Размещено на http://www.allbest.ru/

Національна музична академія України

ім. П.І. Чайковського

ШЛЯХИ РОЗВИТКУ ДУХОВОГО МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА В УКРАЇНІ (ВІД ВИТОКІВ ДО ПОЧАТКУ XX СТОЛІТТЯ)

Спеціальність 17.00.03 -- Музичне мистецтво

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства

БОГДАНОВ ВАЛЕРІЙ ОЛЕКСАНДРОВИЧ

Київ - 2008

Дисертацією є рукопис

Роботу виконано на кафедрі оркестрових духових інструментів

Харківського державного університету мистецтв ім. І.П. Котляревського Міністерства культури і туризму України

Офіційні опоненти -- доктор мистецтвознавства, професор Апатський Володимир Миколайович, професор кафедри дерев'яних духових інструментів, Національна музична академія України ім. П.І.Чайковського Міністерства культури і туризму України (Київ)

— доктор мистецтвознавства, доцент Рощенко Олена Георгіївна, завідувач кафедри історії та теорії світової та української культури, Харківський державний університет мистецтв ім. І.П.Котляревського Міністерства культури і туризму України

— доктор мистецтвознавства, професор Польська Ірина Іллівна,

професор кафедри теорії музики і фортепіано, Харківська державна академія культури Міністерства культури і туризму України

Захист відбудеться "_27_"_лютого_ 2008 року о _16_ годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України ім. П.І.Чайковського (01001, м.Київ-1, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11).

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського (01001, м.Київ-1, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11).

Автореферат розісланий "_24_"_січня_ 2008 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради, кандидат мистецтвознавства, доцент І.М. Коханик.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми. Невпинне зростання інтересу до спадщини минулого одна з прикмет сучасної музичної культури. Вітчизняна музична минувшина дожовтневого періоду дедалі ширше входить до нашого сьогодення, очевиднішим постає її історико-культурна і художньо-історична цінність. Незаперечні якості цієї, нібито нововідкритої, сфери духовного життя є стимулом для здійснення наукових досліджень. Це відноситься й до духового музичного мистецтва України.

Впродовж тривалого історичного періоду виконавство на духових інструментах в Україні, як і у всьому світі, складало основу інструментального мистецтва в цілому і стало своєрідною “колискою” для його інших гілок.

Звернення до обраної теми обумовлено ще й тим, що, незважаючи на досягнення сучасного музикознавства в галузі духового виконавства й педагогіки, у багатьох її представників існує неповне уявлення про шляхи розвитку вітчизняного духового мистецтва України.

Українські виконавці на духових інструментах, розвиваючи і примножуючи славетні традиції вітчизняної виконавської школи, протягом останніх десятиліть домоглися певних успіхів. Значною мірою цьому сприяло й послідовне зростання науково-методичної діяльності та історико-теоретичного усвідомлення актуальних проблем розвитку духового мистецтва.

Науково-методична діяльність українських музикантів-виконавців на духових інструментах за роки свого розвитку накопичила велику кількість праць з питань теорії, практики викладання й гри на сучасних духових і ударних інструментах. Так, у сфері загальних методичних питань виконавства й педагогіки було видано праці Г. Абаджяна, В. Антонова, В. Апатського, О. Безуглого, Д. Біди, В. Вдовиченка, С. Ганича, І. Гишки, М. Гребенюка, А. Карпяка, В. Качмарчика, Ф. Крижанівського, В. Лебедєва, Б. Мочурада, К. Мюльберга, В. Носова, Є. Носирєва, В. Посвалюка, В.Семениченка, О. Федоркова, С. Цюлюпи, В. Швеця й ін. Питання теорії й практики гри на окремих інструментах висвітлено Г. Абаджяном, В. Апатським, З. Буркацьким, Р. Вовком, І. Гишкою, В. Гаранем, В. Качмарчиком, І. Кобцем, В. Лебедєвим, В. Лубом, Б. Манжорой, К. Мюльбергом, Є. Носирєвим, В. Посвалюком, В. Семениченком, Є. Сурженком, В. Тихоновим, І. Якустіді й ін.

Однак, зважаючи на успіхи й досягнення у сфері духового виконавства, педагогіки, науково-методичній діяльності існує чимало невирішених проблем. І, мабуть, найбільше "не пощастило" духовому виконавському мистецтву. Насправді ж ця галузь має для дослідників багато цікавих несподіваних відкриттів.

У більшості наукових досліджень і в підручниках з даної теми неповно подано проблеми розвитку духового виконавства. Багато тем подається лише для загального висвітлення шляхів розвитку духового мистецтва України, яке є важливою ланкою національної музичної культури. У спеціальній же вітчизняній науково-методичній літературі праці, присвячені цій проблемі, украй нечисленні. Так, у статті М. Гейліг „До історії рогової музики на Україні” (1940) автор ставить питання про роль і значення рогової музики в умовах України. У дослідженні Є. Носирєва „Гобой” (1974) висвітлюється історія виникнення і вдосконалення гобоя, розвитку його виразових і технічних можливостей у сольному, камерному й оркестровому виконавстві, розкриваються виконавські й педагогічні принципи найвидатніших виконавців-гобоїстів і педагогів національних шкіл. К.Мюльберг і Е.Дагилайська у статті „Из истории исполнительства на духовых инструментах в Одессе (ХІХ -- начало ХХ в.)” (1989) розглядають формування духового професіоналізму, розвиток оркестрового, ансамблевого і сольного духового виконавства, зародження і розвиток професійного навчання в Одесі. У науковому дослідженні П. Круля „Національне духове інструментальне мистецтво українського народу” (2000) розглядається теоретичне осмислення проблем генезису духового інструментарію в національній музичній культурі України, який випливає з світового інструментознавства. В. Посвалюк у роботі „Трубачи Киева. Прошлое и настоящее” (2000) вперше розглядає історію виконавства на трубі у Києві, аналізує і дає творчу оцінку виконавству відомих музикантів, а також простежує творчу спадкоємність поколінь київської школи виконавства на трубі. У монографії В. Посвалюка „Мистецтво гри на трубі в Україні” (2006) проаналізовано шляхи розвитку виконавства на трубі в різних регіонах України протягом XVI-XX ст.

Історія духового музичного мистецтва повинна зайняти одне з провідних місць у вітчизняному музикознавстві. Знати свою історію необхідно виконавцям на духових інструментах, оскільки, за висловом відомого археолога О. Монгайта, пізнання минулого є одним з показників інтелектуального розвитку людської спільноти. Все це свідчить про актуальність вибраної теми і є проблемою, на вирішення якої націлена дана дисертація.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана за планами науково-дослідної і методичної роботи Харківського державного університету мистецтв ім. І.П. Котляревського. Вона є складовою частиною базової теми №8 “Українська музика в контексті світової культури”, що входить до перспективного тематичного плану науково-дослідницької діяльності ХДУМ на 2005-2009 рр. (протокол №5 від 1 грудня 2005 р.).

Мета і завдання дослідження. Мета дослідження -- розкрити сутність розвитку духової музичної культури Східної й почасти Західної України від витоків до початку XX ст. (1913-1917 рр.) як закономірного історичного процесу. В результаті історія духового музичного мистецтва повинна стати не сумою розрізнених відособлених друг від друга відомостей, а цілісною концепцією, покликаною структурувати історичний процес, збагатити вітчизняне музикознавство і розширити світогляд виконавців на духових інструментах. Відповідно до поставленої мети вирішуються наступні завдання:

– встановити шляхи розвитку духової виконавської культури України;

– створити періодизацію історії духового мистецтва України;

– виявити і обґрунтувати закономірності розвитку духового вітчизняного мистецтва;

– встановити роль іноземних митців у формуванні духового виконавства й педагогіки в Україні.

Об'єкт дослідження -- духова музична культура Східної й почасти Західної України від витоків до початку ХХ ст. (1913-1917 рр.).

Предмет дослідження -- історичний розвиток духового музичного мистецтва Східної й почасти Західної України в контексті її духовної культури від витоків до початку XX ст.

Матеріал дослідження складають рідкісні фонди Національної бібліотеки України ім. В.І. Вернадського, Центрального державного історичного архіву України, Російської державної бібліотеки, Харківської державної наукової бібліотеки ім. В.Г. Короленка, літописи, дожовтневі газети і журнали, мемуарна література, дослідження і публікації з історії побуту й культури українського народу, рукописні й друковані джерела.

Методи дослідження. Методологічною основою у розкритті теми дисертаційного дослідження став принцип історизму. Важливу роль відіграє теорія Б. Асаф'єва про взаємозв'язок і взаємообумовленість художніх явищ, що передбачає необхідність проникнення не тільки в конкретний історичний матеріал, але й у дух епохи, хід історії, характер культури. Для розкриття теми дисертації залучені теоретико-естетичні, культурологічні, соціологічні і психологічні аспекти історичного підходу Б. Асаф'єва до явищ музичного мистецтва.

Суттєве значення мали загальнонаукові теоретичні методи, спрямовані на розкриття теми дисертації, а саме: аналіз, порівняння, науковий опис, статистика, систематизація, узагальнення дослідницьких даних.

Важливим положенням, що формувало концепцію роботи, є встановлення зв'язків історичного розвитку духового музичного мистецтва з загальною історією України. На цій методологічній базі зроблено численні критичні висновки з аналізу фактів, отриманих автором у багаторічній особистій диригентській практиці й у процесі педагогічної роботи.

Розподіл розділів дисертації обумовлений наступною встановленою у результаті аналізу закономірністю: досліджуваний матеріал виходить за межі хронологічних рамок того чи іншого історичного періоду. Це потребувало розробки й застосування періодизації, при якій відбувається накладання часових пластів. Саме такий підхід дозволив один історичний період розглядати під різними кутами зору.

Проблематика дисертації потребувала пошуку й узагальнення історичних фактів щодо становлення й розвитку духового музичного мистецтва України. В остаточному підсумку було внесено нові дані в історію музичної культури України зазначеного періоду. Для цього були залучені праці Г. Аберта, М. Алексєєва, П. Алеппського, Є. Альбовського, Аристотеля, Б. Асаф'єва, Ант. Ашика, Д. Бантиш-Каменського, С. Бібікова, В. Блаватського, М. Богданова, К. Верткова, М. Глинки, Ф. Глинки, Й. Гінріхса, Є. Герцмана, П. Головинського, М. Гейліг, Р. Грубера, Е. Дагилайської, Г. Дельбрюка, І. Долгорукого, В. Дядиченка, Ф. Ернста, К. Єременка, К. Зиновієва, П. Козицького, П. Клименка, М. Кузьміна, О. Лазаревського, В. Латишева, С. Левіна, Т. Ливанової, Й. Миклашевського, М. Маркевича, В. Модзалевського, К. Мюльберга, О. Назаревського, Є. Носирєва, Б. Петерса, Ю. Полідевка, Плутарха, Є. Редіна, М. Римського-Корсакова, О. Соколової, Р. Терьохіна, Ф. Титова, Флавія Філострата, Феокрита, М. Фіндейзена, Г. Хоткевича, О. Черниша, К. Шамаєвої, Я. Штеліна, Д. Щербаківського, й ін.

Наукова новизна одержаних результатів. Дисертація є першою у вітчизняній науці, що присвячена дослідженню історії розвитку духового мистецтва України. У дисертації вперше пропонується концепція формування й розвитку духового музичного мистецтва України, що розглядається як єдиний культуротворчий процес у сукупності і повноті зв'язків і співвідношень, обумовлених соціально-історичними змінами. У роботі запропонована оригінальна періодизація процесу розвитку духового мистецтва в Україні, межі якої частково не співпадають з означеними в інших історичних дослідженнях. Вона характеризується накладанням різних часових шарів і тенденцій, що об'єктивно відтворює складні, нелінійні процеси в галузі розвитку вітчизняного духового мистецтва. Дисертація вводить до наукового обігу велику кількість нових, раніше невідомих матеріалів - архівних документів, рукописних і друкованих джерел, літописів, дореволюційних газет і журналів, мемуарної літератури, досліджень і публікацій з історії побуту й культури українського народу. Це, у свою чергу, сприяє розширенню й збагаченню фактологічного базису історії української музики.

Практичне значення роботи. Представлена у дослідженні історія духового музичного мистецтва України дає корисний комплекс знань для самостійної роботи молодих фахівців у музичних закладах. Дослідження певною мірою дозволить дати необхідні відповіді про історичне минуле духової культури, допоможе відчути її особливу привабливість і самобутність. Шляхи розвитку вітчизняного духового мистецтва є одним із джерел знань, необхідних для виконавців на духових інструментах. Все це створить основу для зрілого й дбайливого ставлення до минулого, сучасного й майбутнього, розуміння справжніх цінностей і величі українського народу.

Практичне значення роботи полягає в можливості введення матеріалу, що міститься в ній, у навчальний курс “Історія виконавського мистецтва”. Це викликано тим, що студенти оркестрових факультетів музичних вузів України, відповідно до існуючої учбової програми, вивчають курс "Історія виконавського мистецтва" на духових інструментах за навчальними посібниками Ю. Усова. Даний курс має розділи з історії російського й історії зарубіжного виконавства. Історія російського виконавства висвітлює виникнення й розвиток духової виконавської культури в Росії, торкаючись лише побіжно деяких питань багатющого процесу розвитку духового музичного мистецтва України. Матеріали дослідження можуть бути використані у навчальному посібнику, за яким учні середніх і вищих музичних учбових закладів вивчатимуть курс вітчизняного духового виконавства.

Апробація роботи. Дисертацію в цілому і її окремі розділи обговорено на засіданнях кафедр духових і ударних інструментів Харківського державного університету мистецтв ім. І.П.Котляревського, Харківської академії культури, Київського національного університету культури і мистецтв, Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського, Військового інституту (військових диригентів) Військового університету (м. Москва). Основні положення і висновки дослідження викладено автором у виступах на наукових конференціях: міжнародна конференція Європейського відділення міжнародної гільдії трубачів (жовтень, 1998, Київ); міжнародна науково-практична конференція „Традиційна народна культура: збереження самобутності в умовах глобалізації” (вересень, 2004, Харків); 2-га Всеукраїнська науково-практична конференція „Історія становлення та перспективи розвитку духової музики в контексті національної культури України” (квітень, 2006, Рівне); щорічна науково-педагогічна конференція професорсько-викладацького складу Харківського державного університету мистецтв ім. І.П. Котляревського „Актуальні проблеми музичного та театрального мистецтва: мистецтвознавство, педагогіка, виконавство” (лютий, 2007, Харків); 2-га Всеукраїнська науково-практична конференція викладачів середніх спеціальних музичних закладів „Формування творчої особистості в інформаційному просторі сучасної культури” (березень, 2007, Харків); 3-тя Всеукраїнська науково-практична конференція „Історія становлення та перспективи розвитку духової музики в контексті національної культури України” (квітень, 2007, Рівне); Всеукраїнська наукова конференція “Дизайн-освіта 2007: головні вектори розвитку вищої дизайнерської освіти в контексті Болонського процесу” (квітень, 2007, Харків); Всеукраїнська науково-практична конференція „Музичне виконавство України: національні, регіональні та інтегративні аспекти” (червень, 2007, Івано-Франківськ); наукова конференція „Мистецтво: від існуючого до виникаючого” (вересень, 2007, Харків).

Дослідження пройшло апробацію в курсі лекцій „Історія та теорія виконавства на духових музичних інструментах”, читанні автором учням 10-11 класів Харківської середньої спеціальної музичної школи-інтернату.

Матеріали дисертації введені в навчальний курс „Історія виконавського мистецтва” у Харківському державному університеті мистецтв ім. І.П. Котляревського.

Публікації. За темою дисертації опубліковано 22 роботи: 2 монографії та 20 статей у фахових наукових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура дисертації підпорядкована завданням вивчення історичних аспектів позначеної проблематики. Робота складається з вступу, п'ятьох розділів, висновків, списку використаної літератури (364 позиції), трьох додатків. Загальний обсяг дисертації з додатками -- 449 с., зокрема основного тексту -- 350 с.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ

У вступі визначено актуальність, методологію, наукову новизну, цілі, завдання дослідження, його значення.

Розділ І “Духові інструменти стародавнього населення на території сучасної України” присвячено узагальнюванню матеріалів, які стосуються духових інструментів періоду кам'яного віку -- палеоліту, духового інструментарію Скіфії, античних міст-держав Північного Причорномор'я і Київської Русі.

У підрозділі 1.1 "Духовий інструментарій періоду первіснообщинного ладу" розглядається ряд археологічних знахідок, що належать до періоду кам'яного віку -- палеоліту. Три із них дають розкопки Дністровської археологічної експедиції Інституту суспільних наук Львівської філії Академії наук України, які проводилися на правому березі Дністра біля сел Молодове й Атаки Кельменецького району Чернівецької області. Тут в 50-ті й 60-ті роки XX ст. доктор археології О. Черниш виявив три кроманьйонські флейти.

Перші дві, знайдені в 1953 і 1954 рр. біля села Молодове -- то вироби із рогу північного оленя. Особливості першої із них (розміри 21x1, 3x1,2см, поздовжній штучний отвір, чотири поперечних у вузькій мундштучній частині, смужки-сліди, очевидно, від поперечного обв'язування, а також ще два отвори в нижньому кінці) дають змогу вважати знахідку музичним інструментом зразку флейти, першим із знайдених на палеолітичній стоянці сучасної території України. Ріг з відростком другої флейти мав довжину 19,5см, середній діаметр його 14 мм. Інструмент мав десять вертикальних і один отвір в основі, що свідчить про технічну складність його, розрахованого на відтворення більшого числа звуків. Знайдена флейта -- найскладніший і найстародавніший музичний інструмент палеолітичних стоянок, відомий за теперішнього часу.

У 1965р. археолог О. Черниш проводив польові роботи на правому березі Дністра біля села Атаки. Тут він виявив третю флейту з гомілкової кістки північного оленя. Даний виріб належить до поперечних флейт. Знайдену флейту О. Черниш датує часом пізнього палеоліту Придністров'я.

У 1931р. на лівому березі ріки Кальміус у Приазов'ї проводилися розкопки Маріупольського могильника. Тут, поряд з іншими предметами, археолог М. Макаренко знайшов сім дудочок, що належали до нового періоду кам'яного віку -- неоліту. Зроблені вони з пташиної кістки з дуже тонкими стінками. Зверху дудочки прикрашено поперечними нарізами. Отворів вони не мали. Є підстави для висунення гіпотези щодо тлумачення цього архаїчного інструмента, як зразка флейти Пана. Вищезгадані сім дудочок могли бути далеким прообразом українського народного музичного духового інструмента -- кувікл, багатоствольної флейти.

Всі ці знахідки є доказом не тільки побутування у палеолітичний час музичних інструментів, але й того, що в ту далеку епоху музичні інструменти поступово вдосконалювалися і збільшувалась кількість їх різновидів Відомий в Україні диригент, піаніст, дослідник К.Єременко на основі воскових зліпків зробив гіпсові дублікати перших двох флейт, виявлених О.Чернишом. У ході експерименту отримано такі результати. Шляхом послідовного відкривання звукових отворів на гіпсовому дублікаті першої флейти було видобуто звуки "до", "ре-бемоль", "ре", "мі-бемоль" третьої октави. Далеко ж розташовані ще два отвори, незважаючи на це, продовжують послідовний хроматичний звукоряд -- "мі" й "фа". Подальше ж послідовне закривання отворів, утворює таку ж послідовну нисхідну хроматичну гаму. Подібний експеримент був проведений й із іншим гіпсовим дублікатом -- другою флейтою. Це надає право К. Єременку по-новому інтерпретувати знайдені О. Чернишом флейти, що належать до періоду ранніх цивілізацій, а саме: автор дає нову концепцію історії виникнення й розвитку звукорядності від природної хроматики до діатонічної її обробки..

Підрозділ 1.2 "Духові інструменти Скіфії". Відомо, що античні письменники, насамперед Геродот, залишили цінні відомості з історії й географії скіфів. Історико-археологічні дослідження багатьох вчених свідчать: скіфи були серед найбільш розвинених народів тих епох. До нашого часу дійшли відомості про скіфського співака -- композитора і легендарного виконавця гімнів Олена, деякі струнні й інші музичні інструменти, що були у побуті скіфів. На жаль, ні в трактатах того часу, ні в пам'ятках народного епосу, ні у витворах літератури й мистецтва не збереглися історичні дані про те, які саме духові інструменти побутували у скіфів, де і як вони застосовувалися й використовувалися в їхньому повсякденному житті.

Плутарх у трактаті "Учта семи мудреців" наводить такий діалог: "Ардал, син бога Гефеста, який вважався винахідником флейти, спитав у скіфського мудреця Анахарсіса, чи мають скіфи флейтисток -- Той відповів, що в них немає навіть лоз". З цієї відповіді можна зробити висновок, що в Скіфії за тих часів не було винограду, не було вина й бенкетів, на яких грали б флейтистки, тобто у скіфів були відсутні не флейти, а звичаї й обряди, аналогічні грецьким. Разом з тим можна припустити, що в них був певний духовий інструментарій, як і в інших суспільно-економічних формаціях того часу. Очевидно, він був суворо лімітований у своєму використанні у зв'язку з географічними й історичними умовами, формою побуту, а також духовною культурою народу.

Підтвердженням наведеної гіпотези може бути те, що у військовій організації й ряді звичаїв скіфів участь духових інструментів, зокрема флейт, авлосів і труб, була обов'язковою: велике, добре озброєне й дисципліноване військо, де цінувалися військова доблесть і мужність в бою; щорічні свята на честь бога війни, якого Геродот назвав по-грецькому Аресом, втіленням якого служив стародавній металевий меч; щорічні свята на честь "золотих священних дарів" плуга, ярма, сокири й чаші, що нібито впали з неба; похоронні ритуали, що супроводжувалися пожертвою, переможні святкування, палацові церемонії тощо.

Відомо, що серед археологічних знахідок скіфського часу велику цінність мають ювелірні пам'ятки. Зокрема, золотий перстень з Неаполя Скіфського (Крим), де на гемі зображений музикант, що грає на подвійному авлосі. Судячи з одягу, він не грек (взутий у високі чоботи), але перстень зроблений грецькими ювелірами. Дана знахідка свідчить про побутування у скіфів духових інструментів, зокрема авлосів. Отже, духові інструменти, зокрема флейти, авлоси і труби, скіфи мали, хоч їх використання порівняно з іншими народами було обмеженим.

У підрозділі 1.3 "Духовий інструментарій античних міст-держав Північного Причорномор'я" розглядається по збереженим зображенням (настінним, скульптурним, розписам посудин тощо) й іншим історичним матеріалам. Важливим документом про музичний інструментарій народів Чорноморського узбережжя, є фреска пантикапейської катакомби (Керч, друга половина ІV ст. до н.е.), знайдена в 1842 р. і описана 1845 року одеським археологом Ант. Ашиком Праця Ант. Ашика має виняткову цінність, оскільки згадана фреска згодом зникла.. На ній зображені музиканти двох груп: мішаний ансамбль -- дві труби і флейта Пана і хор трубачів -- двічі по чотири труби. Обидві групи трубачів є учасниками однієї похоронної процесії. Мішаний ансамбль (дві труби і флейта Пана) не мав відношення до похорону, а готувався до гри на учті після похорону і під час жертвоприношень. З цього можна зробити висновок, що музиканти тих часів, які грали на духових інструментах, відігравали важливу роль у похоронних обрядах й ритуалах, присвячених уславленню богів.

До другої половини ІV ст. до н.е. археологи зараховують стелу з вапняку, яку знайшов В. Шкорпило у 1906 р. біля Нового Карантину при розкопках некрополя Мирмекій. На ній надпис "Пасафіліката-флейтист". До перших століть нашої ери належить виявлена у Пантикапеї частина флейти зі слонової кістки; до II ст. н.е. -- зображення на пантикапейському саркофазі двох музикантів з подвійним авлосом. Як і стела з Нового Карантину, так і вищезгадані пам'ятки для дослідника є особливо цінними, оскільки дають підстави твердити, що флейти, авлоси і труби були відомі грекам Причорномор'я, а виконавці на них мали пошану.

Отже, у Північному Причорномор'ї у музичній практиці духовий інструментарій широко застосовувався. Античні держави на території Північного Причорномор'я існували протягом майже тисячі років. Тисячолітня епоха античної цивілізації глибоко відбилася у житті й культурі поколінь наступних часів. Модифіковані під впливом римсько-візантійської музичної культури, зокрема й духової, античні традиції через ранньосередньовічні міста, що виникли на місці деяких давніх центрів, дійшли певною мірою і до Київської Русі.

У підрозділі 1.4 "Духові інструменти Київської Русі" розкривається їх важлива роль у житті однієї із найбільших держав середньовічної Європи. Дійсно, музика у Київській Русі використовувалася при княжому дворі у вигляді світського музикування, у ратній справі і в народному побуті. В першому випадку вона супроводжувала й розгульні учти й урочисті церемонії, зокрема прийоми послів, укладання миру, урочисті виїзди князів і їх супроводу. Винятковим документом, який підтверджує важливу роль музики у побуті Київської Русі, є фреска Софійського собору, побудованого у XI ст. Ярославом Мудрим. На ній зображено поміст, де йде театралізована вистава, у якій беруть участь танцюристи, акробати і стародавній ансамбль, до складу якого входять виконавці на органі, духових, струнному й ударному інструментах.

У літописах неодноразово вказується про широке побутування в Київській Русі військової музики. Відомо, що до складу кожної військової дружини входила група труб, сурн, сопелі нарівні з ударними інструментами. Все це свідчить про велику організуючу роль духових інструментів у військах Київської Русі. Отже, як усюди в світі, інструменти мали певну соціальну символіку, що її визначали традиції. У зв'язку з цим ратна труба була в пошані як активізуючий героїко-патріотичні почуття інструмент. Як символ ратної доблесті вона протиставилася гуслам і іншим поширеним у народі інструментам.

Християнство принесло до Київської Русі аскетичні погляди на світ і його принади, які з роками ставали дедалі суворішими. До числа принад було віднесено й музику як сталий атрибут колишніх язичницьких обрядів. Гусла й інші народні інструменти почали вважатися гріховними. Суворі адміністративні заходи, що їх вжила церква і правляча верхівка наприкінці ХVІ -- початку ХVІІ століть, проти скоморошества -- носіїв народної музичної культури, певно, й були однією з причин зникнення багатьох духових і струнних інструментів минувшини. Ті, що залишилися, -- трансформувалися в процесі їх реконструкції у "культурні" інструменти і лише в поодиноких випадках залишилися надбанням народної музичної практики.

У ХІІІ ст. Київська Русь занепала від міжусобиць і татаро-монгольської навали. Завдавши величезної шкоди культурі Києва й інших міст, завойовники не змогли її цілком знищити. Розвиток староукраїнської музичної культури зазнав значного гальмування, але великі культурні здобутки часів Київської Русі збереглися й після її розпаду в народній традиції і з плином часу стали основою для виникнення і подальшого розвитку музичної, зокрема й духової, культури східнослов'янських народів.

Отже, стародавнє населення, яке мешкало на території сучасної України, у повсякденному житті застосовувало такі духові музичні інструменти: в період первіснообщинного ладу - примітивні духові інструменти -- вироби із рогу північного оленя і пташиних кісток; у Скіфії -- стародавні флейти, авлоси і труби; в античних містах-державах Північного Причорномор'я -- флейти, авлоси і труби; в Київській Русі -- сурни, сопелі, труби і ударні інструменти.

Розділ 2 "Духове інструментальне мистецтво України в період розвитку музичної грамотності й освіти (пepшa половина ХV -- перша половина ХІХ ст.)". Розвиток української музичної культури даної епохи, зокрема й духової, стимулювався, поза загальнодержавними заходами, взаємодією двох факторів: а) становленням і розвитком музичної освіти; б) активізацією громадського життя, зокрема і музичного.

Підрозділ 2.1 „Братства”. Першими “вогнищами” музичної освіти в Україні слід визнати так звані братства. Виникнувши у першій половині ХV ст. у середовищі міського населення України й насамперед на західноукраїнських землях, що їх раніше захопила феодальна Польща, вони поступово формувалися в багатьох містах України. Потреба в братствах була викликана необхідністю більш тісного згуртування городян-українців в умовах активізації антифеодальної і національно-визвольної боротьби. Вони включали міщан, селян, окремих представників української шляхти.

Розуміючи значення культури як могутньої зброї у суспільно-політичному житті, братства вважали одним з основних завдань піднесення освітнього рівня українського населення. Відомостей про навчання грі на духових інструментах на початковому етапі становлення музичної освіти в Україні немає, але факт організації музичної освіти, підготовка вчителів співу, регентів, майстрів композиції, музично грамотних людей слід вважати посилкою до освоєння мистецтва гри на духових інструментах, оскільки процес оволодіння виконавською майстерністю на них уже полегшувався і зводився лише до опанування техніки. У такому випадку братські школи формували кадри виконавців на духових інструментах.

Підрозділ 2.2 "Глухівська музична школа". Одним з наслідків культуртрегерської політики Петра І, зміцненням зв'язків із західноєвропейськими країнами, стало захоплення аристократії салонним музикуванням. У першій половині ХVІІІ ст. в Росії різко зросла потреба в музикантах різних фахів, зокрема й духовиках. Тому указом російської імператриці Анни від 14 вересня 1738 р. було відкрито школу в Глухові Чернігівської губернії. В ній навчалося 20 осіб, з яких 10 кращих повинні були щороку вирушати до Петербурга. Відкриття такого закладу в Україні було явищем не випадковим. Документи підтверджують, що з середини ХVІІ ст. до столиці вивозили як співаків, так і хорові капели з майбутніми композиторами (М. Березовський, Д. Бортнянський й ін.). Протягом тривалого часу Малоросія постійно була основною постачальницею кращих голосів (дорослих і дитячих) для царського двору і його вельмож, а також для інших відомств. Потреба в музикантах при царському дворі не зменшувалася, а зростала, деякі випускники Глухівської школи змушені були спеціалізуватися в галузі інструментальної музики, зокрема і духової. Про це свідчить указ імператриці Анни від 10 січня 1740 р. У дисертації подано лише частину з виявлених матеріалів, що стосується цієї дивної "кузні" кадрів. Однак і їх досить, щоб зрозуміти, що неповним було уявлення про неї раніше. Глухівська музична школа -- одне з переконливих свідоцтв культурних взаємозв'язків України і Росії причому таке, що дає підставу говорити про значну роль українських діячів у розвитку російської музичної культури середини ХVІІІ ст., й зокрема духової.

Підрозділ 2.3 "Харківський колегіум і його вокально-інструментальні класи". В 1768 р., тобто через сорок один рік після відкриття Харківського колегіуму, при ньому почало функціонувати училище або "додаткові класи", у яких у 1773 р. було відкрито класи вокальної й інструментальної музики. Керувати цими класами був запрошений М. Концевич, котрий був непересічною особистістю: композитор, поет, диригент, музикант, викладач, адміністратор. Керівництво музичними класами він здійснював до 1796 р. Після нього клас вокальної музики очолив А. Ведель -- самобутній композитор, диригент, співак, скрипаль, а заняттями з інструментальної музики керував німець Я. Цих.

В Україні на той час навчання музикантів-духовиків мало різні форми. Вони складалися в певну систему навчання й підготовки необхідних кадрів для інструментального виконавства в Харкові, яке швидко розвивалося. Програму й систему навчання на духових інструментах у класі інструментальної музики слід охарактеризувати так: учні засвоювали спосіб видобування звуку на інструменті та його звукоряд, аплікатуру, метроритм, їм прищеплювали певні музично-виконавські й технічні навички, а також необхідність постійного їх вдосконалювання. З відкриттям в 1780 р. у Харкові театру учнівська капела вокально-інструментальних класів за наказом губернатора зобов'язана була грати на кожній виставі двічі на тиждень. За гру там музиканти одержували винагороду. Поряд із комедіями й іншими спектаклями в театрі ставили й опери. Серед них "Нещастя від карети" і "Скупий" В. Пашкевича, "Сбитенник" В. Булландта, "Мельник-чаклун, обманщик і сват" М. Соколовського, "Розана і Любим", "Аркас і Іриса" М. Керцеллі, "Добрі солдати" Г. Раупаха, "Земіра і Азор" А. Гретрі, "Два мисливці" Є. Фоміна й ін. Зазначений репертуар вимагав неабиякого володіння інструментом і технічної рухливості від виконавців партії духових. Цей професійний рівень у духовиків інструментальних класів був, оскільки вони грали не тільки в театрі, але й під час проведення всіляких інших заходів. Двадцятирічне існування вокально-інструментальних класів при Харківському колегіумі стало одним з важливих етапів розвитку гри на духових інструментах в Україні.

Підрозділ 2.4 "Інструментальна музика в Києво-Могилянській академії". Активізація музичного хорового й інструментального мистецтва у великих містах України зажадала виховання своїх музичних кадрів, професійний рівень яких відповідав би вимогам часу. Навчальним закладом, де проводилася професійна підготовка музикантів різних спеціальностей, стала Києво-Могилянська академія (відкрита в 1632 р., а з 1701 р. -- Академія для наук вільних) -- один з найвидатніших центрів освіти ХVІІ-ХVIIІ ст. Вперше згадка про організацію в академії "інструментальної музики" належить до початку ХІХ ст. Ця ідея належала митрополиту Гавриїлу, який у листі академічному правлінню від 17 жовтня 1801 р. рекомендував відшукати вчителя музики, закупити необхідні інструменти і залучити бажаючих студентів для навчання на різних інструментах. Музичні інструменти придбали, а 15 грудня 1802 р. уклали контракт із капельмейстером С. Цесарським У травні 1804 р. капельмейстер С. Цесарський був звільнений за його проханням, а керувати інструментальною музикою, за вказівкою керівництва академії, може один зі студентів, що мав до цього і знання й бажання., в обов'язок якого входило навчання учнів музиці, грі на струнних і духових інструментах, розучування із ними п'єс, а також керівництво академічною капелою. До навчання учнів на різних інструментах залучалися також кращі музиканти цехової й магістратської капел, які існували в той час у Києві.

Інструментальна музика мала різні прояви у житті академії: при святах і урочистих ритуалах, при зустрічах високопоставлених осіб, у зв'язку з випуском кадрів академії, з нагоди вчених диспутів тощо Капела, очевидно, існувала аж до 1817 р. -- початку реформ навчального процесу в академії і перетворення її в 1819 р. у духовну, бо інструментальна музика не відповідала принципам духовної академії і православної церкви..

Підрозділ 2.5 "Музичні класи Харківського університету". З відкриттям в 1805р. у Харкові університету навчання на різних інструментах, зокрема й духових, звелося ще на один щабель. Цей учбовий заклад відіграв важливу роль у вихованні музичних кадрів і в розвитку музичного життя міста, оскільки заняття тут були поставлені цілком серйозно і давали відмінні результати. Першим викладачем в інструментальних класах був І. Вітковський. Йому значною мірою зобов'язана своїм розвитком музична культура Харкова, а також інших міст України того часу Після звільнення І. Вітковського на вакантне місце викладача музики за конкурсом пройшов І. Лозинський. З 1830 р. вчителем музики разом з І. Лозинським до 1833 р. працював Я. Зенькевич. У 1837 р. пішов у відставку І. Лозинський, на його місце пинзначили В. Андрєєва, котрий працював в університеті до 1842 р. Після В. Андрєєва місце вчителя музики зайняв Ф. Шульц, діяльність його як педагога і популяризатора класичної музики в Харкові була визначною..

Участь студентів у відповідальних публічних концертах, вказує не тільки на високий рівень виконавської кваліфікації, але й на правильну, в цілому, методику навчання у музичних класах, а також і на високий професіоналізм їх викладачів. Про це свідчить і старанність у роботі над репертуаром, вдумливість і новаторська сміливість при доборі творів і та величезна робота вчителів музики з пропаганди класичної музики. Викладання у музичних класах університету здійснювалося професійно, а його забезпечення як інструментами, так і нотною літературою проводилося постійно -- і це давало відмінні результати, що стало величезною заслугою університету. Музичні класи були закриті в 1859 р., але добрі музичні традиції і любов до оркестрового виконавства, закладені викладачами і учнями, сприяли вихованню молодих виконавців на різних інструментах, зокрема й духових, вже в музичному училищі, відкритому в 1883 р.

Таким чином, братства, Глухівська музична школа, вокально-інструментальні класи при Харківському колегіумі, інструментальна музика в Києво-Могилянській академії й музичні класи Харківського університету відіграли величезну роль у підготовці музичних виконавських кадрів, зокрема і на духових інструментах.

У розділі 3 "Духова музично-інструментальна культура України в ансамблево-оркестровій практиці (друга половина ХVI -- перша половина ХІХ ст.)" розглядаються проблеми, пов'язані із духовим інструментарієм і його застосуванням в ансамблево-оркестровій практиці, складом ансамблів, їх репертуаром і формами духового музикування.

Підрозділ 3.1 "Музикантські цехи". Важливими осередками музичної освіти й професійного навчання грі на духових інструментах були так звані музикантські цехи. Історія їх має коріння у західноєвропейській культурі, насамперед німецьких середньовічних міст, де вперше з'являються професійні об'єднання виконавців на духових і струнних інструментах -- цехи, праця в яких регламентувалася певними законоположеннями. Музикантські цехи існували у містах, що мали Магдебурзьке право, згідно з яким їх звільняли від управління й суду феодалів. Найбільш ранні історичні свідчення про існування музикантських цехів на території сучасної України приводять до її західних земель.

На чолі цеху стояв цехмістр, якого обирали із цехових братчиків. Ключник або підскарбій завідував цеховою скринькою, де зберігалися документи, майно і гроші цеху. Відповідальну роль мав писар, що відав усією документацією братства. Кожний цех мав приміщення, прапор, печатку й цеховий знак. За кількісним складом музикантські цехи були найрізноманітнішими. Так, київський цех був найбільшим (за даними 1742 р. в ньому було 35 музикантів). Обов'язки музикантів, об'єднаних у цехові організації, були найрізноманітнішими. Вони брали участь у міських святах і церемоніях: гра на весіллях, хрестинах, похоронах і під час виборів цехового майстра; спеціальними музичними сигналами, фанфарного характеру, оповіщали про початок і кінець дня, про полудень, збирали городян на урочисті заходи, оповіщали про об'яву наказів, розпоряджень; про пожежі й інші стихійні лиха; про наближення до міста гостей чи ворогів; брали участь у бойових походах; були виконавцями спеціальної музики, що виконувалася під час страти злочинців тощо.

До нас дійшли три статути музикантських цехів: Львівського (1580), Київського (1677) і Літківського (1770). Всі статути мають багато спільного, що наводить на думку про єдине їх першоджерело.

Репертуар музикантських цехів в Україні складався, в основному, з аранжувань нескладних п'єс у народних традиціях, які легко можна було пристосувати до тих чи інших ансамблів, що були у наявності. Пісенні й танцювальні українські мелодії служили основою для невеличких творів. Використовуючи фольклорні жанри у своєму репертуарі, музиканти водночас прагнули зберегти у творах прийоми гри на народних інструментах.

Музикантські цехи відіграли позитивну роль у демократизації музичного мистецтва і поширенні музичної освіти серед українського населення. Сфера діяльності цехів поширювалася на найрізноманітніші прояви життя міста й села. До складу учнів цехів входили селяни, міщани і представники інших незаможних верств населення. Демократизм цехової музики проявився в її широкій музично-просвітницькій діяльності, незважаючи на політичний і соціальний гніт королівсько-католицької, а згодом і царської влади.

Цехові ансамблі й капели відіграли значну роль у розвитку народної й професійної ансамблево-оркестрової культури, відобразили складний процес еволюції конструктивного вдосконалювання і виготовлення оркестрових струнних і духових інструментів, заклали основу організованої професійної підготовки виконавців на духових інструментах, а відтак і основу створення вітчизняної методики навчання й гри на духових інструментах, що увійшла до русла її подальшого розвитку вже у сфері професіоналізму.

Підрозділ 3.2 "Київська магістратська капела". З 1499 і до 1834 р. Києву спочатку грамотою великого князя литовського Олександра, а потім грамотами й указами польських королів і російських царів було надане самоуправління за Магдебурзьким правом. Органом самоуправління Києва був магістрат, що керував адміністративними, господарськими, фінансовими, поліцейськими й судовими справами у місті. При магістраті був збройний корпус, який існував з 1627 р. і складався з кавалерії й піхоти. При збройному корпусі існувала капела, головним обов'язком якої було проведення ігор при зустрічах високих осіб, щорічних церемоній, а також інших заходів, що проводив магістрат і збройний корпус.

Історія капели ХVІІ й початку ХVІІІ ст. невідома. В 1768 р. вона складалася із 16 музикантів і капельмейстера. Того ж року була відкрита при капелі й музична школа для постійного її укомплектування. Спочатку до складу її входили тільки духові інструменти: гобої, кларнети, валторни, труби, литаври, величезних розмірів барабан і бас. На утримання капели й школи відраховувалося з міського бюджету щорічно 300 карбованців. У 1790 р. капела мала у своєму складі вже 27 осіб. Збережені деякі дані кінця ХVІІІ -- початку ХІХ ст. розповідають про різноманітну й багатогранну службову діяльність капели. Нескінченно мінялися капельмейстери, серед яких, в основному, були німці й поляки. Були злети й падіння. У 1835 р. царська влада ліквідувала магістратське самоуправління. Магістрат замінила міська дума.

Склад капели, її чисельність, розподіл інструментів за партитурою дозволяє зробити висновок, що вона за своєю організацією, а в кращі часи і за професійним рівнем, була не гіршою за інші капели України європейського зразка, зокрема й кріпосних капел. Репертуарний список капели свідчить про переважну більшість виконуваних творів зарубіжних композиторів.

Навчання учнів у школі носило, в основному, практичний характер і умовно ділилося на два етапи: вивчення елементарної музичної грамоти й основ гри на інструменті під керівництвом штатного музиканта капели. Магістратська музична школа, незважаючи на обмеженість музичного викладання, була по суті професійним музичним навчальним закладом, оскільки готувала кадри для капели, її вихованці присвячували себе музиці.

Разом з тим, широкий діапазон використання капели, починаючи від супроводу опер і балетів, виконання увертюр, концертів, бальної музики і закінчуючи грою на весіллях -- все це свідчить про значну музично-пропагандистську діяльність капели у різних колах населення Києва. Саме з цієї точки зору історично вагому роль у розвитку українського інструментального виконавства відіграла магістратська капела.

Підрозділ 3.3 "Полкова музика лівобережного козацтва (друга половина ХVІІ -- 80-ті рр. ХVІІІ ст.)". Документи, які збереглися, свідчать, що в побуті українського козацтва Лівобережної України полкова музика набула своїх організаційних форм уже на початку ХVІІ ст. У всіх полках був штат полкової музики, що складався з 6-9 виконавців. До її складу входили пищалки, сурми, труби й литаври. При гетьманах була "генеральна" військова музика. Керували музикантами так звані "старші" -- "отаман трубацький", "отаман полкової музики" або "старший музикант". Музиканти лівобережних полків одержували порівняно високу плату й натуральну платню, але нерідко бували випадки, коли з різних причин вона затримувалася або зменшувалася в розмірах. Оскільки полки використовувалися безпосередньо у воєнних діях, при несенні вартової служби, охороні гетьмана і генеральної артилерії, то службова діяльність музикантів була пов'язана з тими ж полковими функціями. Коли у похід вирушала лише частина полку, то з нею йшли і музиканти. До середини ХVІІІ ст. у сталому інструментарії полкової музики відбуваються деякі якісні зміни, а саме: у їх склади вводяться натуральні валторни. Надавали також великої уваги й прикрасам на інструментах і одязі музикантів.

Службова діяльність полкової музики включала: сигнальну службу і участь у церемоніалах. Сигнальна служба в усіх збройних силах з глибокої старовини відігравала провідну роль у регламентуванні побуту війська, була важливим організуючим і дисциплінуючим засобом. Велике значення вона мала і в козаків і являла собою трубні сигнали й литаврові бої, які виконувалися як разом, так і окремо. У свою чергу залежно від характеру їх застосування сигнали поділялися на церемоніальні, регламентуючі побут, стройові й бойові. У повсякденній службовій діяльності козацтва важливе місце займали церемоніали. Вони були безпосередньо пов'язані зі звичаями, традиціями, звичками й нормами життя українського народу того часу. Велике значення мала полкова музика при пересуванні військ, у поході й у бойовій обстановці. Музиканти в складі всієї полкової музики брали участь у закордонних походах.

Збережені документи різних полків свідчать: їхні склади були укомплектовані вітчизняними виконавцями на духових інструментах, а підготовка молодих музикантів здійснювалася повсюдно. При вивченні полкової музики лівобережного козацтва, зокрема її складу й інструментарію, виявляються риси консерватизму. Разом з тим відкривається можливість виявити певні відмінності від російських і західних військових колективів, які проявлялися в інструментарію. Нарешті, діяльність козацької полкової музики не минулася безслідно для розвитку духового мистецтва і зробила певний внесок у подальшу плідну перспективу розвитку духового музичного виконавства в Україні.

Підрозділ 3.4 "Полкова музика слобідського козацтва (перша половина ХVІІІ -- 60-ті рр. ХVІІІ ст.)". В адміністративному устрої Слобожанщини було багато спільних рис із адміністративним устроєм Лівобережжя. Територія її також розподілялася на полки, які були головною адміністративною одиницею краю. Полкова музика слобідського козацтва бере початок з проголошення указу Петра І від 28 лютого 1700 р., яким було ухвалено мати в кожному полку трубачів і литавриста. Кількісний склад її нараховував не більше 3-4 трубачів і одного литавриста. Впровадження в слобідських полках трубачів і литавриста дало можливість використовувати музикантів у проведенні різного роду церемоніалів і сприяло мальовничості останніх.

Слобідські полки часто використовувалися у воєнних діях. Якою була інструментальна музика у слобідських полках, неможливо сказати, тому, що невідомі нотні матеріали. Імовірно, це були так звані марші -- невеликі й немудрі музичні побудови, перекладання тих же привітальних кантів і їхніх різновидів -- віватів тощо На жаль, оркестрових голосів віватів, а також маршів, що їх виконували полкові музики поки що не виявлено.. Припускати ж існування більших інструментальних творів важко: мала кількість виконавців і нерозвиненість цього музичного мистецтва в Україні на той період. Проіснувавши до 1765 р. без істотних змін у штатному складі, полкова музика вплинула не тільки на музичне життя слобідських полків, але й на розвиток вітчизняної військової музики цього періоду.

Підрозділ 3.5 "Кріпосні капели й оркестри". За далеко не повними даними в Україні кінця ХVІII -- початку XIX ст. кріпосних капел було: у Волинській губернії -- 19, Київській -- 12, Подільській -- 9, Полтавській -- 29, Харківській -- 18, Чернігівській -- 10. Цілком зрозуміло, що не всі капели мали належний професійний рівень. Але тільки одна їхня кількість дає уявлення про розмах музикування і свідчить, що тоді в Україні існувала високорозвинена культура інструментальної гри з яскраво вираженими національними рисами.

В поміщицьких садибах були поширеними чотири типових склади інструментальної музики:

- невеликі ансамблі народної музики, куди входили скрипка, бас (басоля), цимбали або бубон;

- ансамблі народних інструментів із додатком духових інструментів;

- ансамблі духових інструментів або духові капели;

- змішані й широко-змішані капели, що часом сягали обсягу симфонічного оркестру.

На початку XIX ст. тривав розвиток кріпосних капел. Збільшувався їхній склад, удосконалювалася професійна майстерність. Поряд із вищевказаними ансамблями існували великі оркестри, що складалися з добре навчених кріпосних музикантів, які відмінно виконували складні оркестрові твори і супроводжували оперні спектаклі. Оволодіння музичним інструментарієм загальноєвропейського типу було на той час найвірогіднішим показником зростаючого професіоналізму українських музикантів, їх прилучення до світових музичних традицій. До таких колективів, у першу чергу, слід віднести оркестри поміщиків О. Будлянського, М. Комбурлея, А. Іллінського, П. Галагана, Г. Тарновського, П. Лопухіна й ін.

Нотне зібрання Розумовських, а точніше комплекс зібрань різних власників цієї родини, що зберігається у фондах Сектора нотних видань інституту української книги НБУВ -- цінний документ музичної культури другої половини ХVІІІ ст. -- першої половини ХІХ ст. Воно поповнювалося протягом багатьох десятиліть і включало майже всі новинки музичної літератури як російських, так і зарубіжних видавництв того часу. Тому ознайомлення з ним створює певну картину тогочасного музичного побуту, інтересів, а головне -- уявлення про музичний репертуар, що привертав увагу громадськості.