Образна еволюція європейської моди в контексті мистецьких стилів кінця ХІХ–ХХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Вступ

Актуальність теми дослідження. Мода присутня в різних сферах людської діяльності, але найчастіше моду розглядають як реальність, що пов'язана з дизайном одягу: з тим виміром модності, який традиційно є характерним для людини, що одягається в той чи інший одяг, демонструє цей одяг, яка цей одяг робить об'єктом модних настанов.

В сучасних дослідженнях українських науковців Л. Дихнич, Г. Куц, Ю. Легенького, Ю. Шестопалової мода визначається як складний комплекс культури, зокрема вона вже розглядається як складова синтезу мистецтв, поле самоздійснення людини, поле масових захоплень, вираження рекламного бізнесу, шоу і ін. Проте образна специфіка моди ще мало вивчена.

Мода ХХ ст. зазнала надзвичайних трансформацій. Від моди традиційної, кінця ХІХ ст., яка була пов'язана з стильовими ознаками модерну через трансформації стилів мистецтва модернізму - авангарду, футуризму, кубофутуризму - досягає синтезу стильових проявів в постмодернізмі як мистецькій і культурній практиці.

Категорія „образ” свідчить вже про те, що це ідеальна цілісність, а цілісність в тій чи іншій мірі визначається як певний космос, устрій, лад. Саме мода відображує стрій, норму, порядок, лад. Разом із тим темпоральність моди як тимчасовість предметних інновацій стає предметом саме модних захоплень та модних трансформацій.

То ж сама постановка проблеми „Образна еволюція європейської моди в контексті мистецьких стилів кінця ХІХ - ХХ століття” передбачає принципово новий підхід до дослідження історії моди, дизайну одягу в контексті мистецьких стилів.

Таким чином, актуальність дослідження визначається необхідністю вивчення та осмислення особливостей образних трансформацій європейської моди в контексті мистецьких стилів кінця ХІХ - ХХ століття, що сприятиме виявленню характерних тенденцій розвитку цього феномена як складової художньої культури України.

Хронологічні межі дослідження охоплюють період з кінця ХІХ століття до кінця століття ХХ. Саме в цей період відбувається процес трансформації мистецтва від класичної парадигми, останнім проявом якої певною мірою можна вважати модерн, через модерністські стильові пошуки до постмодернізму.

Географічні межі дослідження охоплюють Західну Європу, частково Російську Імперію (кінець ХІХ - початок ХХ ст.), а також перші десятиріччя існування Радянського Союзу, час, на який припадають інтенсивні мистецькі пошуки в художньому житті.

Об'єкт дослідження - європейська мода в контексті митецьких стилів кінця ХІХ - ХХ століття.

Предмет дослідження - образні трансформації європейської моди в контексті митецьких стилів кінця ХІХ - ХХ століття.

Мета дослідження - виявити еволюцію образних трансформацій європейської моди в контексті митецьких стилів кінця ХІХ - ХХ століття.

Завдання дослідження:

1. Проаналізувати літературу з досліджуваної проблематики.

2. Виявити та охарактеризувати джерельну базу дослідження.

3. Уточнити теоретичні та науково методологічні підходи до дослідження заявленої теми.

4. Уточнити ключові поняття дослідження: „образ-інсталяція”, „образ-трансгресія” і „образ-імператив”.

5. Виявити зв'язок модних пошуків з актуальними мистецькими тенденціями.

6. Відстежити еволюцію цих зв'язків.

1. Теоретико-методологічні засади дослідження

Аналізується історіографія з теми дисертації, уточнюється понятійний апарат і визначається методологія дослідження.

Проаналізовано теоретичні роботи, в яких порушувалися питання моди, її образності, досліджувалася еволюція мистецьких стилів у прив'язці до моди і дизайну одягу. Відмічається що перші спроби теоретичного осмислення моди зустрічаються у ХVІІІ ст. - у філософії Е. Шефтсбері, Ф. Вольтера, Ж.Ж. Руссо, І. Канта, Г. Гегеля, Д. Юма та у працях інших класичних філософів, які займалися проблемами естетики і смаку. В їх роботах даються перші визначення поняття моди, робляться спроби сформулювати функції моди, відзначається роль моди, яку вона відіграє у інтерсуб'єктивній комунікації.

Наприкінці ХІХ ст. поширюється позитивістське осмислення моди. Прикладом позитивістського підходу можуть вважатися погляди В. Зомбарта, який розглядав моду як один з „рушіїв світового прогресу”, пов'язуючи її з господарством, з устроєм життя, з тим, як люди поводять себе в певних обставинах. На його думку, мода - це характеристика побуту в тих чи інших реаліях.

Починаючи з середини ХХ ст. у радянській науці складається погляд на моду як на інформаційний процес в контексті масової комунікації (Паригін Б.Д., Петров Л.В., Гофман А.Б. та ін.). Мода розглядається як елемент невербального спілкування, адже інформація передається і через елементи зовнішнього вигляду людини.

Т. Стриженова досліджувала процес інституалізації індустрії моди в Радянському Союзі. Зокрема, вона проаналізувала, як створювались перші орга-нізації з виготовлення одягу в Москві („Москва-шей”), Ленінграді („Ленінград-шей”) та в інших містах. Відмічається, у більшості виробництв ці об'єднання працювали на армію. Окремо авторка зупиняється на тому внеску, який зробила у радянську індустрію моди Н. Ламанова, яка зажила собі європейської слави ще бувши дизайнером одягу при Імператорському дворі, але відмовилася залишити батьківщину після Жовтневої революції.

Цікавим є доробок відомого теоретика архітектури і культуролога О.Г. Габричевського, особливо його стаття “Одяг та будинок”, у якій він дає порівняльний аналіз формотворчих потенцій в одязі та архітектурі.

Соціально-антрологічним підходом до моди можна назвати дослідницький підхід в дисертації К. Агабабян. Вона розглядає одяг як наслідок соціальних факторів та індивідуальних дій. Такий підхід дозволяє їй простежити, яким чином очікування, уявлення, цінности різних соціальних прошарків відображаються в зразках одягу.

Автори чеської „Ілюстрованої енциклопедії моди” досліджують історичний розвиток моди з позиції підходу до неї як до культурно-історичної форми прояву уявлень про образ людини у її зовнішньому вияві. Ця мистецтвознавча розвідка, де проблема моди розглядалася не стільки як самостійний предмет дослідження, скільки як художній образ, створений індивідуальною творчою манерою авторів у відповідності з принципами певного стилістичного напряму.

В дослідженнях сучасних українських науковців Л. Дихнич, Г. Куц, Ю. Легенького, Ю. Шестопалової мода визначається як складний комплекс культури, зокрема вона вже розглядається як складова синтезу мистецтв, поле самоздійснення людини, поле масових тотальних захоплень, вираження рекламного бізнесу, шоу і ін.

Г. Куц, аналізуючи фактори, що сприяли виникненню зразків моди, дослідниця доводить, що значення модності набувають зразки, які пройшли етап спрощення (роблячи їх доступними) та викликають підвищений інтерес своєю незвичайністю (привертаючи до себе увагу), а також здатні поширюватись лише у тих сферах культури, в яких активізовані процеси культурної динаміки. Авторка застосовує еволюційний підхід щодо аналізу феномену моди, який вона вважає найбільш прийнятним із врахуванням динаміки моди у різні культурні епохи.

У роботах Ю. Легенького зазначається, що існує певна реальність „модності”, те, що трансформується в різних культурах, передається засобами комунікації, трансляції, трансмутації. Методологічні основи полісистемного аналізу моди представлені в праці “Система моди: культурологія, естетика, дизайн” Ю. Легенького та Л. Ткаченко.

Л. Дихнич присвятила свою дисертацію феноменові моди в соціокультурних процесах ХХ століття. Простежуючи історичну еволюцію моди, дослідниця акцентує свою увагу на культуроформуючому значенні моди, яке полягає у доповненні традиційних форм культури - через їхнє засвоєння сучасністю, і конструюванні на цій основі нового оточення людини та моделей її поведінки. Мода, таким чином, на думку автора, виступає як зовнішнє оформлення внутрішнього змісту громадського життя, відображаючи рівень і особливості масового смаку певного суспільства в певний час.

В дисертації Ю. Шестопалової було проаналізовано моду з точки зору втілення в ній історичних уявлень щодо естетичного ідеалу, у тому числі антропного. Дослідниця слушно зауважує, що виникнення речі самої по собі ще недостатньо для того, щоб вона стала об'єктом соціально-типової потреби особистості. Для цього, крім інших факторів, вимагається, щоб образ її утвердився в суспільній свідомості у якості уявно ідеального і функціонально необхідного об'єкта, щоб її споживання стало соціальною цінністю і нормою.

Проблему брендингу в моді постмодерну та рекламно-образні інсталяції досліджувала М. Ковриженко, розкриваючи тенденції сучасної моди та її реклами.

Останнім часом робиться акцент на посилення соціально-антропологічних ракурсів дослідження моди як елемента еволюції суспільства в контексті його історичного розвитку.

Визначаються основні поняття і методи, за допомогою яких здійснюватиметься дослідження предмету дисертації. Так, з трансформативної естетики як стратегії формотворень культури ХХ століття, запозичується поняття „трансформація” як відхилення від певної норми або відзнаки. Поняття „трансформація” дає можливість поєднати загальнокультурні виміри моди та її особливі константи, які пов'язані з певним часом, певною культурою, традицією і з певним шляхом переходу від однієї норми до іншої.

З методологічної точки зору особливе місце посідає робота „Філософія імені” О.Ф. Лосєва, яка стане поштовхом для реконструювання всіх інших імплікацій імені в моді. Для розуміння динаміки акту культуротворчості, за О.Ф. Лосєвим, важливим є саме визначення катерігального ряду, розуміння змін явищ в контексті творчості.

М.М. Бахтін, розкриваючи комунікативні аспекти єднання „Я” і „Іншого”, підкреслює, що конституативною ознакою тут є форма самооб'єктивації, в якій інший стає запорукою об'єктності і об'єктивності „Я”. Виходячи з цієї настанови дисертант аналізуватиме моду та її образні трансформації саме як форми об'єктивації суб'єктивного. Це тим більш важливо, що М.М. Бахтін розуміє образ як „надлишок буття” або „надлишок бачення”, тобто саме як індивідуальність.

За Ю.М. Лотманом образ є генеруючим принципом, який є „вторинною моделюючою” реальністю, яка моделює, а не лише відображає дійсність.

Згідно Ю.Г. Легенького образ стає тією категорією, яка визначає продукуючу роль та відзнаки моди як мистецько-продукуючої реальності, тому що категорія „образ” в моді тісно пов'язана з категорією „ім'я”, що репрезентується в різних іпостасях - брендом, лейблом, логотипом, рекламними агенціями, в певних силуетних ознаках одягу та ін.

Відштовхуючись від наведених методологічних настанов та понятійних визначень, логіка реконструкції інновацій у моді полягатиме в тому, що дисертант описуючи образні трансформації, реконструюватиме витоки модних інновацій.

У Висновках до першого розділу сформульовані результати аналізу історіографії з теми і визначення понятійного апарату і методології дослідження.

2. Стильові модифікації європейської моди

Присвячений аналізу впливу основних мистецьких стилів на європейську моду.

Дисертантка відмічає, що філософське розуміння модерну відрізняється від поняття стилю модерн в мистецтвознавстві. Характеризуючи стиль модерн як певну парадигму культуротворчості, багато авторів зазначають, що в дизайні одягу модерн відходить від дисциплінарних практик класики: від обов'язкової шнурівки, від обов'язкових кринолінів, натомість з'являються балахони, силуети, які вже змінюють дилему єднання тіла звичайного і тіла дисциплінованого. Так, створюється типовий силует жіночого вбрання, новий тип одягу зі спідницею-кльош, яка надає фігурі S-подібної форми, єдиний стиль, який поєднує всі протилежності. Цей костюм відмовляється від старого і надає нових ознак мистецьким образам.

Одним із синтетичних геніїв стилю модерн був Леон Бакст, живописець, театральний художник і досить своєрідний модельєр. В творах Л. Бакста набір образів, типовий для модерну: це асоціації, відсилання до комедії дель-арте, театральні костюми. Дещо протилежним йому є Густав Клімт, у якого все є мереживом, плетивом, скрізь орнаментальні конструкції.

Мода кінця століття - це вишукані елементи поєднання кріноліна і всього того, що характеризує жінку-квітку, жінку - царицю салонів, театральних рандеву, вечірніх розваг. Згодом ця жінка сідає на велосипед, одягає дивний для наших часів купальник і виходить на пляж. Поль Пуаре стає модним кравцем і художником, який створює своєрідні колекції: сукня у вигляді туніки, пеплоса поєднується з японським кімоно, персидською вишивкою, східними тюрбанами, з хутром та парчею. Пуаре був не просто реформатором костюма, він звільнив тіло жінки від жорстких корсетів і надав одягу артистизму, декоративності. Ігриб - модельєр із сузір'я Пуаре, своєрідний тим, що звертає увагу на аксесуари, створює декоративні флакони для парфумів і для дому Шанель. Мадлен Віонне створила свій власний стиль як символ елегантності. До російських модельєрів, що спрацювали в стилістичній манері модерну, відноситься Надія Ламанова. Творчість її можна розподілити на два етапи: перший етап - її кравецтво, постачання для Імператорського двору, а другий, пореволюційний, - авангардно-структурний. З самого початку в її роботах доби модерну (сукні належали особам Імператорської родини), переважала простота крою, форми, розподіл декору і формотворчих елементів.

Авангардний період творчості Ламанової припадає на пожовтневий час, його не слід вважати абсолютно протилежним модерному кравецтву, адже він імпліцитно продовжує ту ж стратегію модерного деструктивізму, яка є посткласичною лінією от кутюр. Фактично, образ от кутюр високого шитва зберігається Ламановою в різних конфігураціях: як доавангардних, так і авангардних, але це вже посткласичний період. Н. Ломанова - великий майстер рівнія Габріель Шанель, яка створювала добу посткласичного ренесансу як час самодостатніх інсталяцій, конструктивних образів доби.

Переходячи до такого напряму в мистецтві перших десятиріч ХХ століття як авангард, слід зазначити, що його засадничи принципи можна побачити в маніфесті авангардистів, який 11 лютого 1910 року в Мілані оприлюднили художники авангарду - У. Боччоні, К. Карра, Л. Руссоло, Д. Балла, Д. Северіні. Авангард продовжує створювати всесвіт на інших підставах - на підставах геометрії, спрощених елементарних і елементарських конфігурацій. Пафос деструкції розгорнувся в усіх тих „ізмах”, які передбачає авангард - кубізмі і кубофутуризмі. К. Малевич, О. Архипенко, О. Богомазов, А. Екстер певною мірою брали участь в моделюванні костюма. Їхні теорії, маніфести близькі саме процесу моделювання костюма як моделювання всесвіту. В. Степанова, О. Род-ченко, Н. Ламанова, Л. Попова вже створювали образи авангардного костюма. Навіть Н. Ламанова, імператорський модельєр, яка була вже відомим поста-чальником замовлень двору, створювала чудові сукні, стає кравцем “нової”, “реалістичної” “дійсності”. Ці слова взято в лапки, щоб пробитися крізь штампи і лексикон радянського “соцязу”, який все спрощував і все розумів за нормами того часу.

Так, за цією апологетикою “радянського костюма” постають дуже складні й драматичні образи, які мали цікаві імена: Н. Ламанова, О. Екстерт, О. Род-ченко, В. Степанова, Л. Попова та ін. Цікаво, що революційний максималізм ставився до моди як до буржуазного пережитку. Саме слово „мода” було викреслено з лексики піонерів створення одягу майбутнього. Модний костюм сприймався абсолютно як неутилітарна, непрактична і недемократична форма. Цей пуританський пафос лишався ще довго в культурі 20-х р., спонукав до гострих рішень. Адже не можна протиставляти створення одягу самому костюму. Костюм - це більш образна реальність, ніж одяг загалом. Існувала мода 20-х років, в якій жінка-підліток, жінка з підрізаним волоссям стала символом доби. Всі ці силуети, радянська символіка створили ауру, в якій існував образ формотворення, реальне відтворення костюма.

Авангардні адеквації образу в моді корелювали з кравецьким пафосом простоти й технологічності. О. Екстер, талановитий театральний художник, яка пройшла кубізм, кубофутуризм, теж своєрідно працювала в костюмі. Вона відома як гострий, фантастичний модельєр. Я. Протозанов запросив її працювати над костюмами для фільму “Аеліта” (1929). Вона сконструювала з металізованих деталей дивовижні, фантастичні моделі, які справді вводять у світ неземної цивілізації. О. Екстер створила проект виробничого одягу, який пізніше підловлять такі художники, як О. Родченко, В. Степанова, Л. Попова. Роботи Екстер були призначені для театру, кіно, і мали більш декоративний, мистецький характер. Вона привносила в моделювання костюма елементи непередбаченості, бурлеску, мізансценування. Її твори - це несподівані силуети і несподівана екстравагантність образів, які мають театральний характер. Образи формуються ніби прості сукні для вулиці, але вони всі заангажовані гострою силуетністю та орнаментальністю.

Згідно з естетикою кубізму костюм широко вжитку має створюватись з таких простих геометричних форм, як прямокутник, квадрат, трикутник, з ритму, кольору, вкладених у них, що створює різноманітність змісту форм. Так, знову той же мотив поєднання геометричності та зручності, доцільності, придатності для повсякденного одягу. О. Екстер була прихильником „виробничого одягу”, говорила про диференційованість виробничого одягу залежно від професійної орієнтації споживача, тоді як О. Родченко та інші надавали виробничому одягу універсальності - на всі випадки життя. Група, яка фактично презентувала виробничий одяг як універсаліську парадигму, були художниками журналу “Леф”. Це було своєрідним культивуванням праці, певним зануренням у світ праці, але праця усувала образність як ознаку формотворення. В. Степанова була єдина, яка мала спеціальну підготовку з конструювання костюма, саме її роботи є найбільш виразними і цікавими. О. Родченко створив цікавий комбінезон. Є навіть його фото, на якому він одягнений в цей комбінізон: прості форми, нашиті величезні кишені свідчать про те, що це архаїзм, звернення до першовитоків, які криються в етнокультурі. Показовими є ескізи В. Степанової до комедії Сухово-Кобиліна “Смерть Тарєлкіна”: геометризовані прості форми, але геометрія є не самодостатньою, а вступає в складну, паритетну гру з тілом людини, у структуру зображення введено текст.

Маніфестація нової естетики, яка в театральних умовах стає новим образом, вже входить у життя. Лапідарність не набула широкого втілення, бо такі експерименти придатні переважно для спортивного одягу. Саме спортсмени і спортивний тип одягу застосував енергійну орнаментально-графічну манеру формотворення, яку відкрили працівники групи „виробничий одяг”.

Проте слід сказати, що виробничий одяг саме у професійній сфері найменше виявив себе. Крім того, він набув актуальності лише в театрі, у спортивному одязі. Отже, мода авангарду чи авангардних впливів на моду - це процес, який поєднував кравецьку інтуїцію доцільності виробу, і простоту крою.

Звертається увага на те, що перехід від авангарду до постмодерну в моді був пов'язаний із пов'язаних з молодіжними бунтами і виходом на арену молодих сил: у тому числі таких. які протиставляли себе пануючий культурі. Якщо хіппі буквально занурювалися у природу, то панки занурювалися в культуру підсвідомого. Складається ситуація в культурі, коли перт-а-порте легітимно входить в життя, але не просто як спрощений варіант готового одягу, а як варіант легітимації аматорського бунту в моді, породженого бунтом молодіжних субкультур. Цей аматорський бунт потребував певного символу, який поєднав би настанови молодіжного культу субкультур і був буденним. Ним стали джинси Ліві Страуса, які дуже швидко перетворилися із оригі-нального локального явища на планетарне. Це не „виробничий одяг” 20-х років, який так і не прижився, він був локальним експериментом, моделлю худож-ників-авангардистів. Джинси - це і символ проп-смаку, захоплення і піднесенність молодіжного ідеалу. Панки з їх брутальним менталітетом, приходять в царину моди. Це образ, який легко пізнати: шкіряні куртки з заклепками, зачіски, які нагадують бойових півнів, розфарбовування цих зачісок в дивні кольори і поведінка, яка недоречна не лише на вулиці, а в будь-якому суспільстві. Весь цей комплекс епатажу стає у Вів'єн Вєствут новим нео. Феномен Вів'єн Вєствуд якраз і виник з цієї еклектики, з цих крайнощів, в яких сама субкультура молоді провокувала моду. Ів Сен-Лоран підносить моду ще на один рівень модельних трансформацій, коли цей образ починає відбивати моделювання саме постнекласичних випробовувань в моді як орієнтацію на поп-смак. Вісьмидесяті роки - це вже розгорнута доба постмодерну, в чому переконує і той глобальний культурний фон, в якому до маргіналій, до так званої „чорної культури” Америки набуває планетарного поширення. Досі татуювання, пірсінг не виходять з моди, але початок цього „чорного буму” припадає саме на 80-ті роки. дискотеки Нью-Йорка, Лос Анджелеса були місцем легітимації етнобуму чорної культури, де вулична мода street sounds, а також hip hop набули свого розвитку. Тоді ж виник і новий танцювальний стиль break dance, як своєрідний ігровий варіант, в якому поєднуються спортивний одяг і певні етноремінісценції.

Цікаво, що фірми, які спеціалізуються на виробленні спортивного одягу, дуже швидко вловили цю тенденцію: хіп-хоп і рок стали образом нової моди, виробляли свою продукцію Reebok, Nike, особливо Adidas. Adidas спеціалізувалася виключно на спортивній моді, створюючи взуття між спортивним і вуличним типом. Дуже швидко кросівки ввійшли в моду, викликали бум, який можна порівняти лише з бумом джинсів. Створювалися своєрідні колекції, особ-ливо слід відзначити Вів'єн Вєствуд, автора колекції із спортивним взуттям, яка утверджувала розкутий деконструктивізм в моді, орієнтований на тотальну еклектику не лише культурного чи міжкультурного зразка, а й еклектику деконструктивізму.

На відміну від молодої енергійної культури авангарду постмодерн говорить про „втомленість культури”. Позначено ряд образних констеляцій, які пов'язані з віртуалістикою та з підвищеною інтеракцією, з технодетермінізмом постмодерної культури. У постмодерні принцип плюралізму трансформує й принцип деконструкції. Механізм плюралізації свідчить, можна не те що збільшити середину чи початок і кінець форми, а можна збільшити двічі, тричі. Таким чином, відбувається плюралізація, яка вже є модельним підходом. Операція скорочення з додатком енергійно використовується на рівні модельної операції, названу „редукція”.

Скорочення якогось елемента, наприклад, частини рукава, з додатком, коли інша частина гіпертрофується, збільшується (манжети, які сягають ліктя, створюють абсолютно новітню модель, і ця модель стає ще одним засобом трансформації вихідного зразка) призводить до кардинальної зміни образу. Можна знімати зліва і додавати справа, тобто здійснювати асиметричну кон-фігурацію на тілі людини, можна паралельно асиметрично знімати і додавати елементи, трансформуючи частини елемента, який піддається скороченню. Перестановка може бути простою, коли елемент просто переставляється, а може бути інвертованою, коли інвертується сам порядок поєднання.

Це все дає гострі прийоми композиції, які призводять до несподіваних результатів, які створюють нові образні конфігурації. Інверсія в одязі необов'язково є зміною верху й низу, але інверсія лівої і правої сторін не помічається, бо симетрія є тим узагальнюючим механізмом, який уподібнює ліве і праве. Інверсія може відбуватися по лінії пояса, нижче пояса і вище пояса.

Постає проблема симбіозу драпірувального одягу і одягу накладного. Драпірувальні стратегії тісно пов'язані з плюралізацією, а плюралізація може бути в одязі визначена таким чином, що вертикальна вісь самостояння людини у світі плюралізується. Так, можна побачити замість одного витвору, одного коміра - три, або чотири, замість двох рукавів - п'ять або шість. Спочатку це видається незручним, нецікавим, а потім звикають. Так, у жупанах запорізьких козаків було чотири рукави, давньоруських шубах теж було не два рукави, а більше. У цій реальності, яка є певним світом новітньою, абсолютно новітньою, ретранслюються стародавні коди, що свідчать про креативний образ моди.

Сукупність прийомів, що використовують дизайнери постмодерну, можна виразити наріжним поняттям постмодерністської філософії - деконструкція. В дизайні одягу вона складається з цілого комплексу прийомів: деформація, плюралізація, скорочення (редукція), додавання, вставка, перестановка (інверсія).

Деформація є процедурою, коли на основі кількісних змін структури виникає нова модель, ще збільшує простір модельних операцій і дозволяє трансформувати саму модель.

Механізм плюралізації дозволяє не те що збільшити середину чи початок і кінець форми, а й саму річ у двічі, тричі.

Операція скорочення з додатком енергійно використовується на рівні модельної операції, названу „редукція”.

Скорочення якогось елемента, наприклад, частини рукава, з додатком, коли інша частина гіпертрофується, збільшується (манжети, які сягають ліктя, створюють абсолютно новітню модель, і ця модель стає ще одним засобом трансформації вихідного зразка) призводить до кардинальної зміни образу. Можна знімати зліва і додавати справа, тобто здійснювати асиметричну конфігурацію на тілі людини, можна паралельно асиметрично знімати і додавати елементи, трансформуючи частини елемента, який піддається скороченню.

Перестановка може бути простою, коли елемент просто переставляється, а може бути інвертованою, коли інвертується сам порядок поєднання, або інвертується порядок конфігурації.

Ці речі досить розвинені в моделюванні костюма як спосіб додатку у вигляді вставного елемента. Все це можна пов'язати з механізмом плюралізації, коли кількісне перерахування елементів чи їх нагромадження ведуть до того, що змінюється сама структура модельного ряду.

Елемент трансформації, модель сприймається не як вставка, а як елемент системи. У модельному ряді цей прийом можна охарактеризувати як редукцію. Редукція з додатком - це складний прийом, але він дозволяє урізноманітнити моделі.

Останній модельний механізм - це перестановка. При цьому важливо не просто пересувати елементи по вертикалі, а пересувати їх так, щоб вони могли зсуватися вліво і вправо, могли займати місце зовсім незвичне для того чи іншого цілісного угрупування. У Висновках до другого розділу сформульовані результати, до яких дійшла дисертантка, здійснивши аналіз трансформацій моди в контексті основних мистецьких стилів кінця ХІХ - ХХ століття.

3. Образи європейського одягу ХХ століття

Присвячений модельно-образним трансформаціям моди, які інтерпретуються як „образ-інсталяція” от кутюр, „образ-трансгресія” прет-а-порте, „образ-імператив” інституалізованого одягу.

Дано визначення поняття „образ-інсталяція” і за його допомогою проаналізовані дизайн „високої моди” - „от кутюр”. Поняття „інсталяція” (від англ. Installation - установка, пристрій) розуміється не як предметна експлікація у вигляді просторових артефактів, а як вид чи жанр мистецьких трансформацій образності пстмодерну, просторова цілісність модних інновацій, як принцип створення просторової цілісності. Концепт „образ-інсталяція” свідчить, передусім, що в образі сформована така просторова цілісність, яка є самоцінною, а ця самоційність є предметною.

Місцем народження моди от кутюр вважається Париж. Тут знаходили свій притулок і здійснювали свою творчість Чарльз Ворт, Пако Рабанн, Габріель Шанель, Крістіан Діор та ін. Тобто, царина високої моди і сам термін „от кутюр” народилися одночасно. Ці поняття не ідентичні , але от кутюр - це є буквально „високе шитво”, а „висока мода” або альта мода - це вже засоби впровадження в життя того кравецького поштовху, яким пішов Чарльз Ворт.

Будинки високої моди - це певні фундації, які належать відомим дизайнерам і фундуються їх іменами. Їх завжди залишається приблизно біля двадцяти. Це дома Шанель, Живанши, які були створені з самого початку ХХ століття. Вони є домінуючими, ці імена стають легендами, як і дім К. Діора, який зараз із всесвітньо відомим модельєром - Джоном Гальяно репрезентує от кутюр.

Можна сказати, що висока мода - це світ культури, світ піднесення, світ високих норм, зразків. Але він змінюється, трансформує свої образи (сама ця трансформація образів належить тим дизайнерам і тим іменам, які приходять в цей будинок). Бренди високої моди, тобто його рекламні марки, все, що пов'язано із зовнішнім простором, схопленням активації рекламного простору, часто працюють вже не в тому образному контексті, який говорить про ім'я великого дизайнера або кутюрьє.

Геніем культурної реконструкції образу в моделюванні був Ів Сен-Лоран. Це один із тих широкомислячих дизайнерів моди, який орієнтувався на творчість Піта Мондріана і ін. Він не міг не зреагувати на всі ті етноремінесценції, які були характерними для культури 50 - 70-х років. Етнографічні колекції Ів Сен-Лорана за мотивами африканської, іспанської, російської культур всім відомі. Можна сказати, що етноренесанси і модельні ренесанси пов'язані з елементами вишуканості, потягом до інтелігентності, гармонійного образу. Вони і створювали той симбіоз, який має назву „от кутюр”, або „висока мода”. В культурно-історичному контексті от кутюр - це певний міф, реальність, яка намріяна надцінністю моди.

„Образ-трансгресія” - це концепт, який дозволяє здійснити експлікацію прет-а-порте як жанру формотворення, що виникає в моді ХХ століття. Жанр прет-а-порте пов'язаний з назвою готового виробу або готового плаття. Пізніше, коли прет-а-порте стає вже культурно означеним феноменом, воно виходить за межі готових виробів і наближується до от кутюр, як і до функціонального одягу, не позначеного втручанням художника-модельєра. Вся сфера мімікрії від от кутюр до функціонального одягу описується саме концептом прет-а-порте.

На відміну від буквального розуміння прет-а-порте як готового плаття, культурологічне розуміння відразу ж спонукає до бачення трансгресій культури, трансгресій стильових вимірів, трансгресій стильових субкультур як явищ моди, що виникали у ХХ столітті. Саме мода панків, хіппі, яппі, фольку і року відбувалася як певні ренесанси, які існували поза межами високої моди, але створювали своєрідний образ, що тяжів до високої моди, але такою не був.

Характерною прикметою моди 60-х - 70-х років є так звані молодіжні бунти. Проте у ХХ столітті в культурі відбувався не просто молодіжний бунт, а виникнення певний молодіжних субкультур, визначений як хіппі, панки, яппі. Але це не така і проста конфігурація. Якщо говорити, що хіппі - це втеча на природу, гра в робінзонаду, протест проти батьків-міліонерів, а панки - це вульгаризація і „металізація” життя, важкий рок, мотоцикли і зачіски з непе-редбачуваними екстравагантними силуетами, то це лише зовнішні реалі образу. Протистоїть їм культ яппі - неокласика в молодіжному функціональному ді-ловому світі, коли втома від протесту явно відбулася і виникає потреба в легитимації бюргерських і патріархально-доброзичливих витоків буття в моді.

Можна навіть стверджувати, що П'єр Карден народився як модельєр вже неокласиком. Працюючи у Парижі у Жанні Пакен, Ельзи Скіпареллі, К. Діора, навіть вже маючи досвід праці над костюмами для фільму Кокто „Красуня і чудовисько”, він ще ніяк не наважувався виставити свою колекцію. І нарешті показує 50 пальт та костюмів, які мали величезний успіх. Дебютант був достатньо вже відомим модельєром, але модельєром вже в новому напрямку, новому стилі. Власний стиль П'єра Кардена ніс в собі прості прямі силуети і дуже чіткі, ніби підкреслені контурами ознаки костюма. Це надовго стало відмінною рисою його моделей.

Образ-імператив” - це модна настанова, яка продовжує традиційно-імперативний імпульс моди, який залишається в ХХ столітті в досить обмежених рамках. Це функціональний, формовий, і, взагалі, інституалізований одяг.

Можна сказати, що цей аспект найменш вивчений, бо, коли йдеться про функціональний одяг, то мається на увазі достатньо загальна абстракція, одяг широкого призначення. Якщо йдеться про формовий одяг, то частіше всього це пов'язано з військовою формою, адже і цей аспект теж мало вивчений. Інституалізований одяг пов'язаний з певними верствами населення, з певними модними настановами цих верств, інституціями, які є засадами модних інновацій.

Кравці були досить диференційовано означеною професією. Існували кравці універсальні, які шили одяг майже для всіх верств населення, але частіше всього вони спеціалізувалися, шили військові, вбрання для чиновників, навіть вбрання для духовенства. Кравці шили тільки фраки, візитки, сюртуки, смокінги, а не створювали щось інше. Така орієнтація на вузьку спеціалізацію була пов'язана з тим, що продукція була дуже різноманітною. Всі ці фраки, смокінги і сюртуки для професійно-орієнтованих верств населення були абсолютно різними, тобто з своїми ознаками. Тому кравці вимушені були опрацювати свою лінію для того чи іншого замовника.

Формовий одяг для чоловіків - це фрак, сюртук, візитка, смокінг, піджачний костюм, з якими використовувалися краватки, а також верхній чоловічий одяг. Якщо коротко охарактеризувати ці типові структури, то фрак був традиційним парадним вбранням. Він навіть залишився таким до наших днів: одягом без імені.

Висновки

модний мистецький авангардний посткласичний

1. Аналіз наукових робіт з теми дисертаційного дослідження дозволяє дійти висновку про те, що заявлена тема не знайшла ще достатнього опрацювання і розробки. Нечисленні роботи з історії і теорії моди лише фрагментарно висвітлюють окремі аспекти її історичної еволюції, залишаючи осторонь саме образні трансформації європейського одягу ХХ століття.

Серед основних концептуальних підходів до аналізу моди, що відображені у науковій літературі, можна виокремити наступні:

а) загальнотеоретичний - праці Е. Шефтсбері, Ф. Вольтера, Ж.-Ж. Руссо, І. Канта, Г. Гегеля, Д. Юма та інших філософів, які дають перші визначення поняття моди, роблять спроби сформулювати функції моди, у тому числі комунікативні;

б) еволюційний підхід, за яким обґрунтовується сприйняття моди як динамічного процесу;

в) інформаційний, що ґрунтується на ролі моди у процесах масової комунікації, дослідженню феномена моди як засобу вербального спілкування через елементи зовнішнього вигляду людини (А. Гофман., Б. Паригін, М. Петров та ін.);

г) соціально-антрологічний (К. Агабабян та ін.);

д) історичний, що досліджує розвиток моди з позиції підходу до неї як до культурно-історичної форми прояву уявлень про образ людини у її зовнішньому вияві (автори чеської „Ілюстрованої енциклопедії моди” та ін.);

е) метод полісистемного аналізу (дослідження сучасних українських науковців Л. Дихнич, Ю. Легенького, Ю. Шестопалової та ін.).

ж) онтологічний метод (Г. Куц).

Кожен з цих підходів містить певні методологічно значимі положення, які дисертант використовував при аналізі теми дисертації.

2. Здійснений аналіз образних трансформацій моди кінця ХІХ - ХХ ст. дає підстави стверджувати, що вони існують як певна стратегія трансформативної естетики. Так, наприкінці ХІХ ст. мода існує в контексті стилю модерн, який набув поширення у більшості країн Західної Європи, а також Російської Імперії. Стилістичні ознаки модерну в одязі найбільш яскраво проявили себе в творчості Ч. Ворта, П. Пуаре, Л. Бакста, в ранньому періоді творчості Н. Ламанової. Основними інноваційними центрами щодо нової образності моди і одягу у першій половині ХХ століття є Франція і Росія: спочатку як імперія, а згодом як СРСР. Значення образності зростало разом із соціальною потребою у візуалізації новітніх реалій, які виникали в цих країнах, особливо у Радянській Росії, відгуком на що стають авангардистські, футуристські і кубофутуристські пошуки художників, що водночас пробують свої сили і у виробничій сфері - через створення принципово нової форми одягу, розробки його концептуальної основи і образного ряду.

3. Завершення класичного симбіозу образних інсталяцій моди стилю модерн пов'язане з редукцією чи деструкцією попередньої традиції, яка чітко розрізняє жіноче і чоловіче, намагається зберегти і успадкувати величезний досвід культури.

Вже стиль модерн починає поєднувати і певною мірою трансформувати чоловічі та жіночі настанови в моді. У працях художників стилю модерн, особливо в одязі дружини У. Морріса, у роботах Генрі Ван де Вельде - в одязі, який він пошив для своєї дружини, вже визначені модерні настанови, які є передбаченням модернізму.

Авангардні і постмодерні адеквації образу моди корелюють, бо, як відомо, деконструкція - це є інтроверсії модернізму, за яких модерністські проекти набувають ігрового, усталеного образу-інсталяції.

4. Образ моди і образ дизайну одягу корелюють як два різних контексти формотворення. Якщо образ дизайну одягу - це передусім модель, яка має свій ідеальний статус, то образ моди - це соціально-культурний контекст, який цю модель вводить в коло соціуму, дає їй ім'я, образні конфігурації.

Таким чином, моделювання одягу чи костюма стає структурною цілісністю, в якій є послідовність операцій, трансформацій вихідного зразка, який є розгорнутою партитурою модельних рядів, на основі яких складається образний масив колекції. Цей образ можна інтерпрентувати як образ-інсталяцію, образ-трансгресію чи образ-імператив.

5. Сукупність прийомів, що використовують дизайнери постмодерну, можна виразити наріжним поняттям постмодерністської філософії - реконструкція. В дизайні одягу вона складається з цілого комплексу прийомів: деформація, плюралізація, скорочення (редукція), додавання, вставка, перестановка (інверсія).

Це все дає гострі прийоми композиції, які призводять до несподіваних результатів, які створюють нові образні конфігурації.

6. Жанрові і видові специфікації образності моди описуються номінаціями: образ-інсталяція, образ-трансгресія, образ-імператив. Образ-інсталяція говорить про радикальне усунення часу, часовості як такої, що пов'язане з поверненням до метафізичних витоків, передусім, з репрезентацією імені. Це найбільш притаманне моді от кутюр.

Образ-трансгресія як перманентна мінливість становлення формотворення найбільше притаманний жанру прет-а-порте. „Образ-трансгресія” - це концепт, створений для того, щоб експлікувати прет-а-порте як жанр формотворення, що виникає в моді ХХ століття. Жанр прет-а-порте пов'язаний з назвою готового виробу чи готового плаття.

Образ-імператив має свої однозначні вияви у функціональному, формовому, інституалізованому одязі.

Одяг, який не має лейбла, образу імені, який є повсякденним, просто виконує функцію і не збагачений всім тим, що ми маємо в от кутюр і прет-а-порте, ми і звемо одягом функціональним. Це не є домінанта функції, а просто номінація, яка дозволяє відрізняти пересічний одяг, який ми розуміємо як звичайний одяг гардеробу, від от кутюр і прет-а-порте.

Формовий одяг - це одяг, який має кодекс, норматив, певні ознаки фірмового стилю, військовий одяг чи будь-яка уніформа.

Інституалізований одяг - це одяг інституцій в широкому діапазоні формотворення і культуротворення, формальних і неформальних інституцій. Фактично, це номінація, яка охоплює функціональний одяг і формовий, хоч це більш загальна рубрика, яка теж позбавлена соціоіменного коду і має інституалізм як вихідний принцип формотворення.

Таким чином, всі три номінації дозволяють відзначити одяг, на відміну від персоніфікації імені, як деперсоніфікований одяг, і водночас як одяг імперативних функцій, імперативної ролі, а образні трансформації моди набувають в контексті дизайну одягу своїх особливих ознак.

7. Вся ця тканина культуротворчості в контексті проектування розгортається в певну технологію дизайну одягу, яку можна інтерпретувати як генеративну модель образного потенціалу культуротворчості моди.

Процес образної трансформації відбувався, відштовхуючись від культурно-історичного бачення образу-інсталяції, пов'язаного з сouture, і образа-трансгресії, пов'язаного з prкt-a-porte, від образу-імператива, пов'язаного з функціональним одягом, і намагаючись представити їх системно як складові будь-якого проектного процесу, будь-якого дизайну одягу та будь-якої моди.

8. Таким чином, можна стверджувати, що образ як цілісність є феномен, актуальний і в ХХІ ст., бо саме це століття все більше й більше актуалізує питання про специфіку моди як такої, і дизайну як діяльності, орієнтованої на річ.

Література

1. Сенько М.В.Образні адеквації моди ХХ століття / М.В. Сенько // Актуальні філософські та культурологічні проблеми сучасності : Збірник наукових праць. - Випуск 20 / Відповід. ред.: М.М. Бровко, О.Г. Шутов. - К.: Видавничий центр КНЛУ, 2007. - С. 253 - 260.

2. Сенько М.В. Риторика моди Ролана Барта / М.В. Сенько // Актуальні філософські та культурологічні проблеми сучасності : Альманах : Збірник наукових праць. - Випуск 21 / Відповід. ред.: М.М. Бровко, О.Г. Шутов. - К.: Видавничий центр КНЛУ, 2008. - С. 277 - 283.

3. Сенько М.В. Авангардні та постмодерні адеквації моди / М.В. Сенько // Актуальні філософські та культурологічні проблеми сучасності : Збірник наукових праць. - Випуск 22 / Відповід. ред.: М.М. Бровко, О.Г. Шутов. - К. : Видавничий центр КНЛУ, 2008. - С. 299 - 307.

4. Мода стилю модерн як і культурно-історична реальність / М.В. Сенько // Актуальні питання культури: стан, проблеми, перспективи: Матеріали ІV Всеукраїнської наук.-практ. конф. : У - 2 т. - Вип. 7. - Рівне: РДТУ, 2009 .- Т.2 - С. 85 - 90.

5. Мода у другій половині ХХ ст. / М.В. Сенько // Матеріали Всеукраїнської науково-практичної конференції „Трансформаційні процеси в сучасній українській культурі.”(Київ, 19 - 20 квітня, 2007) - К.: Видавничий центр «КНУКіМ», 2008 - С. 192 - 196.

Размещено на Allbest.ru