Анализ работ Боттичелли в Сикстинской капелле

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Краткий биографический очерк

Благородный человек или гуманистический идеал

Живопись Боттичелли

Заключение

Список литературы

Краткий биографический очерк

“Во времена Лоренцо Медичи Старшего, Великолепного, ставшие поистине золотым веком для всякого одаренного человека, достиг расцвета и Аллесандро, между нами именуемый Сандро по прозванию Боттичелло” - так джорджо Вазари открывает биографию Сандро Боттичелли.

Родился Боттичелли во Флоренции в 1445 году. Биография его мало изучена. Нам известно, что он был младшим сыном в семье кожевника, однако его незнатное происхождение не говорит о том, что он был беден. Семьи мастеров могли быть очень богатыми и даже править городом. Сам Боттичелли начинал как серебряных дел мастер, а потом целиком отдается живописи и становится учеником фра Филиппо Липпи. Затем он учится в мастерской знаменитого Верроккио, где царит атмосфера «передового» творческого поиска. А уже с 1469 года он самостоятельный художник. В 1470 году, синтезировав уроки Липпи и Верроккио, он создает свои первые картины: «Мадонна в розарии» и «Мадонна с младенцем и двумя ангелами». В том же году он открывает свою мастерскую.

В это время Флоренцией правит знаменитый Лоренцо Медичи Великолепный. Он сам писал стихи, занимался наукой и поддерживал художников. Боттичелли стал любимым художником Медичи. Сам Боттичелли тогда живет согласно стихам Лоренцо:

«О как молодость прекрасна!

Но мгновенна. Пой же, смейся,

Счастлив будь, кто счастья хочет,

И на завтра не надейся.»

Боттичелли много работает. В 1478 году он создает два своих самых знаменитых полотна: «Примавера» («Весна»), «Рождение Венеры». Созданы они на сюжетах языческих мифов и наполнены радостью жизни и прославлением человеческого тела. Спрашивая у людей о Боттичелли, в их головах вспыхивает воспоминание, в первую очередь, об этих двух работах. В те же годы Боттичелли завершил работу над иллюстрациями к «Божественной комедии» Данте.

Благодаря политике Лоренцо Медичи, стремившегося к расширению культурных связей Флоренции, Боттичелли вместе с Козимо Росселли, Доменико Гирландайо и Пьетро Перуджино 27 октября 1480 года направился в Рим расписывать стены новой «великой капеллы» Ватикана, только что возведенной по приказу папы Сикста IV и потому получившей название Сикстинской. Сикст распорядился поставить Боттичелли во главе всей работы, а современники оценили фрески мастера выше работ прочих художников. Подробно на этих работах я остановлюсь позже.

Боттичелли легко поддавался влиянию других людей, особенно харизматичных. Его живопись при дворе Лоренцо Медичи мужественная и жизнерадостная. Но после свержения Лоренцо умами флорентийцев завладел религиозный фанатик Савонарола. Он сменил патрицианское правление на республиканское. Бичевал в своих проповедях отступников от христианской веры, всех, кто проводил жизнь в роскоши и увеселениях. На улицах пели псалмы, веселые песни не звучали. Жгли книг и картины. И Боттичелли сам сжег свои прекрасные полотна на античные и языческие сюжеты.

Теперь он пишет картины на религиозные христианские темы, потому что Савонарола объявил королем Флоренции самого Иисуса Христа. Такая атмосфера пагубно сказалась на Боттичелли. Когда Савонаролу убили, он был так потрясен, что при новом правители Флорренции Борджия он везде чувствует присутствие дьявола. Попав под влияние Савонаролы, Боттичелли так из под него и не вышел. Поэтому, говоря о его последних работах, один из жизнеописателей Боттичелли говорил: “одни из них утратили небо, другие землю”. И остался Боттичелли под равнодушным небом на земле, усеянной обломками разбитых верований.

Благородный человек или гуманистический идеал

боттичелли живопись моисей левит

Каждое художественное направление имеет под собой определенную идеологическую основу. Живопись в эпохе Возрождения проникнута идеями неоплатоновскими философии. В ее центре идеал благородного человекам.

СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ НОРМАТИВЫ РЕНЕССАНСНОГО ИДЕАЛА

Преимущественно фантастические, т е античные и библейские сюжеты, ибо они подходят более всего для описания деяний благородных людей.

Из реалистических сюжетов - только аристократические.

Показ торжества добродетели над пороком, ибо только это соответствует деятельности благородного человека.

Включение только таких «неблагородных» персонажей, которые необходимы для передачи «благородных» сюжетов.

Крупномасштабное изображение более значительных персонажей и мелкомасштабное - менее значительных, но никаких ограничений на одежду.

Культ человеческого тела, ибо оно есть высшее проявление божественного начала в природе: «Самое ценное произведение искусства - такое, которое воспроизводит знатнейшее, тончайшее и искуснейшее творение, под чем подразумевается человеческое тело». При этом выбор обнаженной натуры есть не следствие желания потакать эротическим интересам зрителя, а императив пантеистической философии. Опять-таки для ренессансного идеала существенно не тело само по себе, а эмоциональное отношение к нему художника как к божественному творению - истинно платоническая любовь к телу. Высшим выражением такой любви являются знаменитые ню кисти Джорджоне и Тициана.

ФОРМАЛЬНЫЕ НОРМАТИВЫ РЕНЕССАНСКОГО ИДЕАЛА

«Скульптурность» элементов:

четкий рисунок и культ линии, проявляющийся в музыкальности линии;

стереоскопичность изображения и линейная перспектива;

светотеневая моделировка и воздушная перспектива;

цветовая моделировка и развитый колорит.

«Тектоничность» композиции: «тектонический стиль есть... стиль строгого порядка и ясной закономерности» (Вёльфлин)

симметрия в расположении элементов на плоскости;

«слоистость» живописного пространства;

дифференцированное единство;

композиционная ясность.

Ренессансная гармония художественного образа как целого: сочетание контраста «скульптурных» элементов и равновесия «тектонической» композиции.

Далее мы рассмотрим как идеал неоплатоновской философии выражается в живописных нормативах.

Живопись Боттичелли

Портрет Сикста II

Боттичелли работал в сикстинской капелле c 1481 по 8 гг. За это время он написал 3 фрески и 11 портретов. Начинать доклад я буду с портрета Сикста II.

Во времена Возрождения родилась неоплатоновская философия. Это онтологическая модель реальности, согласно которой божественная сущность пребывает не вне материального мира, а в нем самом. Так в каждой работе можем заметить синтез физического и духовного. За основу не редко брался античный идеал.

Папа Сикст изображен как само воплощение благородного человека. Это идеализированный персонаж, адекватный во всех своих деяниях и проявлениях. Портрет выполнен в движении, мы не можем не отметить статность и возвышенность такой фигуры, но его жесты и смирение в глазах, которые направлены в сторону света (это мы понимаем по тому, как ложится на заднем плане тень), показывают нам духовную сторону Сикста II.

Его одежда плавно ложится на пол и обтекает его со всех сторон, светотеневая моделировка фигуры делает ее отстраненной от заднего фона, создавая объемную и независимую фигуру, которая выходит за созданные рамки.

Фреска. «Юность Моисея»

Первая фреска, которую мы разберем - это Юность Моисея. Евреи были угнетенным народом в Египте. Однажды Моисей увидел, как египтянин бил еврея, и, заступившись за него, убил египтянина. Он закапал тело в песок, но об этом все равно узнал фараон. И Моисею пришлось бежать. Эти сцены убийства и побега находятся композиционно в правой части картины. Внизу он убивает египтянина мечом. Меч - это символ власти и административной справедливости, гнева и твердости, которая держит колонну. Привычный метод аллегории показывает на картине, что меч обращен к колоннам, подтверждая этим твердость намерений Моисея. Выше находится сцена побега Моисея.

В центральной части картины находится колодец. Колодец является местом встречи в библейском сюжете. Моисей повстречал у него семерых дочерей Иофора, но нам представлены только две (которые будут его женами). Но пастухи не позволили им напоить овец отца. Тогда Моисей заступился за них и сам напоил овец. Сцена гонения пастухов находится выше, а сцена помощи дочерям Иофора. возле колодца. Если посчитать, то мы заметим, что в этих сценах семь овец. Число семь в христианстве является символом семьи, и Моисей обретает ее. Композиционно между сюжетами убийства египтянина и дочерями Иофора мы можем заметить, что их разделяет песчаная дорога.

Юность Моисея разделяется на две части тематически и диагонально (с левого нижнего угла до правого верхнего): до Неопалимой купины и после. Если рассматривать правую часть фрески, то заметим композиционно треугольник (желтый), который соединяет все сцены до неопалимой купины, не включая ее. А в левой части фрески так же образуется треугольник (красный), который включает в себя все сцены от явления Яхве.

Неопалимая купина занимает верхний левый угол, где Моисей поднялся на гору Хориф и увидел, как из купины появляется Яхве, обрамленный божественным огнем и детально прорисованной растительностью. Господь говорит Моисею, что бы тот освободил народ Израиля и вывел его в Ханаан, «где течет молоко и мед». Это первая сцена, где Моисей представлен с посохом. Посох - это символ защиты. На горе с ним находится 12 овец это прямая отсылка к Христу с его 12 учениками апостолами.

Сцена, расположенная справа от неопалимой купины ближе к центру, когда Моисей получает скрижали Закона на горе Синай. Он внимательно читает заветы написанные на скрижалях.

В левом углу фрески расположен исход евреев из Египта. Вглядываясь в их лица, мы понимаем, что они уже много дней находятся в пути. Бледная беременная женщина, которая держит за руку младшего сына, а рядом с ним идет старший, который держит на руках собачку. Задумчивый Моисей, с надеждой вглядывающийся в даль. Мы понимаем что это благородный человек ведет народ в Ханаан, «где течет молоко и мед»

Фреску можно разбить на три слоя. Первый слой включает в себя исход, колодец и сцену убийства египтянина. В ней мы можем наблюдать весь колорит красок и светотеневую моделировку фигур (сцена исхода), стереоскопичность изображения и линейная перспектива (сцена колодца и убийства). Во втором слое находится сцена неопалимой купины, скрижали Закона, холм уходящий вниз до сцены бегства Моисея и здание (в псевдо коринфском стиле). Третий слой это фон фрески, он целостный, но можно заметить воздушную перспективу.

Изображая евреев того времени, Боттичелли мог только представить как они выглядели. Он сделал им более восточную темную внешность и восточные наряды (тюрбан), но во многих деталях присутствует флорентийская одежда и сами люди (школяр, патриций, дама). Но он не создает этим дисгармонию в фреске, а только получает дифференцированное единство.

Фреска. «Наказание восставших Левитов» («наказание Корея»)

Вторая фреска, которую мы рассмотрим, тоже находится в Истории Моисея. Левит Корей вместе с Дафаном и Авироном оспаривали право Аарона на первосвященство. Библейское сказание говорит: «И собрались против Моисея и Аарона и сказали им: полно вам; все общество, все святы, и среди их Господь! Почему же вы ставите себя выше народа Господня?». Моисей сказал всем, что бы они приходили со своими кадильницами «и кого изберет Господь, тот будет свят».

Первая сцена находится в правом нижнем углу. Мы видим уже седобородого старца Моисея, а узнаем мы его по одежде, которую художник изображал на фреске «Юность Моисея». Здесь он противостоит толпе, которая готова закидать его камнями. Но в толпе есть люди, которые готовы принять сторону Моисея.

Вторая сцена в центре композиции, где Моисей обращается к Богу, направляя свой жезл в небо, а за ним Аарон со своей кадильницей, и вокруг алтаря те, кто дерзнул зажечь свои кадильницы. Они падают, в композиции эта сцена нам напоминает раскрывшийся бутон, где центром его является алтарь.

Третья сцена занимает левый угол фрески, где Корей, Дафан и Авирон падают в расщелину, а мальчишки над ними торжествуют.

Все три сцены объединяют в себе бытовой жанр, в котором виден весь колорит красок и самих людей, которые, не смотря на свое положение, идут вместе к цели. Так же замечательна светотеневая моделировка фигур и скульптурность элементов. Каждый человек на фреске несет свое видение ситуации, которая выражена на лице (раскаяние, грусть, торжество, гнев, решительность, смирение и т.д.).

Второй слой (план) фрески занимает только архитектура и смоковница. В центре расположена арка Константина, что является символом утверждения христианства в западной Европе. В ней три арки: центральная снова возвращает нас к Флоренции времен Боттичелли, а две боковые обращают наше внимание на два пути, которые может выбрать человек. Левая обращена к красивому прочному зданию, когда другая направлена на разрушение того прекрасного, которое есть в каждом. Эта архитектура поддерживает статику всей фрески и заключает в себе стереоскопичность фигур, а так же линейную перспективу. Смоковница отсылает нас к предыдущей фреске «юность Моисея», где такая же одинокая смоковница стояла против рощи деревьев, как Моисей один против толпы.

Третий слой фрески занимает фон, где показана воздушная перспектива, со светотеневой моделировкой италийских пейзажей. Прозрачность фона делает его таким легким, что создает дифференцированное единство с мощным и давящим первым планом.

Фреска. «Искушение Христа и исцеление прокаженного»

Первый библейский сюжет, который мы можем наблюдать - это искушение Христа. После крещения Христос 40 дней постился в пустыне, где в конце этого срока его трижды искушал дьявол. В композиции картины мы можем заметить, что это относится только к верхней части, как отдельная летопись. В левом верхнем углу было первое искушение: «Если Ты Сын божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами» - сказал Дьявол в монашеском обличии. На фоне темных камней его одеяние выглядит серым и нам трудно представить его в образе Дьявола. Второе искушение, изображенное в центре фрески, произошло на парапете храма Иерусалимского: Сатана предложил ему броситься вниз и посмотреть, спасут ли его ангелы. Сам же Дьявол уже на фоне неба выглядит мрачнее и мы замечаем у него на спине крыло. Справа было последнее искушение: Сатана предложил Христу весь мир, на что Христос отвергал его, приводя при этом слова Писания. С дьявола были сброшены все одеяния, мы наблюдаем все его обличие: от когтистых лап, хвоста и до вытянутых ушей и рогов. Сатана падает, а его одеяния рассыпаются на ветру. Потому что рано или поздно зло так или иначе явит свой настоящий облик. Боттичелли всегда славился, как непревзойденный рисовальщик растений и трав. Рядом с падающим Дьяволом стоят два дуба с изумительно вырисованными листьями. Прибегая к любимой для Сандро Боттичелли аллегории он сравнивает Христа и Сатану с двумя дубами, где один крепкий с мощной кроной, цветущий и устремленный вверх, а второй жалкий с облетевшей верхушкой и неспособный на исцеление. Так же в последней сцене мы наблюдаем ангелов, которые прислуживали Христу в пустыне. Белоснежная скатерть на столе, прозрачный сосуд и белые одеяния самих ангелов - все это говорит о чистоте. Ангелы торжествуют, на их лицах улыбки, они верили, что восторжествует добро над злом.

Второй библейский сюжет в той же фреске об исцелении прокаженного. Прокаженный упал в ноги к Христу и сказал: «Если хочешь, можешь меня очистить». Иисус исцелил, видя его веру. Но велел сделать дар священнику, «какой повелел Моисей». Здесь мы видим прямую отсылку к Моисею в книге Левит, где сказано: «и увидит священник, что проказа покрыла все тело его, то он объявит больного чистым, потому что все превратилось в белое». Во второй части картины слева мы видим сцену просьбы об исцелении у Христа, где прокаженный в серых и красных одеяниях, которые закрывают полностью его тело. А в центре, перед алтарем, сцена дара священнику, где «прокаженный» уже в белых одеяниях и не скрывает лица. В алтаре мы видим огонь, который подтверждает очищение «прокаженного».

Если отвлечься от библейского сюжета, то перед нами бытовой сюжет. Можем представить флорентинцев в их красивой одежде, даже можем разбить их на группы: группа молодых людей, которые что-то горячо обсуждают на скамье; мальчик школяр; дамы с дорогими украшениями и уложенными волосами; богатый господин в красном одеянии; ребенок защищающий кошку от собаки; беременная женщина; патриций. На заднем плане мастеровые (человек с корзиной на голове) и ремесленники, которых плохо видно.

Боттичелли следует в своих работах содержательным и формальным нормативам ренессансного идеала. К формальным нормативам относится симметрия, которую мы можем наблюдать на фреске. На ней образуется композиционно два треугольника. Желтый треугольник, вершина которого находится на парапете Иерусалимского храма, а боковые стороны уходят в нижние углы фрески. И вершина красного треугольника это подношение дара священнику, а его боковые стороны уходят в верхние углы фрески. Объединяющим элементом двух треугольников является заключенный в равносторонний ромб Иерусалимский храм. Он объединяет две притчи, соединяет прошлое и реальность, тем самым подтверждая дифференцированное единство по формальным нормативам эпохи Возрождения. Иерусалимский храм является символом незыблемости христианской веры.

В работах Боттичелли мы всегда можем заметить «слоистость» живописного пространства. Эту фреску мы можем разбить в три слоя. Первый слой (первый план): бытовой сюжет, люди совершенно разных возрастов и поля действия; в этом слое находится самый большой колорит цветов, а также светотеневая моделировка (например, как ложатся складки одежды у любого из персонажей). Второй слой (он же план) включает в себя скалу в левой части фрески, Иерусалимский храм, а так же скалу в правой части фрески, объединяя летопись искушения Христа. Третий слой (план) является фоном фрески, а так же флорентийской реальностью, в которой жил художник; он включает в себя воздушную перспективу, светотеневую моделировку (от темной левой стороны переходит в светлую правую).

Самое главное, чего он достигает в своих работах, - это гармония художественного образа как целого. Он использует дифференцированное единство, соединяя реальность и библейские сюжеты.

Заключение

В данной работе мы рассмотрели Боттичелли как классического и крайне значимого художника эпохи Возрождения. Нами были перечислены содержательные и формальные нормативы ренессансного идеала. На страницах данной работы мы показали, что произведения Боттичелли полностью им соответствуют. Это можно проиллюстрировать например тем, что когда художники XV-XVI вв. изображают библейские персонажей в костюмах и интерьере своего времени, то это нисколько не смущает зрителя. Но когда то же самое проделывает художник XIX века, то такое поведение вызывает у этого зрителя резко негативную реакцию. Локальный натурализм в смысле копирования элементов имеется как в том, так и в другом случае. Почему же в первом случае этот натурализм увеличивает выразительность картины, а во втором, напротив, значительно ее снижает? Очень точный ответ на поставленный вопрос дал Гофман еще в первой четверти XIX века: «Тогда... священная история входила в жизнь людей, тесно сплеталась с нею: каждому казалось, что чудесное произошло у него на глазах... Поэтому священное событие, над которым задумывался благочестивый художник, сливалось для него с окружающей действительностью; ему казалось, что оно происходило среди людей его времени, и он изображал его таким, каким оно представлялось его воображению».

Гармоничность картин Боттичелли доказывает то, насколько художник был проникнут ренессансным идеалом благородного человека. В настоящее время Боттичелли признается выдающимся живописцем большинством искусствоведов. Но как относились к Боттичелли его современники? На это трудно ответить, потому что свидетельства того времени чрезвычайно редки. Но в манускриптах Леонардо назван по имени только один художник, и этот художник «наш Боттичелли». Слова Леонардо никогда не бывают случайны. В этом упоминании оставлено важное свидетельство того, что Боттичелли умели ценить проницательные люди тех времен.

«Из тени в свет перелетая...» - эта фраза описывает полностью всю его жизнь. Его темная, не известная нам, биография жила параллельно с жизнью его знаменитых работ. Они являются светлой частью «темного» художника. О них говорят многие, и так же много это значит для нас. Только через них мы можем его познать.

Список литературы

1. Библия, Брюссель 1989 издательство « Жизнь с Богом». (Исход, Левит, Числа)

2. Botticelli L.D. and Helen S. Hettinger, издательство “Thames and Hudson London” 1976

3. «Искусство и философия» В. П. Бранский, Калининград издательство «Янтарный сказ» 1999

4. Джеймс Холл «Словарь сюжетов и символов в искусстве», Москва издательство «Крон-пресс» 1996

5. Муратов «Образы Италии», Москва издательство «Республика» 1994

6. «Большая советская Энциклопедия» Государственное Научное издательство 1949-58

7. Евангелие от Луки

8. Г. С. Дунаев «Сандро Боттичелли» букинистическое издание,1997

9. Джорджо Вазари «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», АЛЬФА-КНИГА 2008

10. Бенуа А. «История живописи всех времён и народов», 2004

Размещено на Allbest.ru