Фортепіанні парафрази М.І. Глінки: стильові процеси в контексті міжнаціональних взаємодій

Размещено на http://allbest.ru

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Фортепіанні парафрази М.І. Глінки: стильові процеси в контексті міжнаціональних взаємодій

Актуальність теми дослідження зумовлена, по-перше, вагомістю для сучасної культурології проблеми міжнаціональних взаємодій, по-друге, відсутністю у сучасному мистецтвознавстві комплексних культурологічних досліджень стилю фортепіанної творчості М. Глінки, зокрема його парафразів. Дисертація пов'язана з виявленням закономірностей стильових процесів фортепіанної творчості М. Глінки в аспекті міжнаціональних культурних взаємодій на прикладі жанру парафразу як засобу адаптації нової інтонаційності до російського музичного стилю. Адже саме цей, багато в чому експериментальний, жанр стає свідченням постійних міжнаціональних стильових перетинів, культурного діалогу, отже і зв'язку творчості російського композитора з європейськими національними культурами доби романтизму.

Мандруючи, М. Глінка намагався відтворити культурний образ кожної країни, оновлюючи і відшліфовуючи у фортепіанних творах свою музичну мову. Найяскравіше ці процеси відбуваються в жанрі парафразу, до якого композитор звертався протягом усього творчого шляху. Розгляд фортепіанних парафразів М. Глінки - як культурного явища та цілісної області творчості із власною внутрішньою еволюцією, певними завданнями кожного творчого етапу (петербурзького, з 1822 по 1830 рік; італійського, з 1830 по 1833 рік; берлінського, з 1833 по 1834 рік, та підсумкового, позначеного єдиним твором 1847 року) - дає можливість простежити процеси формування індивідуального стилю композитора в рамках загальноєвропейського культурного діалогу.

Вибір композитором цього жанру зумовлений кількома причинами. З одного боку, саме парафраз передбачає обов'язкове запозичення чужого, найпопулярнішого музичного матеріалу, часто - інонаціонального, інокультурного. З іншого боку - ступінь віддалення від першоджерела у процесі обробки такого матеріалу визначається автором довільно, що дозволяє створити оригінальний та абсолютно самостійний твір. Така діалогічна взаємодія свого та чужого відкриває можливості для адаптації нової інтонаційності до індивідуальних композиторських принципів мислення. А звернення до образів культур (наприклад, культурних символів - сюжету опери «Монтеккі і Капулеті» В. Белліні чи романтичному образу аляб'євського Солов'я), як і до переосмислених в руслі романтизму жанрів - елегії, ноктюрна, баркароли, скерцо, етюду - створює нові можливості для міжкультурного діалогу.

Обраний аспект дозволяє розглянути міжкультурні стильові перетини на трьох рівнях: 1) міжнаціональних зв'язків - домінуючих впливів; 2) генетичних та контактних (у тому числі персоніфікованих) зв'язків; 3) типологічних зв'язків (термінологія О. Зінькевич). Результатом такого дослідження є вихід до нових образно-смислових сфер, що відтворюються у фортепіанній музиці М. Глінки, набуваючи значення динамічних компонентів національного стилю (термін С. Тишка), які детально розглянуті в музично-аналітичному розділі як явища національної культури.

Об'єктом дослідження є міжкультурні та міжнаціональні взаємодії в російському та західноєвропейському романтичному музичному мистецтві першої половини XIX століття.

Предмет дослідження - жанр фортепіанного парафразу як культурне явище в творчості М. Глінки, що відкриває шляхи для стильового експерименту, в ході якого освоюються та адаптуються до російського музичного стилю нові образно-смислові сфери та закріплюються відповідні їм комплекси засобів музичної виразності.

Мета дослідження полягає у тому, щоб через розгляд міжкультурних взаємодій - практики діалогу культур, співвідношення традицій та новаторства, теорії спадкоємності та ін. - засвідчити суголосність творчості Глінки тенденціям романтичної фортепіанної музики першої половини XIX століття та на цьому тлі розглянути індивідуальні особливості його стилю, визначити відповідно до вищеназваного місце композитора в культурі романтизму.

Означена мета зумовила необхідність вирішення таких завдань:

- дослідження процесів культурного діалогу, міжнаціональних взаємодій, що відбуваються в європейському та російському мистецтві першої половини XIX століття та розгляд культуротворчих процесів у фортепіанній творчості М. Глінки;

- віднайдення нових образів і смислів російської культури - духовного й повсякденного життя - та відповідних культурних моделей, комплексів засобів музичної виразності, що закріпилися у фортепіанній музиці М. Глінки;

- визначення романтичної ґенези фортепіанного жанру парафразу у європейській музичній культурі XIX століття та розгляд на цьому тлі парафразів М. Глінки різних років, представлених переважно варіаційними циклами, як єдиної творчої області;

- виявлення домінуючого впливу на стиль М. Глінки образів Італії та стилю бельканто, а також дослідження музичних творів його сучасників - В. Белліні, Г. Доніцетті, Ф. Ліста, С. Тальберга, А. Герца - в контексті романтичних культурних тенденцій фортепіанної музики.

Аналітичною базою дослідження стали парафрази Глінки різних періодів, що демонструють різні художньо-стильові задачі: Рондо на тему з опери В. Белліні «Монтеккі і Капулеті» (1831), Варіації на тему з опери В. Белліні «Монтеккі і Капулеті» (1832), Варіації на тему романсу О. Аляб'єва «Соловей» (1833), Варіації на шотландську тему («Остання літня троянда», 1847). Крім того, враховуючи необхідність створення повноцінного культурного і, власне, музичного контексту дослідження, аналізуються твори інших авторів: окремі номери опери В. Белліні «Монтеккі і Капулеті», Варіації на тему англійської пісні «Остання літня троянда» А. Герца (ор. 159), Варіації на тему ірландської пісні «Остання літня троянда» С. Тальберга (ор. 73), вокальні мініатюри з циклу Г. Доніцетті «Літні ночі в Позіліппе», романси В. Белліні та ін.

Методологічною базою дослідження є концепція культурологічного наукового коментаря, введена в наукову практику літературознавства В. Набоковим і Ю. Лотманом та розроблена в сучасному музикознавстві і культурології у працях С. Тишка та С. Мамаєва. Підхід, за якого біографічні факти і твори композитора розглядаються в нерозривному зв'язку, відкриває можливість нового розуміння та інтерпретації фактів творчої біографії композитора через побудову логічного ряду: біографічний факт - творчий процес - стиль - явище культури. Крім того, методологія дисертації ґрунтується на концепції діалогу культур М. Бахтіна, що згодом була розвинена в роботах Ю. Лотмана, М. Гаспарова, В. Біблера, О. Самойленко та ін., на теорії спадкоємності, розробленій О. Зінькевич, а також на теорії національного стилю, створеній С. Тишком. Застосовані деякі методологічні принципи дослідження творчого процесу та механізмів переходу культурних вражень художника, письменника, композитора - у творчість, запозичені з естетики та культурології (дослідження Л. Левчук та ін.). В основі аналітичних підрозділів дисертації, де розглядаються глінкінські твори в зіставленні із запозиченими першоджерелами, - метод, розроблений на основі теорії жанру (праці В. Цуккермана, Л. Мазеля, А. Сохора, Ю. Холопова, О. Соколова та ін.), а також положень теорії інтерпретації В. Москаленка та окремих принципів теорії художнього перекладу, запропонованої О. Жарковим.

Робота над дисертацією зумовила необхідність вивчення наукової літератури, що стала теоретичною базою дослідження. Використані джерела умовно можна поділити на кілька груп. До першої з них належать культурологічні, філософські та мистецтвознавчі дослідження, присвячені питанням культурного діалогу, міжнаціонального спілкування, національної своєрідності, спадкоємності в музичній культурі - В. Соловйова, М. Бердяєва, М. Лосського, Л. Сабанєєва, М. Бахтіна, Ю. Лотмана, М. Гаспарова, В. Біблера, Г. Гачева, В. Топорова, Л. Корабельникової, Р. Орджонікідзе, С. Тишка, О. Зінькевич, О. Самойленко, У. Еко та ін., праці з психології та естетики Л. Левчук, Е. Назайкінського, К. Альбуханової та ін. До другої групи відносяться культурологічні і мистецтвознавчі роботи, присвячені вивченню творчості М. Глінки - Б. Асаф'єва, Т. Ліванової та В. Протопопова, О. Орлової, К. Кузнєцова, О. Алексеєва, Л. Мазеля, В. Музалевського, Е. Канн-Новікової, Н. Загорного, Л. Раабена, О. Левашової, С. Тишка, С. Мамаєва, К. Зєнкіна, Е. Терехової та ін., франкомовні та англомовні дослідження О. Фука, М. Монтегю-Натана, М. Вудсайт та ін. Третя група включає історичні та теоретичні дослідження стильових процесів у західноєвропейській музиці XIX століття - праці Г. Кречмара, Д. Граута, Я. Мільштейна, Р. Маркезі, В. Фермана, М. Друскіна, Т. Крунтяєвої, Л. Соловцової, В. Пасхалова, М. Черкашиної-Губаренко та ін.; проблем фортепіанної музики, піанізму та віртуозності - праці О. Алексеєва, В. Музалевського, Д. Рабиновича, К. Зєнкіна, О. Мурги (О. Білобрової), І. Ніколаєвої, та ін. Четверта група об'єднує роботи, присвячені естетиці романтизму - від статей представників романтичної культури В.-Г. Вакенродера, Ф. Шеллінга, Стендаля, Р. Шумана, Ф. Ліста, В. Одоєвського, П. Чаадаєва, О. Пушкіна, П. Вяземського, В. Боткіна до мистецтвознавчих праць Д. Житомирського, В. Ванслова, Ю. Манна, К. Зєнкина, І. Юдкіна-Ріпуна, С. Тишка, С. Мамаєва та ін. До п'ятої групи належить мемуарна, епістолярна та публіцистична література - спогади, листи, щоденні записки і статті М. Глінки, М. Гоголя, Сильв. Щедріна, О. К. Толстого, Ф. Шопена, Ф. Достоєвського, Ф. Шаляпіна та ін.

Наукова і теоретична новизна дисертації полягає у таких положеннях:

1.Вперше фортепіанну творчість Глінки вписано в контекст теорій культурного діалогу та культурної спадкоємності.

2.Жанр парафразу вперше розглянутий як явище культури та засіб музичного взаємообміну в процесах культурного діалогу в європейському мистецтві першої половини XIX століття.

3.Твори Глінки різних років у жанрі парафразу, що підпорядковані спільним стильовим пошукам, жанрово-структурним особливостям і мають спільні культурні витоки, вперше об'єднано в цілісну сферу творчості та розглянуто з боку внутрішньої еволюції індивідуального стилю.

4.Сформульовано власне визначення жанру парафразу, виявлено його особливості стосовно музичної культури першої половини XIX століття.

5.Фортепіанні парафрази М. Глінки розглянуто з нових позицій - теорії динамічних компонентів національного музичного стилю як явища культури, що вперше застосована до сфери фортепіанної музики першої половини XIX століття; це, в свою чергу, дає можливість нового погляду на спадкоємність смисло-образів у російській музичній культурі.

6.До обігу культурологічних і музикознавчих досліджень вперше широко залучено твори Глінки, досі вивчені недостатньо; детально проаналізовано італійські музичні впливи на стиль М. Глінки, перш за все, «перлинної» віртуозності бельканто В. Белліні та Г. Доніцетті, зокрема, в камерно-вокальних жанрах. Крім того, розглянуто два парафрази на тему пісні «Остання літня троянда» представників різних культур - А. Герца і С. Тальберга, - що раніше не вивчалися, вперше їх подано в зіставленні з Шотландськими варіаціями М. Глінки (парафразом з використанням цієї ж музичної теми) як своєрідний романтичний мета-цикл, що дає можливість усвідомити відмінність художніх задач і принципів індивідуального мислення композиторів.

7.Знайдено новий культурологічний підхід до зв'язку біографічних фактів і явищ творчості М. Глінки, запропонований разом з відтвореним широким історико-культурним контекстом, поглибленим вивченням конкретних життєвих і музичних явищ.

Практичне значення дисертації полягає у можливості використання її матеріалів у курсах історії світової та вітчизняної культури, історії музики, історії виконавського мистецтва, аналізу музичних творів. Робота може бути корисною в подальших дослідженнях діалогу культур у мистецтві, жанрових і стильових процесів у музиці епохи романтизму.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано згідно з планами науково-дослідної роботи кафедри теорії та історії культури Національної музичної академії ім. П.І. Чайковського. Вона відповідає темі № 11 «Національна музична культура в системі міжетнічних зв'язків» Перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського на 2000-2006 рр.

Апробація матеріалів дисертації. Дисертація обговорювалася на кафедрі теорії та історії культури Національної музичної академії ім. П.І. Чайковського. Основні положення роботи були оприлюднені в доповідях: Міжнародний семінар IX Міжнародної науково-практичної конференції «Молоді музикознавці України» (Київ, 2007), Всеросійська міжнародна конференція «М.И. Глинка. Проблемы сохранения наследия» (Смоленск, 2006), ІІ Всеукраїнська науково-теоретична конференція «Молоді музикознавці України» (Київ, 2000), ІV Всеукраїнська науково-теоретична конференція «Молоді музикознавці України» (Київ, 2002), VІІ Всеукраїнська науково-теоретична конференція «Молоді музикознавці України» (Київ, 2005).

Публікації. За темою дисертації опубліковано сім статей у фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура дисертації. Робота складається зі вступу, двох основних розділів, висновків, списку використаних джерел та додатка, що містить нотні приклади. Обсяг роботи становить 195 сторінок. Список використаних джерел - 194 позиції, 15 сторінок. Додаток - 18 сторінок. Загальний обсяг роботи - 228 сторінок.

Основний зміст дисертації

парафраз глінка фортепіанний жанр

У Вступі обґрунтовано вибір, актуальність, наукову новизну, теоретичну та практичну значущість теми, сформульовано мету та завдання дослідження, зроблено огляд використаних джерел.

Розділ 1 - «Міжнаціональні взаємодії в російській музичній культурі епохи Глінки і формування національного музичного стилю» - складається з двох підрозділів, він присвячений розгляду культурологічних і теоретичних аспектів міжнаціональних взаємодій означеного періоду в рамках проблеми діалогу культур.

У підрозділі 1.1 - «Діалог культур як ключова проблема розвитку російського музичного мистецтва першої половини XIX ст.» - узагальнюється теоретичний погляд на проблему діалогу культур, уперше сформульовану М. Бахтіним, та розглядаються питання взаємодії свого і чужого, актуальні для російського мистецтва початку XIX століття. Адже «всесвітня чуйність» російської культури (Ф. Достоєвський), а також «надзвичайна здатність засвоювати дух та ідеї чужих народів» (В. Соловйов) в цю епоху стає визначальною.

У пункті 1.1.1 - «Проблема діалогу культур: до визначення поняття. Специфіка його здійснення в російському художньому житті першої половини XIX ст.» - накреслюються найістотніші для дослідження теоретичні положення культурного діалогу. Поняття діалогу в концепції М. Бахтіна передбачало не тільки постійну взаємодію свого і чужого, але й безперервну «розмову» із загальнокультурним минулим. Постійний діалог - суттєва частина культуротворчого процесу - накопичує засоби художньої виразності, розпочинаючись уже в мить виникнення зацікавленості різних його учасників спільною для них темою. В цьому сенсі саме романтичне світосприйняття породило виняткову спільність поглядів і уявлень художників різних країн та викликало нові настрої, зрозумілі на всьому європейському просторі. М. Бахтін, узагальнюючи найважливіші культурні процеси, вводить термін «розуміючий діалог», суть якого полягає в зануренні у душевну глибину партнера. У цьому дослідженні обрано те смислове значення «розуміючого діалогу» культур, яке безпосередньо пов'язане зі взаємодією свого і чужого та веде до розуміння свого на якісно іншому рівні.

У результаті виникає можливість сформулювати два основні положення культурного діалогу - вузлові моменти, що характеризують сутність його механізму і демонструють найважливіші для цього дослідження принципи. Першій з них - «Проблема розуміння і спілкування: зустріч «двох свідомостей»» - розглядається у пункті 1.1.2. Взаємна зацікавленість потенційних співрозмовників створює можливості для розуміння. В музичному мистецтві і «перлинна» віртуозність, і сам принцип творчості на основі використання відомої, часто оперної, теми - все це формує «спільну мову», основу єдності європейського музичного та культурного простору. В Європі цієї доби миттєво поширюються нові теми та образи, фактурні знахідки та виконавські прийоми, композиторські винаходи. Романтичні мандри, що стають для художника не тільки пошуком нових вражень, а й «пошуком себе» (С. Тишко, С. Мамаєв), відкривають нові можливості для спілкування. Мандруючи, Глінка не обмежується лише музичними враженнями, а осягає культурні образи різних країн.

Другий сутнісний момент культурного діалогу - «Самоідентифікація культури в зіставленні «свого» і «чужого»» - висвітлюється у пункті 1.1.3. Найважливішим у спілкуванні різних культур стає усвідомлення власної унікальності в процесі діалогу при збереженні індивідуального обличчя - ефект дзеркала, в якому своє сприймається через чуже (В. Топоров). Звернення до чужорідного, інокультурного музичного матеріалу для М. Глінки виявляється єдиним шляхом усвідомлення свого ніби зі сторони, та, в результаті, нового його розуміння: жанр парафразу стає полем для стильових експериментів, тут викристалізовуються образно-смислові сфери творчості композитора і засоби їх музичного вираження. Взагалі, в найважливішому аспекті культурного діалогу, яким є виникнення на міжкультурному перетині нових образів і значень, визначальну роль відіграє творча особистість, що підкреслюють В. Біблер, М. Гаспаров, Ю. Лотман. Власне, саме Ю. Лотман збагачує свої культурологічні та історичні дослідження мотивами морально-етичними та переміщує тим самим науковий пошук «у світ людських характерів і доль, у світ власних імен» (М. Гаспаров).

М. Глінка своєю цікавістю до образів європейських культур починає діалог у музичному мистецтві. У фортепіанній і камерно-інструментальній творчості Глінки відбувається перший етап адаптації нових стильових шарів до російської інтонаційності. І тут важливою видається його чесна, визначена та гідна позиція: Глінка ніколи не прагне бути або здаватися кимось іншим, аніж російським музикантом, деколи навіть впадаючи в рефлексію: «Я надзвичайно вдячний освіченій та доброзичливій паризькій публіці та відчуваю себе до певної міри зобов'язаним, творячи для своєї вітчизни, писати в той же час і для всієї Європи» См.: Глинка М.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка / Подготовили А.С. Ляпунова и А.С. Розанов - М.: Музыка, 1975. - Т. IIА: Письма 1822-1853. Документы. - 415 с. - С. 215..

Підрозділ 1.2 - «Міжнаціональні взаємодії в процесах стильового синтезу. Роль чинника творчої біографії М. Глінки в стилеутворенні: від вражень до творчості» - присвячений розгляду різноманітних національних впливів у процесі формування стилю Глінки як культурного явища, класифікації спадкоємних зв'язків та нових для російської культури образно-смислових сфер.

У пункті 1.2.1 - «Особливості міжнаціональних взаємодій в російській культурі епохи Глінки» - обґрунтовано культурно-історичну потребу епохи в національній музичній мові, яка відчувалася багатьма російськими мислителями і художниками (О.С. Пушкін, П.Я. Чаадаєв, П.А. Вяземський та ін.). Для Росії XIX століття проблема національного стилю може розглядатися тільки в аспекті діалогічної взаємодії з європейською музикою: пошуку моментів дотику і прагнення до самобутності, у цьому процесі найважливішою визначальною і об'єднуючою силою стає культура романтизму.

У пункті 1.2.2 - «Російська фортепіанна музика першої половини XIX століття в контексті діалогу культур» - відтворено картину виконавської культури Петербурга і наведено огляд персоналій, які найбільше вплинули на фортепіанне мистецтво Росії (в перші два десятиріччя - М. Клементі, Л. Бергер, І. Гуммель, М. Шимановська, К. Майер та ін., а з кінця 30-х років - С. Тальберг, А. Гензельт, Р. Шуман, Ф. Ліст та ін.). В царині фортепіанного стилю визначальним для Глінки стало знайомство з Дж. Фільдом, а згодом - з його учнями, В. Оманом і К.Ш. Майером. Взагалі ж, естетичне значення для Петербурга особи Дж. Фільда важко переоцінити: про це свідчить виникнення поняття «фільдіанства» (К. Кузнєцов).

У такому міжкультурному контексті формуються і оновлюються жанрові та образні сфери російської фортепіанної музики. У зв'язку з цим запропоновано нову класифікацію фортепіанної спадщини Глінки, причому в центрі її - можливість застосування композиційно-драматургічного експерименту. Перша група - сфера музики танцювальної та пісенно-романсової (за ґенезою); друга - сфера фортепіанної музики, що близька концертній та позбавлена побутового призначення (всі варіаційні цикли та близькі до них твори, або парафрази, що виконують функцію жанрового поля для стильового експерименту).

Пункт 1.2.3 - «Проблема спадкоємності та національний стиль. Механізми спадкоємних зв'язків у фортепіанній музиці: культурні враження Глінки та їх вплив на творчість». Глінка стає першим російським композитором, що зробив масштабні кроки на шляху культурного діалогу: подорожі до Італії, Німеччини, Польщі, Франції, Іспанії, осмислення нового були початком цілком усвідомленої місії, частиною якої стало нове розуміння свого в зіставленні з іншим (досить пригадати факт задуму національної опери в Італії). За допомогою методу наукового коментаря біографічні факти і творчий процес Глінки розглядаються в нерозривному зв'язку, адже стилеутворення завжди зумовлюється впливом зовнішніх і внутрішніх чинників. У свою чергу, творчий результат - явище культури - вписується в культурний загальноєвропейський контекст.

Для осмислення особливостей глінкінського сприйняття і накопичення досвіду класифіковано національні культурні шари, що впливають на його творчість. Повніше та багатобічніше розглянути систему міжкультурних впливів допомагають три принципи дослідження зв'язків: 1) міжнаціональних, 2) генетичних і контактних, та 3) типологічних. Аспект міжнаціональних домінуючих впливів зачіпає пряму і явну взаємодію з певною культурою, композиторський діалог із нею, що підіймає різночасові її шари (враження композитора, пов'язані з культурними впливами Італії, Польщі, Іспанії, Німеччини, Франції). Дослідження в цьому аспекті торкається статистичних і структурних питань: кількості поїздок, хронологічних меж перебування в країні, основних творів, пов'язаних з цим періодом або періодами. У результаті такого відбору фактів можна зробити висновки про масштабність впливу певної культури і культурних традицій у конкретних творах.

Генетичні і контактні зв'язки розглядаються в поєднанні, оскільки активний міжкультурний діалог цього часу створює дуже тісний їх взаємовплив; вони передбачають вивчення і аналіз нових стильових компонентів глінкінської музичної мови, знаків інших культур - результатів діалогу, часто здійсненого під впливом конкретних персоналій-романтиків: вокальний стиль бельканто (мелодійний речитатив, мелізматика, кантилена); контрапунктичні принципи, імітаційні прийоми; риси національних танцювальних жанрів. Такі зв'язки у фортепіанній мініатюрі Глінки становлять складну розгалужену систему (наприклад, семантика ноктюрнів Глінки складається під впливом не тільки мініатюр Дж. Фільда, але й стилю бельканто, кантиленної мелодики В. Белліні).

Типологічні зв'язки - це стильові і жанрові перетини, що виникають як наслідок художньої та стильової спорідненості, спільності художнього розвитку: взаємозв'язок віртуозності вокальної та інструментальної; варіаційність як один з провідних принципів музичного розвитку; розуміння танцювальності як стихії гри.

На перетині трьох наведених вище рівнів міжкультурних зв'язків виникають нові значущі в культурному просторі змістовні образно-стильові синтези, що відображають нову картину світу: російська елегійна лірика, російська ноктюрнова лірика, російська скерцозність, які розглядаються в пункті 1.2.4 - «Динамічні компоненти національного стилю у фортепіанній творчості Глінки».

Перший динамічний компонент - російська елегійна лірика - пошуки інструментального перетворення романсової сфери. Саме в камерно-вокальній творчості Глінки починає складатися модель російського музичного елегійного стилю, його засоби вираження. Російська елегійна лірика виникає в музиці Глінки під впливом поезії та формується в комплекс засобів музичної виразності в романсах - жанрі, тісно пов'язаному зі словом і водночас залежному від нього. Ця образна сфера виникає як емоція печалі, як «ситуація самозаглиблення» (О. Кукушкіна) і виражається в градаціях від світлого образу «розради» (О. Левашова) і ностальгійної меланхолії - до стриманого молитовного, драматичного стану скорботи в «Молитві».

Другий динамічний компонент: російська ноктюрнова лірика - синтез західноєвропейської кантилени з російською просвітленою вокальною сферою; пошук «високої світлої емоції». Ця одна з найважливіших у світовій культурі лірична образна струна пов'язана в творчості Глінки з жанрово-стильовим синтезом, обов'язковою складовою частиною якого є ноктюрн, нерідко з рисами баркароли, пісні, елегії та ін. Вона є прикладом «подвійної адаптації» міжкультурних зв'язків. Адже саме тут відчутний персоніфікований вплив індивідуального стилю Дж. Фільда та В. Белліні, сутнісних рис піанізму Ф. Полліні, а також дія белькантової кантилени та сфери лірично-піднесених настроїв, що виникає ще в ранній фортепіанній і камерно-вокальній музиці Глінки доіталійського періоду.

Значуща для російської культури в цілому образна сфера «тихої емоції» (К. Зєнкін) знаходить своє жанрово-смислове втілення в кантиленній «віртуозності повільних темпів» (відзначає О. Мурга щодо фортепіанного концерту другої половини XIX століття). Та виявляється, що навіть раніше, ще у творах Глінки «тиха емоція» як втілення «художньої простоти» (Ю. Лотман), висловлюється через семантику ноктюрна в ліричних передфінальних варіаціях, мініатюрах споглядального настрою, романсах.

Третій динамічний компонент: російська скерцозність - адаптація західноєвропейських смисло-образів до російської інтонаційності. Романтична російська скерцозність виникає в музичному мистецтві в синтезі з інструментальною моторикою як один з проявів романтичного «перлинного стилю»; вона визначається принципом самовираження через «образ стихії, що розчиняє в собі все індивідуальне» (К. Зєнкін). Ця сфера формується в творчості Глінки під безпосереднім впливом італійської оперної та інструментальної віртуозності переважно у фінальних побудовах. Стихія романтичного скерцо втілюється передусім за допомогою дієвого моторного руху, де образним єством є високий «життєвий тонус» твору. Скерцозність як образно-смислова сфера - протилежність ліриці - виникає в творчості Глінки ще в доіталійських варіаційних циклах, але починає набувати витонченості, граціозності, особливої жартівливості саме в італійські роки.

Розділ 2. - «Формування індивідуального стилю М. Глінки у фортепіанній творчості: жанр парафразу як область стильового експерименту» - складається з двох підрозділів, в яких на прикладі парафразів Глінки різних років, що розглянуті в зіставленні з творами в цьому жанрі його сучасників, робляться висновки про суть стильових процесів у творчості російського композитора та відповідність його стильових пошуків загальноєвропейським тенденціям романтичної культури.

Підрозділ 2.1 - «Фортепіанні парафрази М. Глінки в контексті західноєвропейського романтичного фортепіанного мистецтва» - присвячений обґрунтуванню причин звернення Глінки до жанру парафразу, розгляду загальноромантичних тенденцій європейської музики, які композитор втілює в російському культурному середовищі.

У пункті 2.1.1 - «Жанр парафразу як засіб адаптації західноєвропейської віртуозності до російської музичної культури» - на основі досліджень щодо теорії жанру, які в цілому не дають чіткого та однозначного визначення парафразу (В. Цуккерман, Л. Мазель, Ю. Холопов, А. Сохор, О. Соколов, енциклопедична література та ін.), сформульовано власне «синтезуюче визначення» цього жанру, визначено іманентні риси та особливості, що зумовили його привабливість для західноєвропейських композиторів першої половини XIX століття, зокрема для Глінки, визначено його місце в культурі романтизму. Парафраз - сольна інструментальна концертна віртуозна п'єса, вільна за музичним типом композиції відносно смисло-образів, жанрового типу і задумана як вільна імпровізаційна обробка популярних «культурних моделей» - оперних арій або відомих народних, романсових, пісенно-побутових мелодій. Її сутнісна близькість до фантазії передбачає на композиційному рівні обов'язкову відповідність ще якому-небудь жанровому типу.

Відомо, що в більшості масштабних інструментальних творів Глінки використано запозичені теми. Розробляючи різнонаціональний, найчастіше інокультурний тематизм, Глінка послідовно вирішує культуротворчі та стильові задачі синтезу інонаціонального і російського музичного матеріалу, розширюючи інтонаційну, жанрову, образну сфери власних творів і здійснюючи взаємообмін і взаємозбагачення жанрів. У дослідженні виділено чотири творчі етапи звертання композитора до жанру парафразу: «підготовчий» петербурзький період (до 1830), італійський (з 1830 по 1833), берлінський (з 1833 по 1834), результатом якого стали два парафрази - Варіації на тему «Соловей» О. Аляб'єва, Капричіо на російські теми; підсумковий період, який представляє один твір, Варіації на шотландську тему (1847). Причиною звернення до жанру парафразу для Глінки була можливість експерименту, пошуку нових культурних значень та образів. Крім того, в руслі культурних тенденцій європейського романтизму він прагне поєднувати вільну імпровізаційність з конструктивною стрункістю, додаючи твору структурної ясності і композиційної унікальності. Варіаційна форма - основа більшості парафразів Глінки - ставала фундаментом, а принципи жанру романтичної фантазії дозволяли посилити в циклі тенденцію до одночастинності твору. Італійські роки багато в чому задають тон усім подальшим парафразам Глінки: вокальні принципи бельканто визначають кантиленність інструментальних партій.

Твори-парафрази Глінки можна віднести до одного з випадків композиторської інтерпретації (термін В. Москаленка). Оскільки на основі запозиченого матеріалу виникає абсолютно новий твір, дослідження проводиться в три етапи: розгляд культурного першоджерела (опери В. Белліні «Монтеккі і Капулеті» і детально - запозичених Глінкою тем), вивчення процесу трансформації першоджерела на макро- та мікро-рівнях, і, нарешті, аналіз-інтерпретація глінкінського твору як абсолютно самостійного і закінченого явища мистецтва і культури. Такий підхід детально обґрунтований в пункті 2.1.2 - «Деякі принципи методики аналізу: Глінка - інтерпретатор оперних творів у фортепіанній музиці»; він дозволяє побачити і на композиційному, і на драматургічному рівнях нестандартні рішення, зрозуміти логіку синтезування всього музичного матеріалу (наприклад, у Варіаціях Глінка експериментує, поєднуючи на основі інтонаційної близькості матеріал В. Белліні з темою з Ноктюрна № 5 Дж. Фільда).

Підрозділ 2.2 - «Від італійської опери до російської фортепіанної музики: до проблеми жанрово-стильового експерименту (два парафрази М. Глінки - Рондо і Варіації на теми з опери «Монтеккі і Капулеті» В. Белліні)» - присвячений практичному застосуванню методики, визначеної в попередньому пункті. Романтична культурна тенденція початку XIX століття - значні зміни в італійській опері і, як наслідок, в інших, не тільки вокальних, але й інструментальних жанрах: принципи бельканто проникають в них у вигляді віртуозності вокального походження. Два італійські імені - В. Белліні та Г. Доніцетті - виявляються для Глінки найзначнішими, адже саме ці композитори у своїй творчості демонструють досконалість володіння майстерністю нового романтичного бельканто. Глінка сприйняв основні тенденції творчості італійських романтиків і в камерно-вокальних творах: ми маємо на увазі синтез жанрів у вокальній мініатюрі та проникнення рис ноктюрна до ліричного романсу.

У пункті 2.2.1 - «Італійське музичне мистецтво першої половини XIX століття: нова романтична опера і вокальна мініатюра в творчості В. Белліні і Г. Доніцетті» - основну увагу приділено опері В. Белліні «Монтеккі і Капулеті» як явищу культури італійського оперного мистецтва, особливостям і стильовим рисам музичної мови італійського композитора, а також романсам В. Белліні і Г. Доніцетті, що раніше не розглядалися в музикознавчій літературі. Аналіз деяких із них демонструє пошук нових виразових засобів, нових жанрових поєднань та загальну культурну тенденцію того часу, яка полягає в адаптації до камерного виконавства прийомів оперного белькантового співу. В романсах В. Белліні це приводить до виникнення драматичної вокальної мініатюри, яка за мелодійною складністю не поступається арії. У творчості Г. Доніцетті помітна тенденція до сміливого жанрового синтезу, що спричинює появу якісно нових типів раніше відомих жанрів. Три італійські романси Глінки свідчать про зв'язок з творчими тенденціями В. Белліні і Г. Доніцетті (вокальна віртуозність романсу-арії «Бажання», синтез жанрів у мініатюрах «Переможець» і «Венеціанська ніч»).

В пункті 2.2.2 - «Фортепіанні парафрази М. Глінки як творчий підсумок італійського періоду» - підсумовуються аналітичні спостереження двох глінкінських італійських парафразів: Рондо на тему з опери В. Белліні «Монтекки і Капулеті» (1831) і Варіацій на теми з тієї ж опери (1832).

Рондо виявляється етапним твором у формуванні найвідомішого глінкінського композиційного прийому, здійсненого набагато пізніше у фантазії «Камаринська» (зближення різного музичного матеріалу на основі прихованої інтонаційної спорідненості). Найбільш значним з погляду форми темам водночас притаманні риси інструментальності та вокальної віртуозності. «Гра» з темами починається з певного інтонаційного розмежування їх на початку твору і завершується дедалі більшим зближенням, що помітно в епізоді репризи, де елементи обох тем виступають у контрапунктичній взаємодії.

У Варіаціях Глінка, навпаки, експериментує з можливостями одного і того самого музичного матеріалу. Викладення теми - яскравий приклад синтетичного поєднання різножанрових і різностильових рис. У цілому Варіації чітко позначають культурно обумовлену і закономірну для романтизму тенденцію до одночастинності, поемності в поєднанні з рисами романтичного циклу мініатюр, інтонаційно споріднених одна з однією.

Парафрази пізнішого часу, берлінського і підсумкового періодів (1833-1834 і 1834-1847), демонструють більшу, порівняно зі всіма попередніми творами цього жанру, свободу вибору музичного матеріалу для запозичення. Розгляду тенденцій оновлення музичної мови композитора присвячено підрозділ 2.3 - «Після Італії. Фортепіанні парафрази Глінки середини 30-х - 40-х років XIX століття (Варіації на тему О. Аляб'єва «Соловей» (1833); Варіації на шотландську тему (1847))».

Пункт 2.3.1 - «Новий етап стильових пошуків: російський матеріал і «відкладені» італійські впливи (Варіації на тему «Соловей»)». Саме цей цикл є точкою відліку повернення Глінки - на новому рівні - до російського, в даному разі, романсового інтонаційного матеріалу; але його зв'язки з італійськими циклами російського композитора ще міцні. Це перша, після італійських парафразів, тема варіаційного циклу не белькантового походження. Глінка позбувається наявної мелізматики, яка є в музичному матеріалі О. Аляб'єва, багато в чому відступаючи від типу обробки матеріалу італійського періоду. Він висловлює тему в доволі скромному вигляді, згідно із прагненням берлінського періоду до художньої простоти, або до відмови від «прикрашеності» як мінус-прийому (термін Ю. Лотмана). Це дає можливість композитору використовувати посилення концентрації фігуративно-віртуозних властивостей в циклі як засіб драматизації образу. Відповідно до улюблених жанрово-смислових сфер ноктюрнова варіація стає ліричним центром: це тиха кульмінація та квінтесенція віртуозності «повільних темпів», яскраве втілення образів російської ноктюрнової лірики як культурного стереотипу, що формується у цей період. Варіації на тему «Соловей» - приклад взаємопроникнення і взаємодії культурних шарів: принципів роботи, що затвердилися в італійські роки та результатів пошуку німецького періоду, що втілились у поліфонізації фактури та зверненні до російського інтонаційного матеріалу.

Пункт 2.3.2 - «Два парафрази на тему народної пісні «Остання літня троянда»: принципи роботи із запозиченим матеріалом сучасників М. Глінки - А. Герца і С. Тальберга». У порівнянні з варіаційними циклами відомих віртуозів і композиторів цього часу, А. Герца і С. Тальберга стають яснішими закономірності творчого процесу Глінки, в якому інонаціональний матеріал виступає як інструмент для поєднання, взаємодії, взаємовпливу і взаємної адаптації свого і чужого інтонаційних культурних шарів. Якщо у А. Герца протягом циклу тема зазнає змін, рухаючись від максимальної «прикрашеності» до своєрідного «звільнення» від мелізматики, ритмічної гостроти, індивідуальності, і у фіналі розчиняється в пасажах, то в творі С. Тальберга запозичений матеріал використаний лише як фон для демонстрації «перлинної» віртуозності. В цілому, обидва твори відповідають умовному міжкультурному інваріанту романтичного варіаційного циклу цього часу.

Пункт 2.3.3 - «Пізній парафраз Глінки: Варіації на шотландську тему («Остання літня троянда») як результат стильових експериментів». Варіації на шотландську тему (1847) - останній твір Глінки, написаний в жанрі парафразу. В його основу покладено популярну пісню ірландського походження. Якщо в італійські роки найістотнішу роль у творчості Глінки відігравали два динамічні компоненти стилю, визначені нами як російська ноктюрнова лірика і російська скерцозність, то у цей період провідним стає компонент російська елегійна лірика.

Епіграф - зв'язок з поетичною елегією - задає образну сферу циклу; він узятий з вірша-елегії К. Батюшкова «Пам'ять серця», поетичної основи романсу, написаного Глінкою в 1826 році. Композиційний принцип варіацій поєднується зі віднайденими в різний час принципами контрастного зіставлення епізодів та наскрізного розвитку. На відміну від циклів попередніх періодів, в яких ще відбувається взаємна стильова адаптація свого і чужого, інонаціональний запозичений матеріал у Варіаціях на шотландську тему лише дає інтонаційний імпульс, з якого виростають контрастні образи драматичного твору Глінки. А меланхолійний образ пісні «Остання літня троянда», один зі знакових смислів міжкультурного музичного діалогу, стає часткою романтичної атмосфери російської культури першої половини XIX ст.

У Висновках формулюються підсумки дослідження. Такі «вільні жанри», як парафрази, транскрипції, фантазії, капричіо та інші, в першій половині XIX століття становлять сферу міжнаціонального культурного обміну доби романтизму, а фортепіанна творчість М. Глінки виявляється одним з рівноцінних «голосів» у європейському культурному діалозі. Фортепіанні парафрази Глінки - жанр, який, з одного боку, відкриває можливості експериментування, з іншого - якнайповніше демонструє шлях його стильової еволюції протягом чверті століття, хронологічно збігаючись, у свою чергу, з найпродуктивнішими роками творчої біографії композитора.

Найважливіші для російського мистецтва образні сфери спочатку формуються і отримують адекватне музичне вираження саме в жанрі глінкінського фортепіанного парафразу, який водночас стає для Глінки засобом адаптації нової інтонаційності до російського стилю.

М.І. Глінка першим із російських композиторів почав новий інтенсивний етап міжнаціонального культурного діалогу в професійному музичному мистецтві романтичної епохи, ввів у російську музику нові смисло-образи, співзвучні загальноєвропейській культурі. При цьому в кожному новому культурному просторі він незмінно відчував себе європейцем, завжди залишаючись російським музикантом і російським композитором. Екстравертні людські якості М. Глінки - його здатність до осягання «чужих мов», його природний космополітизм та відкритість до діалогу і розуміння, його цікавість до чужих країв, що була актуальною протягом всього життя і викликала пристрасть до подорожей, нарешті, його унікальне вміння по-новому зрозуміти своє - той ґрунт, на якому виникає можливість міжкультурного спілкування. Фортепіанні, камерно-вокальні мініатюри та парафрази - жанри, до яких Глінка звертався протягом усієї творчої біографії, відображають механізми і шляхи стильової еволюції, стаючи етапними у формуванні та функціонуванні його індивідуального стилю. Образні сфери глінкінської творчості, що складаються в музичній культурі переважно виходячи з сутності романтичних уявлень і, отже, ведуть свій початок з естетичного, духовного, повсякденного життя, - динамічні компоненти стилю - продовжують своє існування в творчості П. Чайковського, А. Рубінштейна, С. Рахманінова та інших російських митців.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВИКЛАДЕНО В ПУБЛІКАЦІЯХ

1. Тимченко И. Глинка в Италии, или Времена года (об одной особенности творчества) // Київське музикознавство: Збірка статей. - К., 2000. -- Вип. 5. - C. 193-197.

2. Тимченко И. Глинка в Италии. От впечатлений к творчеству: парадоксальные пути и художественные итоги // Київське музикознавство: Збірка статей. - К., 2003. -- Вип. 10. - С. 236 - 240.

3. Тимченко-Быхун И. После Италии. Фортепианные парафразы Глинки середины 30-40-х, или кода с вариациями на «чужие темы» // Київське музикознавство: Збірка статей. - К., 2007. - Вип. 21.- С. 117-135.

4. Тимченко И. Эхо «звуков итальянских» // Музыкальная академия. - М., 2004. - № 4. - С. 184-187.

5. Тимченко И. Инструментальные и камерно-вокальные сочинения итальянского периода в творческой биографии М.И. Глинки // Київське музикознавство. Культурологія та мистецтвознавство: Збірка статей. - К., 2004. - Вип. 16. - С. 135-145.

6. Тимченко И. Мотивы итальянского путешествия в творчестве М.И. Глинки (Фантазия «Венецианская ночь») // Київське музикознавство. Культурологія та мистецтвознавство: Збірка статей. - К., 2003. - Вип. 11. - С. 180-189.

7. Тимченко-Быхун И. «Камаринская» М.И. Глинки: фантазия для оркестра, или игра фантазии // Київське музикознавство: Збірка статей. - К., 2006. - Вип. 19. - С. 201-210.

Размещено на Allbest.ru