Формування виконавської концепції музичного твору
Музичний текст: історико-стильовий, семіотичний та культурологічний підходи до вивчення. Двоспрямований інтенціональний вектор як умова створення виконавської концепції в реаліях музичної комунікації. Модель концептуальної інтенції: досвід типології.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | автореферат |
| Язык | украинский |
| Дата добавления | 26.09.2015 |
| Размер файла | 62,5 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
ХАРКІВСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ МИСТЕЦТВ
ім. І. П. КОТЛЯРЕВСЬКОГО
ФОРМУВАННЯ ВИКОНАВСЬКОЇ КОНЦЕПЦІЇ МУЗИЧНОГО ТВОРУ
Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво
АВТОРЕФЕРАТ
дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства
ФЕКЕТЕ ОЛЬГА ВАЛЕНТИНІВНА
Харків - 2009
Дисертацією є рукопис
Роботу виконано у Харківському державному університеті мистецтв ім. І. П. Котляревського Міністерства культури і туризму України.
Науковий керівник: доктор мистецтвознавства, доцент Шаповалова Людмила Володимирівна, Харківський державний університет мистецтв ім. І. П. Котляревського, завідувач кафедри інтерпретології та аналізу музики.
Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор Москаленко Віктор Григорович, Національна музична академія України ім. П. І. Чайковського, завідувач кафедри історії, теорії виконавства та музичної педагогіки;
кандидат мистецтвознавства, доцент Березовчук Лариса Миколаївна, Російський інститут історії мистецтв, завідувач сектором кафедри кіно і телебачення.
Захист відбудеться « 8 » грудня 2009 р. об 1100 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 64.871.01 Харківського державного університету мистецтв ім. І. П. Котляревського за адресою: 61003, м. Харків, м. Конституції, 11/13, ауд. 58.
З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Харківського державного університету мистецтв ім. І. П. Котляревського за адресою: 61003, м. Харків, м. Конституції, 11/13.
Автореферат розісланий « 6 » листопада 2009 р.
Вчений секретар спеціалізованої вченої ради, кандидат мистецтвознавства, доцент М.С. Чернявська.
ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ
Актуальність теми. В останню третину ХХ ст. серед найбільш актуальних об'єктів вітчизняної музичної науки вирізняється музичне виконавство. Створюються наукові школи та авторські методики з проблем виконавської інтерпретації, що поєднуються в герменевтичне коло інтерпретології (теорії виконавства). Проте одне з ключових понять професійної діяльності піаніста - «виконавська концепція» - висвітлено недостатньо. В категоріальній системі музикознавства його розробка належить до методологічних проблем доцентрового спрямування.
Соціокультурний контекст межі ІІ - ІІІ тисячоліть та обумовлена ним зміна наукових парадигм призвели до необхідності розгляду музичного виконавства в аспекті новітніх філософських (некласичних) концепцій та урахування міждисциплінарних контактів сучасної гуманітаристики (семіотичний, когнітивно-психологічний, філософсько-лінгвістичний дискурси). Спеціальний інтерес являє аналіз інтенціонально-комунікативних аспектів виконавської творчості, а також відображення духовних засад пізнання світу через концептуальність мислення музиканта-виконавця. Ця тенденція має відцентрову спрямованість і працює на когнітивне музикознавство, що набуває онто-антропологічного виміру.
Формування концепції, що втілюється в певному способі музичної комунікації, обумовлено інтенціональною спрямованістю особистості виконавця. Втім, аспекти взаємовпливу «інтенції» та «концепції» у музикознавстві досі не розкриті вповні. Тому феномен концептуальної інтенції, що обумовлює творчу діяльність у музичному мистецтві, постає «ядром» дослідницького інтересу пропонованої дисертації. Вивчення процесів комунікації здійснюється шляхом виявлення інтенціонального синтезу композиторської та виконавської творчості.
Отже, актуальність дослідження визначає необхідність вивчення концепції як інтенціонального об'єкту з позицій:
– художнього світогляду виконавця, онтологічних засад творчості;
– багаторівневості організації виконавського тексту;
– спрямованості інтенціональності, притаманної явищам виконавського мистецтва (наприклад, виконавському стилю);
Виконавська концепція як смислоутворююча функція музичного мислення та особистісного досвіду виконавця здатна моделювати його системність, скеровуючи самосвідомість, що призводить до удосконалення художніх результатів творчості. І тому її дослідження є гостро затребуваним у контексті сучасної професійної підготовки та науково-пізнавальної діяльності музиканта.
Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано на кафедрі інтерпретології та аналізу музики згідно плану науково-дослідницької діяльності Харківського державного університету мистецтв ім. І. П. Котляревського. Її проблематика відповідає комплексній темі кафедри інтерпретології та аналізу музики «Історія та методологічні засади сучасної інтерпретології» на 2008 - 2012 рр. (протокол № 2 від 25.09.08). Тему дисертації затверджено на засіданні Вченої ради Харківського державного університету мистецтв ім. І. П. Котляревського (протокол № 9 від 28.05.09).
Мета дослідження - виявити внутрішню структуру та динаміку формування виконавської концепції музичного твору в двох інтенціональних векторах - інтерпретації та комунікації. Реалізації зазначеної мети сприяли такі завдання:
– розробити поняттєвий апарат, що моделює механізми функціонування виконавського мислення музиканта, на підґрунті вивчення базових категорій інтерпретології;
– охарактеризувати концепцію як системне явище виконавського мистецтва;
– виробити нові методологічні підходи до вивчення шляхів створення та реалізації виконавської концепції;
– обґрунтувати параметри і структуру виконавської концепції;
– створити типологічну модель концептуальної інтенції та розглянути її дію (задля виявлення інтенціонального потенціалу музичних творів різних історичних стилів);
– апробувати авторську методику аналізу виконавської концепції в єдності двох інтенціональних векторів - інтерпретації та комунікації.
Об'єктом дослідження є сфера фортепіанного виконавства, предметом - виконавська концепція як увиразнення інтенціональної діяльності свідомості музиканта-інтерпретатора.
Методи дослідження. У дисертації використано комплекс наукових підходів, за допомогою чого досліджуються об'єкти виконавської діяльності (ширше - мислення):
· історико-генетичний - обумовлений зверненням до еволюційних процесів фортепіанного виконавства;
· історико-типологічний - допомагає виявити стильові прояви концептуальної інтенції виконавця у процесі інтерпретації музичних творів;
· музично-семіотичний - розкриває структурно-семантичну та знакову цінність музичних текстів;
· інтерпретаційний - слугує виявленню специфіки мислення виконавця;
· онтологічний - скеровує свідомість на духовне пізнання виконавської творчості;
· психологічний - дозволяє розкрити зміст виконавського мислення як когнітивного акту;
· аксіологічний - залучає не лише естетичні, але й етичні ціннісні орієнтири діяльності інтерпретатора;
· системний - моделює явища виконавського мистецтва як художню цілісність.
Теоретичну базу дисертаційного дослідження складають праці філософсько-лінгвістичного спрямування (Е. Гуссерль, Ф. Брентано, Р. Інгарден, Дж. Остін, Дж. Серль, В. Віноградов, В. Маринчак), а також видатних музикознавців функціональної школи (Б. Асаф'єв, В. Бобровський, Л. Мазель, В. Цуккерман, Б. Яворський); дослідження з загальної (М. Бахтін, Ю. Лотман В. Пропп, Ф. де Соссюр) та музичної семіотики (М. Арановський, Л. Березовчук, М. Бонфельд, Н. Веліжева, Е. Денисов, В. Медушевський, Д. Терентьєв, В. Холопова, С. Шип, Я. Якубяк).
Із проблем вивчення музично-виконавської інтерпретації в роботі задіяні дослідження Ю. Вахраньова, Г. Когана, Н. Корихалової, К. Мартінсена, В. Москаленка, Д. Рабіновича, Є. Гуренко, І. Лєбєдєва, О. Шульпякова.
Підходи, що потребують спеціального розгляду в контексті виконавського мистецтва, групуються навколо проблем музичної комунікації, яка в науковій літературі розглядається (окрім музично-семіотичного) також в історико-культурному (М. Копчевський, О. Климовицький, М. Лобанова, О. Маркова, О. Самойленко), в когнітивно-психологічному (Е. Гуссерль, Л. Березовчук, В. Маринчак; Л. Шаповалова) та музично-енергетичному напрямках (Е. Курт, Б. Асаф'єв, Н. Очеретовська, Ю. Вахраньов).
Матеріал дослідження. Фортепіанні твори, обрані для апробації наукової концепції дослідження, репрезентують типологію концептуальної інтенції з урахуванням історико-стильових та національних традицій виконавства, а саме: «Французька увертюра», «Хроматична фантазія та фуга Й. С. Баха», Сонати (ор.110, 111) Л. Бетховена; Соната (ор. 70) О. Скрябіна. Відбір творів, кожний з яких символізує шлях самоздійсненості людського духу, обумовлено їх вершинним положенням на різних історичних віхах музичного мистецтва. Аналіз здійснюється на ґрунті порівняння та зіставлення інтерпретаторських версій (з використанням аудіо- та відеоматеріалів).
Наукова новизна одержаних результатів. У запропонованому дослідженні вперше в вітчизняному музикознавстві обґрунтовано розуміння виконавської концепції як інтенціонального об'єкту. У дисертації:
– розглянуто виконавську концепцію як систему, обґрунтовано її параметри та структуру;
– виявлено інтенціональні механізми формування виконавської концепції музичного твору;
– побудовано модель концептуальної інтенції та досліджено її дію за умов музичної комунікації;
– введено до наукового обігу низку понять інтерпретології («модель концептуальної інтенції», «інтенціональний вектор», «виконавський текст», «стабільна форма виконавської концепції», «мобільна форма виконавської концепції»), що сприятиме специфізації явищ виконавського мистецтва;
– створено авторську методику аналізу виконавської концепції в інтенціональних векторах інтерпретації та комунікації.
Практичне значення роботи. Результати дисертаційного дослідження здатні збагатити практичну діяльність музикантів-виконавців та оновити зміст спеціальних курсів «Історія фортепіанного виконавського мистецтва», «Методика викладання гри на спеціальних інструментах», «Аналіз музичних творів» для бакалаврів та магістрів виконавських спеціальностей вищих музичних навчальних закладів України. Аналіз виконавської концепції в класах спеціального фортепіано, скерований на усвідомлення ролі інтенціональності в процесі інтерпретації, сприятиме підвищенню рівня професійної майстерності молодих виконавців.
Апробація результатів дисертації. Дисертація обговорювалась на кафедрі інтерпретології Харківського державного університету мистецтв ім. І.П. Котляревського. Основні наукові положення і результати дослідження апробовані у доповідях на Міжнародних, Всеукраїнських науково-теоретичних та науково-творчих конференціях: «Інформаційно-культурологічна та мистецька освіта: стан і перспективи» (Харків, 2004); «Мистецтво молодих - 2005» (Донецьк, 2005); «Постать митця у художньому просторі міста» (Харків, 2008); «Актуальні проблеми музичного і театрального мистецтва» (Харків, 2009); «Культура та інформаційне суспільство ХХІ ст.» (Харків, 2009); «Австрійська музична культура на перехресті епох і традицій» (Харків, 2009).
Публікації. За темою дисертації надруковано 9 робіт: 6 статей у наукових спеціалізованих виданнях, затверджених ВАК України, та тези доповідей трьох наукових конференцій.
Структура дисертації. Робота складається зі Вступу, трьох Розділів, Висновків та трьох Додатків (схеми, нотні приклади та CD-диск). Загальний обсяг роботи становить 204 сторінки; основний текст - 168 сторінок. Список використаних джерел містить 221 найменування.
музичний комунікація стильовий семіотичний
ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДОСЛІДЖЕННЯ
У Вступі обґрунтовано вибір теми дослідження, його актуальність, мету та завдання, а також матеріал, наукову новизну та практичну значущість. Особливу увагу зосереджено на теоріі виконавства, оскільки об'єкт і предмет дослідження скеровані специфікою фортепіанного мистецтва.
Розділ 1 «Теорія виконавства у системі міждисциплінарних взаємодій» присвячений аналізу термінологічного апарату музикознавства в аспекті музично-виконавської діяльності. Виявлені системні зв'язки ключових понять дослідження («виконавський текст», «інтенція», «концепція», «музична комунікація», «музична інтерпретація»), завдяки чому вивчення специфіки мислення виконавця у процесі формування концепції музичного твору отримало подальший розвиток.
У підрозділі 1.1. «Музичний текст: історико-стильовий, семіотичний та культурологічний підходи до вивчення» розглядаються різноманітні підходи до музичного тексту, питання його статусу та функціонування у композиторській творчості згідно практичній спрямованості проблематики дисертації. Розкрито історико-стильову динаміку співвідношення виконавських та композиційних принципів мислення через опозицію «константність - варіативність» (Б. Асаф'єв, В. Холопова, Е. Денісов, Є. Назайкінський, І. Коханик, Д. Терентьєв та ін.).
У межах семіотичного підходу виявлені завдання щодо розшифровки та аргументації музичного тексту з метою формування виконавської концепції музичного твору (М. Арановський, В. Медушевський, С. Рапопорт, Л. Березовчук, М. Бонфельд, Н. Веліжева; В. Москаленко, С. Шип).
Культурологічний підхід до музичного тексту для виконавця означає, насамперед, осмислення та втілення відповідного хронотопу, що є ознакою онтологічних параметрів виконавської концепції (В. Медушевський, М. Лобанова, К. Зєнкін, О. Маркова, Л. Зайцева).
У підрозділі 1.2. «Специфіка виконавського підходу до музичного тексту» досліджено інтонаційно-пластичний аспект музично-виконавської діяльності. Аналіз цього аспекту доводить, що у піаніста-інтерпретатора у процесі визрівання виконавської концепції формується стабільне інтонаційно-пластичне рішення, що реалізується у процесі виконання та формує його стиль. Вплив процесів звукоутворення на результат виконавської інтерпретації досліджують Б. Асаф'єв, О. Шульпяков, Л. Березовчук, Ю. Вахраньов.
Підрозділ 1.3. «Музична інтерпретація: класифікації типів виконавців» містить аналіз виконавських стилів за естетико-психологічним принципом. Розглянуто усталені класифікації К. Мартинсена, Д. Рабіновича, Г. Когана, М. Скребкової-Філатової та ін.
У пропонованій дисертації базовим є онтологічний підхід, який, на відміну від попередніх, висвітлює роль духовності у виконавських інтерпретаціях. Ознакою піднесення мистецтва інтерпретації до «онтологічної висоти» (за В. Медушевським) є концептуальність.
У підрозділі 1.4. «Поняття „концепція” в музикознавсті: інтенціональний аспект» визначено, що у процесі роботи над музичним твором концептуальність: 1) синтезує різновиди психічної діяльності виконавця (за Ю. Вахраньовим); 2) корегує взаємодію всіх елементів музичного твору у системі «форма - зміст» (за Н. Очеретовською); 3) кристалізує інваріантну основу інтонаційної концепції, з одного боку, та обґрунтовує потенційну множинність інтерпретацій, - з іншого (за В. Москаленком); 4) відбиває соціальні детермінанти культурно-історичної парадигми (за Є. Гуренком); 5) слугує проекцією духовного пізнання.
У процесах музичної комунікації виявляються особливі механізми, що сприяють висвітленню та «енергійному наповненню» концептуального задуму. Їх дія породжується інтенціональністю як іманентною властивістю творчої свідомості (композитора, виконавця, слухача). Інтенціональний потенціал музичного твору, закладений у композиторському тексті як «першоенергія» (за Е. Куртом), дає поштовх відповідній реалізації інтенції виконавця. Як результат, відбувається формування індивідуальної концепції та певного типу комунікації. Саме інтенція формує концепцію та визначає її специфіку. Отже, в контексті виконавського мистецтва концептуальність набуває особливого виміру як модус мислення.
Підрозділ 1.5. «Музична комунікація: теоретичні підходи» містить аналіз музикознавчих концепцій щодо трансляції музичних смислів. Так, культурно-історичний підхід висуває на перший план вивчення тексту твору у його зв'язках із контекстом культури (М. Лобанова, Н. Копчевський, А. Климовицький, О. Самойленко). Семіотико-лінгвістичний підхід пов'язаний із можливістю музики, подібно до процесів мовної комунікації, передавати у специфічних формах певний зміст (В. Медушевський, М. Арановський, Л. Березовчук, М. Бонфельд, Н. Веліжева, С. Шип).
У контексті когнітивно-психологічного підходу (Л. Березовчук, А. Климовицький) музика оцінюється не тільки як акустичний феномен, але й як специфічна організація музичної інформації щодо психічних станів людини, які виявляються через різноманітні форми руху. Музично-енергетичний підхід (Е. Курт, Б. Асаф'єв, Ю. Вахраньов, А. Порфірьєва) пов'язаний із процесом перетворення потенційної енергії музики у кінетичну енергію звучання, а в перцептивному досвіді - у «душевне переживання», що об'єднує виконавця і слухача. В процесі музично-енергетичної комунікації засадничою є виконавська активність.
Таким чином, поєднання існуючих наукових підходів до музичного виконавства сформувало методологічне підґрунтя системного дослідження виконавської концепції музичного твору.
У Розділі 2 «Виконавська концепція: параметри та структура» викладено наукову гіпотезу щодо шляхів та закономірностей формування виконавської концепції. У сфері музичного виконавства поняття «концепція» слугує його визначенню як інтенціонального акту. Специфіку виконавської свідомості доцільно визначити за допомогою поняття «інтенція» як сукупної спрямованості свідомості, волі та почуття на певний художній об'єкт. На цій підставі запропоновано модель концептуальної інтенції, що ґрунтується на онтологічному підході до музичного твору. У процесі побудови моделі розроблені нові поняття теорії виконавства: «стабільна форма виконавської концепції», «мобільна форма виконавської концепції», «інтенція», «інтенціональний вектор», «модель концептуальної інтенції».
У підрозділі 2.1. «Двоспрямований інтенціональний вектор - умова створення виконавської концепції в реаліях музичної комунікації» зазначено, що інтенція як смислоформуюча енергія є двигуном створення та реалізації виконавської концепції, тому процес музичної комунікації являє собою систему інтенціональних векторів. Якщо вертикаль (музичний твір - виконавець - виконання) репрезентує рівень втілення концепції за допомогою виконавської пластики, то горизонталь (композитор - виконавець - слухач) характеризує буття твору як інтенціонального процесу. Отже, інтенціональний вектор мислення виконавця є двоспрямованим, поєднуючи обидва комунікаційні етапи.
Підрозділ 2.2. «„Виконавський текст”: поняття та структура» присвячено розробці та обґрунтуванню одного із ключових понять дисертації. Виконавський текст розглянуто в широкому значенні - як звукообразне, інтонаційно-пластичне втілення принципів виконавського мислення; та у вузькому - як реалізація суб'єктивного світу особистості інтерпретатора, що усвідомлюється як відтворення композиторського тексту. У цих процесах виконавець реалізує себе як «живий текст», що розгортається як багаторівнева система і містить операціональний (послідовність моторно-тактильних дій), психологічний (семантична програма), естетичний (система пропорцій), інтелектуальний (тезаурус), а також світоглядний рівні виконавського тексту.
Підрозділ 2.3. «Структура виконавської концепції» відбиває двоетапність формування виконавської концепції - стабільної та мобільної форми.
Пункт 2.3.1. Стабільна форма виконавської концепції: перший етап комунікації (композитор - виконавець) спрямований на формування власної виконавської концепції на основі розкодування композиторського тексту. У цьому випадку композиторський текст є стабільним, а система виконавських текстів (його версій, інтерпретацій) - мобільним компонентом виконавської концепції. На цьому етапі виконавська концепція-інваріант (в значенні стабільної форми цілісної виконавської концепції) формується у процесі руху свідомості від ідеального рівня виконавського мислення (ідея-концепт) до матеріального рівня (індивідуально-стильова інтонація-інваріант), що відбивається у відповідному типі музичної драматургії та відображає логіку взаємодії образів.
Стабільна форма кристалізується у свідомості виконавця в процесі практичної роботи над твором та визначає подальші етапи опанування художнім світом музичного твору.
Пункт 2.3.2. Мобільна форма виконавської концепції: другий етап комунікації (виконавець - слухач) відображає процес комунікації в ситуативних проявах концертної діяльності (мобільна форма виконавської концепції): наприклад, специфіка даного інструмента, особливості акустики, емоційно-психологічна установка, вибір способу спілкування. У цьому випадку виконавська концепція трансформується в об'єкт і у такий спосіб стає носієм стабільних виконавських текстів (константних смислів).
Основою мобільної форми є фактор звучання. Її аналіз має спиратися на конкретику виконання, в якій закладена вірогідність як структурно-функціональна властивість, що заснована на специфіці сприйняття музики. Мобільна форма як один із варіантів звукообразного смислу є результатом багатопланового і багаторівневого процесу мислення виконавця, що синтезує його емоційно-художній та перцептивний досвід. Специфіка мобільної форми полягає у її варіативності та енергійності, обумовленій активним характером звукотворчості у виконавській діяльності.
Результатом двоспрямованого процесу роботи свідомості піаніста є цілісна виконавська концепція, що має стабільно-мобільні якості та стійкі індивідуально-стильові властивості. Процес формування виконавської концепції слід розуміти як інтенціональну діяльність свідомості музиканта-виконавця, скеровану на відтворення концептуальної ідеї твору. Цілісність виконавської концепції вибудовується в інтенціональному векторі смислоутворення, в якому відбивається унікальність та масштаб особистості виконавця, особливості його мислення.
У підрозділі 2.4. «Модель концептуальної інтенції: досвід типології» розмаїття інтенціональних виявів свідомості виконавця узагальнено в універсальній моделі концептуальної інтенції. Специфіка її рівнів визначається характерністю окремих параметрів виконавської концепції (ідея-концепт, тип інтонування, тип драматургії, тип комунікативного впливу, хронотоп). Особливість моделі полягає в осмисленні кожного рівня як відображення певної картини світу музичного твору. Осягнення задуму та його творче відбиття у виконавській свідомості крізь призму особистого світосприйняття створюють певні умови для впливу на слухача.
У процесі творчості свідомість митця створює художню реальність, котра має цілісність та є відображенням деякого способу світосприйняття. Ціннісні константи особистості відбивають певний тип інтенціональності. У цьому зв'язку пропонується розрізняти такі різновиди інтенції: наївна (пасивне світосприйняття, яке не претендує на світогляд); світоглядна (активне світосприйняття, спрямоване на перетворення художньої дійсності музичного твору); трансцендентна (універсалізм мислення, який втілюється в оперуванні філософсько-етичними категоріями); сакральна (онтологічний вимір).
Модель концептуальної інтенції застосовано до аналізу музичних творів, що розглядаются у процесі формування виконавської концепції. Концептуальний рівень музичного твору визначається за такими критеріями, як: художня парадигма епохи; світогляд композитора; засоби музичної семантики; втілення атрибутів художнього ідеалу у музичному творі (об'єктивне - суб'єктивне начало, монолог - полілог, особливості часопростору, ступінь увиразнення жанрової семантики).
Надано опис характерних особливостей виконавського тексту, притаманних відповідному рівню моделі концептуальної інтенції.
Так, наївна інтенція відповідна соціально-побутовому типу музикування (його вирізняє особиста невираженість, „розчиненість” в соціумі); салонно-чуттєвий тип музикування проявляється у виконавській настанові врахування смаків масового слухача; салонно-віртуозний тип музикування - перевага моторного начала над змістом, мета виконавця - не поглиблення змісту, а посилення ефектів впливу на публіку.
Світоглядна інтенція має різновиди. Так, психологічний тип концептуальної інтенції вирізняють культура почуттів, емотивність, «вживання» в образ, суб'єктивізація; вокальний тип інтонування; мікродинаміка, мікроінтонування; мелодизація фактури; структурування твору і побудова виконавської концепції відповідно до ритму людського дихання; діалогічна модель комунікативної інтенції, спрямована на формування у слухача ефекту співпереживання (В. Софроницький, В. Кліберн, В. Кемпф, М. Аргеріх, Н. Штаркман).
Естетичний тип концептуальної інтенції характеризується гармонізацією семантичних опозицій; переважанням колористичного начала; агогічною та динамічною рівновагою; інструментальним типом інтонування; дистанціюванням під час спілкування; звукозображальними моментами; пропорційністю формоутворення (Г. Гінзбург, М. Полліні).
Раціональний тип вирізняє культура мислення наукове пізнання, інтелект; по відношенню до світу - перетворювання; змішаний тип інтонування (вокального та інструментального); структурна ясність; інтелектуалізм та перевага логіки; функціональна виваженість драматургії; інтровертний тип комунікаційної інтенції (О. Гольденвейзер, М. Грінберг, Р. Казадезюс).
Трансцендентна інтенція вирізняє глобальність осягнення, що відбиває масштаб особистості виконавця, його вміння «піднятися над собою», найвищий рівень абстрагування. Виконавець стає транслятором універсальної ідеї. Його характеризують такі ознаки, як: стереофонічний хронотоп, синтетичний тип інтонування, оперування фактурними пластами, віртуозність (як засіб), універсалізм мислення. Трансцендентна інтенція продукує потрясіння, що втілює вертикальний принцип комунікативної інтенції. Маніфестантами цього стилю постають Ф. Ліст, Ф. Бузоні, А. Бенедетті-Мікеланджелі, Г. Гульд та ін.
Сакральна інтенція притаманна виконавцям, чиї концепції відтворюють теоцентричну картину світу. Цей тип характеризують такі ознаки, як принцип онтологічної вертикалі, надособистісна інтенція, відповідна жанрова семантика та синергійний вимір (соборне спілкування), «одухотвореність» фактури, де висвітлено її найменші семантичні знаки. Підсумком комунікації такого роду стає катарсис (С. Рахманінов, М. Юдіна, Г. Нейгауз, С. Ріхтер, Т. Ніколаєва, Г. Соколов).
Розглянуто найголовніші комунікативні принципи (як наслідки актуалізації в них певних концептуальних інтенцій). Інтенціональність породжує певні різновиди енергетичного обміну із різноспрямованими векторами:
· горизонтальний вектор комунікації та його різновиди, пов'язані з образом homo animus (експансивний, діалогічний);
· вертикальний вектор, що репрезентує homo divinas (трансцендентний та синергійний).
Отже, процес формування виконавської концепції слід розуміти як інтенціональну діяльність свідомості виконавця, скеровану на відтворення художньої цілісності.
Розділ 3 «Виявлення концептуальної інтенції в історико-культурних артефактах» містить аналітичну частину дослідження, завданням якої є апробація моделі концептуального мислення (на прикладах співвідношення композиторської та виконавської інтенцій).
У підрозділі 3.1. «”Шлях духовного сходження” як концептуальна вісь у клавірних творах Й. С. Баха» виявлено сакральну інтенцію обраних творів. У світлі цього завдання розглянуто фортепіанні транскрипції «Хроматичної фантазії та фуги» у редакторських версіях Ф. Бузоні, Г. Бюлова, О. Зілоті (що є втіленням виконавських намірів видатних піаністів) та визначено їх історичну роль. Проте з позицій онтологізму музика бароко спрямована до вічності, тому основним принципом розвитку означених творів Й. С. Баха є паралельне співіснування горнєго і дольнєго. На прикладі інтерпретації Т. Ніколаєвої «Французької увертюри» визначено концептуальну вісь, що символізує образ людського життя як шлях духовного піднесення.
Змістом підрозділу 3.2. «Онтологізм пізнього стилю Л. Бетховена та його втілення у виконавських версіях» є інтерпретаційний аналіз останніх фортепіанних сонат композитора, здійснений шляхом порівняння концептуальних інтенцій у різних інтерпретаціях.
У пункті 3.2.1. «Інтенція Подолання та Перетворення у Сонаті ор.111 Л. Бетховена» розглянуто художній простір пізніх творів Л. Бетховена, що є сферою взаємодії двох інтенціональних векторів світосприйняття композитора. Перший з них формує світоглядну інтенцію Подолання на основі дії антропоцентричного хронотопу. Рух до смислів буття у пізньому періоді творчості Л. Бетховена скеровано сакральною інтенцією та супроводжується народженням інтенціонального вектору Перетворення, пов'язаного із модусами споглядання та осягнення сакральних істин. Інтенціональний потенціал обох векторів міститься у композиторському тексті та виявляється шляхом аналізу виконавського тексту.
Згідно запропонованій моделі концептуальної інтенції розглянуто інтерпретації Сонати ор. 111 В. Софроницьким, Г. Гульдом, Г. Соколовим. Так, виконавська версія В. Софроницького відзначена витонченим психологізмом та інтелектуалізмом. Романтичні традиції простежуються у прискоренні темпу та наближенні його до ритму людського дихання; вокальному типі інтонування; у домінуванні горизонтального вектору над вертикальним; у фіналоцентризмі драматургічного розвитку.
Інтерпретація Сонати Г. Гульдом формує у слухача трансцендентну інтенцію. Екстраординарний масштаб мислення Г. Гульда дозволяє поєднати усі грані світоглядної картини світу та «вивести» її у надсвітовий вимір. На окремих ділянках форми проявляються: психологічна (мікроінтонування, мікродинаміка, мелодизація підголосків), естетична (пропорційність), раціональна (змішаний тип інтонування, кристалізація форми, чітка логіка вибудовування цілого) та віртуозна інтенції (оперування над-темпами - швидкими та повільними, трактування стихії руху як образного першоджерела). Їх сполучення створює грандіозний образ Всесвіту.
У виконанні Г. Соколова останньої сонати Л. Бетховена кожен елемент музичної фактури набуває особливого змісту. У Г. Соколова відчутний такий часопростір, що набуває виміру вічності. Мудрість вислову, наявність онтологічної вертикалі, паралельний рух фактурних пластів із загостренням інтонаційних сполучень - фундаментальні виконавські принципи, що вирізняють індивідуальність піаніста. Його інтерпретація відповідає сакральному типу концептуальної інтенції.
У пункті 3.2.1. «Формування сакральної інтенції у Сонаті ор. 110 Л. Бетховена» розглянуто інтерпретацію обраного твору Г. Соколовим, яку проаналізовано у тринітарному дискурсі християнської антропології, згідно якої трьохелементність головної партії першої частини асоційовано з образом Святої Трійці; побічну партію - із досягненням образного стану ефіру, легкості; заключну партію - з образом Всесвіту, заповненого силою Божественної любові. Сакральна інтенція висвітлює численні трансформації класичної сонатності. Сфера «спокою та лірики» у сакральній трактовці належить не ліричному герою (у дусі психологічної традиції), а прозрінню онтології Богоявлення, що значно розширює межі класицизму та раннього романтизму.
Друга частина Сонати є символом концентрації духовної енергії. Образ покаянного плачу у третій частині композитором втілено через семантику Хреста та жанр Arioso dolente. Тема фуги, викладена висхідними квартами, символізує шлях до небесної Радості. У заключному розділі обернення теми увиразнює соборне єднання.
У підрозділі 3.3. «Втілення трансцендентної концептуальної інтенції у Сонаті ор.70 О. Скрябіна» розглянуто способи формування трансцендентної інтенції. Для вирішення цього завдання проаналізовано шляхи втілення авторського задуму Сонати ор. 70 в інтерпретаціях В. Ашкеназі та М. Плетньова.
Так, художній простір Сонати у виконанні В. Ашкеназі відзначений напруженим психологізмом та динамічністю. Виконавський стиль піаніста відрізняють романтичні ознаки. Принцип інтонування заснований на енергійному співвідношенні мотивів, голосів, метроритмічних фігур, пластів фактури. Виконавську драматургію побудовано згідно до психологічної концепції Подолання. Отже, психологічна інтенція, репрезентована В. Ашкеназі, викликає у слухача емоційну реакцію спів-переживання, спів-участі.
Універсум скрябінської Сонати ор. 70 у виконанні М. Плетньова - архітектонічно бездоганна композиція. Принцип естетичної рівноваги виражений у фактурній виваженості голосів, незалежному спів-русі лінеарно подовжених ліній. М. Плетньов акцентує у виконанні не об'єкти або процеси, а їх зв'язки. Інтонування позбавлене відтінку чуттєвості, драматизму. Генеральна кульмінація, вибудована засобами пульсації акордової фактури у високому регістрі, створює ілюзію засліплюючого сяйва. Лінеарне подовження рівноправних голосів у трактуванні М. Плетньова формує просторову стереофонію. Піаніст створює відчуття дематеріалізації музичного тону (трелі у зв'язуючій партії та розробці). Сенсом цієї концепції є онтотрансцензус як модус свідомості, що характеризується вертикалізацією комунікативної інтенції.
Отже, у процесі осмислення Сонати О. Скрябіна різними виконавцями сформувалися дві виконавські концепції: психологічна у версії В. Ашкеназі (любов як пристрасть) та трансцендентна у виконанні М. Плетньова (любов як абсолютна краса).
У Висновках на підставі запропонованих методологічних підходів розроблено поняттєвий апарат, що моделює інтенціональні механізми виконавської свідомості з метою формування художньої концепції.
1. Розкрито зміст категорії «виконавська концепція» як системи, обґрунтовано її параметри і структуру. Якщо в умовах першого етапу комунікації («виконавець - музичний твір») стабільна форма виконавської концепції увиразнюється в структуру (концепт, інтонація-інваріант, тип драматургії), то в умовах другого («виконавець - слухач») - через персональний досвід особистості - відтворюється мобільна форма як процес.
2. Розглядаючи виконавську діяльність піаніста як особливий рід музичного мислення, концептуальність визначено через явище інтенції. Концептуальну інтенцію розглянуто з точки зору відображення художнього світосприйняття особистості, домінантної форми виконавської активності та вектору комунікативної інтенції.
3. Створено типологічну модель концептуальної інтенції, апробовану на матеріалі музичних творів, що постають як інтенціональний об'єкт, з урахуванням історико-стильових і національних традицій фортепіанного виконавства. Порівняльний аналіз виконавських текстів та концепції здійснено на основі багатьох інтерпретаторських версій.
4. Виконавська концепція визначає вектор смислоутворення, віддзеркалюючи масштаб особистості виконавця, та постає як категорія художньої свідомості.
5. Запропонована методологія дослідження інтенціональності як пріоритету формування виконавської концепції в системі музичної комунікації уможливлює подальшу розробку даної тематики. З одного боку, інтенціональність як музична універсалія складає концептуальний зміст музичного твору, а з іншого - формує відповідну виконавську інтерпретацію.
Застосування моделі концептуальної інтенції в практичній діяльності виконавця відкриває перспективи подальшого вивчення фортепіанних стилів. Поглиблення термінологічної сфери логіко-філософського, психолого-когнітивного та музично-семіотичного спрямування сприяло актуалізації проведеного дослідження щодо формування виконавської концепції.
СПИСОК ОПУБЛІКОВАНИХ ПРАЦЬ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ
1. Фекете О. Онтологическая динамика музыкального образа / О. Фекете // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : зб. наук. пр. / Харк. держ. ін-т мистецтв ім. І. П. Котляревського. - Харків, 1999. Вип. 3. - С. 53-57.
2. Фекете О. Онтологические особенности музыкальной драматургии / О. Фекете // Проблеми сучасного мистецтва і культури. Організація та зміст становлення професійної підготовки в умовах національної системи освіти : зб. наук. пр. / Обласний методичний кабінет учбових закладів мистецтв та культури. - Харків, 1999. - С. 182-193.
3. Фекете О. О «Французской увертюре» И. С. Баха (размышления исполнителя) / О. Фекете // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : зб. наук. пр. / Харк держ. ін-т мистецтв ім. І. П. Котляревського. - Харків, 2001. - Вип. 6. - С. 208-214.
4. Фекете О. Об особенностях ансамблевого исполнения вокального цикла Л. ван Бетховена «К далекой возлюбленной» / О. Фекете // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : зб. наук. пр. / Харк держ. ін-т мистецтв ім. І. П. Котляревського. - К., 2002. - Вип. 8. - С. 237-245.
5. Фекете О. Роль концептуального мислення в роботі піаніста-інтерпретатора / О. Фекете // Еволюційні процеси у музичному мистецтві: від минулого до майбутнього: зб. наук. пр. / К. : Муз. Україна, 2006. - Вип.1. - С. 151-158.
6. Фекете О. Структура концептуального мышления исполнителя / О. Фекете // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : зб. наук. пр. / Харк держ. ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського. - Харків, 2009. - Вип. 24. - Постать митця у художньому просторі міста. - С. 305-312.
7. Фекете О. Теоцентрическая концепция 31-й сонаты Бетховена / О. Фекете Інформаційно-культурологічна та мистецька освіта: стан і перспективи : матеріали міжнародної наук. конф. / Харк. держ. акад. культури. - Харків, 2004. - С. 213-214.
8. Фекете О. Концепция позднего стиля Л. Бетховена и ее отражение в различных исполнительских прочтениях / О. Фекете // Австрійська музична культура на перехресті епох і традицій : матеріали міжнародной науково-теор. конфер. / Харк. держ. акад. культури. - Харків, 2009. - С. 54-55.
9. Фекете О. Коммуникативный аспект в исполнительской деятельности / О. Фекете // Культура та інформаційне суспільство ХХІ ст. : матеріали Всеукр. наук.-теорет. конф. молодих вчених, 23-24 ківтня 2009 р. / Харк. держ. акад. культури ; відп. ред. Т. Д. Булах. - Харків : ХДАК, 2009. - С. 139.
АНОТАЦІЇ
Фекете О. В. Формування виконавської концепції музичного твору. - Рукопис.
Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 - Музичне мистецтво. - Харківський державний університет ім. І. П. Котляревського. - Харків, 2009.
Дисертацію присвячено вивченню інтенціональних механізмів формування виконавської концепції музичного твору, її параметрів та структури. Виконавська концепція - це явище синтезу інтенціональної діяльності свідомості музиканта-виконавця, спрямованої на створення художньої цілісності. Виконавська концепція визначає вектор смислоутворення, віддзеркалюючи масштаб особистості виконавця, та постає як категорія художньої свідомості.
Розроблено понятійний апарат, що відбиває концептуальність мислення піаніста (виконавський текст, стабільна та мобільна форми виконавської концепції, інтенціональний вектор, модель концептуальної інтенції) та моделює комунікативні процеси.
Створено модель концептуальної інтенції, що відображає художнє світосприйняття особистості виконавця, домінантну форму виконавської активності, вектор комунікативної інтенції.
Цінність дисертації полягає у розробці методики аналізу концептуальної інтенції, апробовану в різному жанрово-стильовому контексті (твори Й. С. Баха, Л. Бетховена, О. Скрябіна та їх інтерпретації Г. Гульдом, Г. Соколовим, В. Софроницьким, В. Ашкеназі, М. Плетньовим).
Ключові слова: виконавська концепція, виконавський текст, інтенція, модель концептуальної інтенції, інтерпретація, комунікація.
Фекете О. В. Формирование исполнительской концепции музыкального произведения. - Рукопись.
Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03 - Музыкальное искусство. - Харьковський государственный университет им. І. П. Котляревского. - Харьков, 2009.
Диссертация посвящена исследованию интенциональных механизмов формирования исполнительской концепции музыкального произведения. Выявлены новые подходы к её изучению в системе музыкальной коммуникации. Введены в научный обиход понятия, способствующие специфизации явлений исполнительского искусства.
Концепция формируется в сознании исполнителя в процессе практической работы над произведением. Формирование исполнительской концепции связано с процессуальностью музыкальной мысли; нацелено на воссоздание и реализацию концептуальной идеи произведения; синтезирует различные виды деятельности пианиста; выявляет энергийность музыкальной коммуникации. Результатом является рождение конкретных артефактов исполнительского искусства в концертно-преподносимой форме.
Исполнительская концепция - это явление синтеза интенциональной деятельности сознания музыканта-исполнителя, направленной на создание художественной целостности. Исполнительскую концепцию определяет интенциональный вектор смыслообразования, отражая масштаб личности исполнителя.
В процессах музыкальной коммуникации проявляются интенциональные механизмы, способствующие раскрытию и «энергийному наполнению» концептуального замысла. Их действие порождено интенциональностью как имманентным свойством творческого сознания. Именно интенция формирует концепцию и определяет ее специфику. В музыкальном произведении присутствует интенциональный потенциал, заложенный композитором. Интенциональность, будучи проявленной в процессе исполнения, формирует соответствующий уровень музыкальной коммуникации.
...Подобные документы
Поняття модернізму та його особливості. Структурно-стильовий аналіз модернізму. Естетичні концепції модернізму та стильові тенденції. Формування українського модернізму під впливом європейських тенденцій та зустрічних течій на перетині філософії.
реферат [38,6 K], добавлен 18.05.2011Становлення українського народного танцю. Конструктивна цілісність композиції українського народно-сценічного танцю. Поняття і принципи педагогічної танцювальної виконавської культури. Вплив екзерсису класичного танцю на формування виконавської культури.
курсовая работа [3,9 M], добавлен 30.11.2016Положення концепції Шпенглера. Культура Стародавнього Єгипту. Види знаків. Архетипи української культури. Запровадження християнства. Український культурний ренесанс. Модернізм та постмодернізм. Елітарна і масова культура. Циклічна модель розвитку культу.
анализ учебного пособия [174,9 K], добавлен 26.01.2009Характеристика тенденцій розвитку динаміки семіотики. Основні етапи трактування тексту. Особливості створення художнього твору, ускладнення структури текстових повідомлень, їх багатошаровість і неоднорідність. Соціально-комунікативні функції тексту.
краткое изложение [17,4 K], добавлен 03.02.2012Аналіз творчого композиторського мислення Г. Верьовки в контексті становлення та формування виконавської репертуарної політики. Специфіка становлення художньо-естетичних принципів функціонування народного хору, формування виконавського репертуару.
статья [20,0 K], добавлен 24.04.2018Розвиток музичної науки в Україні та наукові дослідження в галузі архівознавства. Визначення стислого взаємозв’язку утворення нотних музичних колекцій у Львові з загальним історико-культурним процесом Галичини. Бібліотечні музичні колекції у Львові.
автореферат [34,9 K], добавлен 10.04.2009Дослідження проблематики єдності етнокультурних і масових реалій музичної культури в просторі сучасного культуротворення. Ааналіз артефактів популярної культури, естради і етнокультурної реальності музичного мистецтва. Діалог поп-культури і етнокультури.
статья [22,1 K], добавлен 24.04.2018Витоки класичного танцювального мистецтва. Класичний танець як один із компонентів хореографічної освіти. Значення класичного танцю у хореографічному вихованні. Загальні тенденції класичного танцю та його місце у стилях бальної та народної хореографії.
курсовая работа [81,2 K], добавлен 14.10.2014Стиль як категорія естетики, функції та структура стилю. Стиль - "генна" (що породжує) програма твору. Художній напрямок як інваріант художньої концепції. Література і мистецтво - система, що розвивається. Розвиток художнього процесу.як інваріант художньо
реферат [22,5 K], добавлен 06.08.2005Аналіз методів викладання хореографії та їх впливу на розвиток особистості дитини. Особливості організації роботи гуртка народно-сценічного танцю. Музичний супровід як методичний прийом та засоби музичної виразності. Опис обладнання приміщення для занять.
курсовая работа [61,6 K], добавлен 23.02.2014Історичні умови й теоретичні передумови появи науки про культуру. Основні підходи до вивчення культур в XIX - початку XX століття. Перші еволюціоністські теорії культур, метод Е. Тайлора. Критика теорії анімізму, еволюційне вивчення культури Г. Спенсера.
реферат [30,2 K], добавлен 16.06.2010Етикет як умова виховання і формування цілісності особистості. Історія етикету. Основні поняття про етикет. Види етикету. Одяг і зовнішній вигляд. Прийом підлеглих. Бесіда з відвідувачами. Підготовка до спілкування. Соціальна значимість етикету.
реферат [28,9 K], добавлен 20.11.2008Історико-культурологічний та археологічний аналіз ковальського виробництва і промислів населення території України з давньоруського часу до сьогодення. Історіографія дослідження художньої обробки металу та становлення ковальства на території України.
курсовая работа [113,0 K], добавлен 21.09.2010Музичне мистецтво вокальної естради як культурологічний феномен. Історико-теоретичне дослідження взаємовідношення сімейств, видів і різновидів мистецтва. Пісенні жанри на естраді. Діяльність ансамблю "Смерічка". Сучасні українські естрадні ансамблі.
курсовая работа [58,6 K], добавлен 03.01.2011Основні характерні риси музичної мови джазу. Імпровізація, поліритмія, заснована на синкопованих ритмах. Передумови й джерела виникнення джазу. Новоорлеанський період розвитку джазу. Роль звукозапису у становленні та революції джазового мистецтва.
реферат [36,6 K], добавлен 17.01.2016Досліджується феномен української ментальності в контексті музичного мистецтва. Аналіз модифікації національної культури в музичному мистецтві як проявів колективного несвідомого. Цитування українського фольклору на текстовому та інтонаційному рівнях.
статья [19,6 K], добавлен 18.12.2017Зародження найпростіших танцювальних форм, особливості змінення танцювальної техніки, манери виконання, музичного супроводу протягом середніх століть. Характеристика основніх танців епохи феодалізму: бранль, фарандола, турніджер, бурре, ригодон та інші.
контрольная работа [223,8 K], добавлен 13.02.2011Підходи до типології бібліотек. Концепція М.І. Акіліной. Поєднання в інформаційних потребах сучасного фахівця комплексної і спеціальної тематики. Цільове призначення бібліотек, контингент користувачів, тематичний склад, обсяг фондів та масштаб діяльності.
реферат [29,3 K], добавлен 10.03.2013Еволюція такого музичного стилю, як джаз, а точніше - становлення джазу в процесі еволюції комплексу підстилів. Предтечі джазу: спірічуалс, блюз, регтайм, діксіленд. Ера суїнгу. Сутність та особливості бі-бопу. Повернення до витоків: соул. "Нова річ".
контрольная работа [20,9 K], добавлен 21.03.2011Характеристика появи та розвитку ранніх форм культурогенеза. Дослідження гри як всеосяжного способу людської діяльності і універсальної категорії світового існування. Проведення аналізу ігрових елементів сучасної культури на основі теорії Й. Хейзинга.
статья [22,0 K], добавлен 07.02.2018
