Фотографія в графічному дизайні: засоби художньо-образної виразності

Размещено на http://www.allbest.ru/

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ, МОЛОДІ ТА СПОРТУ УКРАЇНИ

ХАРКІВСЬКА ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ ДИЗАЙНУ І МИСТЕЦТВ

УДК 76.05+77(043.5)

ФОТОГРАФІЯ В ГРАФІЧНОМУ ДИЗАЙНІ: ЗАСОБИ ХУДОЖНЬО-ОБРАЗНОЇ ВИРАЗНОСТІ

Спеціальність 17.00.07 - дизайн

Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

ПАВЛОВ Ілля Євгенійович

Харків 2011

Дисертацією є рукопис

Робота виконана в Харківській державній академії дизайну і мистецтв Міністерства освіти і науки, молоді та спорту України

Науковий керівник: кандидат мистецтвознавства, доцент Соболєв Олександр Валерійович, Харківська державна академія дизайну і мистецтв, доцент кафедри графічного дизайну

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, доцент Кузнецова Ірина Олексіївна, Київський національний авіаційний університет, Інститут аеропортів, завідувач кафедри комп'ютерних технологій дизайну

кандидат мистецтвознавства, доцент Косів Василь Михайлович, Львівська національна академія мистецтв, завідувач кафедри графічного дизайну

Захист відбудеться « 3 » червня 2011 року о 13:00 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради К 64.109.01 у Харківській державній академії дизайну і мистецтв за адресою: 61002, м. Харків, вул. Червонопрапорна, 8.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Харківської державної академії дизайну і мистецтв за адресою: 61002, м. Харків, вул. Червонопрапорна, 8.

Автореферат розісланий « 3 » травня 2011 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради В.В. Турчин

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. Cвітлина активно використовується в сучасному графічному дизайні, вона є його невід'ємною морфологічною складовою, так само, як шрифт чи графічний малюнок: більшість сучасних дизайнерських робіт містить фототозбраження або ж їхні елементи. Дослідження функцій та таких особливостей фототозбражень є актуальною проблемою дизайн-теорії. Відтоді, як з'явилася цифрова фотографія, застосування цього засобу стало більш поширеним з-поміж дизайнерів. Тепер майже кожен фахівець має свою камеру і свідомо накопичує архів знімків, якими він зможе скористатися у своїй роботи. Фотографи, у свою чергу, так само активно застосовують дизайнерські засоби, що, з одного боку, сприяє взаємодії зазначених художніх технологій, а з другого - ускладнює можливість систематизації і дослідження цієї проблеми. Малодослідженими можна вважати і проблеми співпраці фотографа та дизайнера. Сучасний стан теорії графічного дизайну, важливість розробок якого визнається на всіх рівнях практики, вимагає більшої уваги до всіх його складових, до яких входить і мова фотографії.

Завдання, які ще донедавна стояли перед дизайнерами, докорінно змінилися, тож, звісно, дизайн, як культурне явище зазнав і глобальних змін. А це, у свою чергу, позначилося на світлописові, який посідає помітне місце з-поміж основних засобів дизайнера. Актуальність роботи зумовлена необхідністю дослідити місце фотографії й можливості, якими вона наділяє графічний дизайн, а також трансформації, яких зазнали засоби її художньо-образної виразності в сучасній візуальній культурі.

Технічний прогрес та еволюція культури сприяли розвиткові графічного дизайну, що відсунуло більшість досліджень радянських теоретиків на узбіччя сучасної науки. Інтернет у ХХI столітті відіграє ключову роль у поступі графічного дизайну й фотографії, позаяк поява таких міжнародних соціальних медіа для обміну вербальною й візуальною інформацією, як facebook.com, twitter.com, livejournal.com, а також професійних інтернет-спільнот, як-от: Flickr.com та Behance.net, стимулює обмін інформацією в цілому світі. Утім, матеріали, що викладені в цих важливих джерелах і які формують сучасну культуру, досі залишалися поза науковим дискурсом, присвяченим графічному дизайну і фотографії.

Актуальність дослідження художньо-образних засобів виразності фотографії, що залучаються до графічного дизайну, також пов'язана із тим, що не тільки сучасний віртуальний простір формується цими засобами, а й реальне довколишнє середовище демонструє їхню актуалізацію через широкоформатні медіа-носії.

Зв'язок роботи з науковими програмами, темами. Дисертаційне дослідження виконано згідно з планом підготовки наукових кадрів вищої кваліфікації кафедри графічного дизайну Харківської державної академії дизайну і мистецтв.

Мета і завдання дослідження. Мета дисертації - виявити особливості застосування фотографії в графічному дизайні. Дослідити її прояви в дизайнерській роботі і визначити завдання, які вона дає змогу виконувати. Для досягнення мети в дослідженні визначено такі завдання:

систематизувати та проаналізувати наукову літературу з досліджуваної проблеми;

окреслити історичні етапи розвитку світлопису в графічному дизайні;

схарактеризувати основні види фотографічних технік, використовуваних у графічному дизайні;

встановити прийоми художньо-образної виразності фотографії в графічному дизайні;

визначити засоби, за допомогою яких дизайнери-графіки використовують фотографію у своїй роботі;

розглянути і проаналізувати типи поєднання ролі дизайнера-графіка і фотографа в одній особі, а також особливості спільної роботи тандема дизайнер - фотограф; графічний дизайн фотографія художній

проаналізувати завдання, що вирішуються у графічному дизайні за допомогою фотографії або її похідних технік;

дослідити головні тенденції розвитку засобів художньо-образної виразності світлопису в межах сучасної практики графічного дизайну.

Об'єктом дослідження є фотографія та похідні від неї засоби вираження дизайнерської думки.

Предметом дослідження є засоби художньо-образної виразності фотографії в графічному дизайні.

Хронологічні межі дослідження охоплюють період з кінця ХІХ до початку ХХІ ст., - від витоків історії прикладної фотографії до її сучасного багатоманітного використання в графічному дизайні.

Географічні межі поширюються на вітчизняні терени, де виокремлено Харків як один з найважливіших дизайнерських центрів України з його унікальною колекцією плакатів Міжнародного Триєнале «4-й Блок»; також залучалися роботи з широкого ареалу національних шкіл графічного дизайну Європи й США.

Методи дослідження. Методологічну основу дослідження становить комплексний науковий підхід, відповідно до якого завдання у вивченні матеріалу, що сформульовані в дисертації, вирішуються на ґрунті порівняльно-історичного методу; в аналізі окремих процесів - компаративістського методу; в аналізові мистецьких творів і художніх напрямків графічного дизайну - мистецтвознавчого, а у визначенні структурного місця, яке належить світлині в морфології дизайнерського твору, - морфологічного методу.

Наукова новизна одержаних результатів полягає в тому, що в роботі

вперше здійснено комплексний мистецтвознавчий аналіз еволюції фотографічної мови в графічному дизайні;

досліджено генезис світлопису в графічному дизайні, визначено етапи розвитку;

показано основні види фотографічних технік, що застосовуються у графічному дизайні;

описано прийоми художньо-образної виразності фотографії в графічному дизайні;

визначено засоби, за допомогою яких дизайнери-графіки використовують світлину у своїй роботі;

встановлено типи поєднання ролі дизайнера і фотографа в одній особі, а також особливості спільної роботи тандема дизайнер - фотограф;

виокремлено завдання у графічному дизайні, що вирішуються за допомогою фотографії або її похідних технік;

окреслено головні тенденції розвитку засобів художньо-образної виразності світлопису в сучасному графічному дизайні; введено до наукового обігу нові імена митців та їхні твори.

Теоретичне значення дисертації полягає у створенні комплексного, науково-обґрунтованого дослідження фотографічних засобів художньо-образної виразності в графічному дизайні. Ця робота може бути корисною для теоретиків дизайну й фотографії. Тенденції, на яких наголошується в цій роботі, відкривають поле для подальших досліджень у галузі дизайну і фотографії. Перспективи використання фотографії в дизайні цікаві як для практиків дизайну і фотографії, так і для теоретиків. Виявлення ж ролі фотомистецтва в сучасному графічному дизайні є одним із наріжних каменів у створенні загальної картини сучасного культурного мейнстріму.

Практичне значення дисертації полягає в тому, що її результати можуть бути використані при написанні відповідних праць із історії графічного дизайну, при підготовці лекційних курсів, а також в індивідуальній творчій праці дизайнерів-графіків та фотографів, що допоможе їм визначати й вирішувати професійні завдання, - адже розуміння функцій світлопису в сучасному графічному дизайні необхідне для більш ефективної взаємодії тандема дизайнер - фотограф. Зібраний візуальний матеріал становить інтерес як для фахівців, так і для аматорів у галузі дизайну і фотографії. Слід зазначити, що питання дизайну, фотографії й мистецтва, розглянуті в дисертації, фокусують явища, які можуть бути окремою темою наукових робіт, утім досліджені в поєднанні є надзвичайно цікавим об'єктом уваги.

Особистий внесок здобувача. Здобувачем здійснено комплексний мистецтвознавчий аналіз фотографічних засобів художньо-образної виразності в графічному дизайні, досліджено їх генезис, визначено етапи розвитку; описано основні техніки та прийоми світлопису, що застосовуються в дизайні; схарактеризовано засоби, за допомогою яких дизайнери використовують фотографію у своїй роботі; визначено закономірності співпраці дизайнера та фотографа. Здобувачем досліджено світлину як морфологічну складову твору графічного дизайну, виокремлено завдання у дизайні, що вирішуються за допомогою фотографії або її похідних технік. Також простежено головні тенденції розвитку й перспективи фотографії в сучасному графічному дизайні.

У статтях, що написані у співавторстві, доробок автора становить: [3] - аналіз особливостей студійної фотозйомки у створенні натюрмортів, використовуваних у дизайн-проектуванні; [4] - висвітлення сучасних тенденцій в практиці графічного проектування; [5] - аналіз композиційних та формотворчих аспектів фотографії, придатних для використання у графічному дизайні. Основні результати дисертаційного дослідження отримані здобувачем самостійно.

Апробація результатів дисертації. Головні положення дисертації було викладено та обговорено на 8 наукових конференціях. З-поміж них - Міжнародна науково-методична конференція «Дизайн-освіта 2007: головні вектори розвитку вищої дизайнерської освіти в контексті Болонського процесу», доповідь на тему «Особливості фотографічної мови і деякі аспекти графічного дизайну» (Харків, 2007 р.); Міжнародна конференція (Познань, 2008); Наукова конференція професорсько-викладацького складу ХДАДМ за підсумками роботи у 2007/2008 навчальному році, доповідь на тему «Засоби виразності світлопису в графічному дизайні» (Харків, 2008 р.); Міжнародна науково-методична конференція «Дизайн-освіта 2008» (Харків, 2008 р.); Міжнародна науково-методична конференція «Дизайн-освіта: сучасна концепція дизайн-освіти України» (Харків, 2009 р.); Конференція до днів науки, (Харків, 2009 р.); Міжнародна конференція «М.К. Реріх та його сучасники. Колекції та колекціонери», доповідь на тему «Канони «золотого перетину» в сучасному українському мистецтві» (Одеса, 2009); Перша Міжнародна науково-практична конференція молодих вчених «Пам'яткознавчі традиції Слобожанщини», доповідь на тему «Українська книжка конструктивістської доби як пам'ятка мистецтва» (Харків, 2010); XV електронна наукова конференція ХДАДМ «Теорія і практика матеріально-художньої культури» (Харків, 2010 р.).

Публікації. Основні положення, висновки та результати дослідження було викладено в 10 статтях, опублікованих у вітчизняних спеціальних виданнях (а 6 із них - у фахових виданнях, затверджених ВАК України), збірках тез та матеріалів наукових конференцій.

Структура та обсяг дисертації. Праця складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків, списку використаних джерел (228 найменувань), ілюстрованого додатку-альбому, до якого ввійшли ілюстрації та їх перелік, і додатку, що складається з актів впровадження наукових розробок. Загальний обсяг дисертації - 193 с., основний зміст поданий на 167 с. тексту.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, сформульовано мету і завдання роботи, визначено об'єкт, предмет, межі та методи дослідження, наукову новизну і практичне значення одержаних результатів. Подано інформацію про апробацію дослідження.

Перший розділ «Фотографія в графічному дизайні: стан дослідженості» містить огляд розвитку фотографічної мови у графічному дизайні та стан наукової розробки теми.

1.1. Стан дослідженості проблематики фотографії в графічному дизайні. Критичний огляд сучасної наукової літератури демонструє широке дослідницьке поле, створене європейським та вітчизняним мистецтвознавством як у галузі вивчення фотографії, так і графічного дизайну.

Еволюція фотографічної мови як дизайнерських прийомів супроводжувалась особливим теоретичним дискурсом, який відбивав проблеми зміни парадигми художньої культури, що показано в дослідженні у хронологічному порядку. Щодо сучасної доби зазначається, що період загального піднесення фотографії, який припадає на кінець ХХ - початок ХХІ ст., збігається з розквітом графічного дизайну.

З'ясовано, що світлопис використовується з прикладною метою у виданнях з часів його появи, і такі властивості його розглядалися вже під час його урочистої презентації перед Академією наук Франції в 1839 р. Перша хвиля зацікавлення широким спектром прикладного застосування світлопису виникає в публічній сфері у 1850-60-х рр. Найвідомішими є висловлювання Е. Делакруа та Ш.Бодлера про його допоміжні функції. Шарлю Бодлеру належать слова про «обов'язки служниці науки і мистецтва», що їх має фотографія. Такі теоретики фотографії, як А. Діздері, К.Пюйо, Р. Демаші, Р. Сізеран, логічно розвинули дискурс щодо функціонального поля фотографії. На українських теренах осмислення прикладних функцій фотографії відбувається на прикінці ХІХ - на початку ХХ ст. (Г. Мікулаш, О. Сімзен-Сичевський). Пізніше досвід світової фотографії узагальнюється в історичних монографіях (Б. Ньюхол, Р. Лекюйє, Н. Розенблюм, Ж.-К. Леманьї) та теоретичних працях науковців (В. Беньямін, С.Зонтаг, Р. Барт, Ж. Бодрійяр).

Дослідження, пов'язані з використанням фотографії у плакаті чи оформленні видань, з'являються вже в ХХ ст. Особливо плідним часом є 1920-ті рр., коли силами ВХУТЕМАСу й Баухаузу узагальнюється накопичений досвід. Тоді з'являються розвідки Й. Іттена, Л. Мохой-Надя, О. Родченка та ін. Створення ВУФКУ в Україні сприяє тому, що в Харкові утворюється коло фотомитців, з-поміж яких слід виокремити Л. Скрипника та Д. Сотника (художнього редактора часопису «Нова Генерація»), які не тільки залишили яскравий слід у світлопису конструктивістської доби, а й виступали з аналітичними статтями, присвяченими актуальному буттю фотографії саме в прикладному аспекті, водночас із О. Родченком, В. Степановою чи Л. Мохой-Надєм. Подальші політичні зміни в суспільстві поклали край експериментам у галузі прикладного використання світлопису, і передусім в оформленні видань, плакатах. Суголосно із цими змінами припиняється й теоретичний дискурс, присвячений цим проблемам.

Відновлюється він на межі 1950-60-х рр. У цей час прокидається інтерес до здобутків світлопису 1920-х рр., експериментів О. Родченка, Д. Вертова, Л. Лисицького. На сторінках часопису «Советское фото» починають публікуватися відповідні матеріали. Це сприяє розвиткові світлопису й вивченню його особливостей, зокрема фотокомпозиції, якій присвячують низку книжок С. Морозов та Л. Дико. Проте лише в 1989 р. з'являється фундаментальна монографія В. Михалковича і В. Стигнеєва «Поетика фотографії», у якій було систематизовано різноманітні засоби художньої виразності, фотографічних прийомів. Проте проблема застосування фотографії в дизайні в цій праці не знайшла свого відображення.

Період 1980-90-х рр. позначений тим, що українська фотографія здобула світове визнання. У теоретичний дискурс, який супроводжує цей процес, поряд із українськими мистецтвознавцями вступають російські, німецькі, французькі, американські. В Україні створюються дисертаційні дослідження В. Сидоренка та Т. Павлової, у яких розглядаються різноманітні аспекти фотомистецтва та визначається його місце в сучасному художньому процесі України.

Світлопис - найважливіший елемент графічного дизайну, який значною мірою впливає на формування культури, тому мистецтвознавці приділяють йому особливу увагу, присвячуючи фундаментальні теоретичні дослідження. У вітчизняному просторі тематикою фотографії займалися відомі мистецтвознавці, вчені й художники-графіки: С. Морозов, В. Михалкович, В. Стигнеєв, Ю. Герчук, А. Вартанов, С. Сєров, О. Лаврентьєв та ін. З-поміж українських науковців теми торкалися такі відомі фахівці, як Д. Горбачов, О. Лагутенко, Т. Павлова, В. Лесняк, О. Ляпін. Ці автори розглядають окремі аспекти фотографії, завдяки яким маємо змогу сформувати уявлення про певні функції фотографічної мови.

Слід зазначити, що наукова база вивчення проблеми використання фотографії в дизайні взагалі дуже обмежена. Цій проблематиці присвячена низка наукових статей таких відомих теоретиків, як В. Стигнеєв, Ю. Герчук, О. Черневич, С. Сєров, А. Вартанов, О. Лаврентьєв та ін. Статті виходили в спеціалізованих дизайнерських або фотографічних часописах, таких як «Техническая эстетика», «Фотография», «Советское фото». У своїх монографіях, присвячених українській графіці ХХ ст., О. Лагутенко вводить до наукового дискурсу побудовані на світлині обкладинки книжок, створені В. Єрмиловим та іншими українськими митцями 1920-30-х рр.

З огляду на актуальність питання про національну культуру України, аналітичний підхід у дослідженні того візуального обліку, який створюють представники графічного дизайну, має важливе значення як для осмислення цієї важливої царини прикладного мистецтва, так і для подальшої розбудови української культури. У цьому автор бачить актуальність теми дослідження.

1.2. Джерельна база та методи дослідження. Дисертаційна робота є спробою нового підходу до фундаментальної проблеми співвідношень фотографії та графічного дизайну. Паралельний їх розгляд на методологічній підставі системного аналізу, який включає різні царини знань, дає можливість відповісти на питання про місце фотографічної мови у графічному дизайні, висвітлити особливості її засобів художньо-образної виразності, визначити внесок світлопису в розвиток українського дизайну. Відома у світі харківська школа графічного дизайну виступає як яскрава регіональна культура. Водночас фотомитці Харкова накопичили багатий досвід, аналіз і узагальнення якого також становить джерельну базу роботи разом із результатами творчої практики дизайнерів. Використання мистецтвознавчого аналізу уможливлює розкриття наведених положень у процесі розгляду окремих аспектів використання художньої фотографії у графічному дизайні.

У дослідженні окремих взірців графічного дизайну використано образно-стилістичний аналіз. Утім, подолання розбіжностей між фотографією та іншими морфологічними складовими об'єктів графічного дизайну викликало необхідність у застосуванні історико-культурного методу. Це дає підстави розглядати фотографію в контексті проблематики графічного дизайну, знаходячи єдині критерії для системного дослідження пам'ятників із різними формальними ознаками. Цей аспект вирішувався і за допомогою застосування компаративного методу. У дослідженні фотомистецьких творів використовується типологічний метод. Цей засіб наукової класифікації за допомогою моделей-типів, що узагальнюють головні структурні аспекти творів, дає змогу виокремлювати найважливіші складові мистецького процесу, передбачати його розвиток.

Використовуються в дослідженні елементи семантичного аналізу образів. Деякі результати були отримані завдяки структурно-семіотичним методам, яким притаманна система відношень окремих елементів між собою та із структурою цілого. Розуміння творів графічного дизайну потребує також знань із когнітивної психології, теорії навчання, а також соціологічних знань.

У галузі історії та теорії фотографії методологічною основою для дослідження стали праці А. Вартанова, О. Лаврентьєва, О. Морозова, В. Стигнєєва, С. Сєрова, В. Турчина, О. Якимович, а також провідних теоретиків Європи та Америки: Р. Барта, С. Зонтаг, Ж.-К. Леманьї, Б. Ньюхола. У галузі історії і теорії дизайну джерельною базою стали роботи М. Алексеєва, О. Боднара, О. Бойчука, Д. Бородаєва, В. Даниленка, О. Генісаретського, Ю. Герчука, С. Сєрова, К. Кондратьєвої, В. Косіва, Г. Кур'єрової, І. Кузнецової, В. Марголіна, Н. Сбитнєвої, С. Сєрова, В. Сидоренка, О. Соболєва, О. Хан-Магомедова, О. Черневич та ін.

У загальнотеоретичному осмисленні проблем дослідження спирається на праці провідних українських та західних учених: О. Голубця, Д. Горбачова, В. Кравця, О. Лагутенко, Л. Савицької, О. Сидориної, Л. Соколюк, В. Сусак, О. Тарасенко, О. Федорука, О. Шила, Р. Яціва та ін.

Так, українські науковці зазначають, що програма розвитку дизайну є складовим елементом загальнодержавної програми відродження (О. Боднар), особливо тоді, коли спирається на національні традиції. В. Даниленко підкреслює, що найголовнішим і найскладнішим рівнем у творенні вітчизняного дизайнерського продукту є перманентне перехрещення глибинних цінностей в національної культурі України із залученими цінностями інших культур, що забезпечує нову своєрідну культурну якість у дизайні. Український дизайнер-графік В. Косів у своєму дисертаційному дослідженні підкреслює, що в сучасному суспільстві дизайн відіграє важливу роль не тільки у сфері творення предметної краси, а й на рівні суспільної свідомості. Генезис проектної культури, що так яскраво викладений у дослідженні російського теоретика дизайну В. Сидоренка, зумовив метод генетичного розгляду об'єкта дослідження. Для дослідження конкретних знакових систем характерним є активне використання структурно-семіотичних методів, особливості яких полягають у тому, що вони зосереджуються на певних відношеннях елементів між собою та на їхньому відношенні до структурного цілого. Поставлені завдання теоретично і практично недостатньо освоєні, однак, спираючись на принципові наукові досягнення семіотики, можна припустити, що аналіз особливостей фотографії із позиції семіотики також є плідним.

Таким чином, у сучасній ситуації проблема використання фотографічної мови в графічному дизайні недостатньо висвітлюється, залишаючись мало розробленою у сфері теоретичних досліджень на тему дизайну.

Джерельну базу дослідження становлять опрацьовані автором результати сучасної дизайнерської та фотографічної практики, матеріали періодики, колекцій Харківського художнього музею, Харківського історичного музею, приватних колекцій Харкова, Києва та Одеси. Особливо слід наголосити на унікальній колекції плакатів харківського музею «4-й Блок», де представлені всі напрямки сучасного графічного дизайну з різних країн світу. Міжнародна Триєнале «4-й Блок» - унікальна акція дизайнерів із багатьох країн світу, яка раз на три роки представляє в Харкові найвизначніші у світі досягнення сучасного плакатного мистецтва й дизайнерських проектів у царині екології. Колекція плакатів «4-го Блоку» містить роботи таких всесвітньо відомих майстрів, як Й. Асаї, К. Мацуї, Ю. Аракі, А. Канесато, Ю. Сурков, Кай Тай-Кеунг, В. Чайка, П. Томі, М. Мікулик, у яких застосовано фотографію. Таким чином, колекція, яка містить 20-річний світовий досвід у створенні плакатів, надає змогу вивчати різноманітні закономірності та прийоми, що існують у графічному дизайні ХХ ст., зокрема відстежувати та аналізувати особливості використання фотографії в сучасному плакаті.

У другому розділі «Фотографія в складі графічного дизайну: етапи розвитку» досліджується історія розвитку графічного дизайну з точки зору використання в ньому фотографічних прийомів, визначається періодизація.

Техніка світлопису з ранніх часів свого існування органічно увійшла до арсеналу засобів художньої виразності прикладної графіки. На підставі систематизації даних щодо наукового осмислення фотографічної мови в системі графічного дизайну розкривається її значення. У різні часи в художній практиці графічного дизайну широко застосовуються різноманітні функції світлопису, з-поміж них поряд із естетичними використовуються інформаційні, комунікативні, репродуктивні. У процесі розвитку виражальних засобів фотографії у графічному дизайні виокремлено наступні етапи.

Перший етап застосування фотографії в царині прикладної графіки визначається кінцем ХІХ - початком ХХ ст., коли вона найчастіше відіграє роль ілюстрації, вписаної за допомогою засобів графічного оформлення до загального контексту. Наприкінці століття відбуваються революційні зміни в поліграфічній технології, що мало значні наслідки для розвитку графічного дизайну. Процес заміни деревориту фотографією у друкові завершується на початку ХХ ст., і після цього починається ера фотоілюстрованих тижневиків. Водночас світлина широко впроваджується в масову графічну продукцію, пов'язану із рекламою: етикетки, поштівки, пакування, рекламні плакати.

Другий етап (1910-30-ті рр.) позначений помітним рухом уперед в опануванні засобів художньо-образної виразності світлопису в галузі оформлення. Відкриття, зроблені впродовж цієї доби, набагато випереджають свій час. Цей етап характеризується зміною ставлення художників та дизайнерів того часу до фотографії і визнанні її як рівноцінної складової графічного дизайну поряд із графікою та шрифтом. Фотографія стає не тільки фіксатором реальності, а й засобом у її конструюванні. Фотографію активно використовують художники-конструктивісти Л. Лисицький, О. Ган, О. Родченко, Г. Клуцис, які перебували в тісному контакті із об'єднанням «Леф». Одним із найвидатніших майстрів доби конструктивізму в Україні був В. Єрмилов. У його творчому доробку є і взірці прикладної графіки. Нарівні з ним активно впроваджували світлину в оформлення видань Д. Сотник, Г. Фішер, О. Влизько та ін.

Наступний етап (кінець 1930-х - кінець 1950-х рр.) пов'язаний із використанням фотографічного ресурсу при впровадженні масової культури та її ідеалів у графічному дизайні. Завдяки усвідомленню можливостей, які були відкриті в першій третині ХХ ст., у нових умовах тоталітаризму й воєнних дій у Європі та великої депресії в Америці, а також післявоєнних часів мистецтво, дизайн та фотографія стають інструментами формування реальності. На початку другої третини ХХ ст. це втілюється у великому обсягові агітпродукції, в оформленні якої активно використовується фотографія або її типологія.

Четвертий етап припадає на кінець 1950 -70-х рр. Панування протягом цього періоду поп-арту та моди на гіперреалізм утворили середовище для особливого сприйняття мистецтва світлопису. У цей час фотографічне бачення помітно впливає на роботу зі всіма засобами художньої виразності графічного дизайну. До того ж із 1960-х рр. посилюються соціальні напрямки у графічному дизайні, які реалізуються багато в чому завдяки фотографії.

П'ятий етап (1980-90-ті рр.) позначений радикальними змінами естетики графічного дизайну, а також поглядами на роль світлини в ньому. У 1980-ті рр. до арсеналу робочих засобів дизайнера входить комп'ютер та нові можливості обробки зображення. Англійський дизайнер Н. Броуді відкриває нові горизонти в трактуванні фотозображення та його взаємодії з іншими засобами художньо-образної виразності. У 1980-ті рр. в графічному дизайні панує стиль, що його теоретики назвали «нова хвиля», зміст якого полягає в поданні інформації в психологічно полегшеному для сприйняття вигляді. У 1990-ті рр. на зміну Н. Броуді та «новій хвилі» приходять Д. Карсон і візуальний ґранж, які руйнують канони й змішують усі засоби виразності, трансформуючи світ графічного дизайну.

Саме після 1990-х рр. особливо цінним у графічному дизайні стає персоналізований, індивідуальний підхід. Вихід країн колишнього Радянського Союзу на світову арену, автоматизація, поява інтернету і, нарешті, глобалізація спричиняють інформаційний сплеск, який, з одного боку, створює глобальні тренди в царині візуального оформлення, а з другого - диктує потребу в митцях, які мають яскраво виражену індивідуальність. Нове тисячоліття ставить нові завдання перед дизайнерами-графіками, де фотографія, яка репрезентує світ високих технологій, відіграє чільну роль.

У третьому розділі «Фотографічні засоби художньо-образної виразності в графічному дизайні» висвітлюються закономірності взаємодії фотографії з графічним дизайном.

3.1. Основні види фотографічних технік у графічному дизайні: їхній розвиток та трансформація. Графічні дизайнери вже давно працюють із фотографією, і в цій співпраці вироблені певні закономірності. У процесі зйомки дизайнер може вже знати, як він використає фотографію, діставши таким чином наближений до вхідної ідеї результат. Утім, для цього йому потрібні навички фотографічного бачення, володіння засобами художньо-образної виразності світлопису та вміння адаптувати її до вимог дизайнерського продукту. До ресурсу художньо-образної виразності фотографічної мови слід зарахувати різні техніки, як-от: фотомонтаж, фарбована світлина, фотографіка, світлопис із накладенням графічних фільтрів тощо. Витоки сучасного використання фотографічної мови в дизайнерській практиці сягають ХІХ ст. Протягом ХХ ст. цей вид мистецтва стає основним з-поміж інструментів графічного дизайнера.

Однак справжня історія фотографії у графічному дизайні починається тоді, коли вона стає частиною візуальної комунікації. Більше того, якщо про класичний період в оформленні видань (за С. Сєровим) можна говорити як про час абсолютного панування типографіки, то XX ст. слід визначити як добу типографіки й фотографії. Передусім змінився стан фотографії у сфері графічного дизайну, водночас вона здобула визнання в мистецькому світі.

У сучасній візуальній культурі питання про те, як працювати з фотографією, як її сприймати в контексті дизайнерського мислення, вирішується багатьма способами. Слід виокремити декілька підходів. З-поміж них - «архівний», що стосується світлини, вже знятої фотографом у конкретних умовах і відібраної з архіву для виконання певного завдання. Утім, найбільшого поширення в роботі з рекламною та художньою фотографією в дизайні набула постановочна або студійна зйомка, позаяк фотографія, як основа дизайнерського рішення, вимагає лише впровадження інтерпретатора рекламного послання, тобто елемента, що дає глядачеві ключ до трактування зображення.

У дизайнерській практиці плідно використовується відсутність кольору в чорно-білій світлині. Певних полюсів сягають два протилежних види: класична фотографія з її вишуканою мовою й так звана «гламурна». Засоби підвищення експресії зображення (епатаж, театралізація, використання штучного світла) обумовлені її головним завданням - привернути увагу.

3.2. Основні прийоми художньо-образної виразності фотографії: визначення та класифікація. Аналіз продукції графічного дизайну, у якій ефективно використовуються здобутки світлопису, дає підстави виокремити основні засоби художньо-образної виразності фотографії. Їх можна умовно поділити на три групи. До першої групи слід віднести композиційні прийоми: кадрування, заповнення площі кадру, золотий перетин, зімкнутість і розімкнутість, фрагментації, використання ліній, діагональні лінії або лінії, що перетинаються, обрамлення об'єкта, динаміка кадру, ракурс; прийоми з використанням світла: тональність фотознімка, виділення контрастом, виділення світлом, світлотінь, колорит, зображення в темному і світлому ключі; прийоми з використанням якостей оптики: «вирішальний момент» зйомки (за А. Картьє-Бресоном), нюанс, виділення об'єкта різкістю, створення ілюзії глибини тощо. Завдяки цим прийомам фотограф організовує композиційний простір зображення, так само як це роблять дизайнери, компонуючи шрифти, графічні чи будь-які інші елементи, проектуючи плакат або друковану шпальту. І саме здатність проектувальника бачити композицію, вилаштувану фотографом за допомогою цих прийомів, дає дизайнеру можливість користуватися нею для вирішення дизайнерських завдань.

Відмінність фотографічної мови від графічної полягає в тому, що її формотворчим чинником є світло. Воно може допомагати й заважати в отриманні ефекту, потрібного для вирішення конкретного дизайнерського завдання. Саме для цього дизайнеру, який працює з фотографією, необхідно знати основні принципи роботи зі світлом.

Важливий художній ресурс сучасного графічного дизайну становлять фотографічні засоби виразності, зумовлені специфікою жанрів. Найбільшим попитом користуються портретна зйомка (іміджевий жанр) та натюрморт (демонстрація товару в пакуванні, плакатах, листівках тощо). Різноманітною є палітра можливостей цих жанрів, включаючи світлове і колористичне вирішення, тональність й різноманітні композиційні прийоми. Так, поширеності набуло створення реклами компаній або послуг за допомогою репрезентативних або образних портретів. При зйомці рекламних портретів використовуються різноманітні світлові схеми: портрет в інтер'єрі, світлотіньовий і світлотональний портрет, портрет у світловому ефекті. Дизайнер, перед яким стоїть завдання використання портрета в оригінал-макеті, може (завдяки навичкам роботи зі світлотіньовими схемами та регулюванням оптичного малюнка) реалізувати весь потенціал змістовно-формального вирішення. Найчастіше використовують портрет саме при розробці рекламних постерів, листівок або обкладинок. Нарівні з портретом у сучасному графічному дизайні широко застосовується фотографічний натюрморт. Ця практика сягає ранніх часів світлопису й постійно збагачується досвідом. При зйомці натюрморту широко використовуються всі образотворчі засоби фотографії - світлове й колористичне вирішення, тональність і розмаїті композиційні прийоми. Якщо портрет є іміджевим жанром, то за допомогою натюрморту вирішуються більш практичні завдання, наприклад демонстрація товару. Утім, іміджеві натюрморти також не є рідкістю. Предметні композиції часто застосовують у галузі пакування, на них можна натрапити в плакатах, листівках, поштівках, відео рекламі тощо.

У четвертому розділі «Специфіка проектного ресурсу фотографії у вирішенні завдань графічного дизайну» досліджується проблема функціонування фотографії у графічному дизайні.

4.1. Особливості та етапи співпраці дизайнера-графіка і фотографа в межах створення об'єктів графічного дизайну. Надбання світлопису є застосовними і цікавими в дизайнерській роботі. Однак у разі відсутності часу чи власних навичок фотографування або ж у пошуках певного особистого підходу графічний дизайнер може звернутися до виробничої схеми тандема дизайнер-фотограф. Особливості такої співпраці передбачають певні правила та етапи спільного творчого процесу, а результат багато в чому залежить від злагодженості роботи і взаєморозуміння членів команди. Важливим моментом у співробітництві фотографа з дизайнером є сприйняття фотографа як ілюстратора. Таким чином, у роботі з фотографом прийнятні ті самі принципи, що й у роботі з ілюстратором. Передусім це стосується вибору фотографа, якого залучають до роботи над проектом, згідно з його портфоліо. Важливо зважати не тільки на технологічну якість робіт фахівця з фотозйомки, а й на його стилістичну манеру, смакові переваги, колірну гаму, композиційні прийоми, власні знахідки. Зйомка в межах концепції створюваного дизайн-продукту передбачає кілька стадій роботи тандема дизайнер-фотограф: 1) ескіз-концепція, 2) визначення технічного завдання, 3) зйомка, 4) обробка фотографій після зйомки (може складатися з кількох етапів: ретушування, кольорокорекція, доповнення новими якостями або елементами зображення).

Завдяки цифровим технологіям фотографія органічно вписується в сучасні дизайнерські комп'ютерні програми. Такі програми мають у своєму складі ефекти, народжені на рівні фотографічної технології (різкість-нерізкість, зміни контрасту й колориту, виділення кольором усередині монохромного простору, ефект дисторсії тощо). Дизайнерські програми зробили набутки фотографії своїм надбанням. Утім, те, що можна виконати за допомогою фотографії, краще відтворювати на рівні її технологічних можливостей, що демонструють провідні майстри сучасного графічного дизайну.

4.2. Фотографія як морфологічна складова графічного дизайну: взаємодія світлини, шрифту та графіки. У ХХ ст. світлопис стає одним із основних інструментів виразності в арсеналі художника-оформлювача, подібно до шрифту чи мальованої графіки. В оформленні листівок, плакатів, пакування, обкладинок часописів та книг широко використовуються численні функції фотографії (естетичні, комунікативні, інформаційні, репродуктивні) за допомогою яких вирішуються різноманітні завдання в графічному дизайні: оповідальні, композиційні, декоративні, пластичні.

Широке застосування високих технологій у світлописі сприяє розвиткові графічного дизайну комп'ютерної доби, позаяк основною перевагою фотографії є здатність перебирати на себе зовнішні ознаки інших напрямків у мистецтві. Фотографічна мова в певних контекстах вдало замінює книжкову та журнальну графіку, несе основне змістовне та формальне навантаження в плакаті або вирішує декоративні, разом із інформативними, завдання в пакуванні.

Технології, з якими пов'язаний світлопис, помітно вплинули на вигляд друкованої продукції. Ще за часів фотонабору й фоторепродукування, дизайнери починають застосовувати композиційний прийом, який є аналогом виокремлення фрагмента фотографом. Завдяки цьому чинникові можлива не тільки екстраполяція пластичних особливостей світлини на інші виражальні засоби, а й самого принципу фотографічного мислення «кадром». До фотографічного кадрування вдаються навіть у такій консервативній царині, як оформлення мистецьких альбомів, де дизайнери застосовують цей засіб щодо художніх творів так само, як це роблять фотографи в роботі з натурою.

Синтез фотографічної, графічної та типографічної мов у сучасній культурі рішуче змінив вигляд друкованих видань. При поєднанні світлини зі шрифтом або мальованою графікою використовуються такі композиційні схеми: контраст - нюанс, ритм - метр, пляма - лінія, статика - динаміка. Ці схеми можуть змішуватися і виявлятися в різних аспектах, таких як форма, колір, фактура, різкість тощо. Фотографія й графіка можуть поєднуватися в одному зображенні так само органічно, як і з шрифтом, а іноді навіть і краще, позаяк вони говорять однією образною мовою.

Пластичні властивості фотографії можуть бути плідно використані і в суто типографічних роботах. Такі характеристики фотографічного зображення, як фактура, різкість, кільця Ньютона, перспективні викривлення, поєднані зі шрифтом, суттєво розширюють палітру засобів виразності. Це стає особливо помітно в шрифтових плакатах комп'ютерної доби, хоча цей результат був підготовлений за попередніх часів.

На межі світлопису й графіки утворюється так звана фотографіка (позбавлене півтонів фотографічне зображення), яка є ефективним засобом художньо-образної виразності. Її використання в графічному дизайні розширює інструментарій проектувальника, заповнюючи поле між графікою та світлиною. З одного боку, фотографіка має певний кредит довіри глядача, притаманний світлині, з другого - певну символічність та узагальненість графічного зображення. Основною ознакою фотографіки є збереження в графічному зображенні характерних прийомів світлопису, таких як ракурс, перспективні викривлення, світлотіньове моделювання.

Засоби графічного відображення фотографії є полем для творчого підходу в роботі дизайнера-графіка, а широкий спектр можливостей, який відкривається в цьому полі, - окремим інструментом для реалізації змістових та формальних завдань. Ці засоби можна класифікувати за основним типом прийому: растрування, перетворення границь між світлом та тінню на лінії, межовий контраст, постеризація тощо. Найефектніше цей засіб виразності використовується в плакаті, утім, може знайти успішне застосування й у таких царинах діяльності дизайнера-графіка, як фірмовий стиль, оформлення друкованих шпальт, веб-дизайн тощо.

Так само як із типографікою, перспективним є синтез візуальної мови світлини та графічного зображення. Його можна вибудовувати, використовуючи градації різкості, фотографічне зерно, прозорість тощо.

4.3. Перспективи використання виражальних можливостей фотографії в графічному дизайні. Різноманітними є виражальні можливості фотографії, зокрема: кінематичні, графічні, живописні, декоративні, документальні. Завдяки кінематографічним чинникам світлописом можна передати будь-який процес. Серія фотографій, які відтворюють фази єдиного процесу, створює ефект фільму. Таким чином, можна транслювати певну історію глядачеві.

Графічні якості світлопису розкриваються через використання можливостей роботи зі світлом і тоном у знімку, що підпорядковуються фотографіці, куди входять наступні техніки: соляризація, ізогелія, еквіденсити, постеризація, доведення контрасту світла й тіні до традиційної графічності, в тому числі і сучасні технології трасування.

Для здобуття широкого спектра пластичної довершеності форм фотографія може використовувати типологію живопису за допомогою таких прийомів, як застосування алгоритмів живописних композицій та широкий досвід живопису в царині колористичних рішень. Такого діапазону образотворчих фактур вона досягає за допомогою різних об'єктивів та фільтрів, а також при роботі з формою, через актуалізацію роботи з зерном, колірними шумами і ефектом стискування компресійних форматів у цифрових технологіях.

Декоративні чинники світлопису полягають не тільки в зйомці декору, а й у застосуванні суто фотографічних засобів з декоративною метою. Дизайнер може привертати до роботи цілковито абстрактні фотографічні композиції. Утім, саме відповідність форми змісту є одним із найважливіших чинників у роботі дизайнера-графіка. Особливого значення він набуває у створенні такого різновиду продукції графічного дизайну, як постер, де візуальні образи є особливо відповідальною частиною змісту.

Фотографія, як ніякий інший вид візуального мистецтва, здатна виступати в ролі документального підтвердження, безпрецедентного засобу переконання в достеменності зображуваної реальності. Попри те що за допомогою сучасних технологій можливе переконливе зображення будь-чого, - з-поміж усіх мистецтв світлопис і кіно мають найбільший кредит глядацької довіри.

Фотографія уможливлює вирішення величезної кількості дизайнерських завдань, позаяк є самостійною мовою візуального спілкування. Її використання й дотепер дає змогу досягати вражаючих результатів, незважаючи на те, що з часів її відкриття з'явилося багато нових технологій.

ВИСНОВКИ

1. На підставі критичного огляду сучасної наукової літератури, яка демонструє широке дослідницьке поле, створене європейським та вітчизняним мистецтвознавством як у галузі вивчення графічного дизайну, так і художньої фотографії, розкрито, що фотографічна мова в структурі графічного дизайну не була предметом спеціального дослідження, і це позначається, передусім, на якості сучасного вітчизняного дизайну. Водночас, зазначається, за різних часів у творчій практиці графічного дизайну широко застосовуються різноманітні засоби художньо-образної виразності світлопису. Актуальність дослідження фотографічних засобів у практиці графічного дизайну зростає в контексті сучасної наукової інтеграції знань. В українському мистецтвознавстві сьогодні наукова інфраструктура цього напрямку тільки формується. Попри те що в Україні існує потужна фотографічна школа, художні результати якої широко використовуються в сучасному графічному дизайні, огляд бібліографії з цієї теми свідчить про недостатність її висвітлення науковою думкою.

2. Доведено, що у ХХ столітті фотографія стає одним із основних інструментів виразності в арсеналі художника-оформлювача, подібно до шрифту чи мальованої графіки. Різноманітними є виразні можливості світлопису, зокрема: кінематографічні, графічні, живописні, декоративні, документальні. За допомогою фотографічних засобів у графічному дизайні вирішуються такі завдання: оповідальні, композиційні, декоративні, пластичні. Щодо сучасної доби зазначається, що період загального піднесення фотографії, який припадає на кінець ХХ - початок ХХІ ст., збігається з розквітом графічного дизайну. Показано, що використання фотографії в графічному дизайні має певну культурно-історичну базу. Окреслено періодизацію цього процесу, виокремлено етапи розвитку: 1) кінець ХІХ - початок ХХ ст. - період впровадження світлини в масову графічну продукцію (етикетки, поштівки, пакування, рекламні плакати); 2) перша третина ХХ ст. - час формально-пластичних експериментів; 3) кінець 1930-х - кінець 1950-х рр. пов'язаний із використанням фотографічного ресурсу у впровадженні масової культури та її ідеалів; 4) 1960-70-ті рр. - період посилення соціальної активності графічного дизайну багато в чому завдяки фотографії; 5) 1980-90-ті рр. - «нова хвиля», позначена радикальними змінами естетики графічного дизайну і поглядами на роль світлини в ньому.

3. Розкрито взаємозв'язок та відміни в сприйнятті фотографії з точки зору дизайнерської та фотографічної парадигми. Показано, що для адаптування фотозображення до вимог дизайнерського продукту необхідне вивчення особливостей фотографії. Визначено ресурс художньо-образної виразності світлопису, до якого належать такі техніки, як: фотомонтаж, фотографіка, фарбована фотографія, світлопис із накладенням різних графічних фільтрів тощо. Виявлено «архівний» та «постановочний» засоби впровадження світлини в контекст графічного дизайну, що ними послуговується сучасна візуальна культура.

4. У результаті аналізу продукції графічного дизайну, у якій ефективно використовуються здобутки світлопису, схарактеризовані основні засоби художньо-образної виразності фотографії, які реалізуються через низку прийомів. Їх можна умовно поділити на три групи. До першої групи слід віднести 1) композиційні засоби: кадрування, заповнення площі кадру, золотий перетин, зімкнутість і розімкнутість, фрагментації, використання ліній, діагональні лінії або лінії, що перетинаються, обрамлення об'єкта, динаміка кадру, ракурс; 2) світлові засоби виразності: тональність фотознімка, виділення контрастом, виділення світлом, світлотінь, колорит, зображення в темному і світлому ключі; 3) оптичні засоби виразності: «вирішальний момент» зйомки (за А. Картьє-Бресоном), нюанс, виділення об'єкта різкістю, створення ілюзії глибини тощо. Наголошується, що саме здатність проектувальника бачити композицію, побудовану фотографом за допомогою цих прийомів, надає дизайнеру-графіку вільні можливості користуватися нею для вирішення професійних завдань.

5. Показано засоби графічного відображення фотографії, що є полем для творчого підходу в роботі дизайнера-графіка для вирішення змістових та формальних завдань. Це растрування, перетворення межі між світлом та тінню на лінії, межовий контраст, постеризація тощо. Найефективніше ці засоби художньої виразності використовуються в плакаті, утім можуть знайти успішне застосування й у таких царинах діяльності дизайнера-графіка, як фірмовий стиль, оформлення друкованих шпальт, веб-дизайн тощо. Досліджено зумовленість засобів виразності специфікою жанрів. Показано, що в сучасному графічному дизайні зону особливого інтересу становить декілька жанрів художнього світлопису. Найбільшим попитом користуються портретна зйомка (іміджевий жанр) та натюрморт (демонстрація товару в пакуванні, плакатах, листівках тощо). У дослідженні розкрито палітру можливостей цих жанрів, включаючи світлове і колористичне вирішення, тональність й різноманітні композиційні прийоми.

6. Розглянуто особливості виробничої схеми творчої співпраці: дизайнер-фотограф, придатні в разі відсутності часу чи власних навичок фотографування або ж у пошуках певного особистого підходу. Вони взаємодіють за певними правилами і мають свої етапи. Важливим моментом у розумінні співробітництва фотографа з дизайнером є сприйняття фотографа як ілюстратора. Таким чином, у роботі з фотографом можуть застосовуватися ті самі принципи, що й у роботі з ілюстратором. Таке співробітництво, як зйомка в межах концепції створюваного дизайн-продукту, передбачає кілька стадій роботи тандема дизайнер-фотограф: ескіз-концепція, визначення технічного завдання, зйомка, обробка і допрацювання фотографій після зйомки.