Китайська монументальна скульптура: традиції та сучасність

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Вступ

Актуальність теми дослідження. Художня культура Китаю незмінно привертає увагу дослідників, як у Китаї, так і поза його межами. При цьому об'єктом вивчення часто стають пам'ятки традиційного мистецтва. Разом з тим, активізація археологічних досліджень в останній третині ХХ ст., призвела до розширення фактографічної бази традиційної китайської скульптури. Матеріали, отримані в ході археологічних розкопок,, лише частково введені до наукового обігу і не здобули висвітлення в європейських виданнях.

Зміна політичного курсу після завершення культурної революції вимагає і перегляду художньої оцінки пам'яток, створених у другій половині ХХ ст. Необхідність зваженого, об'єктивного аналізу художнього процесу, як в умовах ідеологічного тиску, так і в період реформ і відкритості - відчувається як у Китаї, так і за його межами. Активна участь китайських майстрів у конкурсах і виставках за кордоном, їхнє стрімке входження у світовий художній процес також сприяло зростанню зацікавлення сучасною скульптурою Китаю.

Ріст будівництва в останній третині ХХ ст. сприяв розвитку міської скульптури. Перенасиченість міст Китаю об'єктами монументальної пластики, значний обсяг творів низької художньої якості, їх неузгодженість з міським середовищем, невраховані перспективи розвитку міста створюють проблемну ситуацію, що потребує пошуку шляхів її вирішення. Стає очевидним, що для успішного проектування міського середовища необхідно осмислити наявний досвід як традиційної, так і сучасної китайської монументальної скульптури.

Отже, актуальність дисертаційної роботи зумовлена як недостатністю теоретичних досліджень, так і загальними проблемами сучасної художньої практики.

Мета дисертаційного дослідження полягає у побудові цілісної картини розвитку китайської монументальної скульптури, виявленні основних художніх принципів та прийомів традиційної та сучасної скульптури.

Для досягнення мети поставлені наступні завдання:

- проаналізувати дослідницьку літературу, присвячену традиційній та сучасній скульптурі Китаю, визначити стан вивчення обраної теми;

- узагальнити матеріали релігійно-філософських та естетичних трактатів давнього Китаю, висвітлити їх вплив на формування художньої своєрідності китайської монументальної скульптури, виявити основні художні принципи і пластичні прийоми;

- простежити еволюцію китайської монументальної скульптури, визначити її функції на різних етапах розвитку;

- зібрати і систематизувати фактографічні матеріали щодо монументальної скульптури в ХХ - на поч. ХХІ ст.; висвітлити особливості її розвитку та періодизацію;

- зібрати і систематизувати дані про розвиток професійної освіти у Китаї і зокрема, про підготовку майстрів-скульпторів у навчальних закладах Китаю;

- провести образно-стилістичний аналіз найбільш знакових об'єктів китайської монументальної пластики ХХ - поч. ХХІ ст., виявити основні тенденції її розвитку;

- зібрати візуальний матеріал, скласти альбом ілюстрацій.

1. Історіографія, джерела та методи дослідження

Результати проведеного аналізу дослідницької літератури, присвяченої монументальній скульптурі Китаю, дозволяють зробити низку наступних узагальнень та висновків.

Значна частина сходознавчих досліджень, що знаходиться в науковому обігу України, присвячена китайському мистецтву. Скульптура, як один з видів образотворчої діяльності в стародавньому Китаї, розглядається переважно в працях загального характеру. Серед них - роботи Н.А. Виноградової, Е. Кравцової, В.В. Малявіна. Зважаючи на оглядовий характер згаданих видань, картина розвитку китайської скульптури в них виявлена неповно.

Археологічні дослідження останньої третини ХХ ст. суттєво доповнили фактографічну базу китайського мистецтвознавства, що, за рідкісним винятком, залишається поза науковим полем України і Росії. Крім того, художні процеси у Китаї ХХ ст. опинились поза межами сучасних наукових досліджень. Виняток становить творчість живописців Ци Байши і Цзян Шилунь.

Вивчення мистецтва в Китаї має дуже давню традицію. Згадки про митців з'являються вже у ІІІ ст.н.е. у хроніках та історичних записках у розділі «Кі» (нотатки про незвичайне, неординарне). Перший теоретичний трактат «Шість правил живопису» теоретика і живописця Сє Хе, що справив значний вплив на розвиток усіх галузей художньої діяльності у класичному Китаї, датується 5 ст.н.е. Його перший постулат «ци юнь шеен дун» («звучання духу, рух життя») відбиває принципово інші, ніж у європейському мистецтві завдання художника, спрямованість на передачу не зовнішньої подібності, а внутрішньої енергії.

Разом з тим, в естетичних трактатах мистецтво скульптури не знайшло відображення. Майстри (ремісники) не мали відповідної освіти, що дозволяла би теоретично осмислити основи професії, як це було у середовищі каліграфів та живописців. Наукове вивчення мистецтва і скульптури, зокрема, в Китаї розпочалось лише в ХХ столітті, однак внутрішні і зовнішні війни, а потім культурна революція не сприяли системним дослідженням.

Сьогодні в науковому обігу китайського мистецтвознавства існує ціла низка робіт, де систематизовані дані про пам'ятники різних історичних епох. Серед них монографії таких відомих учених, як Ван Цзиюнь, Цзи Чунцзянь, Су Бай, Лин Шучжун, Чи Вэньшен, Пань Шаочан, Чи Сун. Згадані публікації відрізняються широтою представленого візуального матеріалу, послідовним викладом історії розвитку скульптури. Однак, мистецтвознавчий аналіз у них відсутній, що зумовлено іншими завданнями, які ставить перед собою китайська наукова школа, орієнтована на збирання і систематизацію даних.

Сучасній монументальній скульптурі присвячені публікації Юй Хуаюнь, Чень Юньган, Цянь Цзянь, Сун Лей, Сунь Чженьхуа, Ма Циньчжун, Вен Цзяньцин та ін. Вони відзначають здатність скульптури не тільки прикрашати простір, а й впливати на громадську свідомість, формувати імідж міста.

Дослідження китайськими вченими історії європейської скульптури, навчання за кордоном дозволили здійснити спроби порівняння європейської і китайської традиційної пластики. Дослідники торкаються таких аспектів, як тематика, пластика, матеріал, функція (статті Хуан Цзунсянь, Сюй Цзяньго). Проблеми планування міської скульптури порушуються в періодичних виданнях Китаю. Серед них статті таких критиків, як Ван Кецін, Хе Ліпін, Мей Чен, Цзоу Гуантянь, Чи Давей, Ши Лян у журналі «Огляд образотворчого мистецтва». Критичні огляди сучасної скульптури містяться на шпальтах журналу «Скульптура» (статті Юй Хуаюнь, Лань Баоган, Дун Шубін).

Джерельну базу дисертаційної роботи склали матеріали художніх, історичних і краєзнавчих музеїв у містах Пекін, Сіань, Хуанчжоу, Яньтай. Частково для складання корпусу візуальних матеріалів були використані Інтернет-ресурси (музейні сайти). Збір матеріалів щодо сучасного стану монументальної пластики потребував натурних спостережень і фотофіксації пам'ятників у культурних центрах країни.

Літературні джерела представлені філософськими трактатами середньовіччя, що вплинули на розвиток мистецтва, дослідженнями учених Китаю, Англії, США, Франції, Росії, України та нормативними документами щодо планування міської скульптури, програмами підготовки скульпторів у навчальних закладах Китаю.

У загальнотеоретичному плані робота спирається на праці Сунь Чженьхуа, Ма Циньчжун, Ян Гунся, Н.А.Виноградової. Реконструкція історико-культурного контексту ґрунтується на працях В.В. Малявіна, Е.В. Кравцової. Образно-стилістичний аналіз надбання монументальної пластики спирається на труди Н.А.Виноградової, Чи Фуцзюнь.

Метод порівняльного аналізу, використаний у дисертації, дозволив осмислити традиційне і новаторське в історії скульптури Китаю. У виявленні сюжетно-тематичного репертуару здобутків китайської пластики, їх естетичних і змістовних характеристик, використовувалися методи систематизації, типологізації та образно-стилістичного аналізу.

2. Китайська традиційна скульптура: головні етапи розвитку та художня своєрідність

В розвитку китайської художньої культури та, зокрема, скульптури, важливу роль відігравала ідея «Природа і людина в єдності», що у китайській традиційній культурі має тривалу історію. Сільськогосподарський уклад, залежність від сил природи зумовили особливості світосприйняття давніх китайців. Так, вже в середині I тис.до н.е. виникли перші філософські системи: конфуціанство, даосизм, моїзм, фацзя.

У галузі натурфілософії провідну позицію зайняв даосизм. Центральне місце в цьому вченні посідала теорія про Дао, що мислилось китайцями як загальний закон світу, тож головною нормою людської поведінки вважалась відповідність законам природи, намагання не чинити спротив її принципам. Таким чином, благоговіння перед природою, прийняття її законів стало основою світогляду китайців.

Викладені особливості світосприйняття давніх китайців визначили характер китайської скульптури, яка розвивалася в руслі ідеї «Небо-земля-людина». Цей зв'язок простежується в прагненні через пластично-виразну форму передати духовну сутність.

Формування пластичних традицій відноситься до часів правління династій Ся, Шан, Чжоу, що охоплює період з 1600-го м. до н.е. по 221-й м. до н.е. Бронзові посудини, що виготовлялися у формі звірів або птахів - оберегів, мали прикладне призначення та несли у собі пластичну основу.

Не зважаючи на те, що в Китаї розвиток міст відбувається вже у ІІІ-ІІ тис. до н.е., особливості містобудування не передбачали загальнодоступних місць діяльності, як це було прийнято на Заході. Тому не склалося традиції прикрашати міський простір скульптурними композиціями, не було й традиції ставити пам'ятники видатним людям.

Розвиток монументальної скульптури в Китаї припадає на часи правління династії Цинь (221 р. до н.е. - 206 р.до н.е.). Централізація Китаю, уніфікація писемності, широке будівництво знаменують собою правління імператора Цинь Шихуанді, з чиїм ім'ям пов'язано одне із найбільш сенсаційних археологічних відкриттів ХХ ст.

У розглянутий період провідне місце посідає поховальна пластика, розви-ток якої пов'язаний з тодішніми реформами. У рабовласницькому суспільстві раби умертвлялись, щоб слідувати за своїми господарями і служити їм у загроб-ному житті. З розвитком виробництва виникла проблема збереження робочої сили, тому почали замінювати рабів їхніми скульптурними зображеннями.

Монументальну скульптуру досліджуваного періоду репрезентують теракотові статуї похоронного комплексу Цинь Шихуана. Пластична культура, що простежується в теракотових фігурах, свідчить, що роботи виконувалися професійними майстрами. Під час розкопок були знайдені заготовки, що використовувалися кілька разів у різних комбінаціях, що зумовило узагальненість та статичність фігур. Використання лекал пояснюється масштабом комплексу: інакше неможливо виконати такий грандіозний проект.

Обличчя воїнів вражають виразною мімікою, для чого застосовували різні техніки: заготівлю сирцю, ліплення, різьблення, малювання. Застосовані технології орієнтовані на створення виразного, монолітного силуету, деталізацію за допомогою лінеарного опрацювання поверхні різцем. Прийомами різьблення, малювання і штрихування позначали деталі одягу, підкреслювали риси обличчя, волосся, вуха та вуса. Для методу роботи майстрів, що виготовляли скульптури для згаданого комплексу, характерно сполучення типових та персоніфікованих рис, розмаїття етнічних типів та психологічних станів.

Відкриття Великого Шовкового Шляху за часів династії Хань (206-й р. до н.е. - 220-й р.н.е.) підсилило економічні, політичні і культурні зв'язки Китаю із зовнішнім світом. Скульптура зазначеного періоду представлена похоронною керамічною пластикою, статуями духів-охоронців перед входом до гробниці (скульптури гробниці Хо Цюйбіна). В умовних типізованих формах ханьської скульптури і деталізації засобами різьблення та гравірування простежується зв'язок із давньою бронзою та пластичними традиціями періоду Цинь.

Особливості пластичного осмислення тіла людини простежуються у похоронних керамічних статуетках. Ханьські майстри більше надавали уваги зображенню одягу, взуття і зачіски; фігури набувають пластичної виразності. Свідченням більш зрілого пластичного мислення є відсутність квадратного подіуму (ханьські фігури стоять на ногах без додаткових опорних елементів).

Набули поширення кам'яні рельєфи, що прикрашали стіни і двері, консолі та арки гробниць. Ханьські рельєфи відбивають уявлення китайців про мікро та макрокосм. Важливе місце в них посідали зображення тварин-охоронців сторін світу (фенікс, тигр, дракон і черепаха) та дидактичні сюжети про вірних дружин та синівський обов'язок.

Зазначений період охоплює часовий відрізок від 220 р.н.е. до 581 р.н.е., характеризується взаємопроникненням буддійських і конфуціанських ідей. Будівництво храмів сприяло розвитку монументальної пластики. Буддизм приніс оновлення тематики скульптури та засобів пластичної виразності.

Одним з яскравих пам'ятників цього періоду є храмовий комплекс у Дуньхуані (провінція Ганьсу). Розфарбовані зображення буддійських святих виступають на тлі розписів на теми духовних подвигів Будди Шакъямуні. Скульптурні та живописні образи відзначаються стилістичною єдністю. Для них характерні умовне трактування тіл, видовжені пропорції, єдина колористична гама. До сьогоднішнього дня збереглося понад 3000 кольорових скульптур, серед них понад 2000 зразків круглої скульптури і 1000 рельєфних композицій. З них понад 1400 статуй зберегли свій первісний вигляд. Найбільш характерними для розглянутого пам'ятника є статуї Будди Шакьямуні, Будди Амітаби, Будди Майтрейі і т. ін. Зазначені зображення відповідають індійським зразкам, але в них вже простежуються китайські особливості пластики: ретельно проробляються складки одягу, особливої уваги надається моделюванню обличчя. Китайські зображення Будди відзначені загадковою проясненою посмішкою, що грає на зімкнутих вустах.

Репрезентативним пам'ятником зазначеного періоду є Печери Лунмень (південний Лоян). Серед численних зображень Будди і Бодхисатв найзначнішою є Статуя Будди - найбільша в печерах Лунмень (загальна висота 17.14 м, висота голови - 4 м, довжина вух - 1.9 м). На відміну від західних дослідників, що вважають пластичне вирішення зазначеної скульптури надто умовним, у роботі підкреслюється, що в сприйнятті китайців, фігура з опущеними плічми має надзвичайну художню виразність. І сьогодні китайці високо цінують шляхетну сентиментальність, що простежується в м'якій півпосмішці, опущених очах і зовнішній стриманості пози та жестів. Схожі стилістичні риси простежуються і в комплексах печер Юньган та «Гора Ехо».

Яскравим прикладом монументальної поховальної пластики цього періоду є кам'яна статуя божества в образі крилатого звіра з гробниці Лянсяоцзіна. Звір-бог представлений з високо піднятою головою, пір'ястими крилами та рогом на голові. На відміну від попереднього періоду зображення звірів доби Південних династій відрізняються більш розвиненою технологією різьблення (особливо мистецтвом трафаретного різьблення), виразною пластикою й образністю.

Скульптура династій Суй і Тан охоплює період з 581 по 907 роки, що були часом найвищого розквіту китайської культури та, зокрема, монументальної скульптури, представленої оформленням гробниць, похоронною та буддійською пластикою. Якщо в статуарних пам'ятках династії Суй ще часто порушуються пропорції фігури (голова велика, ноги короткі), то скульптурні зображення танської доби більш досконалі і за пропорціями, і за пластичним рішенням. Хоча більшість зображень династії Тан знаходиться у великих нішах, набула розвитку статуарна скульптура, що вільно стоїть у просторі, що поставило перед майстрами нове завдання: моделювання тривимірного об'єкта.

Розглядаючи буддійську пластику династії Тан, слід відзначити як найбільш представницькі здобутки скульптури і рельєфи печерних храмів Дуньхунь, Луньмінь. Прикладом може служити гігантська статуя Будди Локани (Вайрочани), виконана в 672-675 рр. Ця грандіозна фігура уособлювала могутність держави і втілила в собі новий ідеал танської краси.

В образах Будди і бодхисатв простежується новий дух буддійської пластики, що відображає тепер прекрасний образ земного життя. Обличчя бодхисатв відрізняються витонченим моделюванням, тіла показані у видовжених пропорціях, у легкому і плавному вигині. Згідно з індійськими канонами вони представлені напівоголеними, однак, помітне переосмислення іноземних канонів в дусі місцевих традицій. Майстри не фіксують уваги глядачів на красі оголеного тіла, приховуючи його під тонкими драпіровками. Образно-стилістичне трактування персонажів буддійського пантеону вплинуло на розвиток скульптури в середньовічних Японії і Кореї.

Скульптурне оздоблення Імператорських гробниць династії Тан репрезентують кам'яні барельєфи. Шість кам'яних плит із зображенням імператорських бойових коней, виконаних у високому рельєфі, відзначаються динамічною композицією, ясним і сильним силуетом.

Скульптура доби Сун (960-1279 рр.) розвивалася в іншій духовній атмосфері. Втрата буддизмом провідних позицій виявилась у скороченні обсягу замовлень на скульптуру. Сунська скульптура відзначена тяжінням до реалізму, розвиваються технічні прийоми, розширюється палітра матеріалів скульптури.

Репрезентує зазначені тенденції скельна пластика в Дацзу, де яскраво виражені китайська стилістика та багатство світсько-побутових мотивів. В зображеннях бодхисатв акцент робиться на їхній близькості до людей (бодхисатва Гуаньінь). Скульптурні і барельєфні зображення на теми буддійських сутр подані як замальовки сцен з народного життя (барельєфи "Пастух і корова").

Китаїзація буддизму справила вплив не тільки на зовнішній вигляд будд, а й на етичні категорії вчення. Буддизм стверджує рівність у "порятунку", заперечує розподіл на "рідних" і "чужих", преклоніння перед правителем, не вимагає виконання синівського обов'язку. Втім категорія синівської шанобли-вості є основою традиційної моралі Китаю. Барельєфи, створені в горах Баодіншань, відтворюють картину праці батьків у вихованні дітей, приклади виконання дітьми синівського боргу на подяку за батьківську турботу. Скельні зображення показують жахливі покарання нешанобливих дітей.

Імператорська гробниця демонструє збільшення кількості кам'яних скульптур та їх розмаїття. Скульптури виконані згідно з прийнятими нормами: фігури людей стоять у скромних позах, тварини покірно стоять, або сидять, лежать.

Скульптура династій Юань, Мін, Цин охоплює період з 1279 по 1911 роки н.е. Наприкінці ХШ століття Китай був завойований монголами, що поклали початок нової династії Юань. Панування чужоземців, руїна і зубожіння північної частини країни позначились на духовній атмосфері в цілому і мистецтві скульптури зокрема. Згодом завойовники згрупували навколо двору видатних діячів мистецтва, сталі залучати до чиновницьких посад китайців.

Культ старовини, що оформився в період Юань та соціальні конфлікти періодів Мін і Цин не сприяли розвитку скульптури. Скульптурні зображення використовувались як декор архітектурних споруд. Прагнення циньських правителів підкреслити спадкоємність своєї влади від династії Мін зумовило консервацію традицій та їх перетворення у схематизовані канони.

Тогочасні рельєфи відзначаються умовністю трактування фігур людей та тварин, чіткими контурами, застиглістю, урочистою серйозністю, що відповідало ідеї сильної централізованої влади (рельєфи «Шеньдао»).

Відзначаючи зниження рівня монументальної пластики, варто підкреслити, що цей період став сприятливим для удосконалювання художньої технології.

3. Розвиток китайської монументальної скульптури в ХХ - на початку ХХІ ст.

Розвиток монументальної скульптури у ХХ ст. відбувався у декілька етапів. Перший етап охоплює першу половину століття, коли закладались основи монументальної скульптури, призначеної для міського середовища. То був час вивчення європейського досвіду. Серед досягнень зазначеного періоду «Пам'ятник героям у битві Сунху 28 січня», створений Лю Кайцюй. Величний і строгий пам'ятник будив патріотичні почуття. Саме тоді сформувалося нове розуміння скульптури, було усвідомлено її вплив на суспільну свідомість.

Прикладом пошуків в галузі монументальних форм стала робота Хуа Тян'ю «Бомбардування». Автор поєднав «шість принципів» давнього живопису Китаю і прийоми західного реалізму, досягаючи у такий спосіб простоти форми і глибокого змісту. Це один з рідкісних прикладів синтезу прийомів китайського і західного мистецтва, його значення не зменшується і по сьогодні.

Другий етап охоплює 1950-1978 рр. - період формування нового Китаю і культурної революції. Скульптори вивчали досвід майстрів Франції та Радянського Союзу, намагаючись за допомогою європейських прийомів виразити думки китайського народу. Разом з тим, в роботах багатьох з них помітно прагнення до наслідування встановлених зразків.

Після утворення КНР отримала імпульс до розвитку міська скульптура. Однією із знакових подій в галузі монументальної пластики стало спорудження Пам'ятника народним героям. Однак, культурна революція, що стала десятилітнім нещастям для китайського народу, загальмувала розвиток міської скуль-птури. Не зважаючи на деякі видатні здобутки (наприклад, скульптура «Успішне майбутнє»), більшість об'єктів цього часу були підпорядковані політичному замовленню, позбавлені пошуку нових ідей, форм, образотворчих засобів. Революційний реалізм став головною ідеєю усіх видів мистецтва.

Третій етап охоплює період з 1978 до 1990 рр. 3-й пленум ЦК КПК одинадцятого скликання поклав кінець культурній революції і взяв курс на розвиток науки, літератури і мистецтва. Девіз «хай розцвітають усі квіти і хай суперничають усі вчені» відкрив нову сторінку в історії міської скульптури. На початку 80-х рр. Міністерством культури і Будівельним бюро було засновано Комісію з планування міської скульптури, узято курс на розвиток монументальної і монументально-декоративної скульптури по всій країні.

У зазначений період тематика й образотворча мова міської скульптури набули певної свободи (Пань Хе, Дуань Цзіюй та ін. «Дочка рибалки»; Пань Хе «Бик, що оре»). Разом з тим, часто спостерігається ефект різноманіття при відсутності гармонії з навколишнім середовищем.

Четвертий етап (1990 р. - до цього часу). Монументальна скульптура розвивається в умовах змін, що торкнулися всіх сфер життя суспільства. Перехід від планової економіки до ринкової, зростання темпів урбанізації, розвиток демократичних інститутів сформували нове покоління громадян, з іншими духовними запитами. У художньому житті Китаю помітними стали плюралістичні тенденції, що вплинули і на розвиток міської скульптури, в якій, поряд із збереженням традиції академізму, з'являються абстрактні форми, експерименти з новими матеріалами, технологіями, засобами виразності.

Прийнятий «Закон про керування будівництвом міської скульптури» (1992) зробив міську скульптуру новим засобом покращення міського середовища.

Історія фахової освіти в галузі скульптури починається в ХХ столітті й умовно може бути розділена на 4 етапи. Перший період (початок ХХ-го століття - 1949 р.) характеризується пошуком китайськими майстрами оновлення пластичної мови через вивчення європейського мистецтва. У 1924 р. Шанхайське приватне художнє училище відкрило відділення скульптури, але набору не відбулось. Тому найстарішим скульптурним факультетом слід вважати факультет Ханчжоуського художнього інституту, відкритий у 1928 р. Викладання відбувалось за системою художньої освіти Франції, звідки була скопійована навчальна програма та проходило з труднощами: навчання новому вимагало трансформації художнього мислення.

Другий період (1950 - 1976 рр.) - проходив під визначальним впливом художньої системи СРСР. Радянський досвід відповідав загальному пафосу будівництва КНР, утвердженню нових ідеалів. Більшість відомих майстрів цього часу одержали освіту в Інституті живопису, скульптури та архітектури
ім. І.Ю. Рєпіна в Ленінграді (нині - Санкт-Петербург). Група молодих скульпторів успішно працювала в новому напрямку, утворила ядро нової школи. Основними принципами, впроваджуваними в навчання стали принципи реалізму та історизму, але в «очищеному» від усього випадкового, незначущого виді.

Третій період (1978-1990 рр.) припадає на період реформи і відкритості Китаю. Навчальні програми звільняються від ідеологічного компоненту. Програми навчання містять композицію круглої скульптури, портрет, садово-паркову скульптуру і пам'ятник. Знайомство з європейським мистецтвом на новому етапі розвитку активізувало появу нових ідей, змусило переосмислити систему навчання. Незабаром було оновлено навчальні програми, що відповідали завданням, сформульованим Пань Хе: «вихід скульптури на відкритий простір» та «поєднати національний стиль із сучасним духом".

Четвертий період (1990 р. - до цього часу) відзначається переосмисленням набутого досвіду, пошуком гармонійного сполучення сучасних форм та національних традицій. У навчальний процес вводиться освоєння нових матеріалів, основ абстрактної скульптури. У програмах розвитку навчальних закладів виділяється ряд задач, що сьогодні ставить вища школа: звертати увагу на зміст, конкретні соціальні, історичні проблеми; використовувати культурні ресурси усіх народів; шукати сучасні форми та образотворчу мову; формувати систему навчання майбутніх скульпторів з урахуванням китайської специфіки.

У художніх пошуках ХХ ст. взяли участь чотири покоління китайських майстрів. Перше покоління представляли скульптори, що отримали освіту за кордоном, опановуючи нову пластичну культуру. Серед них особливе місце займає Лю Кечу (1905-1993). Навчався у Паризькому вищому художньому інституті, значну частину життя присвятив становленню спеціальності «скульптура» у Чжезянському художньому інституті. Серед його кращих здобутків «Пам'ятник загиблим у війні проти японських загарбників», горельєф «Робочо-селянська родина», «Пам'ятник невідомим героям», «Пам'ятник Суну Ятсяню» та ін.

Ван Ліньї (1908-1997) навчався в Центральному університеті, Ліонському художньому інституті, Паризькому вищому художньому інституті. Серед його робіт такі скульптурні композиції, як «Ван Цинве і Чень Бідюнь», горельєфи «Пам'ятника загиблим народним героям», «Національна єдність» і т. ін.

Зен Чжушао (1908-1996) здобував освіту в Сіхуському художньому інституті, Ліонській державної студії, Паризькому художньому інституті. Брав участь у створенні китайського революційного музею. Серед найбільш значимих робіт - «Знищення опіуму в Хумень», горельєф «Знищити опіум».

Друге покоління - скульптори, що отримали освіту після 1949 року. Вони стали сполучною ланкою між старою школою і новою. Серед них - Цао Чуньшень (нар. 1937). Навчався у Центральному художньому інституті, Інституті живопису, скульптури й архітектури ім. І.Ю. Рєпіна в Ленінграді. Твори Цао Чуньшень несуть відбиток його епохи (п-ти Леніна і Мао Цзе Дуна). Роки навчання в СРСР сформували пластичну культуру, уміння поєднати високу ідею і реалістичні методи для створення образа героя - «вождя народу».

Представником другого покоління є Ма Гайху (нар.1928). Здобував освіту в Північно-західному художньому інституті, Центральному художньому інститу-ті. У роботах Ма Гайху поєднуються традиції китайської монументальної скульптури і реалістичні методи («Старий вівчар», «Гоміньданівський старши-на Ю Іюжень», «Шовковий шлях»). Його творам притаманні вивірена ритмічна організація, узагальненість об'ємів, відчуття простоти та духовної сили.

Третє покоління здобуло професійну освіту в період політичного відкриття країни і визначає сучасний художній процес. Чи Фучан (нар.1941) - член Шаньдунської асоціації скульпторів, творчу діяльність поєднує з адміністративною роботою в Комісії з проектування міської скульптури. Майстер є автором понад тридцяти об'єктів міської скульптури («Діти моря», «Старий-місяць» та ін.).

Вень Лоу (нар.1933) закінчив Тайванський педагогічний університет, кілька років жив у Великобританії і США. Досяг успіхів у поєднанні китайської та західної пластичних традицій. У його роботах простежуються тяжіння до сучасних форм, зв'язок із простором міста. Серед його робіт такі об'єкти, як «Образ парних кіл», «Структура», «Будь ласка», «Бамбук» тощо.

Четверте покоління отримало освіту після 90-х років минулого століття. Творча діяльність цих майстрів буде визначати майбутнє китайської скульптури.

Після спорудження у 50-х рр. Пам'ятника народним героям, у Китаї почався відлік історії міської скульптури. У великих містах стали зводити монументи героям революції, що було новим явищем в художній культурі Китаю. Низький рівень економіки часів культурної революції та перших десятиліть періоду реформи і відкритості не сприяв розвитку міської скульптури. Початок 80-х рр. ХХ ст. знаменує собою новий етап в історії скульптури. Відбувся перелом у концепції мистецтва, і скульптори почали брати участь у проектуванні і плануванні будівництва міст.

Завдяки економічному підйому, процес урбанізації відбувається надзвичайно швидко, що сприяє розвитку міської скульптури. Разом з тим, державна під-тримка розвитку міської скульптури має і зворотний бік: масове виробництво міських об'єктів позначилось на їх художній якості. Нерідкі такі явища, як плагіат, одноманітність, низький художній рівень. Значна частина сучасної монументальної пластики є прикладом бездумного наслідування західним зразкам, відриву від рідної культури, відсутності суспільно-значимого змісту.

Сьогодні настав час вносити корективи в процес насичення міст монументальною пластикою. По-перше, розвиток міської скульптури повинен визначатися образом міста. Багато скульптурних об'єктів низької якості є результатом творення без урахування ролі і значення скульптури. По-друге, проектування міської скульптури має відповідати регіональним особливостям, культурі, соціальним звичаям. По-третє, зміна міського вигляду не повинна спиратися тільки на будівництво пам'ятників. Міський розвиток стає більш демократичним, тому суспільство має потребу в емоційно близьких скульптурних творах.

До ХХ ст. простежується єдність естетичних критеріїв. Іноземні запозичення здійснювалися на основі опанування нових ідей та форм їхньої візуалізації протягом тривалого часу. ХХ століття характеризується плюралізмом естетичних поглядів і смаків. Майстри звертаються до традицій інших культур, часто не беручи до уваги їхньої світоглядної основи, оперуючи винятково зовнішніми формами.

У традиційній скульптурі вплив суміжних видів мистецтв відбувався при збереженні видових та жанрових меж. Сучасні художники вільно з'єднують різні види та жанри мистецтв. Зближення сучасної скульптури з архітектурою і живописом виявляється логічним розвитком досвіду традиційної пластики (оформлення буддійських печерних храмів). Колір у сучасній практиці використовується більш активно, перетворюючи скульптуру на тривимірний живопис, додаючи об'єкту більшої декоративності та символічності. Нові ідеї, що знайшли втілення в суміжних мистецтвах, впливають на форми сучасної скульптури. Тепер об'єкт може бути утворений за допомогою відбору різних природних форм або артефактів з навколишнього середовища.

У кращих зразках сучасної пластики простежується традиційне ставлення до природи, як джерела духовного та естетичного досвіду. Подібно давнім майстрам, сучасні скульптори в круглих формах відчувають внутрішню силу і вічність, у гострих - почуття швидкості, у гладких поверхнях - тонкість і красу, у грубих - дикість. Через зіставлення різних форм і фактур вони створюють нові об'єкти, що підказані природою, але вищі від природи.

У просторовому відношенні традиційна скульптура являє собою різноманітні замкнені фігури. Скульптура мислилась як тіло, тому майстри вивчали мінливі зв'язки внутрішнього та зовнішнього (ракурси, рухи, зміни в напрузі м'язів тощо), прагнучи у кожній частині тіла виразити внутрішній дух.

Стародавня скульптура знаходилася в закритому просторі, на високому постаменті або фундаменті, що формувало дистанцію між об'єктом та глядачем і викликало почуття благоговіння. Сучасна скульптура входить у відкритий, мінливий простір. Один твір, розглянутий з різних точок зору, у різний час дає різні відчуття і смислові інтерпретації.

Увага сучасних скульпторів від вивчення взаємозв'язку обсягу і поверхні переходить до осмислення взаємозв'язку між скульптурами, скульптурами і людьми, скульптурою й архітектурою, скульптурою і природою, суспільним середовищем. Вона, на відміну від попередніх епох, стає посередником спілкування людей з навколишнім середовищем, зменшує відчуття відчуження сучасної архітектури, стає необхідним елементом міського середовища.

Давні майстри працювали з природними матеріалами, що наклало відбиток на їхнє художнє мислення. Кожен матеріал (дерево, залізо, камінь і т. ін.) мав особливе значення, був тісно пов'язаний з життєвим досвідом. Скульптори використовували матеріали не тільки як речовину для створення об'єкта, але й їхню символіку, форми і фактури для створення особливої атмосфери.

Арсенал матеріалів сучасних скульпторів суттєво розширився (скло, пластмаса, волокно і метал і т. ін.), що зумовило появу нових форм та технік опрацювання. Крім того, в сучасній скульптурі використовуються й готові предмети, відходи матеріалів, що надає негідним матеріалам нової цінності.

Висновки

китайський монументальний художній скульптура

У результаті проведеного дослідження розвитку китайської монументальної пластики від давнини до початку ХХІ ст., зроблені наступні висновки:

1. Наявні дослідження китайської скульптури переважно присвячені традиційній пластиці. При цьому, праці китайських вчених мають оглядовий характер. Праці європейських учених відрізняються широтою контекстуального поля, однак не враховуються особливості естетичного сприйняття китайського народу та останні археологічні дослідження. Розвиток монументальної скульптури як виду образотворчого мистецтва в Китаї ХХ ст. залишається найменш висвітленою сторінкою в історії китайської художньої культури.

2. Формування художньої своєрідності китайської традиційної пластики проходило під значним впливом ідей буддизму, даосизму і конфуціанства. Зазначені три вчення вплинули не тільки на тематичний репертуар скульптури (образи Будди і Бодхисатв, охоронців віри, архатів, святих, мудреців), але й зумовили змістовне ядро китайської пластики. Так, у зображенні людини майстрами завжди приділялося велике значення духовним якостям, у той час як тіло трактувалося як щось усереднене, позбавлене індивідуальних рис. При досить розвиненому знанні пропорцій, руху і пластики людського тіла, воно ніколи не ставало об'єктом пильної уваги, вивчення і естетичного культу. Буддійські та конфуціанські ідеї, що заперечують цінність особистості, зумовили відсутність такого виду монументальної скульптури як пам'ятник. Не склалося й традиції скульптурного портрету.

Важливу роль у формуванні художніх принципів зіграли суміжні види мистецтв. Шість принципів живопису, сформульовані Сє Хе (V ст.н.е.), а саме вимога відображення в мистецтві принципу «ци юнь, шен дун» (звучання духу, рух життя) стало загальним критерієм художності для всіх галузей образотворчого мистецтва. Відповідно до зазначеного принципу, майстер повинний прагнути не зображення зовнішньої подоби, а виявлення внутрішньої енергії образу. Енергія ци втілювалася майстрами у відмовленні від тілесності образа, в умінні передати внутрішній рух під зовні типологічно трактованим вбранням.

3. У розвитку традиційної скульптури Китаю простежується еволюція від об'єкта як грубого, матеріального тіла, підпорядкованого кам'яному блокові, з якого воно висікалося, до пластично виразного об'єкта, що враховує зв'язок із просторовим оточенням, синтезує можливості пластики, лінії і кольору. Протягом тисячоліть змінювалось призначення монументальної скульптури. За класичних часів вона виконувала сакральну функцію (скульптура гробниць та буддійських храмів). У ХХ столітті монументальна скульптура виконує соціально-комунікативні функції. Об'єкти монументальної пластики служили утвердженню суспільно-значимих ідей, уславлювали нових героїв нового суспільства. Наприкінці ХХ - початку ХХІ ст. скульптура стає головним засобом поліпшення міського середовища.

4. У розвитку монументальної скульптури в ХХ - на початку ХХІ ст. виділяються чотири етапи:

Перший етап (поч. ХХ ст. - до 1949 р.) - час вивчення європейського досвіду, закладання основ нового типу монументальної скульптури, призначеної для міського середовища.

Другий етап (1950 - 1978 рр.) - період формування нового Китаю і культурної революції, вивчення досвіду Радянського Союзу, розвиток міської скульптури у напрямку монументальної пропаганди нових ідеалів і прославляння вождів народу. Панування революційного реалізму.

Третій етап (1978 - 1990 рр.) - період реформ та відкритості, заснування Комісії з планування міської скульптури, розвиток монументальної і монументально-декоративної скульптури, оновлення тематики та засобів виразності.

Четвертий етап (1990 р. - дотепер) - економічний підйом, зростання темпів урбанізації, розвиток демократичних інститутів. Поряд із збереженням традиції академізму, розвиваються абстрактні форми скульптури, відбуваються експерименти з новими матеріалами, технологіями, засобами виразності. Міська скульптура стає новим засобом покращення міського середовища.

5. У розвитку професійної освіти простежуються відповідні загальному розвитку мистецтва і, зокрема, скульптури періоди:

Початок ХХ-го століття - 1949 р.: навчання китайських майстрів у художніх закладах Франції, відкриття перших факультетів скульптури у 1920-ті рр. (Шанхайське приватне художнє училище, Ханчжоуський художній інститут), впровадження французьких програм підготовки.

1950 - 1976 рр.: навчання китайських майстрів в СРСР, впровадження до навчального процесу радянських програм підготовки, панування принципів реалізму та історизму.

1978 - 1990 рр.: звільнення від ідеологічного компоненту, оновлення навчальних програм, спрямованих на розвиток інших видів монументальної пластики (садово-паркова скульптура).

1990 р - по сьогодні: вивчення європейського досвіду на новому етапі, пошук гармонійного сполучення сучасних форм та національних традицій.

6. Розвиток монументальної скульптури в ХХ ст. відбувався у русі від суспільно-значимих й ідеологічно вивірених об'єктів, що поєднують прийоми китайської пластики і європейської реалістичної скульптури, до освоєння нової художньої мови, нової естетики і нової постановки проблеми синтезу східної та західної традицій. Протягом століття китайськими скульпторами були засвоєні такі нові завдання, як пам'ятник герою, портрет, пластичні властивості оголеного тіла, інсталяція.

7. У сучасній скульптурі ослаблений тематизм, більше уваги приділяється формі та оновленню образотворчої мови. Активно розвиваються старі традиції введення кольору, скульптура нерідко здобуває знаковий і декоративний характер. Використовуються прийоми давньокитайської пластики (у передачі внутрішньої енергії образу, естетичному осмисленні природних форм та фактур). Стираються границі між видами і жанрами мистецтва, формується єдність скульптурного об'єкту та навколишнього середовища.

8. Перспективним видається проведення порівняльного аналізу художніх принципів сучасної монументальної скульптури з іншими видами мистецтва в контексті різних галузей її призначення (місто, парк, меморіал тощо).

Література

1. Тен Жи. Основные тенденции развития китайской монументальной скульптури в ХХ ст. / Тен Жи // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - 2008. - № 9. - С. 99-104.

2. Тен Жи. Монументальная скульптура Китая (кон. ХХ - нач.ХХІ ст.) / Тен Жи // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - 2008. - № 14. - С. 117-120.

3. Тен Жи. Скальная пластика в Дацзу как пример буддийского монументального искусства Северного Китая / Тен Жи // Вісник Харківської державної академії дизайнові і мистецтв. - 2009. - № 2. - С. 129-134.

4. Тен Жи. Художественное образование в Китае / Тен Жи // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - 2009. - № 3. - С. 154-159.

5. Тен Жи. Китайская монументальная пластика: традици и новации / Тен Жи // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - 2009. - № 4. - С. 136-141.

Размещено на Allbest.ru