Размещено на http://www.allbest.ru/

«Три истории» Стива Райха: некоторые особенности постминималистской интерпретации оперного жанра

Михаил Бакуменко

(Новосибирск)

Введение

В тематике музыкально-сценических сочинений западных композиторов в последнее десятилетие все больше обнажаются социальные проблемы глобального масштаба. Среди современных музыкальных деятелей особую солидарность в этом отношении проявляют американские авторы, чья художественная эстетика формировалась под влиянием минимализма - транскультурного явления Америки 60-х годов. В настоящее время Стив Райх, Филип Гласс, а вслед за ними и другие мастера упомянутого направления, создают опусы, называя свое творчество «постминимализмом», обозначая тем самым переход на новый уровень, в сравнении со стилем «ортодоксального» минимализма периода 60-х - 70-х годов, для которого был свойственен круг средств, ограниченный репетитивизмом, экспериментами с лентой и другими техническими приемами, предоставлявшимися возможностями аналоговой звукозаписи.

На новом витке стиля творческий метод каждого из музыкантов развивался в индивидуальном ключе, однако неизменной оставалась ориентация на основные эстетические установки данного направления и технический прогресс в области звукозаписи. Среди главных эстетических принципов авторов минимальной музыки необходимо отметить стилистическую толерантность в выборе музыкальных средств, обусловленную, с одной стороны, развитием технических возможностей звукозаписи, стремлением к актуализации музыкального языка для современного слушателя, с другой стороны, обращением к пластам традиционной музыкальной культуры. Сочетание конструктивного принципа повторности с электронными методами работы со звуком и энергетикой музыки ритуала наделяет язык постминималистов чрезвычайно высокой степенью суггестивности, за счет чего достигается эффект погружения слушающего в медитативное состояние.

Особенно ярко это качество проявляется в их сценических произведениях, обладающих рядом уникальных признаков, что существенно модифицирует традиционное понимание жанра оперы, как музыковедами, так и слушателями. Стремление создавать опусы, не ориентированные на китч и привлечение массовой аудитории, а уникальные и самобытные по стилю, однако находящие живой отклик у слушателя, - вот что является художественной целью этих американских композиторов. Своеобразное сочетание - простоты восприятия и интенсивного интеллектуального наполнения при глубине эмоционального воздействия - отличает творческий облик Стива Райха, на котором мы сосредоточим свое внимание.

Особое мировоззрение постминималистов, чутко реагирующих на знаковые социальные явления, обусловливает появление произведений, в «сюжетной» основе которых находятся реальные события и факты; либо - обставленная подлинными фактами, историографически достоверная экстраполяция литературного первоисточника, лежащего в основе оперы, на ситуацию современного общества, как например, в произведении «В ожидании варваров» («Waiting for the Barbarians») Филипа Гласса (2005) на сюжет одноименного романа Джона Кутзее. Наиболее необычны, на наш взгляд, сочинения, принадлежащие первому типу. К ним относятся оперы, в основе которых нет литературного произведения, использованного в качестве сюжетного первоисточника. Среди них: «Доктор Атом» («Doctor Atomic») Джона Адамса (2005), имеющего общий творческий знаменатель с постминималистами, и «Три истории» («Three Tales») Стива Райха (1998-2002) Документальная видеоопера - второй после оперы «Пещера» (The Cave) совместный проект Стива Райха с его женой видеохудожницей, Берил Корот. Каждый из трех актов оперы - «Гинденбург», «Бикини», «Долли» - соответствует определенной «истории» из жизни человечества начала, середины и конца XX века. В I действии - это история о создании дирижабля Hindenburg, крупнейшего летательного аппарата, трагедии его крушения в местечке Лейкхерст (штат Нью-Джерси) 6 мая 1937 года. Вторая история - «Бикини» (II акт) - об испытании американскими войсками атомной бомбы на атолле Бикини в 1946-1954 годах. Многочисленные учения на Маршалловых островах в Тихом океане повлекли за собой трагедию экологического бедствия и, одновременно, психологическую трагедию жителей этих островов, навсегда лишившихся Родины. «Долли» (III акт) - вероятно, то, что еще не успело окончательно стать историей; авторы неформально называют эту часть «разговором», в основе которого - рассуждения влиятельных американских ученых на тему клонирования, новых биотехнологий, создания роботов, искусственного интеллекта, модернизации человеческого тела средствами технологии. - сценическое произведение, на примере которого нами будут рассмотрены особенности интерпретации классического жанра композитором, прошедшим основной творческий путь в XX веке и продолжающим свою деятельность в наши дни.

Итак, одна из важных типизирующих черт постминималистской оперы - отсутствие литературного прототипа, без которого ранее, вплоть до конца XX века, она просто не могла существовать. Действительно, может показаться, что минималисты «играют с огнем», интерпретируя оперный жанр вне его соотношений с определенным литературным прототипом, рискуя слишком далеко зайти в своем переосмыслении значения причинно-следственных связей, присущих опере как спектаклю: когда речь заходит не о романе или драме, а о реальных событиях, эти связи закономерно простираются в измерения, свойственные не столько художественным произведениям, сколько реальному историческому процессу, что далеко не одно и то же. В связи с этим, имея в виду «Три истории», меняются коммуникационные методы композитора. Текст в произведении обретает новую функцию - в сочетании с музыкальным и видеорядами, объединенными историографически достоверной цепочкой фактов.

Документальность и нарративность как смыслообразующие факторы в драматургии оперы «Three Tales»

Метасюжетной доминантой произведения Райха служит специфический документализм, в основе которого лежит метод создания либретто путем соединения фрагментов текста исторических документов, газетных статей и записей кинохроник и радиопередач. Приставка «видео-» к авторскому определению жанра оперы, указание на ее документальность свидетельствуют о строении произведения на основе чередования своеобразных «смысловых презентаций», не предполагающих здесь и сейчас разворачивающегося действия, сюжета, а напротив, вполне определенно настраивающих восприятие на повествовательный, нарративный тон, не оставляющий сомнения в том, что перед нами именно описание имевших место реальных фактов, а не попытка их реинтерпретации средствами традиционной драматургии. Не связанные единой сюжетной линией «смысловые презентации» представляют собой три рефлексии по поводу трех показательных, с точки зрения композитора, и вместе с тем исторически достоверных и полноценно зафиксированных в документах событий XX века.

Таким образом, документализм подчеркивает основную особенность музыкальной драматургии Райха - нарративность. Атмосфера исторической достоверности, подлинности произошедшего, сознательно лишенная автором каких бы то ни было черт легендарности или художественной гиперболизации, - не является фоном, декоративным задником оперной сцены, перед которым персонажи разыгрывают драму. Мы имеем дело с описанием истории в ее абсолютном и подлинном значении, когда беспрерывная констатация свершившихся событий в восприятии слушателя сама превращается в некое исторически и фактически достоверное действие, в котором слушателю отводится роль очевидца. Причем понимание и признание исторической необходимости выражается здесь именно в осознании неких неявных связей между разрозненными историческими фактами, обусловленными естественным течением научно-технического прогресса человечества. Эффект однонаправленного действия, скрепляющего наррации либретто, проявляет себя через человеческую вовлеченность в глобальный исторический процесс. Причем эта вовлеченность одинаково присуща и сознанию экспертов в области истории, техники или культуры, и профанному сознанию простого зрителя-слушателя.

Итак, сопричастность смысловых горизонтов «Трех историй» есть заведомое условие художественной коммуникации, гарантия того, что определенным образом сориентированное постижение смысла художественного послания, с которым композитор обращается к публике, будет достигнуто. Он стимулирует внимание слушателя, выстраивая особую творческую стратегию, основу которой составляет коммуникативная и познавательная активность современного человека, осуществляемая через прочно вошедшие в быт телерепортажи, интервью, просмотры газет, прослушивание радиопередач. При этом человеческое сознание нередко воспринимает информацию, доступ к которой обеспечивается, так сказать, в фоновом режиме, как неотъемлемую деталь современного быта, а вовсе не как особый, научно удостоверенный способ познания мира. Общий и до определенного момента «невидимый» познавательный контекст, в котором живет человек, не замечается самим человеком, как воздух, которым он дышит.

Но погружение в этот контекст чревато, тем не менее, серьезными нравственными озарениями. Настойчивое и специально подготовленное, акцентированное Райхом обращение к констатациям фактов бытия создает предпосылки для совершения слушателем некоего познавательного скачка, когда из констатаций очевидного вдруг вырастает осознание проблемы нравственных последствий человеческих деяний и раскрытие их истинной значимости. Какого бы то ни было словесного описания этого самого скачка в тексте оперы нет, как нет и определенного места в партитуре, где он должен был бы произойти. Если упомянутый скачок в область вечных нравственных истин происходит, то он целиком остается в сфере сознания слушателей, не являясь частью текста, но совершенно определенно знаменуя свершившийся акт художественной коммуникации, истинную меру понимания смысла сочинения. Здесь вскрывается эффект озарения, который, собственно говоря, и является центральным элементом драматургического замысла документальной оперы и ключевым моментом ее понимания, возможно, даже и некоего эмоционально-смыслового приятия и усвоения ценностей, неявно проповедуемых композитором.

«Three Tales» - опера-притча

Рассматриваемый эффект основан на одном из способов познания мира, при котором индивид, ищущий этого познания, соотносит себя с неким нравственным абсолютом. То есть за фактами, в какой-то момент, подобно озарению, всплывают вечные истины или проблемы, понимания которых человек достигает не посредством длительного рационалистического дискурса, а путем мгновенного скачка, переводящего пласт суммирующейся наслаиваемой фактологии в область парящих над фактами идей. Такой интуитивный по своей сути способ познания нравственных абсолютов уходит корнями в жанр притчи, где он является основой воспитания, эмоционально-образного постижения глубинного смысла преподносимой информации. И направлен данный прием не столько на расширение информационного горизонта сознания индивида, сколько на привитие человеческой душе определенных нравственных доктрин, познаваемых и усваиваемых в первую очередь чувством, становящимся доминантой человеческого поведения. Затем, постфактум, человек в своей повседневной жизни каким-либо образом находит путь, приводящий к обоснованию данного привитого ему нравственного выбора в его личном эмпирическом опыте.

Притча как способ интерпретации действительности, поданной в нарочитой фактологической объективности, в опере становится колоссальной коммуникационной находкой Райха как человека, изначально глубоко религиозного. В эстетике его творчества получает развитие тенденция научения, привития иудео-христианской нравственной позиции. Композитор взывает к образному мышлению слушателя, как бы рассказывая ему притчу в своем творческом послании, подводя к чувственно-эмоциональному осмыслению глобальной ответственности каждого человека за судьбы цивилизации, за сохранение его основного природного свойства - тварности и вытекающей из этого свойства бесконечной ответственности твари перед своим Создателем. А исторические документы для Райха - как жизненные примеры в притчах Иисуса. Они используются в обработанном виде не в силу их историографической точности, а по причине бытийной достоверности, что формирует момент некоторого нравоучения, проповеди для всего человечества.

Дух притчи наполняет «Три истории» до краев. Им обусловливается стилевое единство, цельность музыкального языка и особый род оперной драматургии.

О соотношении визуального и музыкального компонентов

Может показаться, что «Три истории» фрагментарны и эклектичны. Во всяком случае, такое впечатление вполне ожидаемо из-за беспрерывного чередования различных видеофрагментов, в том числе и обработанных компьютерными эффектами, как, например, во II действии. Но порядок их появления и сам полифонический эффект, вызванный разнообразной темповой «динамикой наплывов» очередных исторических свидетельств и рассказов, тонко и многогранно режиссируется автором и отнюдь не «подпитывается» энергией неупорядоченных, случайным образом воспроизведенных и, тем самым, противоречащих друг другу констатаций произошедшего. Прием полифонической «монтажности» находит прямое продолжение в особым образом сформированных этапах развертывания многомерной композиционной логики, организующей коммуникационный процесс и «выстраивающей» из перечисления документалистских констатаций специфическую образно-смысловую, хотя и не всегда дискурсивно-понятийную, связность.

Влияние видеоряда на музыку в этой опере нельзя отразить лишь в общих и не слишком основательных терминах «музыкальной кинодраматургии», «иллюстративного видеосопровождения». Пожалуй, равный по значимости со Стивом Райхом вклад в создание произведения внесла Берил Корот. Методы работы с видео многообразны и интересны, с музыкой они составляют прочный сплав, составляющий ядро интеллектуального послания к зрителю. Больше того, развертывающиеся видеосюжеты не столько удостоверяют связь нарративного пласта с документалистикой, сколько провоцируют эмоционально насыщенный «ответ» средствами музыкальной выразительности. Видео, таким образом, не может рассматриваться как пассивная иллюстрация документалистски поданного слова, скорее, это повод сплести зримые образы и образы звуковые - чисто музыкальные и словесно-произнесенные, что вместе как раз и сообщает драматургии образно-смысловую многомерность, многозначность и глубину.

Монолитность, таким образом, становится основным свойством драматургии, распространяющимся и на музыкальную ткань, что, безусловно, свидетельствует об уникальном качестве синтеза всех элементов оперного сочинения и является признаком незаурядного мастерства. Но это означает также, что обозначенные ранее элементы данного синтеза не столько автономны и самоценны в качестве независимых ингредиентов, сколько именно функциональны и подчинены выполнению специфических художественных задач. Каких - как раз и предстоит сформулировать.

Из всего сказанного становится очевидным, что Райх существенно переосмыслил традиционную музыкально-драматургическую триаду музыка - слово - сценическое действие. Как мы постарались показать, действия как такового на сцене не происходит, зато автору удается организовать «действие смыслов» - тот самый умопостигаемый скачок к глобальным нравственным проблемам об ответственности человека перед результатом божественного творения - Природой и мирозданием в целом. Но в передаче этого колоссального движения мысли от набора информации о некоторых ключевых событиях, сквозь самоуспокоенность обыденного сознания, гордого так называемым «прогрессом», к осознанию нравственной бездны, теряющейся за непроясненностью судьбы человечества, спровоцировавшего эту труднейшую коллизию, совершенно особую роль играет не только способность восприятия связывать разрозненное в единый ассоциативно-смысловой ряд, но, именно музыка, которая как раз и обеспечивает пугающую перспективность разворачивающемуся действу. Таким образом, внутримузыкальное начало оперы является началом эмоционального ответа на видеоряд и слово и в дальнейшем образует траекторию движения смысла, формируя как сами образно-эмоциональные ориентиры, так и «градус» их суггестивной насыщенности, обеспечивающие необходимый заряд пафоса для рефлексии слушателя.

Слово и текст в драматургии произведения

драматургия опера музыкальный визуальный

В специфически организованную видео-музыкальную ткань «Трех историй» особым образом проникает слово, и оно предстает в двух ипостасях, согласно своему документальному источнику: как слово написанное (по материалам прессы) или сказанное (по материалам цитат, видеохроник, интервью).

Текст зачастую присутствует на экране, проинтерпретированный не только в смысле информационного носителя, но и как образ, удостоверяющий зримое присутствие слова сказанного, пропеваемого или воспроизводимого drummed out Букв. пер. «выколачивание» - специфический фактурный прием, генетически происходящий от «инструментализации» записанной речи в более ранних пьесах, например, «Different Trains», где каждому произносимому слогу соответствовал музыкальный звук. В видеоопере этот синтез становится трехкомпонентным, включая в себя так же и слог текста написанный, появляющийся на экране. Вместе с тем находкой является исключение вербального компонента в репрезентации текста Книги Бытия, об этом - далее., с которым Райх в данный момент обращается к слушателю-зрителю спектакля. А то самое «пропевание», то есть партия солистов, есть не что иное как композиционно переосмысленное дублирование документального текста. Таким образом, текст является частью видеоряда I и II действий, в основе которых лежат письменно зафиксированные документы, где он подается как целыми фразами, так и в виде слогов в определенном ритме, сопровождаемых инструментально; таким образом, благодаря визуальной составляющей музыка и текст синтезируются в особый многомерный информационный поток. В III действии, основу которого составляет ряд интервью, специально взятых создателями «Трех историй» у американских ученых, ставших, тем самым, персонажами оперы, акцент в подаче слова смещается на его артикуляционную сторону, когда речь интервьюируемых, заметно обработанная средствами сэмплирования, становится неотъемлемой частью музыкальной ткани.

Роль Книги Бытия

Особое место в либретто занимает текст Книги Бытия, проходящий параллельной драматургической линией через все произведение. Он всегда появляется на черном экране, визуально воспринимается и осмысливается, однако не произносится вербально. Такой прием создает эффект понятийного противопоставления бога и небытия. Внезапное исчезновение «картинки» и появление библейского текста, разрывающего цепь актуальных для современности видеокадров о леденящих душу последствиях безудержного и неконтролируемого наступления технического прогресса, со всеми его фатальными издержками - это прямое указание на тщетность попыток человека повторить величие божественного творения. Текст Книги Бытия - акцентуация человеческой ограниченности, обращенной в бесконечность перспектив машинерии - механической ли, биологической или какой-либо иной. И подчеркивается этот кошмарный эффект именно специфическими приемами работы со звуком, где, наконец, слово божие открыто и фронтально противостоит всякому иному слову, слову искаженному, с трансформированной фонетикой, слову произносимому, «впечатанному» в звуковую среду конкретной музыки. Вот где и видеоряд, и слово библии достигают кульминационного суггестивного эффекта. Вот где как раз и осуществляется тот самый скачок, который знаменует акт понимания у всякого, внимающего притче! Подчеркнутые инструментальными «ударами» drummed out, слова Священного Писания воспринимаются как всюду проникающий «глас бога», доходящий до сознания всякого - и иудея, и эллина, независимо от его убеждений и языка общения. Бог глаголет «на языцех», то есть на сверхязыке или, что тождественно, не прибегая к людскому языку общения. Слова бога в данном случае - это его обращение после предсказанного в пророчествах Армагеддона, в тот момент, когда тварь как никогда близка к тому, чтобы разрушить все творение, включая себя. Тем более впечатляюще эти слова начинают звучать впоследствии, произносимые роботом, точнее - искусственным генератором речи.

Типы декламационного интонирования

«Гласу божьему» противостоит звучащая речь человека, насыщающая хроники, интервью эффектом свидетельствования, эмоционального ответа очевидца на событие. В дальнейшем слово рассматривается Райхом не только как информационная составляющая; композитором обнажается сонористическая, артикуляционная его сторона. И в этом одна из важнейших особенностей постминималистской интерпретации оперного-сценического жанра. Подход к вокальной составляющей как непременному атрибуту оперы поистине революционен. Здесь нет никаких связей с итальянским bel canto, речитативом или кантиленой. Используются различные методы сэмплирования, звуковая ткань насыщается средствами конкретной музыки, что в комплексе создает нечеткость смысла, его факультативность. За измененным словом, за его просодическим свойством скрывается незаурядная драматургическая находка, потому что внятность и значимость слов бога на фоне людского и искусственного, механического словоговорения становится вдвойне мощной.

Остановимся на способах вокализации речи как одном из важнейших композиционных факторов оперы. В сфере вокально-интонационной выразительности можно отметить две группы стилевых и музыкально-технологических приемов. К первой отнесем интонирование, основанное на традиционной вокализации, имеющей черты, с одной стороны, добаховской манеры безвибратного пения, с другой - современной популярной музыки, для которой данный прием также свойственен. Речь идет о партиях двух сопрано и трех теноров, которые выполняют особую функцию: этот материал не автономен. Он озвучивает, подчеркивает, повторяет важные моменты в череде эпизодов, как бы дублируя слово, транслируемое с экрана, и этим «удваивая» не только его произнесение, но и расширяя смысловые границы сказанного-пропетого-продекламированного.

Ко второй группе отнесем декламационное интонирование и речь, подверженную сэмплерной обработке, - материал, в первую очередь создающий эффект глубокой суггестии. Тем самым, документ не просто читается, но художественно декламируется, приобретая по воле композитора дополнительные смысловые оттенки именно за счет манеры подачи слова. Это - голос машины, робота, или голос человека, превращающегося в робота. С другой стороны, это голос человека, олицетворяющего тварь, претендующую на роль творца. Для реализации специфического звукового образа Райх прибегает к таким приемам обработки слова звучащего, как «slow motion sound» «Звучание в замедленном движении»., «freeze frame» «Стоп кадр» - электромузыкальный композиционный прием происходящий от терминологии и технологии видеорежиссуры., «loop» «Петля» - «зацикливание» звукового фрагмента и его многократное воспроизведение..

Итак, два начала - живое, человеческое и «компьютерное», роботизированное - сосуществуют в единстве, диалоге и борьбе в процессе развертывания произведения. Но это, так сказать, «земной» понятийный уровень, над которым довлеет божественное слово, обращенное ко всем и ни к кому конкретно, Слово, присутствующее в мире людей как объективная истина, которую так часто невозможно разглядеть в суетности нашего бытия. Что же ознаменуется победой в этом столкновении? - ответ дается в окончании оперы…

Обособляясь в IV сцене I действия I действие - «Гинденбург» - история катастрофы немецкого дирижабля в США в 1937 году., человеческое начало передается самостоятельной структурой, драматургически автономной «данностью», представленной трехголосной полифонической композицией. В либретто композитор обозначает: «New York Times, May 1937: drummed out & 3 tenors»; здесь могло бы быть, например, указание на трио, однако «текст» движется на слушателя единым информационным потоком; нельзя отделить визуальный ряд от звучащего, что и подтверждается авторской ремаркой. Вокалистами скандируется фраза из «New York Times»: «Captain Ernst Lehmann gasped, "I could't understand it, as he staggered out"» «Капитан Эрнст Леманн задохнулся, «Я не могу поверить», как он мог потерять равновесие»., в которой коллажно совмещается текст автора статьи с цитируемой репликой германского посла о случившемся («I could't understand it»). Основными композиционными средствами в данном построении являются канон, имитация, прием увеличения как акустический аналог «slow motion sound». Последний же, электронный тип звучания применен к записи радиодиктора, накладывающейся на музыкальную композицию. «Slow motion sound» приковывает внимание слушателя к отдельным его словам, гиперболизируя их, так сказать, в физическом смысле (растягивание звуков во времени), но также и в смысле семантическом, заставляя серьезно задуматься над их истинным значением.

Диктор говорит о том, что «трагедия "Гинденбурга" не остановит течение прогресса». Композитором же акцентируются слова диктора «из его пепла родится знание» - как мысль, губительная для всего человечества, которое не остановится ни перед чем в своем стремлении к вершинам технического прогресса, несмотря на расплату, которая последует после их достижения.

Живые голоса здесь звучат как отпевание жертв трагедии, вызванной гонкой к техническим вершинам. Противостоит же им интонационная сфера машины в виде специфически обработанного дикторского голоса.

Иная конфигурация сочетания двух интонационных пластов наблюдается во II действии II действие - «Бикини» - репрезентирует историю об испытаниях американскими войсками атомного оружия, приведшим к гибели острова в Тихом океане., где они находятся в бесконечном чередовании. В особой смысловой связи находятся режиссерские «наплывы», отображающие те или иные «мизансцены» в их сложном сплетении. Здесь впервые вводится текст Книги Бытия, воспроизводимый исключительно «drummed out», а также новые драматургические элементы, например, обратный отсчет, извещающий о предстоящем взрыве, вначале визуально, а затем, в момент кульминационного напряжения, эти цифры распеваются вокалистами. Отсчет времени в данном случае не только предвещает взрыв одной атомной бомбы: он символизировано передает счет человечеством своих последних мгновений перед апокалипсисом.

Эффект чрезвычайного эмоционального напряжения достигается Райхом путем интенсивного чередования и внезапных смен визуально-звуковых комплексов: библейского (божественного) и повседневного, суетного. Создается впечатление, что слова бога как бы остаются неуслышанными, человечество по-прежнему не внемлет им, несмотря на многочисленные поражения и потери в борьбе за право сравниться с богом в сфере творения. Историю о смерти острова Бикини, о его уничтожении человеком, собранную по фрагментам хроникальных материалов, композитор параллельно совмещает с историей о сотворении богом человека, мужчины и женщины, до поселения их в рай. Жажда познания и последствия искушения ассоциативно раскрываются в основной фабульной линии об испытаниях на Бикини, окончившихся последним смертоносным взрывом.

Со второй сцены II акта появляется новый смысловой подтекст: видео-музыкальную ткань прерывают хлопки кинохлопушки, благодаря чему «кадровость» драматургии достигает своего апогея, а все происходящее превращается в некую спланированную актерскую игру. Внезапные и леденящие кровь удары хлопушки, используемой при съемке фильмов, создают эффект фатальной причинности, стекающейся ручейками событий, как будто и не связанных друг с другом непосредственно: констатация событий, предшествовавших взрыву, фрагменты документальных свидетельств о процедуре переселения жителей Бикини, детали подготовки ядерных испытаний… Райх как бы «проигрывает» перед публикой пути, сформировавшие итоговую причинность, повлекшую взрыв атомной бомбы - событие, после которого все предшествующие причинно-следственные построения сразу обессмыслились. Несопоставимы масштабы этих «микрособытий» и непоправимых последствий одного единственного саморазрушительного События, олицетворяющего необдуманные жертвы человечества на алтарь технического прогресса. По сути, Райх говорит, что уничтожение Бикини - этого земного образа рая - знаменует начало самоизгнания человека из той среды обитания, которую провидение предоставило ему на планете.

Возвращаясь к звукам хлопушки, укажем, что композитор наверняка рассчитывал, что слушатель так или иначе догадается об их истинном драматургическом предназначении специфического «разделителя» через осознание несколько шокирующего и чужеродного звука, и соотнесет смысловые и эмоциональные коллизии эпизодов, расположенных между этими самыми хлопками. Надо признать, что расчет Райха оказался верным: понимание истинного значения этих хлопков обнаруживается внезапно и окончательно, не оставляя сомнений в том, что здесь создатель произведения берет на себя драматургическую инициативу и самым непосредственным образом «режиссирует» происходящее. Но амбивалентность такой режиссерской инициативы вовсе не утрачивается: вместе с осознанием специфического игрового драматургического приема приходит понимание того, что для профанного сознания это - всего лишь игра в фильм. Более проницательным натурам Райх недвусмысленно указывает на то, что это - настоящая и беспечная, беспощадная в своем неведении, как русская рулетка, игра с огнем…

Наиболее многогранно автор применяет различные техники работы с голосом в III акте, где в интервью с учеными речь идет о клонировании, новых информационных и биотехнологиях и о неконтролируемо возрастающей роли роботов в жизни человечества. Однако определенным образом комбинируя их высказывания, значительно модифицируя их интонационную сторону сэмплерными приемами, автор создает свою «историю», со всей очевидностью интерпретируя эти мысли как греховные, преступные для человечества в целом. Из обыденных рассуждений ученых вырастает зловещий апокалиптический смысл. Так снова, на этот раз звуковыми средствами, достигается эффект притчи, когда слово отражает не только свое прямое информационное значение, а становится словом-символом, словом-бездной, многомерность и масштабы которой открываются внезапно, без предуведомлений или дискурсивных обоснований. Будучи дарованным человеку как воплощение творящего логоса, слово сжимается до некого конечного, измеряемого в битах объема информации, в слово машины, для которой понятие общения редуцируется до суммы логических операций. А звуковая и образная оболочка слова при такой его трансформации превращается в чистую условность. Смысловой подтекст роботизированного словоговорения как раз и воспроизводится в опере средствами сэмплирования. Не случайно в одном из интервью Райх говорит о том что «freeze frame» «становится своего рода слышимым шлейфом из звуков и, фактически, частью гармонии. Это также означает, что та мысль, о которой говорил интервьюер, становится продленной, вместе с этим гласным, что усиливает ее. Все так же, как и случается с нашими словами и идеями в жизни» «Театр Идей». Д.Элленби беседует со Стивом Райхом и Берил Корот. Перевод М.Бакуменко..

Наряду с представителями современной науки, одним из «действующих лиц» становится робот Kismet, с реплики которого и начинается III акт. К его «партии», озвучивающей слова из библии «…и отправил [Бог] его [Человека] в Райский сад, чтобы [он] содержал его и ухаживал за ним» композитор применяет указанную технику «freeze frame», обладающую характерным «компьютерным» звучанием. Впоследствии указанный эффект, обозначившийся в начале действия, все интенсивней с каждой новой сценой, применяется к репликам ученых, даже становится незаметным и привычным. На протяжении III действия люди, по творческому замыслу Райха, постепенно превращаются в машин, роботов (например, в таких фразах как «I would be able to upgrade myself»). Homo sapiens создает себе подобных уже не посредством естественного оплодотворения, а путем клонирования, изобретения киборгов. Слова Синтии Бризел, создательницы робота, «Kismet is my baby. Building a baby the hard way» специфическими композиционными методами Райх окрашивает в негативный и инфернальный оттенок, хотя с в контексте современной жизни они выглядели бы как простая ирония.

Рассказываемая в III действии Генри Атланом притча о пророке Иеремии, который создал искусственного человека, столько же насыщена звучащими шлейфами, как и слова робота Kismet в начале акта. Из этого композиционного «сближения» интонационных сфер «робота» и Писания создается впечатление, что композитор представляет определенного рода интеллектуальную задачу слушателю: «почему Священное Писание воспроизводится на языке машины, а машина цитирует слова библии?».

В сцене «Human body Machine» из речи профессора Доукинса вычленяется и зацикливается в звуковую «петлю» одно лишь слово «machine», и вследствие этой повторности, сопровождаемой пульсирующей ритмо-музыкальной магмой, слушателю подчас сложно удержаться от чувств тревоги и ужаса, мощным потоком бьющих от аудиовизуального действа. Та же вербальная «петля» повторно появляется в «Интерлюдии», но уже «в исполнении» Рея Курцвайля, другого ученого, произнесшего эти слова. Именно благодаря музыкальным средствам происходит смешение или сложное взаимодействие сфер возвышенного и земного в произведении.

Таким образом, «slow motion sound», приковывающий внимание слушателя к отдельным словам или фразам диктора, «freeze frame», создающий смысловой шлейф, «loop», магнетически действующий как ритуальное заклинание, - все перечисленные приемы позволяют композитору тонко акцентировать различные нюансы произносимого, декламируемого и пропеваемого слова, не прибегая к традиционным для оперной декламации средствам.

Выводы

В «Трех историях» Стив Райх отходит от исторических оперных структур и форм, таких как арии, речитативы. Взамен он предлагает свой взгляд на формообразование, что комментирует следующим образом: «Каждый из трех актов не только выглядит и звучит как тот или иной исторический период; они своеобразно структурно организуются, иллюстрируя эти периоды. "Гинденбург" состоит из четырех сцен с короткими паузами между ними, это самое обычное, что вы могли бы обнаружить в то время. "Бикини", по оригинальному замыслу Берил, состоит из трех видео-музыкальных "блоков", каждый из которых повторяется трижды, без пауз, как определенного рода размышление с кодой в конце. Форму "Долли" схематизировать гораздо сложнее. Это "нон-стоп" с материалом, точно возвращающимся в уже ином паттерне. С музыкальной стороны, некоторые могут охарактеризовать такой принцип как свободное рондо. Формы каждого действия отражают исторический период, который они описывают» Там же.. Эти слова композитора можно трактовать по-разному. Однако самым большим заблуждением будет любая попытка увязать с историческим колоритом или определенными временами четырехчастность, трехчастность или рондальность. Райх имеет в виду другое: во времена «Гинденбурга» информационный поток и его соотнесенность с реальностью отличались максимальной дискретностью, обособленностью и протяженностью во времени, так как средства коммуникации предоставляли только такие возможности. Во времена испытаний атомной бомбы американцами тот самый информационный поток был организован иначе. Он отличался большей компактностью, и в силу принятых в то время стандартов безопасности процессов коммуникации происходило многократное дублирование информации по разным каналам. Именно многоканальный дубляж стал основным драматургическим приемом, задающим соотнесенность между описываемым временем и способностью его музыкально-сценического воплощения. Наконец, в III действии, где временной поток постоянно упирается в стену неизвестности, в которой все стремятся различить контуры будущего, композитор превращает идею многоканального дубляжа в драматическую гиперболу, где информация, передаваемая человеком, дублируется многочисленными электронными «петлями» и «звучащими шлейфами». Повествование здесь постоянно вращается вокруг неких неявных предсказательных попыток. Ведь всякое представление о будущем будет содержать долю его предсказания. Райх находит потрясающий драматический прием, абсолютный по силе художественного убеждения, по сути иронизируя над попытками человека проникнуть в «линии судьбы» человечества. Его попытки пророчеств постоянно упираются в одну идею, отталкиваясь от которой, человеку кажется, что он планирует будущее, но на самом деле он возвращается к той идее, от которой начал. В результате происходит движение по кругу; «прорыва за горизонт» не наступает, будущее остается такой же тайной, как и во все времена…

Таким образом, в «Трех историях» коммуникационный процесс строится на своеобразном принципе постижения смысла, заимствованном из жанра притчи, где за чередой нарраций о реальных исторических событиях скрывается момент истины и научения. Признание негативной роли технологического прогресса, вследствие забвения человеком своей духовности, своей истинной роли в этом мире, как основная идея произведения, подается Райхом именно в иносказательном виде. При этом музыкальный и видеоряды создают единый поток, выстраивающий в сознании слушателя-зрителя ряд образов, которые в один момент объединяются и трансформируются в единый символ, свидетельствующий об опасности выбранного глобального вектора развития. Слова из Книги Бытия, наставлений бога мужчине и женщине, магистрально проходящие сквозь видеомузыкальную ткань, заставляют зрителя спроецировать историю с Древом Познания на настоящий момент и задуматься, к чему может привести вкушение запретного плода сегодня.

Размещено на Allbest.ru