонист Тимошка избран секретарем партячейки. Отложив гармонь в сторону, герой берется наводить порядок на селе. «Непривычно длительная тишина» быстро приводит к раздору между истинными комсомольцами и пидкулачникамы. Тогда Тимошка снова берет свою гармонь и снова звучит дружная, искренняя и добрая песня. В фильме зрители впервые увидели в кино Зою Федорову в качестве Марусеньки.

С фильмом Игоря Андреевича Савченко «Гармонь» много нового и свежего вошло в отечественный кинематограф. Оператор Анатолий Головня, в будущем большой ценитель чистоты российского кинематографа, советовал Савченко бросить все эти заморочки и следовать экспрессионизму.

Другие же, наоборот, сильно вдохновились это картиной. Среди них был и Иван Пырьев. Он стал одним из главных идеологов и создателей лирической музыкальной советской кинокомедии, сделанной преимущественно на сельскую тематику. Светлых и добрых сказок для взрослых.

4.2 Основные работы Игоря Андреевича Савченко

В 1936 г. в свет выходит картина Савченко «Случайная встреча». Этот фильм также был экранизацией сценария его пьесы «Рекорд Ирины», в котором героиня по имени Ирина, работает на комбинате детских игрушек. На комбинат приезжает новый инструктор физкультуры Григорий, найдя в девушке выдающиеся способности спортсменки, он начинает готовить ее к всесоюзным соревнованиям в Москве. Их дружба переходит в любовь и очень скоро завершается женитьбой. Сообщение Ирины о том, что у них будет ребенок, Григорий встречает неистовым негодованием из-за того, что вся их совместная работа теперь оказывается бессмысленной. Ирина решает воспитывать ребенка одна и уходит от мужа. Коллектив комбината с сочувствием отнесся к молодой матери и помогает ей перенести душевную травму, всячески способствует ей в занятиях спортом. На всесоюзных соревнованиях в Москве и труды потрачены не зря, Ирина занимает первое место в беге на 1000 м .

Этот фильм стал дебютом для молодого актера Евгения Самойлова, который в будущем стал одним из самых известных советских актеров.

Этим фильмом Игорь Савченко хотел показать отношения в коллективах на промышленности, донести до сознания людей, что человек, закаленный сильным духом может достичь своей цели.

Следующую свою картину «Дума о казаке Голь» Игорь Андреевич Савченко снял на киностудии им. М. Горького в 1937 году, и здесь опять он выступает и сценаристом, и режиссером. Фильм рассказывает об отношениях между людьми во время гражданской войны, бои красноармейцев с капиталистическим строем: в 1920 году все мужчины Ольховка ушли на фронт, оставив стариков, женщин и детей ... Небольшой поселок становится приманкой для белогвардейцев, которыми командует Козолуп. Из города приезжает к своему деду подросток Жиган, который сразу же находит здесь себе друга - Сашу, сына красноармейца. Совершенно случайно Саша узнает, о том, что бандиты готовят расправу над красным комиссаром, который в ближайшее время должен появиться в селе. Саша и Жиган решают предупредить комиссара и занимают посты на проселочных дорогах ...

Игорь Савченко в этой картине показал, как часто подростки, во время гражданской войны, играли большую роль в борьбе за освобождение своего народа.

В 1939 г. - выходит приключенческий фильм «Высокая награда». В данном случае Савченко выступает только сценаристом, режиссером является Е.Шнейдер. Картина отражает сложные, почти враждебные отношения между капиталистическими странами и Советским Союзом, их зависть к инновационным разработкам советских ученых. Сюжет фильма: внимание участников первомайского парада в Москве привлекает самолет новой конструкции профессора Боголюбова, агенты иностранной разведки и опытный шпион, скрывающийся под маской клоуна, спешат на дачу к Боголюбова, куда тот уехал с женой и детьми .

В этом же году выходит картина в которой Савченко выступает режисером и называется она «Всадники». И снова он возвращается к теме войны, поднимает тему Первой мировой войны. 1918 ... В Украине идет народная война против немецких оккупантов и украинских националистов. Немецкая артиллерия уничтожает село Якима Недоли и герой клянется отомстить врагам и становится вожаком партизанского отряда, соединившись с донецким отрядом легендарного командира Губенко. Всадники-партизаны побеждают регулярные войска оккупантов и вместе с Красной Армией, подошедшей ведут бои за Советскую Украину. Этим фильмом Савченко начинает съемку ряда фильмов в Киеве, данный фильм был снят на Киевский киностудии.

Фильм «Богдан Хмельницкий», который вышел в 1941 году, стал первым историческим фильмом Савченко. Он снял его по сценарию А.Корнейчука, опять же на Киевский киностудии. В фильме он описывает 1648 г. Речь Посполитая оказывается важнейшим участником событий, мишенью антикатоличного сюжета, с которой долго бьются казаки, чтобы прийти в результате к неизбежному, в контексте 40-х годов, решению - объединение с Москвой. И снова Савченко и Корнейчук возвращаются к идее Советского Союза, акцентируя внимание зрителя на объединении украинских казаков с Москвой.

С началом Второй Мировой войны Савченко едет в Ашхабад, где снимает картину «Юные партизаны» (1942 г.), по сценарию М.Рожкова, тем самым обращаясь к теме войны. Но зритель так и не увидел этой картины, поскольку комиссия ДФФ заявила, что эта работа Савченко неправдоподобно преувеличила участие детей в войне

В 1944 году Игорь Савченко поднимает, в то время, актуальную тему Второй Мировой войны, героической киноповести «Иван Никулин - русский матрос», которую он снял приехав в Москву в 1943 году на киностудии Мосфильм.

Главные события произведения происходят летом 1942 года. Моряки черноморского флота Иван Никулин и Василий Кльовцов возвращаются к своим экипажей. В поезде к ним присоединяются другие матросы. Неожиданно путь эшелона преграждает фашистский десант. Краснофлотцы дают решительный отпор, но вынуждены следовать дальше. Они организуют партизанский отряд во главе с Иваном Никулиным - и продолжают героический путь к Черному морю. В основе фильма - реальный факт из публикации газеты «Красный флот».

Снятый по методу кольородильного негатива, который в последствии в отечественном кино не применялся, фильм «Иван Никелин - русский матрос» в течение долгого времени был известен только в черно-белом виде. В 1996 году Держфильмфонд совместно с НИКФИ восстановил цветную копию картины и впервые показал 29 января 1997 г. на кинофестивале «Белые столбы». Первый показ на ТВ - на канале МТК 23.02.1997 года.

По окончании Второй Мировой войны режиссер снимает первый водевиль по своему сценарию - «Старинный водевиль» (1946 г.). Эта картина стала единственной «легкой» картиной режиссера, где он не поднимает ни идеи советской власти, ни тему исторического наследия двух народов. Фильм рассказывает о богатой женщине Евпраксию Фирсикову, которая завещает все свое имущество своей племіннице, при условии, что последняя, достигнув восемнадцати лет, выйдет замуж за человека, имя и фамилия которого будет начинаться с букв "аз" и "ферт '.. . Савченко считал, что в тяжелые, для страны и народа, времена, легкие фильмы нужны так же, как и идеологические, что в большинстве выходили в то время.

Через два года, в 1948 году, Савченко снова возвращается к теме Второй Мировой войны, сняв фильм «Третий удар». Фильм стал настоящей героической киноэпопеей. Он пытается показать зрителю героизм советских воинов, сдержанность и благоразумие генералов Красной армии. Для подготовки картины Савченко собрал целую «звездную» команду актеров: И.В.Сталин - А.Дикий; К.Е.Ворошилова - Н.Боголюбов; А.М.Васильовський - Ю.Шумский; Ф.И.Толбухин - В. Станицын; Р.Я.Малиновський - В.Головин; А.И.Антонов - Н.Романова; Я.Г.Крейзер - И.Переверзев; Г.Ф.Захаров - С.Блинников; Гитлер - С.Мартинсон; молодой лейтенант - В.Наумов; Чмыга - М.Бернес; Никита Степанюк - М.Пишванов; Аржанов - В.Баталов; Файзиев - Л.Файзиев; Сливок - В.Петровский; Мюстегиб Фогель - Ю.Лавров, генерал-лейтенант Секст - А. Цинман.

Этот фильм изображает 1944 год. Начинается операция по освобождению Крыма под командованием генерала Толбухина; гитлеровцы не в силах сдержать наступление советских войск и стратегический план "Третьего удара" выполнен: на вершине Сапун-горы поставлен красный флаг, Севастополь освобожден, а враги сброшены в Черное море.

Последней, самой длинной (хрон. 115 мин.), Из всех отснятых картин Савченко и одной из самых известных стала картина «Тарас Шевченко». Этот фильм сняли в 1951 году по лично разработанному сценарию Савченко. Как известно кроме актерских способностей он еще и писал.

Именно в этом фильме впервые Николай Гринько сыграл роль «бунтаря». В данном случае Игорь Савченко снял биографический фильм о жизни и творчестве выдающегося украинского поэта и художника Тараса Григорьевича Шевченко (1814-1861) в исполнении актера Сергея Бондарчука. Сын крепостного крестьянина блестяще заканчивает Академию художеств и еще в юности завоевывает народную славу свободолюбивыми стихами. Но его ждали тяжелые испытания ... В этой картине режиссер полностью отошел от темы Советского Союза и снял фильм, который отражал историю и жизнь только украинского народа, ни коим образом не раскрывая общую жизнь и отношения в советском обществе.



Вывод

Искусство, начиная с пения и танца древнейших времен, выражало стремление человека к гармонии и красоте, служило ему для самовыражения и для познания окружающей действительности. Познание окружающей действительности шло через подражание ее, путем создания ее образов. Уверенность в будущем, оптимизм, особенно ярко сказывались в творчестве режиссеров того времени. Одним из них и был Игорь Савченко.

До начала Второй Мировой войны страна нуждалась в патриотически настроенных авторах, которым, в частности и стал на то время Игорь Андреевич Савченко. Его первые картины настроены на освещение всех преимуществ коммунистического общества, веры в лучшее будущее страны, его работы стали одними из ведущих картин того времени в советском кинематографе.

Савченко начинал с позитивных, добрыми по своему характеру фильмами, таким он вошел в советский кинематограф, позже он перешел к актуальным фильмам Второй Мировой войны («Иван Никулин - русский матрос», «Третий удар»). В этих фильмах можно найти: и военную тогдашнюю современность, и недостатки схематизма и натянутый оптимизм, порой и грусть, поэтизацию жертвенности. Но все эти недостатки работ. Савченко легко объяснить сложностью отражения грозных, изменчивых военных событий. Они охотно прощались зрителями, хорошо понимали и трудности работы кинематографистов, и их стремление к правдивости, актуальности, оптимистичности.

Период Великой Отечественной Войны был расценен в истории советского кино как период героический. Игорь Савченко мог гордиться тем, что в трудное военное время не оставил своих лучших новаторских традиций.

По окончании Второй Мировой войны Савченко снял свою последнюю картину «Тарас Шевченко». Она стала огромным вкладом в общую казну как советского, так и чисто украинского кинематографа. Этим фильмом он изобразил нашу историю и продемонстрировал всю красоту украинской культуры и силу своего народа.

Если рассматривать в целом картины Савченко, то можно сделать вывод, что он был режиссером разноплановым. Он доказал зрителю, что мог снимать и писать сценарии не только для фильмов, которых требовала тогдашняя политика Советской власти, но и фильмы, которые напоминали народу о его славной истории и талантливых людей.



Список использованной литературы

1. Левчук Тимофей. Творческое воодушевление и поиск // Игорь Савченко: Сб. статей и воспоминаний. - К.: Мистецтво, 1980.

2. Зак М., Парфенов Л., Якубович-Ясный О., Игорь Савченко, М., 1959. М. Савченко Игорь Александрович.

3. Театральная энциклопедия. - М.: Сов. энциклопедия, 1961. - Т. 1.

4. Большой Энциклопедический словарь. 2000.

5. Гнатюк П.С., Описание советского кино - М., 1982.

6. Миронер Феликс, Хуциев Марлен. Наш педагог, наш друг // Игорь Савченко: Сб. статей и воспомина-ний. - К.: Мистецтво, 1980.

7. . Слободян В.Р. Киноактер и современность. - К.: Искусство. 1987. - 283 с

8. Большая советская энциклопедия. -- М.: Советская энциклопедия. 1969--1978.

9.Парфенов Л. Как я стал режиссером, [М.], 1946.

10. Безручко Олександр Вікторович Т. 2: .КиМУ, 2010 г. Савченко Игорь Андреевич (1906-1950 гг.)

11. Энциклопедия кино. 2010

12. Поэт экрана Игорь Андреевич Савченко: К 100 годовщине укр. Кинорежиссера Т. Марчук; Вступ. Ст. М.Зализняк; Ред. О. Пасичник, М Спица; Упр. Культуры и туризма Винница, 2006.

13. Кармазин М.С., Украинско-советское киноискусство - К., 2000.

14. Большая биографическая энциклопедия. 2009.

15. Р.И. Юренев, Новаторство советского киноискусства - М., 1996.



Приложение

Рисунок 1. Савченко Игорь Андреевич ( 1906 - 1919г.)

Рисунок 2. Фильм «Богдан Хмельницкий» 1941г.

Рисунок 3. Фильм «Гармонь» 1934г.



Рисунок 4. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1944).

Размещено на Allbest.ru

...