Особливості художніх інтерпретацій ігрової парадигми у мистецьких розвідках російських символістів та футуристів кінця ХІХ – початку ХХ століття

23

Размещено на http://www.allbest.ru/

Державна академія керівних кадрів культури і мистецтв

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Особливості художніх інтерпретацій ігрової парадигми у мистецьких розвідках російських символістів та футуристів кінця ХІХ - початку ХХ століття

Ткаченко Р.В.

26.00.01 - теорія та історія культури

Київ - 2009

Вступ

Актуальність теми. Однією з тенденцій розвитку сучасної культури є зростання інтересу до артефактів, які відтворюють "атомарні" структури, що мають базовий характер та функціональну обумовленість локального й загального характеру. Їх конкретні втілення у межах тієї чи іншої традиції або системи соціальної регуляції породжують проблеми, розв`язання яких дозволяє глибше осмислити механізми, що регулюють процеси соціо-культурної модернізації.

Ці проблеми найбільш рельєфно демонструють "зламні" періоди людської історії, коли інноваційна складова починає домінувати над нормативно-стереотипними формами свідомості, породжуючи між ними конфліктні ситуації. Їх наслідком є культурні події, значущість котрих підтверджує варіативна повторюваність форм, в яких вони відбуваються.

Такою подією на межі ХІХ початку ХХ століття вважається мистецька практика модерну, яка стала потужним евристичним джерелом наукового пошуку.

Нові завдання, які постали перед людством на межі ХХ-ХХІ століть та зростання загальної потреби культурних інновацій актуалізували науковий інтерес до аналогів історичного минулого, яскравою сторінкою якого є російська культура кінця ХІХ - початку ХХ століття.

Сучасний досвід аналізу художніх процесів, що відбувалися у цей період, складається з досягнень різних наукових галузей. Переважна частина праць - літературознавчого характеру, в яких розглядається творчість окремих персоналій в різних проекціях поетичних традицій (А. Авраменко, О. Буреніна), літературних об'єднань та середовищ (М. Шруба, Ю. Алян-ський, Л. Тихвінська), стильових і жанрових особливостей творчої манери (Л. Долгополов, Р. Дуганов, А. Карпов), світоглядних та естетичних орієн-тацій (С. Владіміров, С. Гречішкін, О. Лавров ).

Не менш потужним є наукові напрацювання, які висвітлюють культурне життя цього періоду в різних напрямах і течіях (Е. Єрмілова, А. Крусанов, І. Машбіц-Вєров, В. Редя, В. Саричєв), культурно-історичних зв'язках та перспективах подальшого розвитку (Т. Свєрбілова, М. Левченко, В. Турчин).

Останніми роками почали з'являтися праці, в яких робиться спроба використання накопиченого фактологічного та теоретичного дослідни-цького матеріалу для виокремлення ключових для тогочасної культури проблем: філософських (Л. Колобаєва), етичних (В. Саричєв), гендерних (О. Вайнштейн).

Культурологічна площина цих підходів та зростання кількості наукових праць, зорієнтованих на аналіз культурних процесів у періоди так званого "перехідного часу" - загальна тенденція, яка свідчить про необхідність більш глибокого та комплексного аналізу механізмів, що забезпечують реалізацію прогностичних сподівань суб'єктів цього процесу та дозволяють виявити в них інноваційні складові.

У цьому ракурсі зрозумілою є потреба використання як потужного інструментарію наукового аналізу категорій, що фіксують не тільки динамі-ку культурних змін, але й виконують акумуляційно-трансляційні та інші функції, не втрачаючи своєї самодостатності. Такою категорією є гра як форма культурного буття і водночас його парадигмальна основа.

Підтверджують цей висновок чисельні культурологічні розвідки, де з позицій різних підходів напряму чи опосередковано констатується ії актуальність як фундаментальної основи культуротворення у всіх його вимірах: соціальних, антропологічних, семіотичних, герменевтичних, історичних, прикладних (Р. Барт, Е. Фінк, Х. Гадамер, А. Гуревич, І. Кур'янова, Я. Білик, М. Бойченко та ін.). Властивостям гри, що сприяють соціокультур-ній інтеграції, присвячено дослідження А. Баканурського, її образні можливості та спроможність розв'язувати соціально-історичні конфлікти розглядаються у працях М. Бахтіна, А. Гуревича, Х. Ортегі-і-Гассета.

Генетична здатність гри до інтерпретативної варіативності - фактор, що змушує культурну свідомість постійно звертатися до неї в періоди кризових станів як засобу, що забезпечує актам творчої активності "право голосу" та надію бути почутим серед інших.

Все це й обумовило вибір теми дисертаційного дослідження: "Особливості художніх інтерпретацій ігрової парадигми у мистецьких розвідках російських символістів та футуристів кінця ХІХ - початку ХХ століття".

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконано згідно з програмою наукових досліджень і планами наукової діяльності кафедри культурології та мистецтвознавства Одеського національного політехнічного університету.

Мета і завдання дослідження. Мета дослідження - визначити варіативні особливості інтерпретації ігрової парадигми в художній діяльності російських символістів та футуристів, охарактеризувати її технології та зміст, форми інституалізації цільових мотивацій цієї діяльності та функціонально-рольове призначення, яке виконувала ця парадигма у формуванні "відповідей" на виклики російського культурного життя кінця ХІХ - початку ХХ століття.

Поставлена мета обумовила завдання дисертаційного дослідження.

Проаналізувати наукові концепції, в яких розглядаються особливості ігрової парадигми та виокремити її типові ознаки.

Визначити функціональне призначення цієї парадигми в організації культурного життя, зокрема у кризових станах.

Розглянути особливості інтерпретації ігрових принципів в умовах російської культури кінця ХІХ - початку ХХ століття.

Виявити специфіку цих особливостей у теоріях і мистецькій практиці символістів.

Виокремити відмінності, які характеризують інтерпретацію ігрових форм у художній діяльності російських футуристів.

Об'єкт дослідження - інтерпретації ігрової парадигми в культурі.

Предметом дослідження є особливості художніх інтерпретацій ігрової парадигми у мистецьких розвідках російських символістів та футуристів кінця ХІХ - початку ХХ століття.

Для досягнення поставлених завдань використовувались такі методи дослідження: аналітичний - для вивчення філософської, культурологічної, мистецтвознавчої літератури, де висвітлюються проблеми, пов'язані з аналізом феномену гри та ігрових форм, які функціонували в російській культурі кінця ХІХ - початку ХХ століття; функціонального аналізу - для з'ясування рольових характеристик ігрової парадигми в організації культурно-історичного процесу та розв'язанні його внутрішніх протиріч та конфліктів, а також виявлення їх специфіки у художній діяльності російських символістів та футуристів; елементи мистецтвознавчого та компаративного підходів - у визначенні діалектики загального та особливого в образних втіленнях ігрових принципів окремими представниками цих напрямів; біографічний - для характеристики реальної атмосфери духовного життя, яку вони відтворювали у формах організації своїх товариств; моделювання - у визначенні загальних принципів художнього втілення-інтерпретації своїх ігрових концепцій; теоретичний - у підведенні підсумків дослідження.

Наукова новизна одержаних результатів полягає у тому, що вперше художня діяльність російських символістів та футуристів розглядається як така, що свідомо спрямовувалася на створення образів-концептів, в яких гра є фундаментальною парадигмою. Вона визначала смислову єдність моделей, в яких вони реалізовували своє прагнення до творчої самореалізації: теоретич-них, мовностильових, жанрових, організаційних, демонстраційних, поведінко-вих тощо:

-доведено, що вони використовували ігрову парадигму як конструк-тивну основу для оформлення та трансляції прогностичних значень, з якими вони пов'язували свої ідеальні уявлення про рольове призначення художника та його мистецтво. У художніх варіантах інтерпретації цієї парадигми простежуються спроби розв'язати протиріччя, які породжувала культурна ситуація: жорсткі правила, в які була замкнена креативна активність умовами російського культурного життя кінця ХІХ - початку ХХ століття, вимагала пошуку нових, здатних забезпечити творчу свободу;

-обґрунтовано, що використання ігрової парадигми дозволяло кожному представнику цих напрямів встановлювати власні правила та презентувати їх у образних концепціях своїх творів та у формах виразності, якими вони демонстрували свої погляди у повсякденному житті;

-визначено особливості художніх інтерпретацій ігрової парадигми у символістів та футуристів. В них гра тлумачиться як засіб поєднання різних просторово часових координат, в яких прочитання художньої концепції набуває різних вимірів. Така багатоплановість надає їм драматичних рис. Вони є драмами характерів, ціннісних смислів, різних світоглядних позицій, соціальних, групових та індивідуальних схем розв'язання представлених у них колізій;

-аргументовано, що ігрова парадигма для них є не тільки формою презентації своїх художніх поглядів, але й світоглядним орієнтиром, який спонукає будувати її власне життя за законами театральної п'єси. У символістів вона призначена для кола обраних, а у футуристів - для всесвіту з багатомільйонними масами. Незважаючи на таке протиставлення, викорис-товувані символістами та футуристами прийоми є схожими (театралізація побуту, зміна масок тощо);

виокремлена рольова специфіка реалізації цих орієнтирів. І символісти, і футуристи бачать її в образах месії-медіума, генія-творця, як найвищого втілення творчого начала, а тому здатного давати своєю діяльністю його ідеальні зразки. Різниця полягає у змісті цих зразків: у символістів - їхня позачасовість та обмеженість індивідуальною свідомістю, а у футуристів - дійова відкритість, спрямована на задоволення масових потреб.

Практичне значення одержаних результатів Практичне значення полягає у поглибленні та розширенні наукових уявлень про гру як універса-льну категорію культуротворчого процесу та її специфічні функції в умовах перехідних періодів. Одержані результати можуть сприяти вивченню символіс-тської та футуристської драматургії не лише з точки зору театрознавства, мистецтвознавства, літературознавства, але і зробити її предметом культуро-логічного дослідження, спрямованого на вивчення загальних закономірно-стей та динаміки культурних подій в різних історичних та регіональних характеристиках.

Підсумкові результати також є корисними для навчальної практики, розробки системних курсів, підручників з теорії та історії мистецтва, спецсемі-нарів культурологічної спрямованості.

Апробація результатів дисертації. Основні висновки дослідження були оприлюднені у формі доповідей на науково-практичних конференціях: Всеукраїнських: "Духовна культура як домінанта українського життє-творення" (22-23 грудня 2005 р., м. Київ), "Українська культура в контексті сучасних наукових досліджень та практичних реалій" (21-22 грудня 2006 р., м. Київ), "Навчальні заклади культури і мистецтв України: особливості входження в Болонський процес" (7-8 червня 2007 р., м. Київ), "Україна: від самобутності - до соборності" (22-23 травня 2008 р., м. Київ); міжнародних: "О природе смеха" (5 квітня, 2005 р., м. Одеса), "Сучасні проблеми науки та освіти" (30 квітня - 9 травня 2005 р., м. Алушта), "Україна - Світ: від культурної своєрідності до спорідненості культур" (25-26 травня 2006 р., м. Київ), а також на щорічних науково-звітніх конференціях, засіданнях науково-методичних семінарів кафедри культурології та мистецтвознавства Одеського національного політехнічного університету.

Публікації. Основні теоретичні тези і висновки дисертації знайшли своє відображення у 10 публікаціях, серед яких 8 одноосібних статей: 6 - у фахових виданнях ВАК України з мистецтвознавства та 2 - матеріали доповідей на конференціях.

Структура дисертації. Робота складається зі вступу, трьох розділів, восьми підрозділів, висновків, списку використаних джерел та літератури (182 найменування). Загальний обсяг роботи - 188 сторінок, з них - 172 сторінки становить основний текст.

1. Основний зміст роботи

У вступі розглянуто стан розробки наукової проблеми дисертації, обґрунтовано актуальність обраної теми, сформульовані мета й завдання дисертаційної роботи, визначені методологічні основи і хронологічні межі дослідження, виявлені наукова новизна й практичне значення одержаних результатів, представлена інформація щодо апробації дослідження й публікацій автора.

У першому розділі "Гра як універсальна складова культуро-творчого процесу", що складається з 2-х підрозділів, розглядаються онтогносеологічні характеристики та функції гри, які вона виконує в організації людської життєдіяльності та кардинальних змінах культурних смислів (які форми цієї діяльності в собі уособлюють).

Вихідною тезою в розділі є ствердження Й. Гейзінги про те, що культура виникає та розгортається в грі, а тому є універсальною категорією у вивченні різних культурно-історичних явищ. Аналіз теоретичних праць, автори яких торкаються характеристик цього феномену, дозволив виокремити серед них найбільш суттєві. По-перше, гра дозволяє об'єднати реальні та уявні параметри людського існування, що трансформують буття у своєрідний ігровий світ, який не має інших смислів, ніж ті, які він породжує. Призначе-ння цього світу - зробити життя святом та надати йому ознак мистецького витвору (Е. Фінк).

По-друге, оскільки гра виконує роль посередника між реальним життям та людиною, вона може бути розглянута як різновид художньої діяльності. Реальність ігрових форм та їх репрезентативність надає їм відкритості, що притаманна видовищним видам мистецтва. Тому невід'ємна їхня якість - естетична, яка визначає розуміння закладених в них ціннісних смислів (Г.-Г. Гадамер)

По-третє, гра - не тільки спосіб осягнення та відтворення буттєвих колізій. Вона спрямована на гармонізацію закладених у них суперечностей. Гра об'єднує людей і вказує оптимальний шлях до їх розв'язання, психологічно розвантажуючи суспільну свідомість (Г. Гессе). Ця функція гри набуває особливої актуальності в умовах дегуманізації життєвих форм (Х. Ортега-і-Гассет).

Всі ці характеристики уточнюються в проекціях різних культурно-історичних інтерпретацій. В них гра виявляє своє світоглядне призначення у образних втіленнях карнавальності (М. Бахтін), гротескності (А. Гуревич), поведінкових ролей (Ю. Лотман): ритуальних, соціальних (А. Мазаєв, К. Жигульський), міфологічних, філософських (Я. Білик), театральних, етикет-них (А. Баканурський).

Така поліфункціональність ігрового начала й обумовлює його уні-версальність не тільки як засобу поліваріантного моделювання онтологічних смислів культурного життя, але й їх розуміння-інтерпретації суто культур-ними формами виразності.

У розділі наголошується на особливому значенні соціально-естетичного призначення ігрових форм, яке зростає в періоди змін культурно-ціннісних орієнтирів. Наслідком цих змін є культурні кризи. Аналізуючи зміст цього поняття в різних наукових концепціях культурно-історичного процесу, автор намагався виокремити причинно-наслідкові фактори, що його породжують, та визначити загальні механізми, які забезпечують вихід з нього.

Згідно з марксистською теорією, джерелом кризи є протиріччя, що породжують неузгодженість у виробничих відносинах, яка загострюється соціально-економічними суперечностями капіталістичного ладу та цивілі-заційними формами його культурного розвитку.

В концепції А. Тойнбі це протиріччя набуває якості "життєвого прориву", наслідком якого є "закон виклику та відповіді". Якщо остання є неадекватною, то виникає ситуація кризи. Вона фіксує розкол у суспільному духовному житті, розрив між тими, хто не здатний ні до чого, та творчою елітою, потенціал якої спрямований на відновлення у людства прагнень до моральної досконалості. Така форма розв'язання протиріч, на його думку, є універсальною, а тому її можна вважати закономірним принципом побудови людської історії.

Розвиваючи цю думку, К. Ясперс у кризах духовності бачить прояв більш глибинних процесів: втрати людством відчуття справжнього життя, його творчо-позитивної сили. Повернути це відчуття він пропонує за допомо-гою гри, вона потрібна кожному щоб зрозуміти, як саме можна подолати кризовість ситуації.

П. Сорокін розглядає кризу як формулу розв'язання культурних протиріч, що зростають, та створення нових систем із власною ментальністю, яка поєднує надчуттєві та раціональні аспекти людського існування. Він акцентує увагу на тому, що нові форми, які виникають внаслідок кризових ситуацій, демонструють поступальність процесу руйнування "плотських форм" західної культури та повернення людства до цінностей, пов'язаних з релігійною етикою. Пом'якшити цей перехід та зробити його більш організованим дозволяє гра. Вона, вважає М. Данілевський, надає також творчий поштовх до зростання ваги духовного начала в людській культурі, синтезуючи всі її форми у єдине ціле. Вчений підкреслює, що ігрова поліваріативність створює умови для програвання різних історичних моделей розв'язання кризових ситуацій, що формує позитивний досвід для культур, які знаходяться у стадії зростання.

Зв'язок гри з художньою творчістю надає нових можливостей для вдосконалення духовно-практичних форм людської діяльності, спрямовуючи їх на досягнення ідеалів досконалого життя, що сприятиме подоланню між ним і дійсністю наявних протиріч (В. Соловйов).

Провідна думка, яка об'єднує наведені підходи зводиться до тези про те, що зростання кризових явищ є свідченням кінця нової історії (О. Шпенглер) і початку нової ери - ери всесвітньої культури (М. Бірдяєв), яка поверне людині втрачений нею ігровий образ.

Цей образ на зламі ХІХ-ХХ століття тлумачиться по-різному: як відродження сильної особистості (Ф. Ніцше), як балансування на межі культурно-свідомого і несвідомого (З. Фройд), відстоювання ціннісних орієнтацій (С. Цвейг), або, навпаки, як тяжіння до оновлення шляхом тотального руйнування традиційних норм. Проблему нігілізму в культурі зазначеного періоду актуалізує В. Краус, на пошуку нових міфологем, здатних задовольнити невідоме прагнення подолати відчуття невизначеності людини у світі породженого цим процесом хаосу наполягають Ю. Давидов, О. Геніс.

Проблема деіндивідуалізації, актуалізована капіталістичним ладом, та розчарування в його досягненнях посилили вагу мистецьких технологій як таких, що здатні компенсувати понесені культурою втрати. В намаганні відродити творчі функції мистецтва представники культури модернізму бачили шлях до відродження духовних потенцій суспільства (Д. Сараб'янов).

Такий панестетизм надав грі певної "серйозності", вона стала засобом виживання в світі хаосу та реконструкції (М. Епштейн), способом життя у кризових ситуаціях (О. Іщенко), проектуванням його смислу (М. Найдорф) та реалізацєю визначених ним парадигмальних установок (І. Кур`янова).

Зроблений аналіз дозволив дійти висновку, що гра в культурному житті кінця ХІХ - початку ХХ століття набуває конструктивного значення, яке наділяє її ознаками провідної ідеї-концепту, здатної вказати шлях до подолання динамічної нерівноваги, проголошеного культурою цього періоду прагнення до плюралізму. Як парадигмальна основа ця ідея посилює роль інтерпретативного начала, як необхідного для збереження в кризових умовах цього періоду культуротворчої активності.

У другому розділі "Гра як можливість творчої самореалізації в теоріях та мистецьких практиках російських символістів", який складається із 3-х підрозділів, розглядаються особливості такої інтерпретації у символістських теоріях та художніх концепціях представників російської культури та засоби розв'язання ними кризових протиріч цієї культури.

У розділі наголошується, що формування теорії російського символізму відбувалося у тісних зв'язках з російською філософською думкою, яка бачила найвищу свободу у відстороненні від влади буденності та поверненні у світ первозданної Софії (В. Соловйов). ЇЇ сприймали як уособлення вихідного для російської культури діалогу між творцем і творінням, гри-діалогу, що дозволяла отримати справжнє знання про суть духовності в її традиційному для російської культури розумінні. Формою досягнення цього знання вважалась поетична медитація, що дозволяла пов'язати між собою ідеальне і реальне в різних часово-просторових вимірах існування цих начал на російському ґрунті (Д. Мережковський). Отже, будь-яке реальне є знаком ідеального, і завдання художника розкрити його зміст. Дискутивним було питання про те, якою повинна бути форма цього знаку: образ (В. Іванов), характер (Д. Мережковський), ідеал, мотив, сюжет (А. Білий, О. Блок).

Неоднозначно також тлумачилась і роль художника: теургічна, містична, месіанська. Але всі розбіжності зводилися до одного - обранність художника-творця, основне завдання якого впливати на дійсність шляхом художньої вразливості поетичного слова, слова, що звертається до людської чуттєвості, пробуджуючи через неї одвічні устремління й сподівання, які уособлює колективна свідомість.

Значущість цієї ролі передбачала містеріальність її виконання, де мистецтва поглинають одне одного, і де творче начало домінує над пізнанням. Тільки містеріальність дозволяє втілити "Світосяйний образ" (А. Білий) та об`єднати "уяву із життям". Боротьба між ними - це драма, що вимагає сценічного зображення, здатного передати всі її нюанси. Для А. Білого таке зображення не є самоцінністю. Воно об`єктивізує лише формальні ознаки реального життя, тоді, як їх інтерпретація є вільним проявом творчої енергії, котра не передбачає ніякої мети окрім самої себе. Вона є грою людського духу в боротьбі із формами життя, ним же створеними.

Дещо інакше містеріальність тлумачить О. Блок. Для нього вона є "світосяйним поглядом", що спрямовує на "таємне знання", але це тільки "теза", розвиваючи яку художник переживає "духовне пекло", де народ-жується "антитеза": авторський твір - "примара", яка доводить йому неможливість досягнення поставленої мети. Відчуття порожнечі та спусто-шеності знов породжує бажання випробувати свої творчі можливості, щоб зіграти нову роль у цьому таємничому дійстві за участю реального та ідеального світів.

Для відтворення протиріч, які існують між ними, символісти розроб-ляють систему художніх прийомів, що розкривають суть символістської драматургії. Їхні особливості розглядаються на прикладі творів О. Блока: "Балаганчик", "Незнайомка", "Дійство про Теофіла", "Троянда та Хрест". Розібратися у складних та хаотичних переживаннях дозволяє розмежування простору дії на два світи: ігровий та реальний. Ігрове поле сценічно визначено та оформлено як притулок для дійових осіб, і це поле передбачає певні правила, за якими розгортається сценічна дія. Реальний світ - це глядацька зала. Між ними - Автор, що постійно втручається грою власної уяви, використовуючи для цього різні форми знакової зображувальності. Завдяки ним сценічна гра набуває двоїстості. Це поєднання колористичних та пластичних прийомів, дзеркальне відображення образів, переміщення дії із земного у небесний простір тощо.

Символічна навантаженність цих форм дозволяє виводити умовне ігрове поле на реальну проблематику та акцентувати її справжнє ціннісне навантаження ("Пісня долі"). Гра смислів, носіями яких є ці форми для О. Блока, - засіб доведення їх примарливості, яка приховує від людей істину: що - в реальному житті, а що - у вигаданому. Кожен грає свою роль і носить маску, щоб вижити. Але насправді це ілюзія, відмова від якої призводить до розчарування.

Привести читача до такого висновку і є завданням поета. Він _ Герой, гра якого протилежна грі Натовпу, це його місія: оволодівши її правилами, довести їхню помилковість та вказати інший шлях побудови світу. "Троянда і Хрест" вказує цей шлях пошуку смислу людського існування. Він зводиться О. Блоком до проблеми вибору правил гри в житті і творчості, щоб відповідно до них виписати та зіграти власну роль. Ця роль - символістська модель реалізації творчих потенцій, альтернативна варіантам бездіяльності у реальному житті, реакція на відчуття та розуміння необхідності координат-них змін в ньому.

Проте такі зміни для символістів не означали тотальне руйнування минулого та його повне заперечення. Навпаки, прагнення до творчої свободи підштовхувало до пошуку моделей життєвої поведінки, що максимально забезпечували умови для її реалізації.

Об'єднуючись у поетичні товариства, вони відчували містичну причет-ність до виконання своєї місії, ототожнюючи себе з Героями, здатними до особистого подвижництва. Засобом такого уособлення для них стала театраль-на маска. Вона виконувала особливі функції: з одного боку, сприймалась медіатором, що забезпечував перехід з одного світу в інший, з другого, - дозволяла відмовитися від себе та водночас продемонструвати свою унікальність.

Маски-образи за формами були різними. Вони презентували себе деталями одягу, зовнішності, стильові фарби яких весь час змінювалися, відтворюючи типові характери-персонажі різної соціальної належності. Така гра з одягом формувала відповідну ритуальність у стосунках, яка використову-валась як засіб кодування певних повідомлень, зрозумілих тим, кому вони призначалися. Будували своє спілкування-гру символісти й за літературними сюжетами власних творів, за якими навіть будувалися реальні біографії (Н. Петровська в ролі Ренати з брюсівського "Вогняного Ангела"). Особливо популярними були сюжети, пов'язані з різними проявами куртуазії з героєм-лицарем та Прекрасною Дамою, але розігрувалися вони в осучаснених жіночих образах демонічної жінки, відьми як уособлення фатуму та незворотності перемоги спокус, які вони презентували.

Не менш мінливими й загадковими бачилися чоловічі образи-маски символістів. В них була й гра на публіку і разом з тим, гра з самим собою: реальним та вигаданим. Крім одягу та манери поведінки, в них підкреслю-валося рольове призначення акторською інтонацією того чи іншого персонажу. Особливо популярними були персоніфікації за допомогою гри зі словом, використання якого в різних контекстах доводило примхливість його істинного значення. Грали також із прізвищами, складаючи з них різні звукосполуче-ння.Акторствували й в житті, розігруючи життєві драми як реальні трагедії (самогубство О. М. Соловйової).

Отже, предметом гри для символістів було все: побут, кольори, сімейні відносини і навіть смерть. Це була гра зі своєю фантазією, яка підказувала відповідні способи поведінки, реакцій та форми їх художнього втілення.

Естетство та витонченість - вищі критерії оцінки гри у символіст-ському середовищі та показники, що вказували на спільність поглядів щодо загальноприйнятих соціальних ролей та ситуацій.

Нестандартність поведінки у взаєминах розцінювалась як підстава для об'єднання та рольового виокремлення з рутини, була то любовна гра чи поетичний диспут, презентація нових зразків - прояви творчого натхнення тощо. Проте така нестандартність спілкування не мала ознак тотальності. Загалом ігрові правила, яких дотримувалися символісти, діяли тільки в оточенні однодумців, що відокремлювало їх ігровий час від ігрового часу буденності та інших ігрових практик. Гра стала для них не тільки засобом життєвої та творчої самореалізації, але й ілюстрацією до теорії, яку вони сповідували. Шукаючи відповіді на питання сьогодення у ідеалах минулого і створюючи на їх основі альтернативні, символісти прагнули у такий спосіб продемонструвати зразки ігрової поведінки, здатні призвести до розв'язання суспільних протиріч свого часу.

У третьому розділі "Ігрова модель російських футуристів початку ХХ століття", який складається з трьох підрозділів, розглядаються її концептуальні основи та варіанти образних втілень, а також відмінності від аналогів у представників символізму.

В розділі наголошується, що хоча футуристів та символістів об'єднувало негативне ставлення до реального життя, вихід з нього вони пропонували за діаметрально протилежними сценаріями.

Для футуристів головне - не минуле як символ ідеального світу, а майбутнє, за яке потрібно боротися не захмареними образами-фантазіями творця-одинака, а активною позицією колективного "Я", спрямованою на руйнацію всіх ознак, в яких виявляє себе традиція. Така руйнація для них означала повне знецінення сталих художніх норм. "Ляпас суспільному смаку" передбачав, перш за все, революцію форм, яка і повинна створювати новий зміст. Свобода поетичного слова означала ненависть до його традицій-них форм, а їх заперечення - мистецтво, здатне пробуджувати людину до кардинальних змін у своєму житті та будівництва "прекрасного майбутнього". Тому принцип "перевертня" проголошується знаряддям реалізації цього плану.

Вільне слово - багатофункціональне слово, воно складається із звуків, знаків, форми цих знаків, фігурації їх розташування на папері, тому воно є натуральним, як життя, та самоцільним, тобто таким, що має власні закони використання, творення, промови, не залежні від граматичних правил. Тільки живе розмовне слово здатне створити образ нового світу - так стверджували будетляни, - світу як продукту творчості соціальної, а тому зрозумілого народу. Отже, слово - самоціль поезії, але не поезії салону, а сучасного міста, в якому живе нова міська людина (В. Маяковський).

Така теорія "мистецтва слова" визначила нові засоби виразності - альтернативні до "старої поезії" рими "лихоманковості", завдання яких відображати "темп сучасності". Форма цих "рим" могла бути різною: фонетичною або переданою тілесно, головне, в них не повинно бути "логосу". Це вільна гра із ними поза будь-якою "ідеєю" та метою, тобто гра формами словотворення, гра у "заумне слово", не обмежена жодними правилами, крім прагнення до бунту та руйнації усталених зразків. Отже, основна тема цієї теорії - революція у всьому та епатажна демонстрація гри як засобу досягнення кардинальних змін для тих, хто піде таким шляхом.

Визначена тема найбільш яскраве художнє відображення знайшла в творчості В. Маяковського. Її аналіз дозволяє з'ясувати, як футуристи розігрували модель майбутнього і яким чином її потрібно будувати. В розділі розглядається переважно лірико-драматична творчість поета. Вона дає змогу виокремити прийоми, за допомогою яких він надавав своїм образним концепціям притаманної футуристичним витворам епатажності. Ця текстова графічність, зміна мовних форм, їх текстова виразність та символічна знаковість, експресивна лапідарність, закцентована на зображе-ння різних варіантів дійової активності, образно персоніфікованої. Завдяки ним поетичні тексти набувають драматичної визначеності, яка спрямовує сприйняття у необхідному напрямі, але не обмежує його конкретним змістом кожного використаного слова. Тому портретність характеристик своїх персонажів В. Маяковський тільки пунктирно позначає, надаючи можливість слухачеві вгадувати в них типові риси колізій, з якими людина стикається у своєму повсякденному житті. З цих типових рис і складається образне узагальнення російського життя, проте життя, не відстороненого від поета. В описах побаченого завжди присутній елемент рефлексії, що фіксує його враження у вигляді реакції-оцінки відтворених подій. Авторська позиція в них досить чітка.

Будь-яка дія передбачає наслідки, які й визначають зміст майбутнього, тому що вона уособлює в собі певне ставлення людини до людини та речей, що її оточують. Така дійовість може мати різні образні втілення, оформлені різними засобами, і не тільки словом. Проте її активність завжди спонукає до відповідної реакції. Нескінченна гра цих дійових протистоянь і є тим спонукальним фактором, що змушує об'єднувати зусилля і посилювати прагнення до боротьби за кращу долю.

У поемах "Флейта-Хребет", "Людина", В. Маяковський як поет піднімає ще одну важливу тему: відповідальності тих, хто спрямовує маси на такий шлях. Наділяючи митця функціями провідника-теурга, обранця мільйонів, який поведе їх у майбутнє, В. Маяковський прагне також довести, що заслужити таку честь можливо лише за умов публічності та відкритості власного життя. Тільки за таких умов поет набуває право на обраність, тобто роль месії і доводити її він повинен готовністю не тільки взяти на себе відповідальність за реалізацію сподівань мас, але й, якщо треба, принести заради цього себе у жертву.

Програваючи своє реальне життя за сценарієм біблейського життя Ісуса Христа у поемі "Людина" В. Маяковський намагається довести не тільки таку готовність, але й свою здатність до самопожертви. Ця гра фантазії та уяви - засіб не тільки презентації власних намірів перед публікою, але й драматична дія для самого себе, гра-перевірка на власну спроможність до них.

Продовжуючи розвивати цю тему у п'єсі "Містерія-Буф" (1918) В. Маяковський знов прагне повернутися до неї з позицій реального досвіду революційних перетворень. Згодом вони не приведуть до "світлого майбутнього", про яке мріяли футуристи. Замість нього - таж сама система взаємин "чистих" і "нечистих", тих, хто щиро прагне їх змінити та тих, хто грає на цих почуттях для власної користі. Вибудовуючи сюжетні лінії своєї п'єси, поет об'єднує їх у суцільне ігрове поле, на якому дійова активність кожного персонажа не тільки імітує її життєві форми, але й в актах протидій спонукає глядача бачити в них нові прогнози соціальних наслідків та засоби їх подолання у досягненні ідеалів загального щастя.

Так само, як і символісти, футуристи прагнули моделювати своє бачення майбутнього прикладами власної життєвої поведінки. Конкуруючи один з одним, вони розігрували ці приклади, удаючи себе у різних ролях та образах. Так само вони себе поводили й під час своїх виступів на публіці: вступали у діалог з публікою, провокували її несподіваними діями, що не вписувалися у загальноприйнятий етикет, розігрували пародії на самих себе, влаштовували ситуації, незрозумілі для аудиторії, жахали її різними несподіванками (одягом, аксесуарами, декораціями тощо).

Типовим для футуристів було змінювати образи, що імітували різні соціальні типажі, перевтілюючись в них, провокували на конфлікт оточення та будували його за всіма законами драматичного сюжету. Улюбленим прийомом для багатьох було моделювання повсякденних ситуацій у спотвореній формі, пародіювання різних поведінкових манер у ставленні до своїх близьких і все це подавалось в епатажній формі в розрахунку на стороннього глядача. Демонстрованими образами захищалися від нещирості, хаосу теперішнього. Цим образам надавали підкреслено буфонадного звуча-ння, яке посилювалося грою голоса, інтонацією, словами, що перевертали високе на низьке, зрозуміле для вулиці. Футуристи програвали весь свій побут, повсякденні клопоти, життєві дрібниці, переробляли чужі вірші та навмисно перекручували їх, полюбляли прізвиська, з якими зверталися до близьких.

Так вони прагнули довести, що кожна людина здатна стати твором мистецтва та побудувати за його зразками своє життя, несхоже з життям буденним та сталим, де поступово вмирає та гине творче начало. Вони висміювали його, намагаючись у такий спосіб дати зрозуміти, як саме можна змінити в ньому те, що не влаштовує всіх.

У висновках сформульовано основні результати дослідження, які відповідають проблемі та загальній структурі роботи.

1.Аналіз різних наукових концепцій, в яких розглядаються особливості ігрової парадигми, дозволив виокремити та узагальнити її типові характерис-тики як засобу, що надає різним формам життєвості ознак святкової відкритості та художньості, притаманної видовищним видам мистецтва. Ці характеристики дали також можливість встановити її функціональне призначення: як засоба, що сприяє гармонізації суспільних відносин, моделюючи історично-оптимальні образні варіанти їх світоглядно-ціннісної регуляції.

2.Доведено, що актуальність ігрової парадигми для культурної свідомості зростає в періоди її кризових станів, коли виникає потреба у кардинальних змінах культуротворчих технологій на такі, що задовольняють визначені нею інноваційні сподівання. Історична динаміка цих кризових станів вказує на загальну тенденцію: зростання ваги ігрових образів у періоди, коли втрачається соціальна ефективність функціонуючих норм, що регулюють процеси людської життєдіяльності. У такі періоди ігрова парадигма набуває значення культурної норми, здатної ініціювати та організовувати процес культурних змін у варіативному вигляді образних інтерпретацій розв'язання протиріч, які їх ініціюють.

3.Розкрито особливості цих інтерпретацій в умовах російської культури кінця ХІХ - початку ХХ століття. Їх об'єднує спрямованість на пошук варіантів подолання обмежень діючої системи цінностей засобами використання художньо-ігрових ресурсів, актуалізації закладених в них проектних пропозицій щодо повернення втрачених мистецькою практикою креативних, соціальних та інших функцій.

4.Як один з варіантів цих пропозицій - російський символізм, наголошує на ролі художника як провідної, здатної акумулювати творче начало, а тому спроможної втілювати його енергетику та реалізовувати її в різних формах художнього втілення альтернативних до життя ігрових правил. З'ясовано, що символістська модель реалізації творчих потенцій уособлювала відчуття містичності цієї ролі, а тому її виконання вимагало містеріальністі, що дозволяє органічно поєднати уявне (ідеальне) і реальне на рівні форми, залишаючи повну свободу у інтерпретації закладених в її основу смислів та значень.

5.Охарактеризовані специфіка цієї містеріальністі та художні прийоми її втілення: вона тлумачилася як загальна формула прочитання драматичних колізій, які породжує боротьба цих начал. Тому символістська драматургія - це засіб ілюстрації конфлікту ігрових правил, які скеровують цю боротьбу та його наслідки для індивідуального життя. Містеріальність виконувала також презентаційні функції, ілюструючи можливості творчої самореалізації та ставлення символістів до загальноприйнятих соціальних ролей та ситуацій.

6.Визначено, що футуризм як ще один варіант мистецького розв'яза-ння кризових протиріч російської культури впроваджує іншу модель реалізації творчої свободи, активну до будь-яких проявів загальноприйнятої нормативності, яка спиралась на принцип її тотальної руйнації. Використання ними художньо-ігрових прийомів тлумачилось як засіб створення прикладів такої активності та ілюстрації за їх допомогою можливостей революційного досягнення кардинальних змін.

7.Встановлено, що її образним втіленням стали різні форми дійовості, які інтерпретуються в сюжетних ситуаціях з мотивами протистояння альтернативних світоглядних установок. Це посилює драматичність цих дій і надає їм спонукальний характер.

8.Показано, що футуризм, як і символізм, особливу роль у досягненні поставлених історичних завдань відводить художнику-митцю, наділяючи його функціями месії. Такий месіанізм розумівся як демонстрація засобами драматично-ігрової дії власної спроможності виконувати цю роль.

9.Доведено, що з цією метою представники цих напрямів використо-вують ігровий принцип як механізм, що дозволяє сприймати ідейно-образну концепцію художнього твору в різних світоглядно-ціннісних площинах: з позицій автора, персонажів, глядацьких симпатій.

10.Розкрито, що вони так само будували й свій образ життя, програ-ваючи його різні форми, вони у такий спосіб пропагували своє бачення норм моралі, етикету, соціальних стандартів, потрібних суспільству для оновлення.

Висновки, зроблені в дисертації, не вичерпують проблемного поля, яке накреслює ігрова парадигма в культурно-історичному переліку варіантів її використання.

мистецький художній символіст футурист

Основні положення дисертації відображено у таких публікаціях

1. Ткаченко Р. В. Кризис культуры и феномен игры в романе Г. Гессе "Игра в бисер" [Текст] / Р. В. Ткаченко // Аркадія. - 2003. - № 2. - С. 33-36.

2. Ткаченко Р. В. Проблема гри як культурної цінності у теорії Й. Хейзинги [Текст] / Р. В. Ткаченко // Культура і мистецтво у сучасному світі. - К. : КНУКіМ, 2004. - Вип. 5. - С. 163-167.

3. Ткаченко Р. В. Куртуазная игра "Серебряного века" (на материале воспоминаний Ирины Одоевцевой "На берегах Невы") [Текст] / Р. В. Ткаченко // Аркадія. - 2004. - № 3 (5). - С. 10-14.

4. Ткаченко Р. В. Ігрові принципи життєтворчості у колі російських футуристів [Текст] / Р. В. Ткаченко // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури : зб. наук. праць. - К. : Міленіум, 2006. - Вип. 17. - С. 142-148.

5. Ткаченко Р. В. Повсякденне життя як гра (життєтворчість російських символістів кінця XIX - початку XХ століття) [Текст] / Р. В. Ткаченко // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури : зб. наук. праць. - К. : Міленіум, 2007. - Вип. 18. - С. 246-253.

6. Ткаченко Р. В. Гносеологічні й художньо-естетичні аспекти консти-туювання гри в теорії російського символізму [Текст] / Р. В. Ткаченко // Мистецтвознавчі записки : зб. наук. праць. - К. : Міленіум, 2007. - Вип. 11. - С. 75-81.

7. Ткаченко Р. В. Концепция театральности и жанр пародии в "Кривом зеркале" Н. Н. Евреинова [Текст] / Р. В. Ткаченко // ДОКСА : зб. наук. праць. - О. : ОНУ ім. І. І. Мечнікова, 2005. - Вип. 7. - С. 188-195.

8. Ткаченко Р. В. Концепция художественного творчества русских футуристов как презентация коллективного творчества масс [Текст] / Р. В. Ткаченко // Постметодика. - 2008. - № 7 (84). - С. 219-225.

9. Ткаченко Р. В. Игра как проблема культурологии ХХ века [Текст] / Р. В. Ткаченко // Сучасні проблеми науки та освіти : матеріали междунар. конф., 30 квітня - 9 травня 2005 р. - Х., 2005. - С. 113.

10. Ткаченко Р. В. Футуристська словотворчість і проблеми мови в постмодернізмі [Текст] / Р. В. Ткаченко // Україна: від самобутності - до соборності : зб. матеріалів Всеукраїнської науково-практичної конф., 22-23 травня 2008 р. - К. : ДАКККіМ, 2008. - С. 227-229.

Размещено на Allbest.ru