Новаторські мистецькі напрямки і течії в театральному процесі України

Приречений у СРСР на швидкісну смерть, музично-сценічний квазіекспресіонізм 1930-х рр. приніс в український оперний театр певні знакові відкриття, які, на жаль, не закріпилися на вітчизняній сцені. Через абстракціонізм, який не був повною мірою реалізований, експресіонізм запропонував оперному мистецтву відмовитися від світу зовнішньої предметності, перестати бути ілюструючим по відношенню до лібрето. Це мала бути візуальна предметність, створена сценографічно-ігровими засобами на символічно-асоціативній основі. До витворення такого фізичного об'єму засобами театральної предметності прагнули творці експресіоністичних вистав.

Стрижневим моментом наступного підрозділу “Сценічний авангард у системі діяльності Лівого фронту в Україні” став розгляд європейських контекстів українського театрального авангарду кінця 1920-х рр., проблемних стосунків літературно-мистецького об'єднання “Нова генерація” і театральних діячів України, а також аналіз творчої діяльності режисера-авангардиста І. Терентьєва. У першій частині підрозділу “Європейські контексти українського театрального авангарду кінця 1920-х рр. “Нова генерація” і театр” основна увага зосереджена на суттєвих відмінностях між авангардним мистецтвом в Україні та в інших європейських країнах, які практично ніколи не були предметом розгляду як мистецтвознавців в цілому, так і театрознавців зокрема. На Заході, де продовжувала панувати буржуазна демократія, авангардне мистецтво постійно залишалося в опозиції до влади, практично ніколи не дозволяючи собі стати об'єктом політичних маніпуляцій і, незважаючи на значну політичну заангажованість, діячі так званого лівого театру Європи принципову увагу звертали саме на формальні пошуки, а не на політичне самоствердження. Естетичні експерименти чеських режисерів Е. Буріана, І. Гонзла, Ї. Фрейки та їхня політична заангажованість, так само, як і діяльність В. Вандурського в Польщі, може бути яскравим прикладом того, як саме поводив себе авангард Європи і яким неслухняним він, зрештою, виявився порівняно з СРСРівським варіантом. Показовою в цьому сенсі є практика зарубіжних лівих режисерів, які, опинившись у СРСР, зазнавали утисків саме за надзвичайно сміливу форму вистав та новаторські методи роботи. Усі вищезазначені моменти довгий час не враховувалися дослідниками театрального авангарду в Україні 1920-х - початку 1930-х рр., хоча вони принципово визначають його обличчя і пояснюють особливості його розвитку. Зокрема те, чому в радянському авангарді першою сходинкою був саме футуристичний напрямок, що розвивався вільно й без обмежень до середини 1920-х рр., а потім зазнав величезних репресій і гонінь. Чому дадаїзм і сюрреалізм практично зовсім не були присутніми на українському театральному небосхилі в ті роки, коли вони шокували європейські столиці своїми експериментами, а визначального характеру набрало конструктивістське мистецтво, що досить обмежено проявилося в інших країнах, за винятком Чехії. Адже захоплення формальними пошуками діячів театрального авангарду, як не парадоксально, також позначилося на остаточному відпрацюванні сценічного модулю соцреалістичної вистави.

Ключовими фігурами лівого театрального фронту під приводом “Нової генерації” стали два режисери, уродженці України, які наприкінці 1920-х рр. повернулися на батьківщину, Микола Фореггер та Ігор Терентьєв. Їх обох, що активно та епатажно експериментували в Москві та Ленінграді на початку 1920-х рр., можна вважати найрадикальнішими режисерами тогочасного СРСР. Дещо подібні також їхні шляхи в мистецтві, які йшли практично паралельно і поруч: обидва закінчили юридичні факультети, а потім захопилися футуризмом, стали його апологетами й визнаними лідерами в театрі, створили власні студійні колективи, втратили їх і стали працювати із так званими легкими жанрами, як оперета, мюзик-хол, вар'єте. Обидва на запрошення харків'ян опинилися в українській столиці саме 1929 року і почали активно експериментувати: Фореггер - в оперному, а Терентьєв - у драматичному театрах. Для обох, діяльність в Україні стала останнім творчим злетом, тут вони встигли здійснити свої оригінальні задуми, а їхні вистави можна вважати найпоказовішими прикладами пізнього українського авангарду.

У другій частині підрозділу “Режисерська практика І. Терентьєва і український театральний авангард” проаналізовано експериментальні постановки цього режисера в різних театрах України: у мандрівному театрі “СОЗ” (Соціалістичне змагання) “Інкогніто” М. Гоголя-Г. Квітки-Основ'яненка; в Одеській Держдрамі “Дивак” О. Афіногенова; в Дніпропетровському театрі ім. Т. Шевченка “Постріл” О. Безименського. Зосереджено увагу на авангардних концепціях і еспериментальних постановчих засобах Ігоря Терентьєва, простежуються також паралелі між діяльністю цього режисера та світовим авангардним рухом 1920-30-х рр.

У підрозділі “Стилістика експресіоністського трагіфарсу у сценічних втіленнях драматургії В. Газенклевера в Україні” показано, що наприкінці 1920-х - на початку 1930-х рр. театральна культура України надзвичайно швидко змінювала своє обличчя, з одного боку, активно політизуючись, а з іншого - відходячи від принципового естетичного новаторства та вільно експлуатуючи жанри маскульту. Внаслідок цього відбулися принципові зміни у цілях, завданнях, загальномистецьких інтересах та ідеологічних пріоритетах українського театрального авангарду. Поступово авангардне експериментаторство фактично підмінялося розважальним типом вистав (мюзикл, ревю тощо), а вищий рівень “серйозної” вистави представляли спектаклі політ-замовлення. Водночас, такі “авангардні мутації” спровокували виникнення нових полістилістичних театральних форм і жанрів, потенційний розвиток яких, у разі їхнього збереження в театральному просторі України, міг би сприяти плідним сценічним пошукам.

Останній етап функціонування новаторських мистецьких течій і напрямків у театральному процесі України природно пов'язується з гаслом “експресивного реалізму”, виголошеним видатним українським театральним режисером Л. Курбасом. У завершальному підрозділі “Занепад та ідеологічне табуювання театрального авангарду в Україні. Експресивний реалізм Леся Курбаса” відстежується еволюція театрального ескпресіонізму в Україні, теоретичні та прагматичні мотивації виголошення Л. Курбасом гасла “експресивний реалізм”, остаточний занепад театрального авангарду, обумовлений насильницьким впровадженням методу “соціалістичний реалізм”.

На початку 1930-х рр. Лесь Курбас наближався до інтелектуального, психологічного і, водночас, дуже експресивного за формою театру. Театр Курбаса щільно засвоїв прийоми, вироблені авангардним мистецтвом загалом, й експресіоністичним типом сценічності зокрема, що безпосередньо виявилося у режисерських роботах і теоретичних формулюваннях, як-от постулат “нової речовості”. Показовими в сенсі “нової речовості” - надзвичайно продуктивної для розвитку театральної культури ХХ ст. ідеї - є постановчі рішення таких вистав театру “Березіль”, як “Диктатура” за І. Микитенком (1930) та “Маклена Граса” за М. Кулішем (1933). Обидва спектаклі увійшли до золотого фонду українського театру і, водночас, були суголосними радикальним авангардним віянням європейського мистецтва та посвідчили новий постекспресіоністичний етап розвитку сценічного експериментаторства, близького до кубізму. Вони представили сконцентровану універсальну формулу світобачення і світосприйняття, реалізовану режисером у новітніх музично-пластичних та сценографічних прийомах, базованих на ідеї “нової речовості” та “експресивного реалізму”. Наприклад, авангардно-конструктивістське сценографічне рішення “Диктатури”, що, як правило, розглядалося дослідниками театру в світлі рішення ідеологічних завдань, мало принципово новаторську просторову об'ємність, було експресіоністськи наснаженим і водночас акумулювало в собі кубістично-фовістські здобутки в сенсі пропорцій та колориту.

Заборона останньої вистави Л. Курбаса “Маклена Граса” стала своєрідною межею між мистецтвом відносної свободи та мистецтвом тоталітаризму. Ідеологічне та естетичне нормування театрального мистецтва досягло свого апогею, коли спектаклі створювалися за принципом “тиражування” - одна й та сама п'єса виставлялася на сценах величезної кількості театрів країни за певним смисловим кліше, за певною ідеологічною схемою. Розпочавши з відлучення від театру в 1933 році Леся Курбаса, влада перейшла до спланованого корегування усього розвою українського театрального мистецтва, до закреслення й нівелювання його авангардних здобутків, до штучної герметизації національної театральної культури в лещатах соцреалізму. Політичні реалії 1933 року були такими, що жодне мистецьке досягнення не захищало від владного гніву, від звинувачень у ідеологічному збоченстві й т. ін. Ці жорсткі і жорстокі маніпуляції здійснювалися перш за все за допомогою театральної критики, яка на той час отримала право виголошувати остаточний вирок, бути суддею і прокурором на службі у влади.

Остаточне згасання театрального авангарду обумовило насильницьке впровадження методу “соціалістичний реалізм”. На відміну від авангардного мистецтва, в контексті якого сформувалася режисерська індивідуальність Леся Курбаса, “соцреалізм” ґрунтувався на традиціях реалістичної, життєподібної творчості, натуралістичних прийомах постановки вистав. Згідно ідеологічним завданням соцреалістичного мистецтва, воно мало стати творцем нової утопії, а, завдяки його ін'єкціям, у масову свідомість уводився фантом благополучного, радісного і героїчного радянського життя, що для мільйонів людей мало стати “правдивим” фактором, який “реалістично” відтворював дійсність.

Представників українського театрального авангарду з початку 1930-х рр. почали знищувати фізично, а їхні надбання на роки відійшли у небуття. Визначні досягнення українського театрального авангарду 1920-х - 1930-х рр., сценічні експерименти режисерів Л. Курбаса, М. Терещенка, В. Василька, Ф. Лопатинського, Г.Ігнатовича, Б. Тягна, російських режисерів Б. Ґлаголіна, І. Терентьєва, а також сценографічні відкриття А. Петрицького, В. Меллера, О. Хвостенка-Хвостова, М. Драка - все це виявилося повністю знівельованим наступом тоталітарної радянської системи, яка для керівництва мистецтвом виробила так званий метод соціалістичного реалізму.

ВИСНОВКИ

Охопити теоретичні засади і практичні досягнення театрального модернізму й авангарду в Україні - завдання комплексне і непросте. Тому в процесі роботи було обрано певний ракурс відстеження проблем модерністського й авангардного мистецтва. Розгляд театрального модернізму в Україні саме крізь призму протоекспресіоністичних шукань є цілком виправданим і плідним. Поєднання в протоекспресіонізмові світоглядних постулатів, надто далеких від позитивізму та досить близьких до натуралістичних і реалістичних конкретних мистецьких форм, приміром як психодрама чи “нова драма” у драматургії, уповні демонструють перехідний характер цієї мистецької течії. Саме протоекспресіонізм з його поміркованими мистецькими проявами, але надто епатажним змістовним рядом, підготував ґрунт для формування в Україні експресіонізму й футуризму, завдяки радикалізмові яких, тут, зрештою, утвердився театральний авангард.

Необхідно зазначити, що в змістовному плані модерністське мистецтво живилося культом суб'єктивізму і передбачало абсолютизацію внутрішніх переживань, зацікавленість глибинами людської психології, а саме підсвідомості. А тому театральному модернізмові було недостатньо того інструментарію, тих життєподібних форм і акторських технологій, якими користувалися театральні митці попередніх епох.

Ранній український авангард фактично “проріс” з постулатів українського модернізму 1910-х рр., хоча у театральній практиці України модерністський дискурс виявився доволі обмежено, передовсім через змістовно-сюжетний і структурно-конструктивний план драматургії й творчу практику Молодого театру. Виходячи із постульованих модернізмом принципів суб'єктивізації творчості, авангардне мистецтво вдалося до принципово нового кроку в тлумаченні поняття “художньої волі” А. Рігля. Йдеться про те, що суб'єктне начало, яке було об'єктом дослідження мистецтва, в авангарді витлумачується не як особлива риса конкретного індивідуума, а як спосіб і характер поведінки цілих поколінь, соціальних груп і т. ін. Власне це спричинило те, що авангард стає мистецтвом мас, мистецтвом глобальних узагальнень, і саме маса, величезна група людей розуміється як суб'єкт, що має своє особистісне начало. Звісно, із трансформаціями змістовної парадигми змінюється формальний план мистецтва, який в авангардній творчості набуває винятково абстрактних узагальнених форм, оскільки основним його завданням стає вираження суб'єктного характеру мас.

Театральний авангард в Україні заявив про себе дуже активно і претензійно. Він був явищем далеким від одноманітності та однозначності й пройшов в українському мистецтві крізь дивні злами, пережив різноманітні етапи. Як уже зазначалось, авангардне мистецтво 1920-х рр. було далеким від монолітності та ідейної єдності. А тому, навіть констатуючи ряд паралельних формотворчих шукань в експресіонізмі та футуризмі, ми не можемо не відзначити їх світоглядно-ідейного протистояння, що яскраво проявилося в середині 1920-х рр.

Експресіоністичний напрямок, що функціонував і розвивався як в мистецтві модернізму, так і в авангарді, в українській театральній культурі виникав і стверджувався в контексті багатьох національно-культурних тяжінь, на своєрідному західно-східному перехресті світових модерністських течій. Місце цього чи не найавторитетнішого мистецького напрямку в театральній вітчизняній культурі вже визначено. В інтелектуально-художнє середовище України ідеї експресіонізму проникали зі сприйняттям бурхливої реформаторської діяльності митців початку XX століття (М. Рейнгардт, Ф. Ведекінд, С. Пшибишевський та ін.). Масштабність і глобальність світосприйняття перетворили експресіоністський театр в Україні на справжнє загальнолюдське художнє явище. Завдяки експресіонізмові український театр здійснив могутній світоглядний та естетичний прорив. Данину захоплення йому віддали кращі мистецькі сили України.

Саме в межах поетики експресіонізму виявилася найбільш плідна взаємодія українського художнього мислення з естетичною думкою зарубіжжя. Усупереч стійкій традиції виключення східноєвропейського регіону із аури впливу великих європейських стилів, світове визнання драматургії В. Винниченка, режисерського театру Л. Курбаса, кінематографічної унікальності О. Довженка, обумовило введення українського мистецтва в ареал експресіонізму. Ця обставина промовисто свідчить про своєрідне входження української культури в систему світового модернізму й авангарду, про її значний внесок у європейську культуру.

Розгляд іще однієї мистецької течії авангарду, а саме конструктивізму наочно демонструє, які саме метаморфози відбулися з авангардним мистецтвом. Внаслідок заангажування його прорадянськими ідеологами, сформовані в надрах модерністської культури радикальні сценічні форми стали монопольно використовуватися в агітаційно-пропагандистській сфері. Театральний конструктивізм в Україні, що став одним із чинників реалізації радянської ідеологеми “виробничого мистецтва”, постав на фундаменті експресіоністських та футуристських сценічних відкриттів, зроблених видатними режисерами першої третини ХХ ст., зокрема Лесем Курбасом.

Крім естетичних оцінок український театральний авангард вимагає також конкретних соціо-політичних характеристик. Річ у тім, що він розвивався у вкрай складних історичних обставинах і, на відміну від європейського, який практично завжди знаходився в опозиції до влади, деякий час був заангажований радянською владою та отримав статус офіційного пролетарського мистецтва. Як не дивно, “ліве” мистецтво, прихильником якого був Лесь Курбас і багато його учнів, що було генетично пов'язано з формальними пошуками в мистецтві 1910-х рр., дістало за радянської влади на певний час статус мало не офіційний. Радянськими ідеологами авангардному мистецтву, зокрема, експресіонізму, футуризму, конструктивізму була доручена важлива деструктивно-конструктивна функція. Радянський і безпосередньо український авангард перетворився на плацдарм для формування соцреалістичного стилю, внаслідок чого він на початку 1920-х рр. посів становище привілейованого мистецтва. Таким чином, соціально-утопічний характер авангардного театру 1917 - початку 1920-х рр. трансформується у політично ангажований тип радянського мистецтва. Але, буквально через кілька років, на початку 1930-х рр. більшість авангардних пошуків було потавровано радянською ідеологією як формалізм.

Наприкінці 1960-х рр., у зв'язку з відновленням уваги до творчості Леся Курбаса та діяльності театру “Березіль” вітчизняні театрознавці та культурологи згадали про експресіоністичний напрямок. Однак, коли виникла необхідність докладно з'ясувати вагомість експресіоністичної течії в театральному мистецтві України, весь потенціал вітчизняних дослідників виявився спрямованим на театр “Березіль”. Не були враховані новаторські авангардні шукання, що здійснювалися іншими театральними діячами, які працювали в Україні. Без уваги залишилися футуристичні експерименти режисера Марка Терещенка, досвід конструктивістського театру Бориса Ґлаголіна, “театр атракціонів” Фауста Лопатинського та ін.

Присутність авангарду в українському театрі була недовгою, але вагомою, а значення його художніх впливів простягається далеко за хронологічні межі. Тенденції, визначені авангардистською естетикою, відіграли принципову роль у формотворчих процесах українського театру, в розвитку новаторських художніх форм та ідей. Саме авангард став реальним фундаментом як для офіційного радянського мистецтва 1930-х рр., так і для пошуків авангарду 1960-1980-х рр. Відтак, дана робота сприятиме відтворенню достовірної картини функціонування театрального модернізму й авангарду в Україні, а також залученню вагомих вітчизняних мистецьких здобутків до загальносвітових надбань культури, оскільки авангард в Україні перетворився на явище практично невідоме, свого роду tabula rasa.

Сучасний український театр активно користується надбаннями театрального модернізму і авангарду. Це виявляється і в безпосередніх цитаціях тогочасних режисерських малюнків, і в розробці ідей, запропонованих іще митцями першої третини ХХ століття. До вистав, що з'явилися в Україні останніми роками і які позначені впливом театрального експресіонізму, можна зарахувати спектакль Д. Лазорка, поставлений на сцені київського Молодого театру за драмою провісника німецького експресіонізму Ґеорґа Бюхнера “Войцек”. Повернувшись наприкінці 1920-х рр. з поїздки до Німеччини, Лесь Курбас також планував здійснити постановку “Войцека”, чого, на превеликий жаль, не сталося. У сучасному ж рішенні бюхнеровської драми Д. Лазорком присутні естетичні відсили до авангардного мислення експресіоністичного театру початку століття і до естетичних постулатів мистецтва 1960-х рр. Постановки, здійснені такими режисерами, як В. Більченко, О. Ліпцин, В. Петров, які плідно працювали в Україні в 1980-1990-і рр. і засвідчили новий етап театрального експериментаторства, також позначені авангардними інтенціями першої третини ХХ століття.

ПУБЛІКАЦІЇ

Веселовська Г.І. Театральні перехрестя Києва 1900-1910-х рр.: Київський театральний модернізм. - К.: Державний центр театрального мистецтва ім. Леся Курбаса, 2006. - 336 с.

Масол Л. М., Ничкало С. А., Оніщенко О. І., Веселовська Г.І. Художня культура України: Навч. посіб. - К.: Вища школа, 2006. - 240 с. (Авторські: С. 136-140, С. 211-219 ).

Веселовська Г.І. Дванадцять вистав Леся Курбаса: Навч. посіб. для студентів вищих навчальних закладів культури і мистецтва. - К.: Державний Центр театрального мистецтва ім. Леся Курбаса, 2004. - 316 с.

Веселовська Г.І. Національне відродження і театральний авангард // Світовид. - 1993. - № 1. - С. 78-87.

Веселовська Г.І. Плач Рахілі, або “Нищення немовлят” у В. Винниченка // Кіно-театр. - 1996. - № 6. - С. 16-19.

Веселовська Г.І. Драма К.Чапека "РУР" на українському кону // Слов'янський світ. - 1997. - № 1. - С. 116-123.

Веселовська Г.І. Як народжувався Арлекін // Український театр. - 1997. - № 1. - С. 6-9.

Веселовська Г.І. Експресіонізм ранньої драматургії Спиридона Черкасенка // Дивослово. - 1997. - № 2. - С. 13-14.

Веселовська Г.І. Мейєрхольдівська антреприза в Херсоні // Український театр. - 1997. - № 3. - С. 30-32.

Веселовська Г.І. Театральний експресіонізм в Україні: генеза й витоки // Сучасність. - 1997. - № 3. - С. 146-153.

Веселовська Г.І. Уроки для самогубців // Кіно-театр. - 1997. - № 3. - С. 14-16.

Веселовська Г.І. Нова суспільна драма на сцені театру Миколи Садовського // Український театр. - 1997. - № 5. - С. 22-27.

Веселовська Г.І. Випадок Войцека // Кіно-театр. - 1998. - № 4. - С. 12-14.

Веселовська Г.І. Мусекльон, або Трагічний балаган українців // Art Line. - 1998. - № 4. - С. 12-13.

Веселовська Г.І. Петроградські та московські прем'єри п'єс В.Винниченка // Український театр. - 1998. - № 4. - С. 19-23.

Веселовська Г.І. Пошуки київських театрів 1918-1919 рр. // Український театр. - 1999. - № 1/2. - С. 19-21.

Веселовська Г.І. Київські гастролі Всеволода Мейєрхольда // Мистецтвознавство України. Вип. 2. - К., 2001. - C. 175-185.

Веселовська Г.І. “Театр шукань” Всеволода Мейєрхольда // Український театр. - 2001. - № 6. - C. 17-21.

Веселовська Г.І. Комплексне дослідження вистави як головний аспект вивчення театрального процесу // Мистецтвознавчі записки. Вип.1. - К., 2002. - С.54-61.

Веселовська Г.І. Театральний конструктивізм Бориса Ґлаголіна (вистава “Моб” на сцені театру ім. І. Франка) // Мистецтвознавчі записки. Вип. 2. - К., 2002. - С.41-56.

Веселовська Г.І. Поняття “театральність” у європейському мистецтвознавстві ХХ ст. // Мистецькі обрії 2000. Альманах. Науково-теоретичні праці та публіцистика. Вип. 3. - К., 2002. - C.117-124.

Веселовська Г.І. Відлуння віденської сецесії на київському кону // Слов'янський світ. Щорічник. Вип. 3. - К., 2002. - C. 29-37.

Веселовська Г.І. “Ділок” В. Газенклевера на сцені театру ім. І. Франка: від екстатизму до музичного гротеску // Український театр. - 2002. - № 6. - С.25-30.

Веселовська Г.І. Метод як стиль, а стиль як метод: формальні пошуки в теорії та практиці соцреалістичної доби (1930-1950) // Український театр ХХ століття / Редкол.: Н. М. Корнієнко та ін. - К.: ЛДЛ, 2003. - С. 276-320.

Веселовська Г.І. Європейський театральний контекст у пародійній інтерпретації Леся Курбаса // Аркадіа. Культурологічний та мистецтвознавчий журнал. - 2003. - № 1. - С.12-17.

Веселовська Г.І. “Театр атракціонів” Фавста Лопатинського у полілозі зі сценічними традиціями “театру корифеїв” // Мистецтвознавство України. Вип.3. - К., 2003. - С. 180-192.

Веселовська Г.І. Граємо Винниченка // Український театр. - 2003. - № 4. - С. 2-6.

Веселовська Г.І. Вистави за творами німецьких драматургів-експресіоністів на сцені театру ім. І. Франка (Спроба документального дослідження) // Записки Наукового товариства імені Шевченка. Праці Театрознавчої комісії. - Л., 2003. - С. 279 -305.

Веселовська Г.І. Авангард у дискусіях та книгах // Мистецтвознавчі записки. Вип. 5. - К., 2004. - С.164-165.

Веселовська Г.І. Театральний експресіонізм в Україні. Варіант музичний. Опера // Художня культура: Актуальні проблеми. Науковий вісник. Вип. 1 / Ред. кол.: Неллі Корнієнко, Віктор Сидоренко, Ігор Безгін та ін. - К.: Музична Україна, 2004. - С. 156-177.

Веселовська Г.І. Проблема знаку в театральному мистецтві // Вісник Львівського Університету. Серія мистецтвознавство. Вип. 4. - Л., 2004. - С. 3-10.

Веселовская А. И. Эстетика коллажа в украинских спектаклях Бориса Глаголина 1920-х годов // Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема коллажа. - М.: Наука, 2005. - С. 387-409.

Веселовська Г.І. Театральна предметність сучасної музичної вистави // Українська та світова музична культура: сучасний погляд: Зб ст. - К., 2005. - С.118-122.

Веселовська Г.І. Актанти та ігрові моделі сучасного українського театру // Художня культура: Актуальні проблеми. Науковий вісник. Вип. 2 / Ред. кол.: Неллі Корнієнко, Віктор Сидоренко, Ігор Безгін та ін. - К.: Видавничий дім А+С, 2005. - С. 117-146.

Веселовська Г.І. Життя сценічного твору: З історії першовтілення опери Б. Лятошинського “Золотий обруч” за повістю І. Франка “Захар Беркут” // Вісник Львівського Університету. Серія мистецтвознавство. Вип. 6. - Л., 2006. - С. 47-54.

Веселовська Г.І. Абстрактна формула і живий предмет: шляхи режисера Ігоря Терентьєва в Україні // Мистецтвознавство України. Вип. 6/7. - К., 2006. - С. 206-226.

Размещено на Allbest.ru