Зображальний аспект візуальної мови графічного дизайну (на матеріалі плаката)

Размещено на http://www.allbest.ru/

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ, МОЛОДІ ТА СПОРТУ УКРАЇНИ

ХАРКІВСЬКА ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ ДИЗАЙНУ І МИСТЕЦТВ

УДК 7.05: 766 (043.5)

Спеціальність 17.00.07 - дизайн

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

ЗОБРАЖАЛЬНИЙ АСПЕКТ ВІЗУАЛЬНОЇ МОВИ ГРАФІЧНОГО ДИЗАЙНУ (НА МАТЕРІАЛІ ПЛАКАТА)

Калашнікова Олена Андріївна

Харків - 2011



Дисертацією є рукопис

Роботу виконано у Харківській державній академії дизайну і мистецтв Міністерства освіти і науки, молоді та спорту України

Науковий керівник: кандидат мистецтвознавства ГЛАДУН Ольга Дмитрівна директор КУ «Обласний художній музей» Черкаської обласної ради

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, доцент АЛФЬОРОВА Зоя Іванівна декан факультету кіно-, телемистецтва Харківської державної академії культури

кандидат мистецтвознавства БОРОДАЄВ Денис Владиславович доцент кафедри графічного дизайну Київського національного університету культури і мистецтв

Захист відбудеться « 2 » червня 2011 р. о 13-00 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради К 64.109.01 при Харківській державній академії дизайну і мистецтв за адресою: 61002, м. Харків, вул. Червонопрапорна, 8

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Харківської державної академії дизайну і мистецтв за адресою: 61002, м. Харків, вул. Червонопрапорна, 8

Автореферат розіслано « 29 » квітня 2011 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради, кандидат мистецтвознавства, доцент В.В. Турчин

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. Глобальні зміни в час новітніх інформаційних технологій спричинили появу надлишку інформації. Ці обставини докорінно переформували стереотип сприйняття людини, що позначилося на цілях, завданнях і якості сучасного графічного дизайну.

Всеосяжний охват цією галуззю художньо-проектної діяльності середовища перебування людини й інформаційного простору відноситься до 60-х рр. ХХ ст. -- часу становлення професії дизайнера-графіка. Втім ХХ ст. відзначалося певною «патріархальністю», отримання знань й інформації було пов'язане зі словом, читанням: хочеш знати -- читай. На початку ХХІ ст. вербальна інформація втрачає пріоритет: класику переводять у комікси, політичну, соціальну, навчальну, рекламну інформацію у візуальну: хочеш знати -- дивися. У зв'язку з цим особливої актуальності набуває зображальний аспект візуальної мови графічного дизайну.

Візуальна мова графічного дизайну -- це засіб презентації інформації. Зображальний аспект -- якість інформації, що характеризується сукупністю складових, які є принципом створення зображення: форма, площина, простір, колір. У графічному дизайні відношення до форми, простору, площини й кольору у своїй генезі прямо пов'язане з досвідом створення кольорового тиражного зображення: із часу появи кольорової гравюри в книзі епохи Відродження до 60-х рр. ХХ ст. -- періоду, коли були закладені базові основи професії, що значною мірою відбилося на меті, завданнях і якості сучасних засобів візуальної комунікації.

Сьогодні стан інформаційного простору постійно погіршується, оскільки потужність візуального впливу неухильно зростає. Однією із основних проблем сучасного графічного дизайну стає пошук оптимальних і пролонгованих засобів впливу на споживача, створення візуальних повідомлень, комфортних, гармонійних для сприйняття. Ці обставини також актуалізують вивчення зображального аспекту візуальної мови графічного дизайну.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дослідження проводилося на кафедрі графічного дизайну згідно з тематичним планом держбюджетних НДР ХДАДМ за темою «Методологія інноваційного дизайну в контексті науково-технічного прогресу і глобальної екологічної кризи» (номер держреєстрації 0107U002131).

Мета дослідження -- виявлення особливостей формування зображального аспекту візуальної мови графічного дизайну.

Для досягнення мети поставлені наступні завдання:

систематизувати і проаналізувати наукову та спеціальну літературу за темою дослідження;

розглянути джерела виникнення тиражної інформації, їх взаємозв'язок з графічним дизайном;

виявити закономірності створення зображення в тиражних об'єктах;

охарактеризувати генезу і закономірності, що обумовили формування основ зображального змісту візуальної мови графічного дизайну;

розглянути взаємозв'язок невербальних засобів графічного дизайну і суспільства та розкрити роль візуально-пластичної мови графічного дизайну в інформаційному просторі;

простежити взаємозв'язок розвитку зображального аспекту візуальної мови графічного дизайну й стереотипу зорового сприйняття;

на матеріалі плаката охарактеризувати тенденції і перспективи розвитку візуально-пластичної мови сучасного графічного дизайну.

Об'єкт дослідження -- візуальна мова графічного дизайну.

Предмет дослідження -- формування і тенденції розвитку зображального аспекту візуальної мови графічного дизайну (на матеріалі плаката). тиражний невербальний графічний дизайн

Хронологічні межі дослідження: період від ХV ст. до 60-х рр. ХХ ст. Такий екскурс дозволяє виявити ключові моменти розвитку зображального аспекту візуальної мови графічного дизайну (від першого досвіду створення тиражного графічного об'єкта у книзі епохи Відродження до 60-х рр. ХХ ст.), коли графічний дизайн сформувався у самостійний вид творчої діяльності, пов'язаної зі створенням зображення на площині. Також на матеріалі плаката отримали огляд тенденції розвитку візуальної мови сучасного графічного дизайну.

Територіальні межі дослідження: Україна, Росія, Польща, Німеччина, Франція, Італія, США, Японія. Такий широкий охват обумовлений необхідністю виявлення загальних тенденцій розвитку візуально-пластичної мови графічного дизайну.

Дослідження проводилось на матеріалі плаката, який є домінантним візуальним повідомленням, що проектує способи створення зображення на інші об'єкти графічного дизайну. Матеріалом для виявлення закономірностей створення зображення стали первинні кольорові тиражні об'єкти, виконані в техніці високого друку, а також книга Нового часу.

Базу джерел дослідження склали роботи з фондів Національного музею України, Київського державного музею східного і західного мистецтва, матеріали з фондів Національної бібліотеки ім. В. І. Вернадського, статті «Вісника» ХДАДМ та періодичних видань з графічного дизайну, книги і станкової графіки, каталоги виставок, Інтернет.

Методи дослідження. До вивчення предмета дослідження застосовано комплексний підхід. Використано основні методи: історичний, компаративний та екстраполяції. Плакат і первинні тиражні об'єкти в контексті свого історичного розвитку підлягали мистецтвознавчому та структурно-функціонального аналізу.

Наукова новизна одержаних результатів:

спираючись на зорове сприйняття людини, вперше обґрунтовано три принципи створення зображення: об'ємно-просторове, умовне, площинне.

вперше доведено, що наприкінці ХIХ -- поч. ХХ ст. попередній досвід розвитку об'ємно-просторового зображення перестав сприйматися як абсолютний, а візуально-пластична мова модерну стала першим в історії плаката єдиним зоровим стереотипом;

вперше виявлено, що в 30-і -- 40-і рр. ХХ ст. у світовому плакаті було створено новий зоровий стереотип, який сприяв збереженню візуального й духовного простору нації;

розширено уявлення про те, що у плакаті кінця 50-х і в 60-х рр. ХХ ст. набули зображальної форми символи загальнолюдських цінностей;

розкрито, що загальний інформаційний простір складається за результативністю впливу образного початку в зображальному аспекті візуальної мови, якість якої на всіх етапах розвитку графічного дизайну обумовлена суспільною необхідністю;

установлено, що генеза глобалізації лежить у поширенні знань шляхом їх тиражування, а якісний розвиток візуальної мови графічного дизайну при формуванні єдиного інформаційного простору не залежить від особистісних і національних устремлінь дизайнерів;

доповнено дані про те, що розвиток інформаційних технологій не спричинить принципових змін у створенні зображення, а сформований стереотип зорового сприйняття інформації об'єктів графічного дизайну буде змінюватися з поширенням мультимедіа.

Теоретичне значення роботи полягає у можливості прогнозування подальшого розвитку візуально-пластичної мови не лише графічного дизайну, але й будь-яких інформаційних технологій, що мають зображальну основу й базуються на використанні стереотипу зорового сприйняття споживача.

Практичне значення роботи. Матеріали роботи можуть бути використані при підготовці дизайнерів-графіків, дизайнерів мультимедіа і мистецтвознавців у вищих навчальних закладах України.

Особистий вклад здобувача: всі результати дослідження отримані автором самостійно.

Публікації. Основні положення й результати викладені в 11 наукових публікаціях, 7 з яких надруковано у спеціалізованих виданнях, затверджених ВАК України.

Апробація результатів дослідження: Конференція, присвячена пам'яті Платона Білецького, НАОМА (Київ, 2001); «Молода мистецька наука України» І Електронна наукова конференція молодих науковців, докторантів, аспірантів, магістрантів» (Харків, 2002); «Теорія і практика матеріально-художньої культури» IV Електронна наукова конференція 15 грудня 2003 (Харків, 2003); Всеукраїнська наукова конференція «Дизайн-освіта 2004: теорія, практика та перспективи розвитку» (Харків, 2004); Всеукраїнська наукова конференція «Мистецька освіта в Україні: Проблеми розвитку в контексті Болонського процесу» (Харків, 2006); Міжнародна наукова конференція «Дванадцяті слобожанські читання» (Харків, 2008); Міжнародна науково-практична конференція «Сучасне мистецтво: Трансценденції майбутнього» (Київ, 2009); Всеукраїнська науково-практична конференція «Візуальність в умовах культурних трансформацій» (Черкаси, 2009); Міжнародна наукова конференція «Традиція і культура. Людина і Всесвіт. Всеєдність буття» (Київ, 2009); Науково-практична конференція «Строгановские чтения» (Москва, 2009).

Структура та обсяг дисертації. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаної літератури й додатків. Загальний обсяг -- 268 с. Основна частина -- 170 с. Список використаної літератури -- 207 джерел (18 с.). В додатку: «А» розміщено список ілюстрацій (15 с.). У додатку «В» -- альбом ілюстрацій (184 позиції на 64 с.).

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

Перший розділ «Стан наукової розробки предмета дослідження» містить огляд інформаційних джерел та обґрунтування застосованих методів.

У підрозділі 1.1. «Візуально-пластична мова книги в роботах дослідників» розглянуто, що книга епохи Відродження в контексті завдань предмета дослідження була вивчена В. Ароновим і В. Лазурським. Робота В. Лазурського присвячена видавництву «Дім Альда», ціль даного видання -- знайомство з традиціями й еволюцією книги. В. Аронов розглядає історію розвитку видавництва Эльзевірів і книги кінця ХVI -- поч. ХVIII ст. Українській книзі присвячені статті Л. Попової, Д. Горбачова, численні роботи О. Лагутенко. Крім цього, О. Лагутенко в монографії про українську графіку першої третини ХХ ст. досліджує історичну обстановку, взаємозв'язки й персоналії. Аналізуючи дизайн України поч. ХХ ст., у своїй монографії В. Даниленко зазначає, що книга цього періоду залишила яскравий слід в українському графічному дизайні.

Зазначено, що реалізуючи ідею створення універсального підручника з дизайну, В. Гропіус видає 14 книг -- «Bauhausbucher», де узагальнює практичний досвід у формоутворенні поч. ХХ ст. У роботі «Нова типографіка» Я. Чихольд викладає нові типографічні принципи, засновані на раціональному підході. У статтях 1960-х рр. про книжкове оформлення він розглядає 24 позиції, що характеризують книгу, та відмовляється від принципів «Нової типографіки». Обкладинці книги у стилі конструктивізму присвячена робота В. Кричевского. Художня структура книги, її архітектоніка й синтез досліджені Ю. Герчуком. Аналізуючи підручник, В. Ляхов звертає увагу на створення типових схем. Творчий шлях художників-дизайнерів, зустрічі з Л. Лисицьким, Б. Телінгатором, Я. Чихольдом висвітлює В. Лазурський.

У підрозділі 1.2. «Історіографія тиражної графіки з високим способом друку (ХVI -- 60-і рр. ХХ ст.) проаналізовано джерела, присвячені теорії та історії друкованої графіки вказаного періоду. Наукову базу цього підрозділу складають монографії Д. Молдавського, Н. Виноградової, Б. Воронової, О. Сердюк, М. Успенського, Ю. Овсяннікова, Д. Ровенського, статті І. Грабаря, М. Реріха, О. Рогова, В. Пензіна та ін.

До вивчення репродукційної гравюри ХVI ст. звертаються П. Кристеллер і М. Флекель. Творчості окремих майстрів і періодів розвитку репродукційної гравюри присвячені публікації В. Лазарєва, Л. Дукельської, Є. Ненарокової, Н. Вадо. В останній чверті ХIХ ст. М. Клінгер дає теоретичне обґрунтування авторському естампу. Про відношення до площини, простору, образного почат-ку й процесу друку писала А. Остроумова-Лебедєва. Дослідники її творчості: В. Суслов, О. Полякова, П. Корнілов, Л. Вакуленко, М. Сокольніков, А. Богданов, І. Синицин, М. Прийман відзначали своєрідність авторського естампа.

Зазначено, що в Україні авторський естамп поч. ХХ ст. пов'язаний з ім'ям О. Кульчицької. Її творчість представлено у статтях І. Сеніва, О. Бескіна, В. Чепельова, Ю. Турченка, В. Свенцицької, М. Соболєвського, Б. Горинь, З. Царика, О. Шпак, Р. Яціва. Спадщина школи ксилографії С. Налепинської-Бойчук і школи ліногравюри І. Падалки досліджена теоретиком, засновником сучасної харківської школи мистецтвознавства Л. Соколюк, яка у своїй монографії описує своєрідність графічної мови української гравюри 1920-х -- 1930-х рр. Про боротьбу з «формалізмом і натуралізмом» в 1930-х рр., коли «освоювався метод соціалістичного реалізму», також писали: О. Бескін, Е. Голлербах, Ф. Бурлака, Ф. Кричевський, С. Раєвський та ін.

Наприкінці 1950-х рр. З. Царик у своїх статтях відзначає успіх виставки робіт О. Кульчицької, О. Кратохвилі-Ведимської, С. Гебус-Баранецької, на жаль, зважаючи на офіційні вимоги, ці статті носять оглядовий характер. Творчість українських графіків висвітлюють І. Верба, Л. Владич, Ю. Турченко. Нові тенденції в радянському естампі середини ХХ ст. розглядає Г. Поспєлов. Естамп В. Литвиненка аналізують Є. Зінгер, В. Цельтнерд та ін. Хоча, критикуючи нові віяння в естампі і, вказуючи на «новий стиль», В. Герценберг і не пов'язує творчі пошуки з графічною мовою, він зазначає, що ближче всіх до «нового стилю» наблизилася ліногравюра.

У підрозділі 1.3. «Стан досліджування зображального аспекту візуальної мови графічного дизайну» основну увагу зосереджено на плакаті, який розглядається з часу виникнення стилю модерн. Науковою базою для вивчення цієї групи джерел стали роботи Д. Сараб'янова, О. Тарасенко, Ю. Легенького, рекламний образ плакатів А. Мухи описано Н. Михайловою. Вплив «нового російського стилю» на плакат розглянуто Н. Бабуріною. Російський графічний дизайн періоду 1880 -- 1917 рр. проаналізований в однойменній книзі О. Черневич. Досліджуючи стилістику модерну у плакаті, його національні особливості виявляє О. Лагутенко.

Графічному дизайну (за термінологією того періоду -- прикладній графіці) і персоналіям першої третини ХХ ст. присвятили свої роботи З. Фогель, І. Врона, В. Павловський та ін. Ставлення до форми, композиційне вирішення у графічному дизайні 1950-х -- 1960-х рр. стали темою для роздумів у статтях В. Ляхова, І. Лукшина, А. Павлінської, Ю. Дегтярьова, Л. Корнілова. Проблеми й завдання графічного дизайну цього періоду розглядаються у статтях В. Ляхова, Б. Капралова й Т. Курочкіної, О. Муріної. Про завдання, що висуваються перед плакатом, пишуть В. Ляхов, А. Морозов. Особливості образного й композиційного ладу, умовність у вирішенні польського плаката, а також історію його розвитку досліджує К. Митарєва.

Становлення й національну основу графічного дизайну досліджує С. Хан-Магомедов, етапи розвитку й стильові особливості характеризує С. Сєров, екологію культури в дизайні -- К. Кондратьєва. Мову графічного дизайну в системі візуальної комунікації вивчає О. Черневич. М. Маклюен розробляє теорію «комунікаційного вибуху» ХХ ст., аналізуючи дві комунікативні революції. Роль графічного дизайну як основи нової комунікативної революції висвітлює П. Родькін. Веб-сайт як об'єкт даної галузі вивчає Д. Бородаєв. М. Яковлєв виявляє зв'язок геометрії з композицією. Проблемам стилю в сучасному графічному дизайні і його становленню присвячені статті Н. Сбітнєвої. До питання гармонізації візуальних текстів звертається О. Боднар, до архетипів у піктограмах та іконічних знаках сучасної системи візуальної комунікації -- С. Сєров, О. Бойчук. Національні моделі графічного дизайну в контексті глобалізації досліджує В. Косів. О. Гладун розглядає плакат як візуальне повідомлення, звертаючись до етнічних джерел.

Дані дослідження формують наукове поле й дають підстави стверджувати, що в мистецтвознавстві зображальний аспект візуальної мови графічного дизайну окремо не вивчався.

1.4. Методика дослідження обумовлена поставленими завданнями й особливостями проблематики, яка знаходиться у площині дизайну і графіки. Зважаючи на міждисциплінарний характер роботи, до вивчення предмета дослідження застосовано комплексний підхід. Основні методи: історичний, екстраполяції й компаративний використано в поєднанні зі структурно-функціональним та мистецтвознавчим аналізом. При дослідженні історії книги задіяний історичний метод, необхідний для розуміння еволюції явища; мистецтвознавчий аналіз дозволяє виявити особливості й закономірності розвитку її візуально-пластичної мови. Дослідження плаката також проведене за допомогою історичного методу й мистецтвознавчого аналізу, який допомагає виявити особливості відношення до шрифту, трактування форми і простору. Крім того, з метою виявлення характеру образотворчого аспекту візуально-пластичної мови плакатів Європи, при дослідженні плаката 30-х -- 40-х рр. ХХ ст. застосовано компаративний метод. Він також був необхідним для установлення характерних особливостей пластичної мови друкованої продукції різних країн.

Графічна мова тиражної графіки піддається структурно-функціональному аналізу. Метод екстраполяції застосований, щоб об'єднати в одне доведене твердження явища, схожі між собою за основними ознаками. Дана обставина дала можливість екстраполювати результати дослідження графічної мови кольорової гравюри з високим способом друку на графічний дизайн і висунути припущення щодо тенденцій розвитку невербальних засобів візуальної комунікації.

Беручи до уваги певний підцензурний характер попередньої епохи, аналіз літератури проводився за допомогою методів верифікації й систематизації за хронологічними ознаками.

Методологічну основу дослідження склали праці З. Алфьорової, Р. Арнхейма, В. Грегорі, Б. Раушенбаха, О. Черневич. У загальнотеоретичному осмисленні питання авторка спиралась на роботи В. Даниленка, Ю. Герчука, Н. Ляхова, М. Маклюена, Ф. Меггса, Д. Сараб'янова, С. Сєрова, О. Тарасенко, С. Хан-Магомедова, О. Шила та ін.

Другий розділ «Принципи формування зображення в тиражних об'єктах з ХV ст. до 60-х рр. ХХ ст.» складається з трьох підрозділів, де розглянуто формування основ зображального аспекту візуальної мови книги, гравюри, плаката.

2.1. «Розвиток візуально-пластичної мови книги» розглянуто на прикладі друкарні Йенсона, видавничих домів Альда Мануція та Эльзевірів у періоди із середини ХV ст. до поч. ХVIII ст. Проаналізовано типографіку й зображальний елемент титулів, що містять зображення. Установлено, що друкована книга спричинила розвиток нових якостей, можливостей і взаємозв'язків.

Проведене дослідження видань Йенсона, «Дому Альда» і Эльзевірів дозволило говорити про те, що сполучення в титульних аркушах і розворотах шрифту й зображення, створення смуги набору вперше сформували у споживача стереотип зорового сприйняття друкованої інформації. Установлено, що розміщення на форзаці у виданнях Альда звернення до читача, де розповідалося з якою старанністю готується текст до друку, свідчить про появу першої тиражної реклами.

У книгах Эльзевірів сформувалась єдність якості інформації з якістю її подачі, вони (Эльзевіри) ставилися до книги, як до добре зробленої речі. Велика увага видавцями приділялася верстці й читабельності шрифту. З метою створення комфортних умов для роботи з книгою й сприйняття інформації споживачем, використовувалися кілька гарнітур і кеглів шрифту. У науковій літературі розміщали довідковий апарат, на полях залишали місце для заміток. Эльзевіри уніфікували свої видання, створили образ наукової, технічної й художньої літератури. Вони сприяли поширенню знань, видаючи книги на всіх відомих мовах.

У підрозділі 2.2. розглянуто «Закономірності створення зображення в тиражній графіці». При описі зображення в тиражних об'єктах у науковій літературі вживається термін декоративність. Виходячи з різної інтерпретації трактування об'єму і простору в кожному окремому випадку і описового характеру змісту поняття, автором пропонується наступне визначення: невідповідність трактування форми, простору й колірного вирішення реаліям натури називається декоративністю. Оскільки термін декоративність не дає чіткого уявлення, наскільки велика, або мала, міра умовності у вирішенні елементів композиції і не дозволяє говорити про стилістичну єдність, виникла необхідність ввести поняття графічна мова, що надасть змогу визначати міру умовності в трактуванні форми і простору та простежити зміни у вирішенні. Це поняття вводиться при дослідженні тиражних об'єктів з високим способом друку. Надалі воно дозволить охарактеризувати форму і простір при створенні зображення. Принцип створення зображення вимагає використання певної мови. За визначенням автора, графічна мова -- це сукупність графічних зображальних засобів, за допомогою яких створено зображення. Вона містить у собі такі складові як пляма, лінія, штрих, фактура і колір.

Етимологія поняття графічний дизайн вказує на його безпосередній зв'язок з графікою. Спираючись на дослідження В. Ляхова, Ю. Герчука, С. Сєрова, які неодноразово підкреслювали, що в період становлення професії дизайнера-графіка (1960-і рр.), у вирішенні об'єктів промислової графіки використовувалися принципи побудови книжкового розвороту, а книжкова ілюстрація набула рис станковості, є всі підстави шукати особливості створення зображення шляхом дослідження розвитку графічної мови у тиражній графіці, а саме у кольоровій гравюрі. Перші кольорові ілюстрації були виконані в техніці високого друку. Як наголошує В. Герценберг, саме ця техніка домінувала в естампі 50-х -- 60-х рр. ХХ ст.

Проведений аналіз графічної мови обрізної гравюри на дереві (лубка ХVII ст. і японської гравюри ХVIII ст.), показав, що при різній пластиці зображення, що обумовлена особливістю національних культур, останні мають єдину графічну мову. Оскільки взаємовплив виключено, -- даний факт логічно пов'язати з зоровим сприйняттям людини.

Поява в Західній Європі репродукційної гравюри ніяк не применшує значення графічної мови лубка і японської гравюри, а свідчить про те, що різна постановка задачі притягує різні способи її вирішення.

Пояснено, що у європейській репродукційній гравюрі ХVI ст. -- к'яроскуро, об'ємно-просторове вирішення зображення також обумовлено зоровим сприйняттям. Спираючись на дослідження зорового сприйняття В. Грегорі і на роботу Б. Раушенбаха «Просторові побудови в живописі», стверджується, що площинне трактування форми і простору є об'єктивною закономірністю створення зображення, яка базується на першій ступені зорового сприйняття. А об'ємно-просторове вирішення -- об'єктивна закономірність створення зображення, яка базується на другій ступені зорового сприйняття. Трансформація взаємодії складових графічної мови при створенні об'ємно-просторового зображення доводить, що поставлене завдання спричиняє розробку адекватних графічних засобів.

Аналіз графічної мови української кольорової ліногравюри 30-х -- 60-х рр. ХХ ст. показав, що об'ємна, живописно трактована форма й наявність глибокого простору є прикметною ознакою графічної мови до кінця 1950-го р. Установлено, що з початку 1950-х рр. починає формуватися поняття міри умовності. Так, середина 1960-х рр. у кольоровій ліногравюрі характеризуються умовною формою і умовним простором.

Екстраполюючи результати, отримані при аналізі графічної мови кольорової ліногравюри на предмет дослідження, можна говорити про те, що у графічному дизайні мають місце об'єктивно існуючі закономірності створення зображення. Поява міри умовності, поняття умовної форми і простору при створенні зображення є загальною якістю як для кольорової тиражної графіки з високим способом друку, так і для графічного дизайну.

У підрозділі 2.3. «Розвиток візуально-пластичної мови тиражної графіки на прикладі плаката кінця ХIХ -- початку ХХ ст.» виявлено специфіку візуальної мови плаката стилю модерн. Вказано, що знайомство Європи з ксилографією Японії в другій половині ХІХ ст. позначилося на розвитку мистецтва. Умовність у трактуванні форми і простору стали для Європи новим досвідом. Європейська графіка мала безпосереднє відношення до живопису, звідси виникала тональна живописність при створенні зображення. На відміну від останньої, в японській гравюрі композиція мала силуетне вирішення. Трактування форми здійснювалось за рахунок локальної плями, закритої за силуетом лінії, що рисує. Вона ж показувала напрямок руху умовної форми всередині плями. У колірному вирішенні мало місце поєднання умовного кольору з реальним. Простір трактувався умовно або площинно. Переосмислення відношення до форми, простору і кольору, у поєднанні з потребою змін, стало благодатним ґрунтом для розвитку стилю модерн. У ньому «старе», тобто об'ємне трактування форми, і «нове» -- площинне й умовне вирішення простору і форми, що було запозичене з японської кольорової гравюри, органічно доповнили одне одного.

Установлено, що у візуальній мові модерну здійснено синтез об'ємно-просторового трактування форми з розробкою тонального й колірного нюансу, характерного для європейського мистецтва, з площинним й умовним, притаманним кольоровій японській ксилографії. Нововведенням також стає використання умовного кольору й лінії, яка окреслює і закриває силует.

Пояснюється, що модерн принципово змінив ставлення до форми і простору. Уперше в плакаті з'являється різна міра умовності зображення. У пластиці елементів композиції яскраво виражена стильова приналежність. Основним композиційним принципом стає використання стилізованого силуету. З'ясовано, що дані якості притаманні європейському, українському й російському плакату.

З початком Першої світової війни в плакат повертаються об'єм і глибина, зображення створюються відповідно до реалій натури. Поряд з вищевказаними вирішеннями, у плакаті знаходить свій розвиток мова лубка, в якому силуети елементів композиції були стилістично близькі модерну, а форма трактувалася умовно.

Третій розділ «Особливості розвитку візуальної мови графічного дизайну: зображальний аспект» складається з трьох підрозділів, де отримали подальше вивчення закономірності створення зображення на площині.

У підрозділі 3.1. «Нова якість зображення у плакаті першої третини ХХ ст.» установлено, що досвід створення зображення стилю модерн виявився відправною точкою для подальших творчих пошуків. Відмова від об'ємно-просторового трактування форми дає можливість розробляти на площині закони формальної композиції. Сприйняття слова як самодостатнього елемента, з погляду інформативного й зображального початків, і використання законів формальної композиції, стають новою якістю зображального аспекту візуальної мови конструктивізму. Відношення до простору й трактування форми дозволяє говорити про те, що крім об'ємного трактування, тут мають місце площинне й умовне вирішення елементів композиції.

Установлено, що в 1930-х рр. рекламний плакат набув відмінностей, непов'язаних з попереднім досвідом: був створений домінуючий візуальний образ рекламованого об'єкта (наприклад, плакати О. Родченко). До цього у плакаті модерну з предметом реклами завжди взаємодіяла людина. У кіноплакаті знаходять розвиток нові композиційні принципи сполучення об'єму і площини. З погляду стильової спрямованості продукція графічного дизайну даного періоду неоднорідна. Так, поряд зі створенням зображення в стилі модерн і Ар Деко, у композиційному вирішенні об'єктів присутні прояви конструктивізму.

У підрозділі 3.2. «Характер створення зображення у плакаті 40-х-50-х рр. ХХ ст.» розглянуто особливості візуальної мови радянського й зарубіжного плаката та причини, що їх обумовили. Зазначено, що в 1940-х рр. український радянський плакат набув рис станковості з живописно вирішеною об'ємною формою і простором. Шрифт використовувався лише як носій вербальної інформації. Міра умовності при створенні зображення відрізняла карикатуру. Французькі, італійські, американські й німецькі плакати 1930-х-1940-х рр. теж просторові й живописні. І якщо зображальний аспект візуальної мови плаката СРСР, Німеччини й Італії можна пов'язати з тоталітаризмом, то Франція, США й Польща в цю категорію не входять. Доведено, що звернення до реалістичного трактування форми було наслідком соціальних причин: Перша світова війна, політична нестабільність, Велика депресія. Саме ці обставини спричинили необхідність згуртування кожної нації і зумовили повернення до «старих цінностей» реалістичного мистецтва. Плакат стає засобом створення стереотипів, його пізнавана візуальна мова мала бути розпізнавальним знаком -- ми єдина держава, єдина нація. Реалізм у плакаті США й Франції виник за необхідності повернення до «старих цінностей» перед лицем безробіття, посилення впливу комуністичної ідеології, соціальної нестабільності.

Виявлено, що на відміну від візуальної мови плаката цих країн, для польського плакату стає характерним умовне трактування форми й відсутність реального простору, взаємодія зображення і шрифту. Така особливість польського плакату пов'язана з відсутністю домінуючого впливу конструктивізму й збереженням зв'язку з модерном. Визначальним фактором, на думку автора, було отримання Польщею в 1918 р. державної незалежності. Для Польщі у період здобуття суверенітету модерн став стилем довоєнного статку, краси і стабільності, своєрідною «національною моделлю».

З 1950-х рр. в СРСР стає затребуваним рекламний плакат. У цей час намічається перехід від живописного трактування форми і простору до більш умовного прояву. У плакаті, поряд з живописно виконаними елементами, появляється плоске тло, міра умовності у вирішенні окремих фрагментів композиції. У кіноплакаті елемент умовності проявляється в більшій мірі. Визначальним чином на розвиток візуально-пластичної мови політичного плаката вплинув VI Всесвітній фестиваль молоді і студентів у Москві 1957 р. Відхід від живописності дозволив більш узагальнено трактувати форму, поєднувати об'ємне рішення з площинним. Шрифт став одним із елементів, що формує композицію плаката.

У підрозділі 3.3. «Зображальний аспект візуальної мови графічного дизайну 60-х рр. ХХ ст.» розглянуто особливості розвитку плаката й графічного дизайну в цілому.

Пояснюється, що в СРСР існує єдиний культурний простір і досвід створення зображення на площині як у графічному дизайні, так і у друкованій графіці, книзі, що на той період існує як вид графіки, є загальним надбанням. Наприкінці 1950-х рр. комунікативні можливості плаката «пробивають стіну» між СРСР і світом. Установлено, що відмінність західно-європейського й польського плаката від радянського полягає, насамперед, в тому, що зарубіжний плакат мислиться як форма подачі інформації, де зображення підпорядковується загальній меті. Плакат цього періоду відрізняє точна візуальна характеристика узагальненого образу, він позбавлений побутового забарвлення, спілкування з глядачем знаходиться в площині духовного, інтелектуального початку.

Виявлено, що в інтернаціональному плакаті знайшли зображальну форму і стали класикою, символи загальнолюдських цінностей: голуб, оливкова гілка, серце, планета тощо. Візуальні символи -- «розпізнавальні знаки» будь-якої влади (серп і молот, свастика, зірка, хрест, півмісяць тощо) використовуються в плакатах різних країн.

Розкрито, що візуальна мова українського плаката також набула умовності в трактуванні форми і простору, однак його образний початок залишався похідним від візуальних стереотипів людини-героя.

У графічному дизайні, при роботі над знаком, за зображальну й образну основу були взяті зразки з національної культури, що виявилось у зверненні до народного декоративно-прикладного мистецтва й каліграфії. Знакам цього періоду притаманні змістовне навантаження, певна асоціативність.

Доведено, що графічний дизайн своїм інтернаціональним характером зобов'язаний не стільки сучасним інформаційним технологіям, як виникненню «знакового фундаменту», на підставі якого ґрунтується його сучасний розвиток. Так, генеза знаковості сучасного плаката знаходиться у 60-х рр. ХХ ст., це був час створення соціальних і понятійних візуальних символів.

У підрозділі 3.4. «Тенденції розвитку візуально-пластичної мови сучасного графічного дизайну (на прикладі плаката)» говориться, що ідеологія територіальної, державної й національної відособленості для більшості населення є беззаперечною, це -- уявлення про світобудову планетарного масштабу. У сучасному суспільстві проблема національної складової стала однієї з основних. У контексті розвитку світового дизайну вона виникла уже морально застарілою. Людство давно користується колективним досвідом у всіх галузях знань та творчої діяльності. Модерн, авангард, модернізм, постмодернізм -- явища загальні, персоналії різні -- смислове наповнення єдине. Наука, техніка, медицина -- єдиний загальнолюдський простір.

На аналізі сучасної плакатної продукції різних країн показано, що у сучасному графічному дизайні національні ознаки стрімко стираються, він все більше набуває «загальнолюдських» рис.

З епохи Відродження шляхом видання книг на різних мовах, у населення сформувався єдиний стереотип сприйняття тиражної інформації за допомогою тексту, сполучення зображення й тексту, тому візуальні засоби впливу мають уніфікований характер, оскільки стереотип зорового сприйняття є принципом, що забезпечує засвоєння інформації.

Установлено, що інформаційне поле складається не за національними ознаками, а за результативністю впливу образного початку у візуальній мові об'єктів графічного дизайну. Інтенсивний розвиток мультимедіа й невербальних засобів впливу, орієнтованих на кінцевий результат, робить інформаційний простір однорідним, використання національної символіки за межами країни нехарактерно для сучасної рекламної продукції. Особливості зображального аспекту візуальної мови сучасного графічного дизайну, насамперед, обумовлені вільним доступом до інформації в Інтернет.

Візуальні комунікації в ХХІ ст. стали домінуючим засобом впливу на населення. Це загальна якість для всієї людської цивілізації. У графічному дизайні на сьогоднішній день використовуються всі можливі способи трактування форми при створенні зображення (площинний, умовний, об'ємно-просторовий).

Вищевикладене дозволяє зрозуміти, що розвиток інформаційних технологій уже не спричинить принципових змін у створенні зображення, яке характеризується способом трактовки форми і простору.



ВИСНОВКИ

Аналіз спеціальної літератури показав, що у вивченні візуально-пластичної мови графічного дизайну дотепер існують значні прогалини. Зокрема, вони стосуються зображального аспекту: питань трактування форми і простору при створенні зображення на площині, взаємозв'язків, які обумовлюють певну якість розвитку візуально-пластичної мови графічного дизайну, загальних тенденцій розвитку, що визначним чином вплинули на якість пластичного мовлення сучасних візуальних комунікацій.

При дослідженні книги епохи Відродження і книги початку ХVII ст. установлено, що друкована реклама, сполучення поняття якості інформації з якістю її презентації, виникнення фірмового стилю при сполученні шрифту й зображення, формування у населення стереотипу зорового сприйняття тиражної інформації своїми коренями сягають книги. Стверджується, що якісне і смислове наповнення об'єктів графічного дизайну у своїй генезі є похідним від книги, у якій сформувалися основні принципи подачі тиражної інформації. Зображальний аспект візуальної мови графічного дизайну змінювався у процесі свого розвитку, однак завжди зберігався притаманний книзі принцип сполучення шрифту й зображення. Це дозволяє говорити про те, що сформований стереотип зорового сприйняття тиражної інформації є константою для невербальних засобів впливу.

Вивчення графічної мови кольорової тиражної графіки з високим способом друку (ХVII ст. -- 60-х рр. ХХ ст.) дало можливість виявити закономірності створення зображення, що базуються на особливостях першого та другого ступеню зорового сприйняття людини. Установлено, що принцип створення об'ємно-просторового, умовного й площинного зображення не є проявом особистісних устремлінь художника. Цей принцип -- єдина основа для всіх видів творчої діяльності, пов'язаних з візуалізацією задуму на площині. Установлено, що сформоване до середини 60-х рр. ХХ ст. поняття умовного зображення у кольоровому естампі з високим способом друку вирішальним чином вплинуло на візуально-пластичну мову графічного дизайну. Дані обставини дають змогу стверджувати, що саме в цей період завершилось формування базових понять: об'ємно-просторового, умовного і площинного трактування форми та простору при створенні зображення.

Дослідження плаката стилю модерн дає підстави стверджувати, що знайомство Європи у 60-х рр. ХIХ ст. з кольоровою ксилографією Японії позначилося на трактуванні форми і простору. У візуально-пластичній мові плакату модерну було здійснено синтез об'ємно-просторового трактування форми, притаманного європейському мистецтву (з розробкою тонального й колірного нюансу), з площинним і умовним (без тональної розробки форми в межах плями, що утворює зображення), властивого кольоровій японській ксилографії. Використання стилізованого силуету також стало новою якістю, не пов'язаною з попереднім досвідом. У плакаті стилю модерн сформувався принцип подачі візуальної інформації через силуетне вирішення. Доведено, що в цей час вперше пластичне мислення художника набуло принципових змін. Досвід об'ємно-просторового зображення втратив значення абсолюту, з'явилося поняття умовного трактування форми і простору. Так, візуально-пластична мова модерну стала першим в історії плаката єдиним зоровим стереотипом.

Дослідження нових якостей у плакаті першої третини ХХ ст. показало, що плакат розвивався під впливом наступних чинників, а саме:

соціальні катаклізми, що обумовили необхідність агітації, використання гасла, заклику і у зв'язку із цим актуалізували пошук нових засобів виразності для створення «нового мистецтва»;

наявність попереднього досвіду у створенні зображення, що містить елементи умовності у своєму вирішенні (модерн, кубізм);

необхідність створення нової суспільної й візуальної домінанти -- образу трудівника, гегемона;

моральне старіння попереднього зорового стереотипу.

Досвід трактування форми, відношення до площини, композиції, шрифту, кольору сприймалися проміжним результатом, стимулювали творчий пошук. Соціальні катаклізми обумовили суспільну потребу створення нової візуальної домінанти в плакаті. Якість зображального аспекту візуальної мови графічного дизайну є результатом творчого пошуку в контексті досвіду, що перестав бути абсолютом. Соціальна нестабільність обумовила суспільну потребу у збереженні попередньої візуальної парадигми у графічному дизайні. Часткове відновлення візуально-пластичної мови було наслідком розвитку в руслі існуючих традицій і збагачення їх результатами творчого пошуку 1920-х рр.

Установлено, що спільність візуально-пластичної мови плаката СРСР, Італії, Іспанії, Франції, США й Німеччини (кінця 30-х -- 40-х рр. ХХ ст.) полягає в реалістичному, живописному трактуванні форми і створенні реального простору. Попередній досвід розвитку візуально-пластичної мови плаката був «продуктом смутного часу»: Перша світова війна (1914 р.), спричинена нею політична нестабільність і Велика депресія початку 1930-х рр. При виході із кризи відбувається повернення до «стабільних цінностей» реалістичного живопису. Особливості візуально-пластичної мови плаката Польщі являють собою збереження створеного в плакаті зорового стереотипу стилю модерн і його наступний розвиток, що відрізняється зростанням міри умовності. Доведено, що візуально-пластична мова плаката, у розглянутий період, була обумовлена прагненням збереження єдиного візуального й духовного простору кожної окремої нації. Виявлено, що особливістю візуальної мови плаката кінця 1950-х рр. є еволюція трактування форми і простору. Вона виявилася у втраті станкового початку, здобутті умовності при створенні зображення. Текст стає елементом композиції, з'явилася стилістична відповідність шрифту і зображення. Дослідження зображального аспекту візуальної мови графічного дизайну 1960-х рр. показало, що поняття умовного вирішення зображення є загальним для радянського й європейського плаката. Інтернаціональний плакат характеризується низкою споріднених якостей: присутністю символіки в образному розкритті теми, колективним створенням візуальних символів, появою загальних тем. На якість розвитку плаката Польщі визначним чином вплинув плакат довоєнної пори. Зберігши окремі риси модерну, останній швидко набув умовності трактування форми, простору, розвитку образного вирішення. У цей час у плакаті починає формуватися уніфікований підхід. Розкрито, що в 60-і рр. ХХ ст. були закладені основи єдиного інформаційного простору. В українському плакаті радянського періоду за зображальну основу було взято зразки з національної культури.

У процесі дослідження тенденцій розвитку візуально-пластичної мови сучасного графічного дизайну, що проводилось на матеріалі плаката, установлено, що: візуальні засоби впливу мають уніфікований характер; загальний інформаційний простір складається за результативністю впливу образного початку у візуальній мові; на всіх етапах розвитку якість зображального аспекту візуальної мови в графічному дизайні обумовлена суспільними потребами. Доведено, що розвиток візуальної мови графічного дизайну при формуванні єдиного інформаційного простору має об'єктивний характер, він не залежить від особистісних і національних устремлінь дизайнерів. Критерієм його оцінки є результативність впливу образного початку, візуальна мова є збірною. Висунуто припущення, що розвиток відео, анімації та банерної реклами не викличе радикальних змін візуальної мови мультимедіа, оскільки принципові основи створення зображення (об'ємно-просторове, площинне, умовне) стосуються зорового сприйняття людини і є об'єктивною закономірністю. Сформований стереотип зорового сприйняття комунікативних об'єктів графічного дизайну буде мінятися у зв'язку з поширенням мультимедіа, що має універсальні можливості.

Результати роботи можуть бути використані для подальшого дослідження візуальної мови усіх видів творчої діяльності, пов'язаних із зображенням на площині. Виявлені принципи створення зображення можуть стати основою для вивчення мультимедіа. Дисертація відкриває перспективи для подальшого наукового дослідження візуальних комунікацій.

СПИСОК ПУБЛІКАЦІЙ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ

1. Калашнiкова О. До питання про особливості розвитку української кольорової ліногравюри середини 1950-х -- початку 1960-х років / О. Калашнiкова // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. -- Харків: ХДАДМ, 2000. -- № 2-3. -- С. 24-25.

2. Калашникова Е. Графический язык украинской цветной линогравюры начала 50-х годов ХХ века / Е. Калашникова // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. -- Харків: ХДАДМ, 2000. -- № 4-5. -- С. 76-78.

3. Калашникова Е. Графический язык европейского лубка ХVII века /Е. Калашникова // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. -- Харків: ХДАДМ, 2007. -- № 7. -- С. 44-47.

4. Калашникова Е. Особенности современной цветной линогравюры /Е. Калашникова // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. -- Харків : ХДАДМ, 2009. -- № 9. -- С. 30-34.

5. Калашникова Е. Особенности изобразительного аспекта визуально-пластического языка плаката конца ХІХ -- начала ХХ века /Е. Калашникова // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. -- Харків : ХДАДМ, 2009. -- № 14. -- С. 36-43.

6. Калашникова Е. Особенности изобразительного аспекта визуально-пластического языка книги эпохи Возрождения /Е. Калашникова // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. -- Харків: ХДАДМ, 2009. -- № 5. -- С. 21-24.

7. Калашникова Е. Особенности изобразительного аспекта визуально-пластического языка плаката 30-х гг. ХХ века / Е. Калашникова // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. -- Харків: ХДАДМ, 2009. -- № 15. -- С. 49-55.

8. Калашникова Е. А. Графический язык украинской цветной линогравюры первой половины 60-х годов ХХ века / Е. А. Калашникова //Молода мистецька наука України. І електронна наукова конференція молодих науковців, докторантів, аспірантів, магістрантів. Харків, ХДАДМ, 1 листопада 2002 р. -- Харків: ХДАДМ, 2002. -- № 1. -- С. 30-32.

9. Калашникова Е. А. Сравнительный анализ графического языка лубка и японской театральной гравюры ХVII -- ХVIII веков, выполненных в технике обрезной гравюры на дереве / Е.А. Калашникова // Теорія і практика матеріально-художньої культури: ІV електронна наукова конференція 15 грудня 2003 р.- Харків: ХДАДМ, 2003. - № 4. -- С. 106-111.

10. Калашникова Е. Тенденции развития визуально-пластического языка графического дизайна / Е. Калашникова // Сборник научных статей по материалам межвузовской научно-практической конференции Строгановские чтения. -- М.: МГХПА им. С.Г. Строганова, ноябрь 2009. -- С. 182-185

11. Калашникова Е.А. Визуальная коммуникация сегодня и завтра // Матеріали Міжнародної наукової конференції «Традиція і культура. Людина і Всесвіт. Всеєдність буття» Київ, 18-19 грудня 2009 р. Ч. 3. -- Київ, 2009. -- С. 14 -16



АНОТАЦІЯ

Калашнікова Е. А. Зображальний аспект візуальної мови графічного дизайну (на матеріалі плаката). -- Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.07 -- дизайн. -- Харківська державна академія дизайну і мистецтв. -- Харків, 2011.

У дисертації досліджено особливості формування зображення у графічному дизайні. На прикладі книги епохи Відродження й тиражної графіки (кольорової гравюри з високим способом друку) виявлено закономірності побудови зображення, які екстрапольовано на зображальний аспект візуальної мови графічного дизайну. Установлено, що вони є загальними для всіх видів творчої діяльності, що пов'язані зі створенням зображення на площині. На матеріалі плаката досліджено розвиток візуально-пластичної мови графічного дизайну від кінця ХІХ ст. до 1960-х рр. ХХ ст. Отримані результати дали можливість обґрунтувати специфіку створення зображення. Доведено, що у 1960-х рр. закінчилось формування базових понять, які стосуються трактування форми і простору: об'ємно-просторового, умовного і площинного. У роботі окреслено тенденції розвитку візуально-пластичної мови графічного дизайну в умовах глобалізації.

Ключові слова: графічний дизайн, візуально-пластична мова, графічна мова, зображальний аспект, трактування форми, об'ємно-просторове, умовне, площинне вирішення.



АННОТАЦИЯ

Калашникова Е. А. Изобразительный аспект визуального языка графического дизайна (на материале плаката). -- Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.07 -- дизайн. -- Харьковская государственная академия дизайна и искусств. -- Харьков, 2011.

В графическом дизайне понятие визуального языка получило свое обоснование в ХХ веке. Этимология понятия указывает на непосредственную связь с графикой, поэтому предмет исследования -- изобразительный аспект визуального языка графического дизайна лежит в «пограничной зоне» графического дизайна и изобразительного искусства. Поскольку впервые сочетание текста и изображения возникло в книге, основы формирования изображения в тиражных объектах с XV в. до 60-х гг. ХХ в. рассмотрены на примере книги эпохи Возрождения и цветной гравюры с высоким способом печати. Исследование книги Нового времени дало возможность выявить генезис смыслового и качественного содержания визуального языка графического дизайна.

Первые тиражные черно-белые и цветные изображения в книге выполнены в технике высокой печати. С целью исследования закономерностей создания изображения дано определение графическому языку и проведен его анализ. Выявлены общие для всех видов творческой деятельности, связанные с созданием изображения, три принципа трактовки формы и пространства, базирующиеся на I и II ступени зрительного восприятия человека. Результаты исследования графического языка цветной гравюры с высоким способом печати экстраполированы на изобразительный аспект визуального языка графического дизайна. Развитие его визуально-пластического языка получило дальнейшее рассмотрение на материале плаката конца XIX -- 60-х гг. XX вв.

Исследование плаката стиля модерн показало, что в его визуально-пластическом языке осуществлен синтез объемно-пространственной трактовки формы, свойственной европейскому искусству, с плоскостной и условной, присущей японской цветной ксилографии. Утверждается, что с изменением визуальной парадигмы, опыт объемно-пространственного мышления человека утратил значение абсолюта. Данный вывод дал возможность обосновать специфику изобразительного аспекта визуального языка графического дизайна при создании изображения в плакате и графическом дизайне первой трети ХХ в. Исследование плаката конца 30-40-х гг. ХХ в. показало, что он имеет живописное, объемно-пространственное решение, выполненное в соответствии с реалиями натуры. Установлено, что данное качество изобразительного аспекта визуального языка плаката СССР, Германии, США, Франции, Италии обусловлено необходимостью сплочения нации. При рассмотрении особенностей развития визуально-пластического языка плаката и графического дизайна 60-х гг. ХХ в. выявлено, что в период становления профессии дизайнера-графика завершилось формирование базовых понятий, относящихся к трактовке формы и пространства (объемно-пространственное, условное, плоскостное решение). Интернациональный плакат характеризуется рядом общих качеств: присутствием символики в образном раскрытии темы, коллективным созданием визуальных символов, появлением общих тем (мир, дружба, донорство, архитектура, всевозможные конгрессы, олимпийская тематика и т.д.), что свидетельствует о начале формирования унифицированного подхода. Утверждается, что в этот период были заложены основы для единого информационного пространства.

...