Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ

ІМЕНІ П.І. ЧАЙКОВСЬКОГО

Спеціальність 26.00.01 - Теорія та історія культури

УДК 78.03 (470) + 78.01

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

КУЛЬТУРОТВОРЧИЙ СИНТЕЗ ЯК СТИЛЕУТВОРЮВАЛЬНИЙ ФАКТОР У МУЗИЧНОМУ МИСТЕЦТВІ НА РУБЕЖІ ХІХ - ХХ СТОЛІТЬ (НА ПРИКЛАДІ ТВОРЧОСТІ С. ТАНЄЄВА ТА М. МЕТНЕРА)

Швець Наталія

Олександрівна

Київ - 2008

Дисертацією є рукопис

Робота виконана на кафедрі теорії та історії культури Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського, Міністерство культури і туризму України

Науковий керівник: доктор філософських наук, професор Гуменюк Тетяна Костянтинівна Національна музична академія України імені П.І. Чайковського, проректор з навчальної роботи (Київ)

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор Самойленко Олександра Іванівна Одеська державна музична академія імені А.В. Нежданової, проректор з наукової роботи, завідуюча кафедрою історії музики та музичної етнографії (Одеса) кандидат мистецтвознавства, доцент

Соломонова Ольга Борисівна

доцент кафедри історії музики етносів України та музичної критики Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського (Київ)

Захист відбудеться “ 24 ” грудня 2008 р. о 16.00 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України імені П.І.Чайковського, м. Київ-1, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11, 2-й поверх, ауд. 36.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського за адресою: м. Київ-1, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11.

Автореферат розісланий “ 21 ” листопада 2008 року.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради кандидат мистецтвознавства, доцент І.М. Коханик

1. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. Завершення другого тисячоліття та початок нової ери людської цивілізації створює унікальну можливість для осмислення усього попереднього культурного розвитку з позиції, що враховує рубіжний характер сучасної епохи. У цьому зв'язку особливий інтерес представляє культура „срібного віку”, основні параметри якої визначаються рубіжністю її положення (кінець ХІХ - початок ХХ ст.), культура, що стала, як справедливо вказують дослідники, колискою найважливіших художньо-естетичних подій ХХ ст. Поява у другій половині ХХ ст. великої кількості раніше невідомих, недоступних для вивчення публікацій філософських, мистецтвознавчих праць, художніх творів, мемуарів, щоденників видатних діячів мистецтва „срібного віку” радикально розширила, а багато в чому й змінила наші уявлення про той період, зокрема, про творчість російських композиторів С. Танєєва, М. Метнера, С. Рахманінова, О. Скрябіна, С. Прокоф'єва, І. Стравинського та ін. Властиві їхній музиці та в цілому мистецтву „срібного віку” широта стильового простору, взаємодія різних, як пов'язаних з традицією, так і новаторських „авангардних” стильових тенденцій, органічність, життєздатність інтегрування, синтезу різностильових джерел, попри існування низки праць стосовно цих питань, вимагають спеціального глибокого осмислення. Беручи до уваги величезний вплив творчих ідей „срібного віку” на наступний розвиток художньої культури, варто зазначити, що ці проблеми, ключові в той час, і сьогодні залишаються актуальними в дослідженні стильових процесів сучасного музичного мистецтва.

Мета дослідження - виявити розмаїтість форм взаємодії стильових тенденцій, результативність стильового синтезу у творчості композиторів рубежу століть як вираження найважливіших стильових процесів цього періоду.

У зв'язку з поставленою метою сформовано такі завдання роботи:

1) розглянути у філософському, культурологічному зрізах особливості художньої культури рубежу століть, виділивши проблему взаємодії та синтезу стильових тенденцій як пріоритетну;

2) висвітлити проблему „зв'язку часів” як одну з найактуальніших в умовах культури рубежу століть;

3) проаналізувати специфіку реалізації у творчості композиторів рубежу ХІХ-ХХ ст. взаємодії різних стильових тенденцій, їх взаємопроникнення, інтеграцію, синтез.

Об'єктом дослідження є композиторська творчість С. Танєєва та М. Метнера як складова музичної культури рубежу століть і художньо переконливе втілення характерного для епохи цілісного розуміння часу, що акумулює в собі минуле, сьогодення і майбутнє, рух від минулого до сьогодення, взаємодію та синтезування множинних стильових систем, у тому числі класицизацію в рамках романтичного мистецтва.

Предмет дослідження - процес збереження й переосмислення значення та сутності традицій, стильовий синтез у творчості С. Танєєва й М. Метнера в контексті культурологічних процесів російської культури кінця ХІХ - початку ХХ ст.

Хронологічні рамки дисертації охоплюють період кінця ХІХ - першої третини ХХ ст., час активного проникнення ідей синтезу в культуру та мистецтво.

Теоретична база дослідження. Проаналізовані наукові роботи дають уявлення про сучасний стан освоєння проблеми в культурології та музикознавстві.

У зв'язку з винятковим значенням на рубежі ХІХ-ХХ ст. філософії, нерозривно пов'язаної з усіма сферами духовного життя країни, глибоко й органічно включеної в мистецтво, виникла необхідність освоєння й відповідної філософської спадщини. Як джерела у роботі використано праці поетів, письменників, художників, критиків, котрі мислили як філософи, і філософів, що яскраво виявили себе в художній творчості, чиї концепції вплинули на формування естетики провідних напрямів російської художньої культури „срібного віку”. Це насамперед теоретичні положення й філософсько-естетичні поняття, сформульовані у дослідженнях М. Бердяєва, С. Булгакова, В. Соловйова, Г. Флоровського, представників російського символізму - А. Бєлого, В. Брюсова, Вольфінга (Е. Метнера), Д. Мережковського, В. Розанова, а також діячів „Мира искусства” - О. Бенуа, С. Дягилєва.

Теоретичну базу дисертації становлять також праці відомих сучасних українських та російських філософів, культурологів, мистецтвознавців, музикознавців та літературознавців Т. Гуменюк, М. Кагана, І. Кондакова, Л. Левчук, Д. Наливайка, О. Новикова, Л. Рапацької, В. Реді, О. Самойленко, Г. Стерніна, І. Юдкіна.

До роботи залучаються дослідження, які широко висвітлюють проблеми культурології кінця ХІХ - початку ХХ ст., зокрема праці С. Дмитрієва, Т. Лєвої, Д. Сарабьянова.

Питання про природу синтезу мистецтв як художнього феномена, про причини незмінного прагнення до інтеграції різних мистецтв дістало висвітлення в роботах А. Бєлого, В. Зеньковського, О. Зісь, В. Іванова, І. Кондакова, Д. Ліхачова, В. Тасалова, П. Флоренського, Т. Шах-Азізової.

Різні аспекти розуміння традиції викладені у працях Н. Герасимової-Персидської, О. Зінькевич, І. Юдкіна. Осмислення проблеми співвідношення традицій і новаторства знайшло своє відображення в роботах мистецтвознавців М. Неклюдової та Н. Шахназарової.

Вивчення взаємодії різних стильових тенденцій вимагало концентрації уваги на розробці проблем музичного стилю, порушених у роботах Б. Асаф'єва, Н. Горюхіної, О. Зінькевич, І. Котляревського, І. Коханик, М. Михайлова, В. Москаленка, К. Руч'євської, О. Самойленко, В. Сирова, С. Скребкова, С. Тишка, Є. Шевлякова, С. Шипа.

Теоретичною основою дисертації є також дослідження українських і російських музикознавців Б. Асаф'єва, Н. Герасимової-Персидської, Н. Горюхіної, І. Земцовського, О. Зінькевич, І. Котляревського, І. Коханик, В. Медушевського, В. Москаленка, Є. Назайкинського, І. Пясковського, О. Сохора, С. Тишка, М. Черкашиної-Губаренко, присвячені проблемам феномена музичної інтонації, композиторського мислення, драматургії.

Методичний апарат дослідження. Відповідно до поставлених завдань у дисертаційному дослідженні використовуються такі методи:

1) культурологічний, що дозволяє позначити загальнокультурні процеси в російському музичному мистецтві рубежу століть;

2) феноменологічний, спрямований на осмислення художньо-світоглядних традицій у творчості художників початку ХХ ст.;

3) герменевтичний, що базується на осмисленні музичних здобутків у співвідношенні з культурною традицією;

4) дедуктивно-індуктивний, який включає дослідження проблеми художньо-світоглядних традицій в аспекті їх загального прояву й водночас в аспекті їх конкретного буття як об'єкта музикознавчого аналізу;

5) музикознавчий, що передбачає власний аналіз музичних творів та спирається на теоретичні розробки музикознавців у галузі художнього світогляду, традицій, стилю.

Наукова новизна дослідження полягає в тім, що:

- систематизовано найбільш значущі філолофсько-культурологічні ідеї рубежу століть;

- вперше розглядається проблема стильового синтезу на матеріалі музичної культури початку ХХ ст.;

- осмислено культуротворчу діяльність С. Танєєва та М. Метнера під кутом зору її безпосереднього зв'язку з естетикою „срібного віку”;

- проаналізовано твори С. Танєєва, М. Метнера в аспекті конкретного втілення ідей „срібного віку”.

Практичне значення дисертації полягає в можливості використання її матеріалів у подальшому дослідженні культурологічних процесів кінця ХІХ - початку ХХ ст., а також у музикознавчій і виконавській практиці. Матеріали дисертації можуть бути використані у навчальних курсах історії слав'янських музичних культур, історії російської музики, культурології.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано згідно з планами науково-дослідної роботи кафедри теорії та історії культури Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського. Вона відповідає темі №16 „Музичне мислення: історія та теорія” Перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського на 2000-2006 рр.

Апробація дисертаційного дослідження. Дисертація обговорювалася на засіданнях кафедри теорії та історії культури Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського.

Теоретичні й методологічні положення дисертації були апробовані на наукових конференціях: „Сім'я Метнерів та культура „срібного віку” (Москва, 2002), „Стиль та позастильове у композиторській та музично-виконавській творчості” (Київ, 2003), „Україна - Світ: від культурної своєрідності до спорідненості культур” (Київ, 2006).

Публікації. Основні теоретичні і практичні положення дослідження представлені публікаціями у трьох наукових збірках, затверджених ВАК України.

Структура роботи обумовлена логікою дослідження, його метою та основними завданнями. Дисертація складається зі вступу, двох розділів, загальних висновків, списку використаних джерел та додатка. Обсяг роботи складає 253 сторінки. Список використаних джерел - 307 позицій, 27 сторінок. Додаток - 60 сторінок.

2. ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДОСЛІДЖЕННЯ

У Вступі обґрунтовано актуальність, ступінь наукової розробленості проблеми, сформульовано мету й завдання роботи, визначено об'єкт і предмет дослідження, хронологічні рамки, вивчено джерела, показано наукову новизну, теоретичну і практичну значущість.

У першому розділі «Культура на рубежі століть: естетико-художні закономірності», у його першому підрозділі «Науково-філософські, культурно-художні ідеї початку ХХ століття» висвітлено основні тенденції мистецтва на рубежі століть; розглядається складний, суперечливий період в історії світової культури. Для характеристики епохи в дисертації використовуються такі ключові поняття: криза свідомості (за О. Шпенглером - „криза духовного розвитку”, „згубна роль цивілізації”, у Ф. Ніцше - „вибух діонісійского інстинкту”, у К.Г. Юнга - „психічні епідемії”); апокаліпсис (за В. Розановим, „апокаліптичний переворот”); перехідність, рубіжність, пов'язані в дослідженнях цього періоду з нестійкістю, рухливістю, активністю естетичного мислення; світова катастрофа (в Андрія Бєлого - „криза історії”, „відчуття висіння над безоднею”, „криза життя”), багатоканальність, гранична насиченість творчих процесів, що визначили складну взаємодію численних шкіл, художньо-естетичних тенденцій.

У дисертації розглядається один з магістральних напрямів відновлення феномену цілісності - світоглядної парадигми „срібного віку” - зростання значущості ідеї єдності, соборності, активізації пошуку підстав для синтезу різних систем.

Саме російська релігійна філософія актуалізує проблему єдності, що у мистецтві трансформується в ідею синтезу, прямо стикається зі світоглядним обґрунтуванням цілісної картини світу.

В основі синтетичної єдності „усіх сторін реальності”, „усіх порухів людського духу” була філософія „усеєдності” В. Соловйова. Його концепція дозволила виявити найважливіші положення естетики російського символізму, які в інтерпретації Д. Мережковського визначені як „прагнення до гармонії”, „принцип усеєдності, синтез язичництва та християнства”; в А. Бєлого - рух до Символу, Логосу, Єдиного.

До філософської спадщини В. Соловйова звертається і С. Булгаков, котрий прагне до „позитивної усеєдності людства”, вважає, що сучасне знання „не перестає хворіти на свою розірваність і шукає цілісного світогляду”.

Отже, на початку ХХ ст. ідеї соборності, софійності, усеєдності займають провідне місце в російській філософії і поширюються на всі сфери духовного життя Росії.

Ідея синтезу як особливого типу художньої творчості виявилася надзвичайно актуальною та багатоаспектно реалізованою в умовах культури на рубежі століть. Це і відкритість іншим культурам, і синтез окремих видів художньої творчості, „перетікання виразності одного виду мистецтва у виразність іншого, розмикання кордонів між ними” (Т. Лєвая). Символістів, які мріють про таку художню форму, що переборола б автономізацію окремих видів мистецтв, захопила ідея складної концепції Містерії. Ідея Містерії широко розвинена в роботах Вяч. Іванова, який мріяв про знищення театральної рампи - „роздільної смуги” між сценою та глядачем; Містерія близька й А. Бєлому, котрий констатував, що прагнення до синтезу втілюється у спробах розмістити усі „форми мистецтва навколо однієї з форм, прийнятої за центр. Так виникає прагнення до Містерії як до синтезу всіх можливих форм”. Вищою фазою руху до цієї ідеї став задум Містерії О. Скрябіна, який уявляв собі „досконалу форму мистецтва” (Б. Шлецер) як грандіозне квазілітургічне дійство, де контрапунктично поєднаються самостійні види мистецтва (музика, поезія, живопис, скульптура, архітектура, танець тощо) і „здійсниться загальний духовно-перетворювальний акт”.

Плідним в умовах рубежу століть виявився і стильовий синтез усередині окремих суверенних видів мистецтва, творчості художників, які спираються на широке коло стильових ідей, властивих тій, цілком самостійній, сфері мистецтва, представниками якої вони є.

Другий підрозділ - «Проблема культурної традиції на рубежі ХІХ-ХХ століть» - присвячений дослідженню проблеми культурної традиції, феномену минулого в умовах культури „срібного віку”.

Період „порубіжжя” характеризується формуванням нового уявлення про сутність мистецтва, визначенням нових шляхів розвитку, нових естетичних критеріїв. Разом з тим людство ніколи ще не вивчало минуле з такою повнотою і „прагненням наблизитися до розуміння суті процесів, що відбувалися за давніх часів” (М. Бонфельд). Більшість письменників, композиторів, художників вважала себе продовжувачами, інтерпретаторами вершинних явищ західноєвропейського та вітчизняного мистецтва. В культурі минулого вони знаходили співзвучні своєму часу ідеї, стильові риси, тенденції, по-новому оцінюючи проблеми, актуалізуючи їх для своєї епохи.

Перед художником рубежу століть постає завдання зберегти усі попередні надбання культури й на цій основі досягти нової естетичної досконалості. Сама ідея минулого виявляється „вічно живою силою”, що пронизує всі епохи, а відродження його проблем, тем, образів, стилів має всеосяжний характер, визначаючи ренесансну суть культури цього періоду.

Уважно аналізуючи, по-новому відкриваючи естетичні цінності минулого, представники одного з найвпливовіших на рубежі століть напряму, що став своєрідним акумулятором нових ідей, письменники-символісти з глибокою зацікавленістю ставляться до творчості російських та західноєвропейських письменників, особливо виділяючи Пушкіна та Ґете, вважаючи кожного з них предтечею художніх відкриттів рубежу ХІХ-ХХ ст. У роботах В. Іванова ім'я Пушкіна звучить поряд із іменами Гомера, Софокла, Горація, Данте, Шекспіра, Ґете. Для М. Бердяєва творчість Пушкіна за релігійним значенням стоїть не нижче, ніж подвижництво святого Серафима Саровського. Для Д. Мережковського Пушкін - це „начало всех начал” російської літератури, найважливіша умова її розвитку. Літературно-критичне обдаровання письменника-символіста висвічується яскравими гранями в його новому усвідомленні поета як виразника основоположних принципів естетики „срібного віку” - свободи творчої волі й поетичної уяви, не обмежених законами „зовнішньої” дійсності, і жерця краси, що передбачив нове розуміння змісту мистецтва, його призначення, особливу роль у ньому естетичного фактору.

Андрій Бєлий, котрий започаткував той напрямок гуманітарної думки, який згодом дістав назву російського формалізму, свої науково-раціональні пошуки в галузі форми поетичних творів, розташування слів у своєрідних фонетичних, метричних і ритмічних сполученнях задля рішення тих чи тих художніх завдань часто засновує на аналізі творчості Пушкіна як взірця досконалості.

Надзвичайно важливою рисою, що визначає сутність генія, є втілена в його мистецтві гармонія, цілісність духовного буття, узгодженість елементів цілого, виражені класично ясно й художньо досконало. Зіставлення двох імен - Пушкіна й Ґете - виникає у символістів саме на цій смисловій основі - поняття „гармонія”, „узгодженість елементів цілого”, „вселюдяність”, „ясність”. Саме ці два письменники стали уособленням „тієї повноти класичного ідеалу, до якого прагнули” (Т. Лєвая) С. Танєєв та М. Метнер.

У дисертації досліджується формування творчих особистостей С. Танєєва й М. Метнера, їх поглядів на мистецтво, літературних симпатій. Розглядається особлива роль у цьому процесі інтелектуально-художнього середовища, творчого перетинання з яскравими представниками російської культури „срібного віку”, участь у недільних зібраннях А. Бєлого, „вівторках” С. Танєєва, постійні зустрічі в будинку Метнерів, що відбувалися в атмосфері пошуків, прагнення під новим кутом зору осягнути глибинний зміст мистецтва.

У другому розділі роботи «„Культуротворчий синтез” у реаліях музичного мистецтва на рубежі століть і проблема стилеутворення» перший підрозділ «Визначення поняття „культуротворчий синтез”» присвячений розгляду феномена культуротворчого синтезу, його прояву у композиторській творчості на рубежі ХІХ-ХХ ст.

У дисертації розглядаються різні варіанти визначення поняття „стиль” у естетиці, культурології, мистецтвознавстві, музикознавстві у працях Б. Асаф'єва, Н. Горюхіної, І. Коханик, Л. Мазеля, М. Михайлова, В. Москаленка, С. Скребкова, О. Соколова, С. Тишка, Ю. Тюліна, М. Шапіро, Є. Шевлякова.

Поряд із надзвичайно важливою роллю диференціації, що дозволяє виділити особливе, неповторне, властиве даній категорії в усій її багатогранності й багаторівневості (історичний стиль, стиль певного напряму, школи, національний стиль, індивідуальний стиль; існують і більш конкретні визначення - стиль певного періоду творчості композитора, стиль твору і т.д.); незаперечною є значущість інтегративної функції стилю.

Інтегративність проявляється:

- у самому понятті „стиль” як системі, що включає множинність; важливою функцією стає досягнення єдності протилежностей, суперечливих устремлінь, зв'язок окремих елементів між собою;

- у діалектичній взаємодії між різними рівнями стилю.

Початок ХХ ст. переосмислює багато констант у композиторському процесі. Найважливішою властивістю цього періоду варто визнати максимальне „розширення меж стильового „спектру”, пов'язаного насамперед з історичним процесом рубежу століть, катаклізми якого „підривають” сформовані культурні цінності, утворюючи нові поєднання.

І. Коханик у дослідженнях останніх років підкреслює особливу актуальність розгляду поняття стиль як категорії культури.

При розв'язанні проблеми необхідно відштовхуватися від поняття „національний стиль”. С. Тишко звертає увагу на такі його складові: це, по-перше, „стильова адаптація - пошук точок дотику між „своїм” та „чужим” матеріалом, рух до їх стильового компромісу”; по-друге, „стильове генерування”, „тобто створення нових стильових ознак на основі власного національного матеріалу в умовах його відомої опозиції до позанаціонального”.

Вирішальним консолідуючим фактором стає індивідуальний стиль композитора.

Процес взаємопроникнення множинних стильових тенденцій, що утворюють художню цілісність, глибоко досліджений найвизначнішими філологами, мистецтвознавцями, музикознавцями (Н. Герасимова-Персидська, Н. Горюхіна, О. Зінькевич, В. Медушевський, С. Тишко, В. Холопова).

З визначень процесу взаємодії стильових тенденцій виділимо його ключові особливості. Вихідними позиціями є історико-культурний процес, множинність стильових моделей, їх несхожість, розмаїтість. Далі - сам процес взаємодії, „дифузія”, проникнення, вільне розміщення елементів однієї моделі поміж елементами іншої” (О. Зінькевич). І, нарешті, синтез як художня цілісність, як результат взаємопроникнення, сполучення множинних стильових ідей, відбитий крізь призму „соціокультурного вектора”, індивідуального та національного стилів.

У другому підрозділі «Феномен цілісності як визначальна домінанта в композиторській творчості С. Танєєва» досліджується проблема інтегрування, синтезу різностильових джерел, розмаїтості форм взаємодії стильових тенденцій в хоровому циклі „Дванадцять хорів а capрella для змішаних голосів” ор. 27 на слова Я. Полонського з точки зору збереження й переосмислення традицій, стильового синтезу в контексті культурологічних процесів російської культури кінця ХІХ - початку ХХ ст.

У стильовому плюралізмі, обумовленому рубіжністю часу, у складному сплетінні різних стильових орієнтацій (пошук нового, відмежування від традиційних систем і водночас прагнення до рівноваги, компенсації, збереження поступального розвитку мистецтва) рельєфно виділяється як одна з провідних тенденція до стильового синтезу, асиміляції стильових моделей попередніх епох, що особливо яскраво виявилася у творчості С. Танєєва.

Перебуваючи в історичному руслі музичного романтизму, С. Танєєв одночасно апелював до моделей, які в музичному мистецтві склалися як глибоко інтелектуальні: Ренесанс, бароко, класицизм. Він стояв біля джерел характерної для „срібного віку” тенденції до свідомої ретроспекції, був однією з основних фігур першої хвилі („класицизація в рамках романтичної естетики”) формування нового музичного класицизму.

В умовах складних, кризових явищ переломної епохи кінця ХІХ - початку ХХ ст. пошук нового у взаємодії з асиміляцією та переосмисленням масштабного шару традицій, звернення до постійних, незмінних цінностей культури, включення у свій світ поряд зі стильовими компонентами романтизму та класицизму ідей бароко та його вершинного феномена - творчості Баха, прагнення переконати в перспективності фундаментальних принципів мистецтва, що формувалися в його багатовіковій історії, виявилися у творчості Танєєва в кількох аспектах.

Ключовим пунктом взаємодії духовного світу Танєєва, однієї із провідних констант мистецтва „срібного віку” та високої традиції виявилася філософія. Йдеться про звернення до масштабних філософсько-моральних проблем, пройнятих високими етичними ідеалами, перетворених в образах правди і справедливості, усвідомлення необхідності постійного прагнення до морального вдосконалення, гармонії розуму й буття, до тем складності, багатоплановості світобудови, що являє собою єдність полярних і водночас взаємодоповнювальних констант життя і смерті, об'єднаних поняттям Вічності. В цьому і резонування з бахівськими концепціями творчості, класицистською проблематикою, а також етичною сутністю російської релігійної філософії „срібного віку”.

Зв'язок з традицією бароко засвідчує особливе місце у спадщині Танєєва хорових творів. Російська хорова музика зобов'язана композиторові появою майстерних та оригінальних творів у багатьох жанрах - це оперні хори, кантати, хори а capрella. Доробок Танєєва символічно обрамляють твори для хору: так, під ор. 1 значиться кантата „Іоанн Дамаскін” на слова О.К. Толстого, а під ор. 36, останнім твором композитора, грандіозна кантата „Після прочитання псалма” на текст О. Хомякова.

Важливе місце у творчості композитора, в його теоретичній концепції прогресу мистецтва належить утвердженню особливої стилеутворювальної та формоутворювальної ролі поліфонії - вагомого досягнення епохи Ренесансу та бароко. музичний культуротворчий стильовий естетика

Безсумнівним є поєднання творчого мислення Танєєва, особливостей його індивідуального стилю, специфіки втілення задумів як з однією з провідних тенденцій його часу (співпідпорядкованість елементів цілого), так і з концепцією цілісності епохи бароко та народженого в її надрах класицистського принципу врівноваженості, співрозмірності частин, співвіднесеності усіх компонентів твору, продуманої завершеності. Весь найбагатший арсенал технічних засобів, якими досконало володів композитор, його найвища майстерність були мудро й строго вибірково підпорядковані дивовижній логіці концепційного мислення, руху його думки від пізнання загальних закономірностей до часткових їхніх проявів, усвідомленню діалектичної взаємодії загального та одиничного.

Реалізується цей принцип у більшості творів композитора і, зокрема, в масштабному хоровому циклі „Дванадцять хорів а capрella для змішаних голосів” ор. 27 на слова Я. Полонського (1909 р.), що став конденсатом багатьох характерних особливостей творчості С. Танєєва. В існуючій музикознавчій літературі, що аналізує деякі аспекти осмислення сутності творів, автори не оперують такими поняттями, як драматургічні, музично-структурні закономірності циклу. Нашою метою є розгляд тих моментів, які підкреслюють правомірність застосування відносно циклу поняття цілісної композиції.

Вибрана Танєєвим логіка слідування літературним текстам, що стали своєрідним лібрето ор. 27, багато в чому обумовила музично-драматургічні закономірності масштабної композиції. Кожний із зошитів (перший, - містить чотириголосні хори, другий, - п'ятиголосні, третій, - шести-восьмиголосні) відрізняється своїм типом образності, логікою драматургічного розвитку, характерним принципом об'єднання у мікроцикл. Одночасно кожний зошит на рівні циклу несе цілком певне драматургічне навантаження.

Підсумовуючи особливості, закономірності, що складаються між першими чотирма хорами, можна говорити про їхню єдність, з одного боку, і часткову відокремленість усередині загального циклу, з іншого. Перше виявилося в музично-образних зв'язках між хорами, наскрізному розвитку образів, друге - в особливому принципі об'єднання у мікроцикл, а саме, контрасті зіставлення. Хори першого зошита репрезентують і поглиблюють, розгортають основні для всього циклу поняття-образи антиномічності буття, настрою зосередженого роздуму, стриманого драматизму та ліричної споглядальності, здійснюючи драматургічну функцію експозиції усього циклу.

Другий зошит - новий тип мікроциклу, що істотно відрізняється від попереднього за низкою ознак. По-перше, тут представлений новий тип образності - сфера героїки, боротьби, драматизму при збереженні філософської глибини висловлення. По-друге, ця група хорів організується в іншу (у порівнянні з першою) композицію через інакше побудований принцип контрасту. Якщо в першому мікроциклі хори різного образного змісту чергувалися між собою, то в другому вони групуються у дзеркальній відповідності, що додає композиції симетричності, заокругленості. Контраст у другому мікроциклі не є настільки визначальним принципом драматургії, як у першому. На перший план висувається тут принцип наскрізного розвитку домінуючої образності, і це є третім і найважливішим фактором відмінності цього зошита від першого.

Масштабний другий зошит - найдієвіший розділ твору. Основні інтонаційно-змістові комплекси одержують у кожному хорі індивідуально-неповторний, багатоаспектний розвиток. Водночас поява певного типу образності на важливих етапах драматургії усього зошиту знаменується його постійним поглибленням і збагаченням. Взаємодія, конфліктне зіткнення цих комплексів приводить до динамічного нагнітання, наростання напруженості аж до кульмінації в зоні „золотого перетину” всього циклу (хор „Прометей”) - вищій фазі їх модифікацій, перетворень, що утверджує ідею подолання. Наскрізний розвиток, який виходить тут на перший план і логічно спрямований до кульмінації музично-образного зчеплення хорів, дозволяє визначити драматургічну функцію зошита як серединну, розвивальну.

Третій зошит циклу є надзвичайно важливим етапом осмислення того, що відбулося, узагальненням, яке оперує великомасштабними образами, демонструє нове співвідношення сил після розв'язки.

Показовим є угрупування хорів у зошиті: не контрастне чергування, як у першому, не дзеркально-симетричне розташування, як у другому, а контрастне поєднання великими шарами: два хори, що втілюють широкий діапазон лірики, протистоять двом героїко-драматичним полотнам.

Автор, формуючи концепцію твору, відбираючи певні тексти для третього зошита, вміщує тут провідні інтонаційні комплекси у безмежний простір всесвітнього масштабу, земного і космічного, тілесного й духовного, звільняючи від повсякденного, конкретно-буттєвого, що переборює кінцеве, граничне, тлінне у вічному, позамежному, безсмертному, відкриваючи шлях до відновлення, до самовідчуття людини в контексті світобудови.

Хори третього зошиту представляють усі образно-емоційні сфери опусу: лірику (перший хор „Увидал из-за тучи утёс...” і другий хор „Звёзды”), драматизм і героїку, розвинуті в заключних хорах (третій хор „По горам две хмурых тучи” і четвертий хор „В дни, когда над сонным морем”).

У перших двох хорах зошита уперше в циклі лірика звучить широко й повнокровно. Лірична образність у попередніх зошитах здебільшого відтіснялася сферою драматизму і героїки. Світлий, піднесено-ліричний характер цих хорів є вираженням досягнутого в результаті перемоги над контрсилами відчуття гармонії, повноти буття. Символізуючи розв'язку конфлікту, хори виділяються в циклі тонально (дві мажорні дієзні тональності І ступеня спорідненості A-dur і E-dur у масштабах переважно бемольного циклу) і повільним темпом (Andante у першому й Adagio в другому).

При оригінальності свого музичного тексту обидва хори концентрують матеріал попередніх ліричних епізодів - етапів становлення ліричної лінії.

Два останніх хори „По горам две хмурых тучи” і „В дни, когда над сонным морем” вводять в атмосферу бурхливої стихії, владної енергії наступальних сил, повертаючи на новому рівні до втілення ідеї боротьби як символу прагнення до постійного відновлення.

Як і в попередніх двох хорах зошита, тематизм останніх убирає в себе звукоідеї, комплекси, пов'язані з драматичною та оптимістично-стверджувальною образністю циклу. Драматична образна сфера втілюється в початковому хорі „На могиле” („Сто лет пройдёт”) і близького до нього за образно-емоційним складом у першому мікроциклі хорі „Развалину башни…” (№3), які не тільки експонують активну, дієву зону, а й дістають конструктивний розвиток: ідея речитативності, декламаційності („На могиле”) виростає у третьому хорі до рівня драматичного речитативу (хоровий унісон, загострення інтервального складу мелодики - тритони). Сфера героїки, боротьби знаходить своє продовження у другому мікроциклі та має наскрізний розвиток. У хорі „На корабле” (№5) - це боротьба людини зі стихією („Стихает. Ночь темна…”); активна сфера розвинена в заключному (кульмінаційному) епізоді (ц. 6) хору „Молитва”; у лірико-філософському хорі „Из вечности музыка вдруг раздалась” зароджується похмуро-тривожна образність (ц. 7 - „и в бездне, как вихрь, закружились светила”), що матеріалізується в „демонічну” (фуга) у „Прометее” - драматургічній вершині другого зошита, вищій стадії взаємодії конфліктних витоків, що концентрує активне, драматичне начало. У третьому зошиті опусу поглиблюється, збагачується напружено-героїчна сфера у драматичних полотнах „По горам...” (№11), „В дни, когда над сонным морем” (№12). Інтонаційний „концентрат” драматичного, що варіюється впродовж циклу, являє собою розгортання в межах септими, зрідка октави й нони, з активним рухом до верхнього тону (що виявляється кульмінаційним), наявність тритонової інтонації, утворений в гармонії зменшений септакорд.

Лінія оптимістично-стверджувальної героїчної образності йде від першого хору „На могиле”, кульмінація якого закріплює мужньо-оптимістичний початок (ц. 7 - „он гордо зашумит вершиною густою”), а далі через хори „На корабле” (ц. 13 - „Заря!..”), „Прометей” (ц. 25 - „Пусть в борьбе паду я…”) до двох останніх хорів „По горам…” (ц. 11 - „Грянул гром! ...”) і „В дни, когда над сонным морем” (ц. 8 - „грозен и могуч”), що вінчає цикл.

До засобів, обраних Танєєвим для втілення цього образного комплексу, слід віднести активність висхідної квартової інтонації, гармонічну стійкість, вагомість, значущість висловлення, що йдуть від переважання чверток, половинних тривалостей, активну ритміку, в деяких випадках тріольне дроблення сильної долі такту або затакту, акцентування, динаміку ff.

Встановлення й закріплення в останньому хорі „В дни, когда над сонным морем” вихідних тональностей циклу B-dur - d-moll (d-moll -тональність першого хору циклу „На могиле”, B-dur - тональність другого хору „Вечер”), великий динамічний накал, пов'язаний з утвердженням центральних образно-тематичних комплексів - образів боротьби, „темряви - світла”, дозволяє визначити його драматургічну функцію як завершальну.

Заключною фазою розвитку є і весь третій зошит циклу з його резюмуючим типом тематизму й доведенням до логічного підсумка усього попереднього інтонаційно-образного процесу - утвердження як вершинної ідеї гармонії буття та боротьби як рушійної його сили.

Традиціям бароко резонує широка опора композитора на риторичне мистецтво епохи. Використовуючи у своїх творах музично-риторичні фігури, узагальненість, умовність, „вічний смисл” яких надає їм значення емблеми, символу певних понять, композитор прагнув „розшифрувати” глибинну сутність поетичного змісту, наповнити нотний текст духовною програмою. Серед особливо значущих, що використані у творі, можна виділити такі:

1. Мотив хреста. Він стає ключовим в експозиційному хорі „На могиле”; введений в один із значних вузлових розділів хору „На корабле” (ц. 3 „не закачав, ещё качают нас”), що відкриває другий зошит; у хорі „Прометей”, що перебуває в зоні „золотого перетину” хорового циклу, в кульмінаційному розділі, що відкриває третє проведення рефрену (ц. 25, 26, 27), особливо підкреслено енергійні, імперативні фрази „пусть в борьбе паду я”, „пусть в цепях неволи”, інтонаційним джерелом яких є символ хреста. Тема хреста є ключовою у третьому з третього зошита хорі „По горам две хмурых тучи”. Танєєв вводить основний символ у резюмуючий розділ форми. Вольова концентрація обумовлює підвищену напруженість процесу, необхідність включення місткого інтонаційного комплексу на словах „протяжным стоном” (ц. 21 +1т.), „так вздохнула” (ц. 21+4т.), „повторить удара” (ц. 22 -1т.).

2. Малюнок кола (circulatio). Впроваджується композитором у різні за емоційним станом хори: в експозиційному хорі „На могиле” фігура кола вводиться для передачі стану заціпеніння, жаху (ц. 3 - „прах давно остылый”). Ця інтонаційна формула скорботної образності знаходить своє продовження в хорі „Посмотри, - какая мгла”, де обертальна лінія сприймається, з одного боку, як відбиття зовнішнього простору, а з іншого - як суб'єктивний фактор, рух людської душі; драматичному хорі „На корабле” фігура circulatio включена композитором у кульмінаційний розділ головної партії - „не закачав, ещё качают нас” (ц. 3). Саме у такі ключові зони композитор зазвичай вводить риторичні фігури, більше того, контрапунктично їх сполучає. У цьому розділі форми вертикально взаємодіють тема хреста, фігури circulatio, suspiration, tmesis. „Сплав” риторичних символів допомагає глибше осмислити зміст, внести точність у розкриття тексту.

Детальне вивчення засобів музичної виразності, особливостей різних аспектів драматургії виявило поліфонічність мислення С. Танєєва. Щодо цього масштабний хоровий цикл на вірші Я. Полонського став яскравим зразком перетину різних стильових тенденцій мистецтва - барочної, класицистсько-романтичної та символістської. Ці моделі не тільки вплинули на творчість композитора найрізноманішими своїми гранями, а й органічно засвоїлися ним, показавши зв'язок епох, визначивши цілісність стилю С. Танєєва.

У третьому підрозділі - «Стильовий синтез у творчості М. Метнера. До проблеми стильових взаємодій» - досліджується музична спадщина композитора, що на рубежі ХІХ-ХХ ст. репрезентує приклад гармонічного поєднання вірності традиціям мистецтва з утвердженням ідей нового стилю століття, що народжується.

Романтик за характером творчого мислення, що відгукується на традицію Шумана, Шопена, Ліста, Бородіна, Чайковського, Метнер водночас багато чим зобов'язаний віденській класичній школі. Перетворення рис мистецтва класицистської епохи сполучається в нього з живим подихом сучасності. Питання взаємодії цих тенденцій (насамперед класицистських, романтичних та імпресіоністських), питання життєздатності, органічності їх синтезу є актуальними при дослідженні музики композитора.

Класицистські особливості творчості композитора виявилися в розумінні ним мистецтва як глибокого філософського явища, що несе високі моральні ідеї, пафос постійного прагнення до гармонії розуму й почуття; у постійному постулюванні об'єктивно-раціональних творчих принципів, ідеї „порядку”, пошуку стійкої опори в конструктивній завершеності, упорядкованості всіх деталей музичної архітектоніки, організації множинності в чітко оформлену цілісність.

Класицистські закономірності виявляються у засобах музичної виразності, застосовуваних М. Метнером, зокрема, у збереженні тональної системи, класичної функціональності гармонії, у прагненні до завершеності висловлення, тематичній чіткості, лаконізмі, підкресленій відшліфованості пластичної рельєфної лінії, структурній організованості цілого. Особливе значення у творах Метнера має тема - зерно форми, головний її зміст. Таке розуміння теми як раціонально сформульованої, „закріпленої” основної думки твору, розвиток якої визначає його цілісність, по суті, втілює класицистський ідеал єдності ясно розчленованих і водночас органічно узгоджених між собою компонентів твору.

Класицистські тенденції виявляються також у чіткій, довершеній формі творів композитора, лапідарності кадансових зворотів, особливістю яких стає лаконізм гармонічної формули аж до використання тризвуків, попри складність гармонічних вертикалей у попередніх стадіях форми. Для Метнера „каденція як часткове (тимчасове) або повне завершення, як етап музичної думки є синонімом членованості музичної мови. Каденція - закон дихання музичної думки” (Метнер).

Водночас у музиці Метнера рельєфно проявляється романтико-психологічна лінія. У своїх листах, теоретичній праці „Муза і мода” Метнер неодноразово писав про своє захоплення творами Шуберта, Шопена, Шумана, Вагнера, які були для нього життєдайним джерелом.

Про це свідчать специфіка образного складу музики Метнера, прагнення проникнути в світ думок і почуттів своїх сучасників, тяжіння до програмності („Трагічна”, „Грозова” сонати, „Соната-спомин”, „Соната-балада”, „Соната-казка”, цикли „Картини настроїв”, „Забуті мотиви” та ін.), зацікавлене ставлення до народного мистецтва, зокрема, створення фортепіанного жанру казки, звернення до жанрів, характерних для творчості романтиків, наприклад, до мініатюри. Прямим наслідком романтичного світовідчуття Метнера була його орієнтація насамперед на фортепіано, універсальність якого дозволяла композиторові-піаністові не тільки володіти усім звуковим простором, а й використовувати все багатство можливостей звуковидобування задля втілення складного суб'єктивного світу митця.

Проявом романтизму у творчості Метнера було також загострене прагнення до індивідуально-своєрідного узгодження, сполучення стійких конструкцій, акцентування в них яскравих, неповторних елементів. Стильовими ж ознаками його можна вважати своєрідність і складність гармонії, інтенсивне посилення акордової альтерації, включення в акордику допоміжних побічних тонів, застосування полігармонічних нашарувань, взаємопроникнення гармонії та поліфонії, використання полімелодичної фактури (утворення вертикалі стає наслідком взаємодії кількох горизонтальних голосів музичної тканини, що спричиняє формування складних структур), багатство ритміки, що йде від шуманівської традиції, широке використання різних видів ритмічних поділів (квінтолій, секстолій, септолій) за найсуворішої простоти метру (тактового розподілу), високу виконавську вимогливість. У творах Метнера зацікавлене ставлення до виконавської інтерпретації проявляється у підвищеній увазі композитора до агогіки, динаміки, артикуляції й особливо до темпо-ритму.

Водночас, у музиці Метнера відчутні імпресіоністські стильові тенденції, що проявляються в особливій витонченості ліризму ряду його творів, втіленні тремтливих настроїв, викликаних спогляданням пейзажного простору, відновленні ладоінтонаційної системи (підвищення барвистої інтенсивності), колористиці. Про імпресіоністські риси свідчить і увага до деталі, до звукового зачарування окремими співзвуччями. Так, деталізація музичного матеріалу в романсах Метнера реалізується або через інтенсифікацію внутрішнього розвитку думки, або через посилення характерності деталей викладу. Метнер знаходив особливі засоби для збагачення барвистості матеріалу. Щодо цього показовим є романс ор. 29 „Стихи, сочинённые ночью во время бессонницы” з його своєрідною ладовою організацією, що виявляє імпресіоністські риси. Відзвук далеких тональностей, хистке ладове мерехтіння, багата альтерація, хвилеподібний хроматичний рух, акцентування секундових сполучень по горизонталі та вертикалі з поступовим нагромадженням дисонантності за рахунок хроматичних і діатонічних півтонів, постійний модуляційний рух, вуалювання тонально стійких моментів (тоніка з'являється лише двічі - в десятому такті та в заключній побудові) - такий діапазон ладових засобів романсу. У фактурі чітко проявляється лінеарний розвиток; різні ладові шари, що звучать одночасно, утворюють яскраву гармонію.

У перехрещенні та взаємодії різних складових індивідуального стилю М. Метнера важливу роль відіграє національний стильовий фактор.

Ознаками національного є особливості засобів музичної виразності - мелодики, метро-ритму, ладу, гармонії, фактури, структурних закономірностей.

Різноманітні види тем у багатьох випадках пов'язані з народними джерелами. Від російського мелосу композитор успадкував характерні пісенні звороти, специфіку побудови мелодики, особливості її розвитку. Показово, що вокальна лінія у багатьох випадках починається не з першого, а з п'ятого щабля ладу з низхідним заповненням діапазону („Муза”, „Роза”, „Заклинание” ор. 29, „Воспоминание” ор. 32, „Арион” ор. 36); часто використовуються секундові оспівування тоніки й терцієвого звука тональності („Певец”, „Конь” ор. 29, „Похоронная песня” ор. 32), ладова змінність теми („Роза” ор. 29, „Ангел” ор. 36, „Зимний вечер”), опора мелодій на секстові, трихордові, кварто-квінтові поспівки („Конь” ор. 29, „Похоронная песня” ор. 32, „Арион” ор. 36). Від російської традиції - і варіаційний метод розвитку. У зв'язку із цим у музиці Метнера досягається поступовий безперервний рух, розгортання („Элегия” ор. 29, 1-8 тт.; „Конь” ор. 29, 5-13 тт.).

Необхідно відзначити й засоби гармонії, що надають музиці Метнера національного колориту. Композитор часто застосовує безтерцієві акорди (причому, здебільшого в кадансах). Звертає на себе увагу широке використання в романсах плагальних зворотів в усіх розділах форми - у серединних побудовах, кадансах й особливо в експозиції.

До індивідуально-стильових рис віднесемо й різні прояви звуковисотної організації у сферах ладовості, які можна пояснити в рамках явища модальності. За новизни гармонічної техніки XX ст. модальні прийоми не втратили свого значення, поєднуючись з іншими техніками композиції. Зокрема, у Метнера модальний аспект музичної організації став своєрідною семантичною основою образної ситуації в романсі „Муза” (використання фригійського ладу з метою підкреслення слів „фригийских пастухов”).

У низці вокальних творів широко використовується гра співзвуч із різною інтервально-родовою основою, що створює ефект барви, яку становили інтервальні основи гармоній у різні епохи. Йдеться про звичайну „рядову” взаємодію вертикальних структур, що належать до різних структурно-родових основ: тут поєднуються квінтовість (колишня основа гармонії органума), терцієвість (основа класичної гармонії), трихордовість (основа горизонталі й вертикалі фольклору різних слов'янських та східних народів). Свого часу кожна структурно-родова основа відповідала своєму стилю. У стилі Метнера вони сплавлені як звичайні „рядові” структури, що взаємодіють між собою в єдиній гармонічній системі.

У творчості Метнера сплелися класичні традиції поліфонії (використання імітації, обернень тем, фугованих розділів у неполіфонічних формах), романтична „дуетність” мелодичних ліній, „поліфонізація” фактури в процесі її варіювання, образних трансформацій тематизму і стильові риси пізнішого походження (використання поліритмічних утворень, остинатних і поліостинатних структур).

Одним із проявів індивідуального мислення Метнера є ідея циклізації. Поєднуючи романси в цикли, композитор, безумовно, прагнув наблизити камерний жанр до великої форми, що дає можливість повніше й багатогранніше втілити складний світ поезії. Це було перетворенням однієї з актуальних у філософії та культурі „срібного віку” ідеї цілісності з її барочно-класицистськими та романтичними витоками.

Отже, Метнер, відбиваючи тенденції сучасної йому культури, переосмислює багатовіковий європейський художній досвід, впродовж усього життя свідомо й цілеспрямовано звертаючись до традиції. Попередні музичні напрями стають для нього необхідною точкою опори у творчому процесі.

У висновках підбито підсумки дослідження, сформульовано положення, що мають перспективне значення для подальших наукових розробок.

Результати дисертаційного дослідження дають можливість сформулювати головні висновки:

1. Розглянуті особливості розвитку російської культури рубежу ХІХ-ХХ ст. дозволили виділити основний феномен цілісності, пов'язаний зі зростанням значущості ідеї єдності, соборності, активізації пошуку підстав для синтезу різних систем. Прагнення до цілісності стає центральною проблемою в історико-культурній ситуації рубежу століть, домінантою у філософії й мистецтві „срібного віку”.

2. У ході дослідження виявлено, що в період кризи, дестабілізації однією з тенденцій розвитку культури стає активізація звернення до традиції, прагнення „занурити кожне окреме явище в стихію „першоначал буття”. У зв'язку із цим відбувається переосмислення історичної спадщини минулого, повернення до постійних, незмінних цінностей. Стрижневою особливістю стає прагнення до відновлення культури на старому ґрунті.

3. У контексті творчої лабораторії ХХ ст. виокремлено фігури С. Танєєва та М. Метнера, мистецтво яких, спираючись на потужний фундамент традицій, пронизане інтонаційною місткістю, відкриттям нових образних сфер ХХ ст. Оригінальні обдаровання за всіх відмінностей їхнього творчого шляху (вони належать до різних генерацій - звідси й різні життєві долі, неповторність індивідуального стилю, несхожість жанрового складу спадщини) мають принципово важливі точки дотику. Обидва були представниками московської композиторської та піаністичної школи, об'єднаними естафетою поколінь (учитель - учень); яскравими особистостями, котрі увійшли в тісне творче спілкування з поетами й філософами-символістами („неділі” в Андрія Бєлого, „вівторки” у С. Танєєва, зібрання в будинку Емілія та Миколи Метнерів, група аргонавтів, „Товариство вільної естетики”, „Дім пісні” М. Оленіної-д'Альгейм). Привертає увагу ґрунтовна теоретична підготовка музикантів, наукове осмислення ними закономірностей і перспектив розвитку музичного мистецтва, пошук універсальних розв'язань цієї проблеми („Подвижной контрапункт строгого письма”, „Учение о каноне” С. Танєєва, „Муза и мода” М. Метнера). Романтики, вони водночас орієнтувалися на широкий спектр стильових ідей, зокрема, раціонально-об'єктивного плану. Використана в роботі методика стильового, цілісного аналізів творів С. Танєєва й М. Метнера, детальне вивчення засобів музичної виразності, особливостей різних аспектів драматургії дозволили показати „поліфонічність” мислення композиторів, що виявляється у взаємодії різних стильових тенденцій мистецтва - барочної, класицистської, романтичної, символістської.

...