Размещено на http://www.allbest.ru/

[Введите текст]

ТАВРІЙСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ В.І. ВЕРНАДСЬКОГО

УДК 008:7.04(477.63)

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата культурології

Українська барокова ікона в художніх колекціях Дніпропетровщини: типологія та своєрідність

Спеціальність 26.00.01 - теорія та історія культури

ПІЩАНСЬКА ВІКТОРІЯ МИКОЛАЇВНА

Сімферополь - 2009

Дисертацією є рукопис

Робота виконана на кафедрі гуманітарної підготовки та ідентифікації культурних цінностей Академії митної служби України, Державної митної служби України

Науковий керівник - доктор філологічних наук, професор

Калашникова Ольга Леонідівна,

завідувач кафедри гуманітарної підготовки та

ідентифікації культурних цінностей

Академії митної служби

України, м. Дніпропетровськ

Офіційні опоненти:

доктор філософських наук, професор Бабінов Юрій Олександрович, професор кафедри філософських та соціальних наук Севастопольського національного технічного університету;

кандидат історичних наук, доцент Ішин Андрій В'ячеславович, докторант історичного факультету Таврійського національного університету, проректор Таврійської духовної семінарії, м. Сімферополь

Захист відбудеться „ 18 ” грудня 2009 року о 13-00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 52.051.09 Таврійського національного університету імені В.І. Вернадського (95007, м. Сімферополь, вул. Ялтинська, 20, зал засідань)

З дисертацією можна ознайомитись у науковій бібліотеці Таврійського національного університету імені В. І. Вернадського за адресою: 95007, м. Сімферополь, проспект Академіка Вернадського, 4.

Автореферат розіслано „ 17 ” листопада 2009 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої радиІ. О. Кур'янова

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. Період XVIІ - XVIІІ століть, що співпадає з розвитком та формуванням стилю бароко, є одним із найвизначніших в історії української культури. Наукові дискусії навколо українського бароко не згасають протягом багатьох десятиліть, зумовлюючи велику зацікавленість учених та викликаючи багато протиріч. Однією з найменш досліджених форм барокової культури залишається сакральне мистецтво іконопису.

Великий масив українського іконопису досліджується в історичному, мистецтвознавчому та філософському аспектах. Вивченню українського малярства присвячено роботи провідних фахівців цієї галузі (П. Жолтовський, П. Білецький, В. Свєнціцька, В. Откович, Г. Логвин, Л. Міляєва, В. Овсійчук, Ф. Уманцев, С. Плохій, Ю. Мицик, П. Богун, І. Стороженко, О. Сидор, І. Лиман та ін.). Вагомий внесок у вивчення української ікони зроблено Д. Степовиком, автором таких фундаментальних праць, як: «Історія української ікони Х - ХХ століть», «Іконологія й іконографія», «Мистецтво ікони: Рим, Візантія, Україна» та інших. Вивчаючи іконопис, учені, головним чином, досліджували мистецтво ікони західних земель України (від Волині на півночі, до Закарпаття й Буковини на півдні) та центральних наддніпрянських районів. Іконопис східних земель розглядали лише деякі з науковців, проте, в основному, ікони Придніпров'я майже не потрапляли у дослідницьке поле, а якщо й розглядалися, то здебільшого у мистецтвознавчому ракурсі.

У вітчизняній науці були зроблені спроби дослідження регіональних варіантів українського іконопису (І. Дудняк - Західна Україна; О. Ременяка - Холмщина та Підляшшя; Т. Паньок - Слобожанщина), здійснені у площині мистецтвознавства. Ми пропонуємо культурологічний підхід, крім того, вводимо до обігу новий, майже не досліджений культурний феномен придніпровського іконопису барокової доби.

Актуальність дисертаційного дослідження визначається й тим, що недостатньо вивчено вплив козаччини на розвиток іконопису Придніпров'я. Неповторність придніпровського іконописного мистецтва як явища в історії вітчизняної культури тісно пов'язана з історією козацтва, яке територіально було зосереджене у Придніпров'ї, зокрема на теренах Катеринославщини, сучасної Дніпропетровської області, що відбилося й на розвитку барокового іконопису.

Очевидним є те, що ікони Придніпров'я являють собою своєрідні зразки українського малярства. Проблему самобутності придніпровського іконопису було лише зазначено у фактично єдиній на цей час невеличкій книжці Л. Яценко «Українська ікона кінця XVII - початку ХХ століття у зібранні Дніпропетровського художнього музею: каталог», де подається характеристика історії іконопису на Придніпров'ї, вміщено дані про формування та склад колекції української ікони Дніпропетровського художнього музею, каталожні відомості. Незважаючи на те, що донині збереглося чимало унікальних пам'яток іконопису Придніпров'я, не існує окремої узагальнюючої праці, в якій було б проаналізовано наявний матеріал, відображено художні особливості придніпровського іконопису. До цих пір не розкрито цілісної картини стилістичних змін, що відбувалися в бароковому іконописі Придніпров'я, не піддавалися всебічному аналізу особливості композиції, стильові риси, символіка, кольори, іконографія. Не визначене місце придніпровської ікони у загальному розвитку іконопису в Україні. Тому сьогодні з особливою гостротою постають питання, що розкривають головні тенденції розвитку релігійного живопису придніпровського краю у XVІІ - XVІІІ століттях, його своєрідність, подібність та відмінність порівняно з іншими регіонами.

Визначений напрям передбачає історико-культурологічний аспект дослідження, який, окрім його методологічного значення, надає можливість систематизувати напрацьований матеріал і, відповідно, сформувати більш чітке уявлення про феномен української іконописної традиції Придніпров'я.

У дисертації свідомо обрано саме культурологічний підхід до аналізу іконопису зазначеного регіону. Він суттєво відрізняється, з одного боку, від мистецтвознавчого підходу, де зазвичай зроблено наголос на технології виготовлення ікон і на атрибуції ознак іконопису. З іншого боку, культурологічний підхід не співпадає з філософською оцінкою іконопису як явища світоглядного, такого, що втілює систему поглядів людини певної епохи, певної нації, певного регіону. Метою дисертації є аналіз придніпровського іконопису як частини культури Придніпров'я барокової доби.

Вивчення українських ікон, що зберігаються на теренах Дніпропетровщини, наштовхує на висновок про особливу цінність та самобутність культури цього регіону. А таке визначне явище, як бароковий іконопис Придніпров'я, має бути зафіксованим, дослідженим як важлива частина української культури. Це дозволить належним чином оцінити місце і роль даного феномену в історії не лише української, а і світової культури. Усе вищезазначене обумовило вибір теми, розробка якої матиме важливе значення для української культурологічної науки, оскільки сприятиме відтворенню об'єктивної картини розвитку національного іконопису, надасть можливість більш повно розкрити стильові процеси, що відбувалися в художній культурі XVІІ - XVІІІ століть.

Зв'язок роботи з науковими програмами, темами, планами. Дисертацію виконано в межах комплексного наукового дослідження кафедри гуманітарної підготовки та ідентифікації культурних цінностей Академії митної служби України за темою «Особливості культури Придніпров'я». Тему дисертації затверджено на засіданні вченої ради Академії митної служби України (протокол № 4 від 25 грудня 2003 р.).

Метою дисертаційного дослідження є визначення типології та своєрідності української барокової ікони з художніх колекцій Дніпропетровщини.

Досягнення поставленої мети вимагає виконання наступних завдань:

– здійснити історико-культурологічний аналіз наукових джерел для визначення ступеня розробки проблем українського бароко та іконописного мистецтва як однієї з форм барокової культури;

– систематизувати фактологічну та джерельну базу іконопису Придніпров'я;

– виявити характер впливу історичних факторів і соціокультурного простору на формування придніпровського барокового іконопису;

– проаналізувати характер наслідування художніх традицій візантійської та української іконописної школи, народної картини в українській бароковій іконі Придніпров'я;

– показати роль козацького мистецтва у розвитку іконопису Придніпров'я;

– визначити основні іконографічні типи придніпровських барокових ікон;

– виявити стильові особливості барокової ікони Придніпров'я;

– висвітлити місце придніпровського іконопису серед інших регіональних іконописних осередків України XVІІ - XVІІІ століть.

Об'єкт дослідження - придніпровські ікони XVІІ - XVІІІ століть із художніх колекцій Дніпропетровської області, а саме: Дніпропетровського художнього музею; Дніпропетровського історичного музею ім. Д. І. Яворницького; деяких приватних колекцій; діючих монастирів та храмів Дніпропетровщини.

Предмет дослідження - типологічні ознаки барокової ікони Придніпров'я.

Основні хронологічні межі дослідження охоплюють XVІІ - XVІІІ століття - найяскравіший період українського бароко у придніпровському краї. бароковий іконописний мистецтво придніпровський

Територіальні межі визначаються історичною територією Нижньої Наддніпрянщини - колишніх Вольностей Запорозьких, Дніпрового Низу або придніпровських теренів Катеринославської губернії - сучасної Дніпропетровської області, яку в дослідженні ми називаємо Придніпров'ям.

Теоретико-методологічна основа дослідження. Теоретичну базу для розв'язання поставлених у дослідженні завдань склали роботи вітчизняних та зарубіжних учених у галузі культурології, мистецтвознавства, іконології, філософії, філософської антропології, етнології, філології (П. Жолтовський, Д. Степовик, Н. Кондаков, А. Макаров, С. Кримський, Д. Наливайко та інші).

У ході дисертаційної роботи було використано загальнонаукові та спеціальні методи дослідження, які відповідають культурологічному аналізу, а саме:

– історичний - у реконструкції культурної ситуації XVІІ - XVІІІ століть на Придніпров'ї в контексті сакрального мистецтва;

– компаративістський - у дослідженні стильових тенденцій у малярських традиціях XVІІ - XVІІІ століть на основі канонічних сюжетів православного іконопису;

– герменевтичний - у виявленні знакової сталості образів у системі стильових координат іконописного канону, незмінності іконописних традицій у поствізантійському культурному просторі, а також стилістичних змін, що відбувались у придніпровському іконописі досліджуваного періоду;

– системний, за допомогою якого вдалось простежити динаміку змін іконописного канону у придніпровських барокових іконах XVІІ - XVІІІ століть.

Наукова новизна дослідження полягає у здійсненні історико-мистецтвознавчого та філософського-культурологічного аналізу процесів формування й трансформації певних ознак іконописного канону у бароковій іконі Придніпров'я. Дисертація містить такі елементи наукової новизни:

– обґрунтовано й розвинуто тезу про вплив козацького культурного середовища на формування придніпровського барокового іконопису («козацьке бароко», «козацькі ікони», «козацькі іконописці»);

– визначено стильові ознаки придніпровського іконопису, зумовлені як естетикою української барокової ікони, так і контекстом козацької культури зокрема;

– розглянуто трансформацію іконописного канону в придніпровському іконописі, що відбувалася на всіх рівнях естетики ікони;

– виокремлено стилістику придніпровської ікони, що надає можливість виділити ікону Придніпров'я, зокрема Катеринославщини, як окреме, своєрідне художнє явище й особливий тип ікони.

Теоретичне значення дисертації визначається тим, що результати аналізу придніпровського іконопису барокової доби є певним внеском у розвиток культурологічних досліджень художніх процесів XVІІ - XVІІІ століть. Поглиблюється ряд концептів культурологічного аналізу творів сакрального мистецтва: іконографія, символ, кольори, орнамент, стильові риси.

Практичне значення отриманих результатів дослідження полягає в їх використанні для подальшого осмислення й розуміння даної проблематики, розробки її окремих аспектів; для вивчення української культури і мистецтва в історико-філософських, мистецтвознавчих, українознавчих і філософсько-культурологічних дослідженнях, а також для визначення типологічних класифікаційних ознак іконопису як специфічного виду культурних цінностей, що підлягають збереженню та охороні, відповідно до законодавства України. Результати дослідження можна використовувати для підготовки лекцій, семінарів, спецкурсів з народознавства, української культури та мистецтва, історії народної творчості, філософії культури України; в екскурсійно-просвітній роботі; як тематичне джерело оригінальної творчості іконописців, майстрів портретного живопису України епохи бароко.

Особистий внесок здобувача. Концепція, зміст, висновки дисертації та тексти опублікованих статей розроблено та викладено дисертантом самостійно.

Апробація результатів дослідження. Матеріали дисертаційної роботи пройшли апробацію при обговоренні на засіданні кафедри гуманітарної підготовки та ідентифікації культурних цінностей Академії митної служби України, опубліковані в наукових статтях і викладені у виступах на наукових конференціях, серед яких: Всеукраїнська наукова конференція «Література в контексті культури» (Дніпропетровськ, 2005 р.; Дніпропетровськ 2006 р.); Філософсько-богословські читання «Православ'я у світовій культурі» (Дніпропетровськ, 2006 р.; Дніпропетровськ, 2007 р.); Міжнародна міждисциплінарна науково-практична конференція «Сучасні проблеми освіти та науки» (Харків, 2006 р.; Харків, 2007 р.; Харків, 2008 р.); Міжнародні наукові читання «Культура народів Причорномор'я з давніх часів до наших днів» (Сімферополь, 2007 р.; Сімферополь, 2008 р.; Сімферополь, 2009 р.); Міжнародна наукова конференція, присвячена пам'яті П. П. Чубинського (Київ, 2009 р.); Науково-теоретична конференція «Динаміка культуротворчих процесів в Україні» (Київ, 2009 р.).

Публікації. Результати дисертаційного дослідження знайшли відображення в 11 публікаціях, з них 8 статей - у провідних наукових виданнях України, що увійшли до переліку видань ВАК.

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів з висновками у кожному з них, загальних висновків, списку використаних джерел (270 позицій) та ілюстрацій (27 позицій). Загальний обсяг дисертаційної роботи - 227 сторінок, з них основний текст дисертації - 170 сторінок, ілюстрацій - 27 сторінок.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обґрунтовано актуальність теми дисертаційного дослідження, визначено ступінь наукового опрацювання теми, об'єкт і предмет дослідження, його мету, завдання і методологічну основу, наукову новизну, практичне й теоретичне значення дисертації, форми апробації.

У першому розділі «Українське бароко як предмет дослідження», що складається з двох підрозділів, викладено історико-культурологічний погляд на проблему українського бароко як зарубіжних так і вітчизняних науковців, проаналізовано історіографію та джерельну базу дослідження українського іконопису, зокрема ікон Придніпров'я.

У підрозділі 1.1. «Історико-культурологічний погляд на проблему українського бароко» представлено огляд та аналіз основної культурологічної, мистецтвознавчої, історичної та філософської літератури щодо проблеми українського бароко. Розглянуто різноманітні підходи вітчизняних та зарубіжних учених до осмислення феномену українського бароко та його теоретичних підвалин.

Одним із перших, хто наголосив на важливості бароко для розвитку української культури, був Д. Чижевський, який з 30-х років ХХ століття публікує в зарубіжних виданнях цілу низку досліджень на дану тему. З 60-х років ХХ століття у радянській науці починається активне вивчення українського бароко. Але воно переважно зосереджувалося на питаннях барокового стилю в літературі та мистецтві ХVІІ - ХVІІІ століть. У другій половині ХХ століття в Україні з'явились численні наукові дослідження, присвячені історії української та зарубіжної культури і мистецтва, зокрема ХVІІ - ХVІІІ століть (В. Барвінський, І. Крип'якевич, В. Радзикевич, С. Чернецький, П. Білецький, І. Бичко, В. Скотний, С. Черепанова, І. Зазюн, М. Закович, О. Семашко, Я. Ісаєвич, І. Ляшенко, М. Марченко, Ю. Нельговський, Л. Чиснова, М. Попович, П. Юрченко та інші), в яких з різних позицій проведено аналіз як традиційних, так і сучасних проблем історії розвитку культури; українську культуру висвітлено в контексті світової культури на новій методологічній основі; подано загальні характеристики окремих видів і жанрів мистецтва; показано панораму історичного розвитку культурного середовища та відображено духовний світ українського народу; описано маловідомі факти й події української культури; розкрито комплекс характерних матеріальних і духовних здобутків української нації.

У ракурсі вивчення української культури ХVІІ - ХVІІІ століть, деякими вченими розглянуто мистецтво іконопису (П. Жолтовський, В. Свєнціцька, В. Откович, Г. Логвин, Л. Міляєва, В. Уманцев та інші), але за роки радянської влади опрацьовування сакрального мистецтва було дещо секуляризованим. З кінця ХХ століття українськими вченими досліджено іконопис з інших позицій, українську ікону виокремлено як окремий тип ікони (В. Овсійчук, С. Гординський, В. Александрович, І. Федь та інші).

Д. Степовиком досконало простежено та визначено характерні особливості українського бароко; приділено увагу питанню утвердження реалістичних тенденцій у мистецтві XVIII століття; розглянуто специфічні особливості бароко в українській гравюрі; досліджено історію української ікони X - XX століть; розкрито особливості розвитку мистецтва української ікони й запропоновано своєрідну періодизацію історії ікономалювання, зважаючи на стильові особливості та характерні ознаки української ікони. В працях ученого висвітлено індивідуальні риси розвитку іконописного мистецтва України в тісному зв'язку із народними живописними традиціями, розкрито самобутність і ненаслідувальний характер ікономалярських шкіл та осередків. Науковцем виявлено спільне та відмінне в історії української ікони, ікон Візантії, Балкан та Росії.

Останніми десятиліттями спостерігається відновлення дослідження таких важливих аспектів національної духовності, як національна свідомість, світогляд, політична культура та ідеологія українців XVII - XVIIІ століть, у їх культурно-історичних виявах (М. Возняк, Д. Горбачов, І. Іваньо, В. Коптілов, В. Крекотня, А. Макаров, С. Кримський, Б. Парахонський, О. Пахльовська, Л. Ушкалов, Д. Наливайко). Деякі з дослідників підкреслюють світоглядну і транскультурну універсальність барокового світовідчуття в історії європейського мистецтва, але малоймовірно знайти ще хоча б один такий культурний простір, де бароко асоціювалося б із етнонаціональною самосвідомістю та ідентичністю настільки сильно, як це простежується в культурній історії України.

У підрозділі 1.2. «Іконопис Придніпров'я у наукових дослідженнях» висвітлюється сучасний етап наукового дослідження придніпровського барокового іконопису XVІІ - XVІІІ століть.

Критичний аналіз ступеня наукового опрацювання теми показав, що не існує спеціальних досліджень, де було б визначено стильові особливості іконопису Придніпров'я, його специфіку та місце в загальній системі українського іконописного мистецтва. Науковці обмежувалися вивченням релігійного малярства в західних регіонах України. Придніпровський іконопис розглядався побіжно в загальному контексті розвитку українського мистецтва, залишаючись поза межами спеціального наукового дослідження.

У вивченні іконопису Придніпров'я виокремлено три головних напрями.

Перший - включає дослідження іконопису у річищі історичних студій козацтва, які привертали увагу науковців ще з середини ХІХ століття.

Релігійна культура та мистецтво краю завжди залежали від соціально-політичних умов розвитку суспільства. Про становлення церкви на Запоріжжі, панівні тенденції та настрої часу йдеться у працях А. Скальковського, Г. Розанова, Ф. Макаревського, їх доробки мають цінні відомості про становлення духовної культури та мистецтва Придніпров'я.

Особливо важливою у вивченні культури Придніпров'я ХVІІ - XVIIІ століть є діяльність Д. Яворницького - найавторитетнішого знавця запорізького козацтва. Історія колекції церковних старожитностей Д. Яворницького стала безпосередньо історією колекції української ікони Дніпропетровського історичного музею ім. Д. І. Яворницького та Дніпропетровського художнього музею, де нині розташовано постійно діючу експозицію української ікони Придніпров'я. Зібрана Яворницьким, але не визнана за авторську, унікальна колекція ікон належно не опрацьована, має трагічну історію і потребує негайного дослідження та вивчення.

Другий - має зв'язок з мистецтвознавчими роботами з історії українського малярства взагалі і мистецтва козаччини зокрема. Сучасними українськими мистецтвознавцями (П. Жолтовський, П. Білецький, Г. Логвин, Л. Міляєва) та істориками (С. Плохій, Ю. Мицик, П. Богун, І. Стороженко, І. Лиман) розкривалися деякі питання стосовно мистецтва іконопису на Придніпров'ї, але їх відомості мали досить узагальнений характер, автори зверталися до історії козацтва, історії храмової архітектури, акцентуючи увагу на красі та своєрідності іконостасів, яскраво описували деякі ікони.

Окрему групу утворюють праці Д. Степовика - великого знавця українського сакрального мистецтва. Вчений всебічно досліджує джерела та історію найдавнішого й найпопулярнішого жанру мистецтва ікони; розглядає проблеми стилів, наводить канонічні основи класичної ікони; висвітлює формування та розвиток іконотворчості в Україні від доби Русі-України до сьогодення; висуває й обґрунтовує стильову концепцію розвитку української ікони. Але у фундаментальних працях Д. Степовика придніпровський іконопис розглядається досить фрагментарно.

Третій напрям формують дослідження, які тією чи іншою мірою висвітлюють історію та естетику придніпровської барокової ікони, коло цих досліджень досить обмежене.

На сьогодні єдиним джерелом, присвяченим придніпровській іконі, залишається невеличка книга Л. Яценко, що є не стільки науковим дослідженням, скільки більш-менш детальним каталогом придніпровської ікони в колекціях Дніпропетровського художнього музею. Що ж до наукового осмислення цього значного шару історії нашої культури, то дана проблема ще потребує розв'язання.

У другому розділі «Типологія українського барокового іконопису», який складається з двох підрозділів, розкриваються й аналізуються особливості барокової естетики, що впливала на розвиток та формування українського іконопису. Виокремлюються та розглядаються основні регіональні осередки та школи українського барокового іконопису XVІІ - XVІІІ століть.

У підрозділі 2.1. «Естетика українського барокового іконопису» зазначено, що бароко стало своєрідним етапом духовного розвитку, який охоплював не тільки мистецьке середовище, але й ідеологію та культуру в цілому. Виокремлено головні естетичні принципи та особливості барокового стилю. Підкреслено вплив соціально-політичного становища на розвиток та формування іконопису. Зазначено, що ікона є предметом естетичного сприйняття, тобто виконує поряд з культовою й художню функцію.

Український іконопис, зберігаючи основи візантійського канону, затвердженого Сьомим Вселенським Собором (787 р.): усталені іконографічні типи сюжетів і композицій, образну та кольорову символіку - розвивався власним шляхом, набуваючи національних рис і індивідуалізуючись в творах іконописців, став органічним проявом релігійності українства. Але в кожному регіоні цей канон формується, перш за все з відступів від візантійських основ, тому саме ці самобутні риси і стали головним об'єктом нашого дослідження.

До середини ХVIIІ століття в українському живописі панує традиційна тематика та іконографія. Спостерігається здебільшого варіативність в межах правил. Лише зміни стилістики зображення та деяке урізноманітнення сюжетів у релігійному малярстві вказують на зміни у відносинах між зображенням і смислом зображеного, зображенням і реальним людським досвідом, твором і глядачем.

Серед естетичних рис, притаманних українському релігійному живопису XVIІ - XVIІІ століть, можна виділити: появу ефектів особистості в іконічному зображенні; властивість ікони ніби звертатись до глядача (ікона «говорить»); появу живописності як виразності форми, яка сама, поза презентацією релігійного смислу, впливає на почуття. На іконах XVIІ - XVIІІ століть ми зустрічаємо дійсно людяний погляд, а на обличчях (не ликах святих) спостерігаємо гаму емоцій: ніжність і невловиму суворість, замріяність і співчуття, умиротворення, розчуленість, піднесеність, тугу і щиру радість _ тобто цілий світ нескінченно мінливих людських станів. Ці ікони не здатні викликати страх, відчуття приниженості, їх настрій гуманний та часто довірливо-інтимний. Простір зображення стає складним цілим з відносно самодостатніми елементами. Ікони буквально «наповнюються» різними людськими та божественними особами, при тому кожен персонаж має індивідуальний вираз обличчя і позу. Така нова іконографія урівнює людину й «образ» у доступному спілкуванні, стає можливим звичайне співчуття. В іконописі бароко відбувається переосмислення тілесного як об'єкта та прийому живописного зображення. Саме завдяки тілесності з'являється визначальна для нової епохи розвитку живопису оцінка - «як жива (ий)», зазначена ще у XVIІ столітті П. Алепським.

Підрозділ 2.2. «Періоди розвитку та регіональні особливості формування українського барокового іконопису» присвячений розгляду існуючих у ХVІІ - ХVІІІ століттях в Україні регіональних іконописних осередків і шкіл.

До моменту появи бароко, мистецьке середовище України не мало стильової єдності. Традиції західних земель відрізнялися від східних. Щоправда, різкої межі між ними не існувало через постійну міграцію населення з Заходу на Схід, що було своєрідним способом обміну знаннями, ремеслом, мистецькими формами та ін. Східні українські землі довгий час перебували під владою Литви. Подніпров'я України деякий час уважалося підвладним татарам, але в подальшому цими землями заволоділи литовці. У свою чергу західні землі України довгий час залишалися під владою Польщі та Угорщини. Історичні факти свідчать, що на той час Україна не мала політично самостійної влади та територіальної єдності. Територіальний розподіл України продовжувався не одне століття, і подібне становище впливало не тільки на політичну й соціальну сферу, а також на формування культурного середовища. Ставлення Польщі та Литви до України постійно змінювались; нестабільність відносин між цими двома країнами породжувала нескінченні війни за владу над українськими землями.

Зазначені фактори особливим чином впливали на розвиток іконописного мистецтва, формували іконописні осередки та школи, серед яких виділяють: жовківський малярський осередок, що виник у другій половині XVIІ століття; осередок сорочинсько-березнянського кола, що сформувався на початку XVIII століття; слобожанський іконописний осередок, який утворився в кінці XVІІ - на початку XVІІІ століття; осередок барокового іконопису в Надднiпрянськiй Україні, що припадає на останню чверть ХVII й перше десятиліття ХVIII століть; західноукраїнське ікономалювання, куди барокові риси проникають дещо повільніше, ніж на Київщину, Поділля, Лівобережжя, але це сприяє виникненню могутньої львівської школи живопису.

У цій картині розвитку регіональних іконописних осередків в Україні у XVІІ - XVІІІ століттях не вистачає деяких ланцюжків, а саме, випущено регіон Нижньої Наддніпрянщини - Придніпров'я. Формуванню існуючої картини сприяло те, що професійної, як такої, школи ікономалярства на досліджуваній території, дійсно, не було, але бароковий іконопис у цьому регіоні набув значного розвитку. Народне малярство, поєднане з феноменом козацтва, стало основою барокового іконопису на Придніпров'ї, де запорозькі іконописці намагалися поєднати національні ознаки та козацькі вольності зі стилістичними особливостями бароко. Це сприяло розвитку своєрідного ікономалярства на Придніпров'ї та формуванню естетики придніпровської ікони. Бароковий іконопис Придніпров'я, вливаючись в українське мистецтво, щедро збагатив його художні смаки.

Третій розділ «Іконопис Придніпров'я в колекціях Дніпропетровщини» складається з двох підрозділів, де другий поділено на чотири пункти. У розділі аналізується феномен придніпровського барокового іконопису, виявлено основні закономірності його розвитку та своєрідність стильових ознак, що багато в чому зумовлено історією XVІІ - XVІІІ століть, яка переплітається з історією козацтва та боротьбою українського народу за свою незалежність.

Підрозділ 3.1. «Засади духовної культури регіону як підвалини барокового іконопису Придніпров'я» присвячено розгляду культурно-історичної та соціально-політичної ситуації на Придніпров'ї у зазначений період та аналізу впливу феномену козацтва на формування придніпровського іконописного мистецтва.

Дослідження культурно-історичної ситуації на Придніпров'ї у XVІІ - XVІІІ століттях надає можливість розкрити закономірності розвитку традицій українського іконопису цього регіону. Православ'я на придніпровських землях було провідною релігією, а козацтво - глибоко релігійним народом. Будучи величезною військовою і значною суспільно-політичною силою, козацтво виявилось здатним утворити власне творче середовище й виступити на кону духовного життя народу ще й як творець самобутніх художніх цінностей. Козацькі думи, козацькі пісні, козацькі танці, козацькі літописи, ікони та козацькі собори - все це не порожні слова. За ними - величезний духовний досвід ХVІІ - ХVІІІ століть, значну частину якого пощастило втілити у своїй художній діяльності саме козацтву. Усе це залишило в культурній свідомості народу найглибший слід.

Єдність боротьби за волю і віру, що надихала запорожців і диктувала потребу в ідеалі, визначає внутрішню цілісність запорізького мистецтва і роль храму як його найвищого вияву. Такі поняття, як: «козацькі іконописці», «козацьке відродження», «козацьке бароко», що зустрічаємо в літературних та історичних джерелах, не виглядають лише архаїчним синонімом українського. Звернувшись до конкретних фактів, явищ, пам'яток мистецтва, можна спостерігати, що запорізьке Придніпров'я дало українській культурі не тільки ідеал національного героя - козака, але і його художню концепцію. Визначення українського бароко ХVІІ - ХVІІІ століть як «козацького бароко», можливо, і є перебільшенням, але частина істини у такому визначенні є, оскільки саме воно, козацтво, на думку вчених (А. Макаров), було носієм нового художнього смаку.

В основу формування запорізької художньої культури покладено український фольклор, який був надзвичайно багатим і різноманітним. Його витоки далеко за історичним обрієм - в обрядовій субстанції, що має три ціннісні начала: доетнічне (архетипне), етнічне й національне.

У підрозділі 3.2. «Стильові особливості та трансформація канону в бароковій іконі Придніпров'я» здійснено спробу характеристики особливостей українського іконографічного канону XVII - XVIII століть у контексті проблеми його трансформації та стильових особливостей, що розглянуто на прикладі придніпровських ікон ХVІІ - ХVІІІ століть, які збереглися в колекціях Дніпропетровщини.

У пункті 3.2.1. «Образ Богородиці як найбільш поширений іконографічний тип придніпровського іконопису» на основі вивчення історичних, літературних джерел, а також музейних експонатів досліджується іконографія Богородиці у придніпровському іконописі зазначеного періоду як одна зі складових образної системи, а також регіональні особливості в її зображенні. Розглядаються особливості колористики та символіки Богородичних ікон Придніпров'я.

Іконографія придніпровської барокової ікони, не порушуючи основних правил першоджерельних зразків, наповнена суто бароковими рисами. Козацькі іконописці, дотримуючись візантійського канону, створили свою іконографію та символіку, де головним іконографічним типом став образ Богородиці. Запорожці обирають Богородицю своєю небесною заступницею й покровителькою. Вдивляючись в історію, помітимо, що так було завжди в періоди величезних загроз і небезпек, так сталося і на Придніпров'ї в ХVII столітті. Популярність образу Богородиці у мистецтві того часу переживає нове відродження. Широкого поширення на Придніпров'ї отримала ікона «Покрова Богородиці», яка є відступом від канонічних основ іконографії за своєю композицією, введенням в ікону історичних осіб та розміщенням символіко-алегоричних написів. У роботі досліджено долю декількох придніпровських ікон «Покрова Богородиці».

Як класичний іконографічний тип української Богородиці Придніпров'я в дослідженні розглянуто ікону «Богоматері Іллінсько-Чернігівської» кінця ХVII - початку ХVIIІ століття з колекції Дніпропетровського художнього музею (далі ДХМ), іконографічний тип якої має досить раннє і широке побутування на Запоріжжі. На прикладі створення ликів Святих ікони «Богоматері Іллінсько-Чернігівської» простежено процес світлотіньової гри та взаємопроникнення форми, кольору й світла, коли кольорова гама іконного лику у функціональному відношенні створювала реалістичний характер образу, впливала на визначення форми й напрямку погляду, а світлотіньова гра між кольором і формою підкреслювала загадкову (неземну) таємничість образу. Живописний характер придніпровського іконопису розглянуто в контексті розподілу функціонального навантаження між світлотінню, кольором і формою.

Дуже своєрідною є символіка барочних ікон Придніпров'я. Візантійський канон піддався трансформації у дусі українського козацького світосприйняття. Символіка ікони наповнилася знайомими знаками рідної природи - Божого раю на землі, завдяки введенню в картину Нагірного миру живописного пейзажу, заміні німбу українським віночком. Придніпровські іконописці втілювали в закріплену символічну канонічну мову абстрактних понять, прості й зрозумілі форми, наближуючи ікону до народного сприйняття.

Символічні ікони були виразними, з чіткою композицією, трактовані суто в декоративному плані. Їх об'єднувала провідна ідея - жертовність Бога заради порятунку людей. Усталена ідея насичувалася новими образами.

Найбільш виразною та самобутньою є символіка ікони «Самарської Богоматері» ХVІІ століття, що належить до іконографічного типу «Богоматері пройнятої мечем». Ікона «Самарської Богоматері» представлена на Придніпров'ї декількома списками, в її композиції зустрічаємо символи традиційних зображень на євхаристичні теми, акцентовані символічними атрибутами «знарядь мук Христових» та меч, що йде через Хресне дерево Розіп'ятого на Голгофі Христа, й проймає серце Богоматері; поряд бачимо півня на колоні, Сонце й Місяць - типовий набір атрибутів символіко-алегоричної теми українського бароко.

Особливою є символіка придніпровської ікони ХVІІІ століття «Богоматір Скорботна» (ДХМ), в якій спостерігаємо відступи від візантійського канону в колористиці, в особливостях зображення німбу, що являє собою не графічно окреслене коло, а незамкнене, поступово згасаюче проміння.

Для розкриття суті іконографічного символу в козацькому іконописі Придніпров'я та з'ясування його особливостей враховано філософсько-естетичний зміст духовної культури часів козацтва, роль і значення релігії в її конкретно-історичній формі буття та функції ікони у формуванні сакральної та світської духовності часів Гетьманщини, функції, що випливає з подвійної (художньо-зображальної та внутрішньої, духовної, ґрунтованої на Слові й в ньому розгорнутій історії) природи ікони. Ікона є своєрідним відкриттям духовного світу. Звідси її особлива мова, в якій кожен знак виступає символом і означає дещо більше, ніж він сам. Тому ікона передає інформацію за допомогою саме такої системи умовних знаків. Знак, символ, притча - спосіб вираження Істини, добре знайомий із Біблії. Мова релігійної символіки здатна передавати складні й глибокі поняття духовної реальності.

У пункті 3.2.2. «Стилістика христологічних барокових ікон Придніпров'я» розглянуто найхарактерніші іконографічні схеми христологічної тематики придніпровських ікон XVІІ - XVІІІ століть. Виявлено, що образ Христа виходить за межі канонів величного візантійського Пантократора, стає виразом розсудливого, справедливого, зрозумілого людським почуттям божества.

На придніпровській іконі XVІІІ століття «Христос Вседержитель» із колекції ДХМ, зображено не грізного, суворого і неприступного Пантократора, а створено образ Христа-Вчителя. Перед нами поєднання традиційної іконографії та ідеальної гармонії образу, що втілено в єдності декоративно-монументального вирішення орнаментальної формули твору. На цій іконі бачимо, традиційно величного і лагідного Христа з характерним для придніпровського малярства повновидим обличчям, рівним широким чолом, яке обіймає м'яке сяйво промінчастого німба, що повільно переходить у глибокий, соковитий, густо-зелений тон тла. У цій невеличкій іконі немає барокової пишності, золоченого рельєфного орнаменту. Чисте кольорове тло нагадує барви хатнього начиння, придніпровських скринь. Білий хітон Христа рясно вкритий декоративним розписом, червоно-золотаві ружі з китицями на зелених стеблах привертають увагу до обличчя, роблячи постать монолітною. Квітчастий орнамент, характерний для придніпровського декоративного розпису, нагадує саме розпис, а не вишивку білої сорочки. Він розміщений, як на площині, у спеціально відведених місцях, ніде не фрагментований. Виявляючи свою самоцінність, він виконує й конструктивну, й образну функцію. Квітуча гілка підкреслює благословляючий жест Христа, квітка неначе виростає між перстів благословення. Орнамент, заповнюючи кожне вільне місце на білій площині хітону, утворює трикутники, що відповідають трьохцвіттю, повтореному в орнаментальному мотиві, та суголосять загальній пірамідальності зображення постаті. В іконі «Христос Вседержитель», здається, у найбільш чистому вигляді виступає декоративний ключ творення символіки та стилістики народної ікони.

Чільне місце у придніпровському іконописі відводилося зображенню „Деісуса” (моління). Цей іконографічний тип мав візантійські корені і являв трьохосібну ікону, на якій у центрі зображувався Спаситель, а з боків від нього - Богородиця та Іоанн Предтеча. Згодом композиція ускладнюється: до постатей Богородиці та Предтечі приєднують архангелів Михаїла і Гавриїла, апостолів Петра і Павла та святих, розташованих у віддаленні від центрального зображення Христа. На придніпровських іконах коло персонажів обмежувалося п'ятьма: праворуч від Христа - Богородиця, ліворуч - Іоанн Предтеча, вгорі між ними та Христом - по два янголи.

Досліджуючи стильові особливості в образі Христа, можна помітити, що візантійський суворий типаж не був характерним для придніпровських ікон, натомість, наслідуючи українські традиції, образи Христа ставали здебільшого земними, чуттєвими.

У пункті 3.2.3. «Придніпровські іконостасні ікони» досліджено трансформацію канону та стильові особливості придніпровського іконопису на прикладі ікон з іконостасів Придніпров'я. Розглянуто особливості орнаменту в барокових іконах Придніпров'я.

Певне місце в художніх колекціях Придніпров'я посідають ікони з іконостасів придніпровських церков ХVІІ - ХVІІІ століть. Оригінальний зразок придніпровського іконопису являють ікони з с. Куцеволівка, особливість яких полягає в їхній орнаментації, де дуже помітна тенденція до народного розпису. Орнаменти, що прикрашають тло ікон, являють собою виключно рослинні мотиви: стебла, дрiбнi листочки, великi квiти. Пишний, соковитий орнамент не поступається у масштабі постатям Святих при всій їх першоплановості. Багатство та розмаїття орнаменту дає йому можливість бути самоцінним. До того ж, у кожній іконі він неповторний за своїм розміщенням. Так, в іконі Богоматері на престолі «Нев'янучий Цвіт» (ІІ половина ХVIIІ століття), орнамент підкреслює урочистість зображення, утворюючи наче крила по обидва боки постаті, надаючи ієратичної, апокаліптичної сили задушевному образу Всеоспіваної Матері з її Немовлям. В іконі «Христос на престолі» (ІІ половина ХVIIІ століття), навпаки, саме орнамент пом'якшує ієратичний образ «Царя Небесного». В іконі «Іоанн Богослов» (середина ХVIIІ століття) орнамент підкреслює зображення Святого немовбито в інтер'єрі. В усіх трьох випадках, відтіняючи монолітність постаті, орнамент не стає обрамленням, зберігає свою декоративну цінність. Майстер досконало зіставляє розміщення орнаменту та площини кольору. На одязі Святих немає візерунка, що, у свою чергу, виявляє красу орнаментального тла. В ікону «Св. Микола» (серед. ХVIIІ ст.) введено український мальовничий пейзаж.

Парні ікони Богоматері «Замилування» та «Христа Вседержителя» (ІІ половина ХVIIІ століття) з Нікополя наслідують намісні ікони Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври, створюючи неначе «хатній» варіант іконостасних образів: менш репрезентативного, більш камерного, ліричного звучання. Вони відрізняються своєрідним орнаментом, характерним для придніпровського малярства. Навіть монограми Святих імен, вписані у квіточки золоченого орнаменту тла, а на іконі «Христос Вседержитель» різьблені та мальовані квітами-«павучками» поля нагадують ажурне «на просвіт», різьблене поліхромне обрамлення, поширене на Придніпров'ї.

У пункті 3.2.4. «Найшанованіші святі придніпровського іконопису» підкреслюється, що в Україні не було розвиненого сонму святих, як у західній та російській церкві, а особливо популярним на Придніпров'ї був Св. Микола, на честь якого тут було збудовано чимало храмів. У небесній ієрархії Микола Чудотворець йшов услід за Богородицею, був одним із найбільш шанованих образів української поезії. Його традиційна іконографічна схема: фронтальне зображення, півпостать, у лівій руці книга, правицею благословляє - є близькою до канонічного образу Христа.

Класичним прикладом побутового, суто українського трактування образу Миколи є ікона кінця ХVII століття з Нікопольської Свято-Покровської церкви, на якій зображення Св. Миколи благословляючого та із закритим Євангелієм створює неначе ідеальний портрет Святителя: літнього, мудрого, лагідного. Відсутність зображення «житія» у клеймах посилює близькість до портретної композиції. Монументальність відтінює динамічні жести «захмарних» Христа та Богоматері, що розташовані з двох боків зображення Святого й неначе плинуть до нього. Барвистість кольорового вирішення, квітчастий візерунок архієрейського облачення, характерне, необмежене графічно, сяйво промінчастого німба, рожево-золотавий («пшеничний») колір обличчя робить образ «оборонця всіх» людяним, привітним та привабливим (Л. Яценко). У цій іконі, яку можна вважати однією з найдавніших зі збережених запорозьких ікон, бачимо «ту заміну лику обличчям», яка, за точним спостереженням Д. Степовика, визначила принципову особливість українського іконопису, поставивши на місце схематизму та відчуженості миловидність і співчуття до людини. Це, разом із малярськими спрощеннями техніки (олійний живопис по левкасу без паволоки), стає найбільш визначальною незмінною ознакою запорозьких образів.

Названі риси характерні для низки ікон, що засвідчують побутування на Запорожжі досконалих зразків провідної течії українського ікономалярства - українського бароко, пов'язаних із колом славетних Сорочинського та Березнянського іконостасів, у традиціях яких створено ікону «Апостоли» (ІІ половина - кінець ХVIIІ століття), що походить з одного із храмів Дніпропетровщини. Відсутність символічних атрибутів у згаданій іконі привертає увагу, перш за все, до облич. Відчувається відтворення не стільки іконографічних прототипів, скільки психологічної виразності, індивідуального душевного стану та характерності образу.

У другій половині ХVІІІ століття на Придніпров'ї особливо поширюється образ Св. Варвари у зв'язку з її шануванням як захисниці від чуми під час тодішніх епідемій. Іконографія образу Св. Варвари в Україні мала досить широку шкалу варіантів: зображення на повний зріст із книгою і чашею „терпіння”, півпостать із мечем, пальмовою гілкою або чашею, у бароковій стилістиці в її різних варіантах - ближче до маньєризму або ж до рококо. У придніпровських іконах на зламі ХVІІІ - ХІХ століть можна побачити, як барокова стилістика поступається місцем більш фольклорному, народному баченню, не перетворюючись, проте, на народну картину чи примітив. Цей факт можна простежити в іконах на полотні, зокрема в іконографії Св. Варвари.

У висновках узагальнюються результати дослідження. В ході роботи визначено, що:

– бароко на українських теренах не було однорідним;

– розвиток козацької ікони на Придніпров'ї співпав із формуванням стилю бароко в Україні, саме бароко стало національним стилем, наділеним здатністю адаптуватися до національних та регіональних умов і культурних традицій;

– унікальність іконопису Придніпров'я як явища в історії вітчизняної культури тісно пов'язана з історією козацтва, яке відігравало провідну роль в українській художній культурі гетьманської доби; запорозьке Придніпров'я дало українській культурі не тільки ідеал національного героя-козака, але й естетичну концепцію, що покладено в основу українського мистецтва ХVІІ - ХVІІІ століть; своєрідність запорізької духовності відбилась на феномені іконописного мистецтва;

– народне малярство, поєднане з феноменом козацтва, стало основою барокового іконопису на Придніпров'ї, де запорізькі іконописці намагалися поєднати національні ознаки та козацькі вольності зі стилістичними особливостями бароко _ це сприяло розвитку своєрідного ікономалярства на Придніпров'ї та формуванню естетики придніпровської ікони; бароковий іконопис Придніпров'я, вливаючись в українське мистецтво, щедро збагатив його художні смаки;

– усі зміни в придніпровській бароковій іконі, що становлять її стиль: іконографія, композиція, малярські засоби, декоративні елементи, пропорції, ритм, кольори - не порушують основних правил першоджерельних зразків, але, одночасно з тим, наповнюють ікону суто бароковими рисами;

– козацькі іконописці, дотримуючись візантійського канону, створили свою іконографію та символіку, де головним іконографічним типом стає образ Богородиці.

Встановлено, що:

– серед ознак придніпровської ікони, перш за все, треба виділити піднесений до ідеалу християнського, ідеал національний, що знайшов втілення в іконографії, символіці, колористиці ікони Придніпров'я;

– особливою є символіка придніпровських ікон, в якій збереження традиційних символічних основ першозразків наповнене життєвою повнокровністю українського бароко, насичене подихом козацького буття, мальовничістю краєвиду, народною естетикою з її образом рідного краю - Божого раю на землі; навіть царські корони в деяких іконах замінені українськими віночками;

– у придніпровських іконах пишний, соковитий орнамент не поступається у масштабі постатям Святих при всій їх першоплановості; багатство та розмаїття орнаменту дає йому можливість бути самоцінним, при цьому в кожній придніпровській іконі він неповторний за своїм розміщенням; орнамент не контрастує з округлістю форм, тло та постать єдині, саме це, на наш погляд, є єдиним декоративним ключем до символіки і формотворення, який уособлює єдність землі і неба;

– для творчості козацьких майстрів характерним було розширення колористичної гами: на придніпровських іконах спостерігаємо ясні співзвуччя кольорів, зеленого й вишневого, синього й золотавого, підсилені щирим золотом квітчастого, пишного, соковитого, рельєфного орнаменту, відтіненого чистими білими берегами;

– архаїчні умовні пейзажі поступаються місцем реалістичним видам природи, яка для української ментальності є божественним явищем;

– лики стають схожими на обличчя з їх типовою українізацією, тобто навіч антропологічна подібність барокових іконописних образів до українства; постаті святих стають цілком осяжними, одягненими у той же одяг, в який одягалися люди _ усе це стирає відчуття відстані між недосяжним, здавалося б, небом і очевидним світом.

Доведено, що:

– придніпровський іконопис - особливе явище в історії української культури, для якого характерно збереження канонічного інваріанту, але з одночасною його трансформацією на всіх рівнях естетики ікони, починаючи з мови символів, орнаменталістики, колористики, що зумовлює стилістику і дає можливість виділити ікону Придніпров'я, зокрема Катеринославщини, як окреме, своєрідне художнє явище, як окремий тип ікони;

– бароковий іконопис Придніпров'я, зберігаючи візантійські традиції: усталені іконографічні типи сюжетів та композицій _ розвивався власним шляхом, набуваючи національних рис та індивідуалізуючись у творах козацьких іконописців; придніпровський бароковий іконопис став органічним виявом релігійності українського козацтва та вагомим внеском до скарбниці духовних цінностей української культури.

СПИСОК ОПУБЛІКОВАНИХ ПРАЦЬ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ

1. Піщанська В. М. Придніпровський варіант українського бароко / В. М. Піщанська // Література в контексті культури : зб. наук. праць / [Ред. кол. : В. А. Гусєв (відп. редактор) та ін.]. - Д. : Вид-во ДНУ, 2005. - С. 287-293.

2. Піщанська В. М. Історія однієї колекції / В. М. Піщанська // Література в контексті культури : зб. наук. праць / [Ред. кол. : В. А. Гусєв (відп. редактор) та ін.]. - Вип. 16. Т. І. - Д. : Вид-во ДНУ, 2006. - С. 210 - 218.

3. Піщанська В. М. Іконописне мистецтво Придніпров'я : до проблеми вивчення / Вікторія Миколаївна Піщанська // Вісник Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв : наук. журнал. - К. : Міленіум, 2009. - № 2. - С. 39-43.

4. Піщанська В. М. Ікона - зрима молитва й високе мистецтво / Вікторія Піщанська // Бористен. - 2009. - № 8. - С. 24-25.

5. Піщанська В. М. Шляхами Яворницького / В. М. Піщанська // Культура народов Причерноморья. - 2009. - №. 162. - С. 92-96.

6. Піщанська В. М. Регіональні особливості формування українського барокового іконопису / В. М. Піщанська // Культура народов Причерноморья. - 2009. - №. 169. - С. 7-10.

7. Піщанська В. М. Вплив православ'я на формування етноконфесійної ідентичності / В. М. Піщанська // Філософія, культура, життя : міжвузівський збірник наукових праць [Ф 56 ; Спеціальний випуск]. - Дніпропетровськ : ДДФА, 2007. - С. 161-171.

8. Піщанська В. М. Православні цінності як структурні складові українського менталітету / В. М. Піщанська // Філософія. Культура. Життя : міжвузівський збірник наукових праць [Ф 56 ; Спеціальний випуск]. - Дніпропетровськ : ДДФА, 2008. - С. 121-127.

...