Биография Франсиско Гойя

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Биография Франсиско Гойя

2. «Капризы» Гойи

3. «Бедствия войны»

4. Оценка критиков работ Гойя

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Франсиско Гойя - один из самых крупных художников конца восемнадцатого, начала девятнадцатого века. Не то чтобы он обладал такой необычайной силой таланта, которая ставила его высоко над всеми остальными художниками того времени. Нет, в его натуре и творчестве нельзя не видеть множества недочетов и пятен, но зато у него везде на первом плане, в лучших его созданиях, такие элементы, которые в наше время, всего драгоценнее и нужнее в искусстве. Эти элементы - национальность, современность и чувство реальной историчности. Это все такие элементы, без которых для интеллигентного человека нынешнего времени искусство, вовсе не искусство, а праздная побрякушка. Это все элементы, которые в прежнее время слишком были игнорированы, но зато стали тем ближе, родственнее и необходимее теперь.

Гойя знаменит в Испании еще с конца девятнадцатого века, но удивительно, как мало испанцы о нем писали, невзирая на все свое восхищение. Но, конец восемнадцатого века и начало девятнадцатого были ознаменованы в Испании такими судорожными переворотами, такими потрясающими событиями, что было не до спокойного собирания материалов и систематичного изложения их на бумаге. Испания стонала от инквизиции и фанатика-короля, дрожала от голода и нищеты, от преследования и стеснений, от хомута и кнута на каждом шагу. Надо было действовать штыком, вилами и ножом против домашних и чужеземных врагов. Надо было разламывать страшные тиски и капканы жизни. Надо было справляться с безумной инквизицией и бездушными ее сторонниками. Надо было сбрасывать наполеоновское нашествие. Испанский народ боготворил Гойю, внимал таинственным призывам, несшимся из его маленьких картинок, распространенных среди всех сословий бесчисленными листками, но ничего не писал про своего обожаемого художника. От этого долгое время Гойю мало знали вне Испании. Произведения Гойи оценивались в Европе очень различно. Одни видели в нем по преимуществу живописца, другие по преимуществу гравера, третьи, и живописца, и гравера, равно замечательных.

Первые открыли Гойю для Европы - французы. Самая ранняя статья, получившая всеобщее распространение, напечатана была во втором номере иллюстрированного парижского издания: «Le Magasin pittoresque» (Живописный магазин), за 1834 год. Здесь появилась статья о Гойе, которая начиналась такими словами: «Изгнанный из своего отечества, слепой 80-летний старик, Франсиско Гойя, умер немного лет тому назад в Бордо. Его имя едва известно во Франции даже художникам, но испанец не произносит его иначе, как с почтением и гордостью» «Живописный магазин» 1834 год стр. 324. И затем следовала довольно обстоятельная биография художника, оцененного при этом очень высоко. Особенно за его политические сатиры в рисунках. Тут же был представлен, в первый раз вне Испании, портрет Гойи, в его собственном наброске. И две из числа самых едких его сатир:

1) «Осел, рассматривающий свою родословную», - осел, одетый по-человечьи, перед огромной книгой, где представлено бесчисленное множество таких же, как и он сам, ослов (сатира на герцога Мануэля Годоя, «князя Мира»);

2) «Колдуны и черти, стригущие друг другу когти» (сатира на испанское духовенство). Замечательно, что все эти копии с неизвестного еще тогда во Франции испанского художника сделал, и сделал прекрасно известный рисовальщик и карикатурист Гранвиль, впоследствии знаменитость.

Эта первая статья о Гойе имела большой успех и большие последствия. И жизнь, и характер, и направление, и своеобразные создания Гойи обратили на себя внимание французов. Его стали изучать. Довольно много и довольно верно написал о нем Виардо в 1839 году в своей книге: «Notices sur les principaux peintres de l'Espagne» - (Уведомления о крупных художниках Испании). Здесь он говорил: «Странный это был человек Гойя: талант у него был капризный, но он был настоящий художник, и, за недостатком школы, единственная могучая личность, данная Испанией художеству от времени ее великих художников и до настоящей эпохи». Скоро после того много и с энтузиазмом писал про Гойю Теофиль Готье. В 1840 году путешествовавший по Испании и напечатавший потом свои впечатления под видом особой статьи в «Cabinet de l'amateur» - (Кабинет любителя) 1842 года, и на многих страницах в печатном своем путешествии. Называя его истинным великим художником, Готье говорил в заключение: «Гойя воображал, что рисует только «Капризы»; но он начертил портрет и историю старой Испании, представляя себе, что служит новым идеям и верованиям. Его карикатуры будут скоро историческими памятниками».

С 40-х годов девятнадцатого века, Гойя стал известен уже всей Европе, вошел во все истории искусства, во все обозрения испанской живописи, во все энциклопедические лексиконы (кроме русских). Современная библиография Гойи очень обширна.

1. Биография Франсиско Гойя

Франсиско-Хосе де-Гойя-и-Лусиентес родился 30 марта 1746 года в Фуэнте-де-тодос (в переводе: «источник для всех»), маленькой арагонской деревушке близ Сарагоссы. Родители его были простые земледельцы, владевшие небольшой землицей с домиком. Они нежно любили своего сына, бойкого мальчика. Уже с малолетства он выказывал большую склонность к живописи и расписал, между прочим, самоучкой церковь своего прихода, так что родители не воспротивились его желанию попытать счастья на артистическом поприще. На 13-м году от роду, Франсиско Гойя поступил в мастерскую знаменитого тогда в арагонской провинции живописца Хосе де Лухан-Мартинес в Сарагосе. «Ревизора инквизиции» по части картин и статуй, у которого он и прожил целых шесть лет.

Предприимчивый, пылкий и страстный характер Гойи поставил его вскоре среди товарищей во главе всяких шалостей, предприятий, драк и увеселений. Гойя всегда отличался таким же рвением к работе, как и увлечением всякого рода удовольствиями.

В то время в Испании чуть ли не ежедневно можно было видеть на улицах самые разнообразные процессии всевозможных братств. Город Сарагоса, где прошло озорное детство Гойи, славился пышными крестными ходами по любому случаю. Процессии брели по древнему городу, распевая молитвы. Статуи святых из раскрашенного дерева качались над толпой. Иногда на какой-нибудь узкой улочке два шествия натыкались друг на друга. Невнятные латинские молитвы сменялись отчетливой испанской бранью. Веселое чутье гнало мальчишек туда, где вспыхивал скандал. Франсиско и его приятели раздували перебранку. Они путались под ногами у монахов, потешаясь и дурачась. Деревянные святые изумленно качались из стороны в сторону. Потом их прислоняли к стене. Все тут же забывали о них. Святые отцы сопели, засучивали рукава и принимались лупить друг друга.

Кто-то донес инквизиторам, что Франсиско Гойя (год рождения 1746, сын деревенского ремесленника, учится на живописца) и есть главный зачинщик этих потасовок, оскорбительных для христианской веры. Гойя бежал из Сарагосы, предупрежденный монахом Сальвадором, не захватив даже кистей и красок. Таким образом Гойя прибыл в Мадрид в 1765 году. Ему было тогда 19 лет.

Несмотря на скромность своих средств, родные Гойи не жалели ничего для сына и сумели дать ему возможность существовать в Мадриде, как в центре, наиболее благоприятном для развития его способностей. Однако об успехах его в живописи и о первых его попытках на художественном поприще очень мало известно.

В первой своей молодости Гойя отличался более всего разными любовными приключениями и находившимися с ними в связи частыми дуэлями, чем и приобрел себе большую известность в кругу испанской молодежи. Владея необыкновенной силою, ловкостью, замечательною способностью к музыке и приятным голосом, он проводил целые ночи на улицах Мадрида, переходя, с гитарой в руках и закутавшись в плащ, от одного балкона к другому и распевая под ними хорошенькие «copias».

Но одна из дуэлей молодого человека сделалась очень известной, и инквизиция вмешалась в это дело. Гойе грозила явная опасность, вот ему и посоветовали спастись бегством. Он решился отправиться в Италию. Не имея на это средств, Гойя поступил в труппу бойцов с быками и, участвуя в их представлениях, переходил вместе с ними из города в город. Таким образом, он совершил путешествие по всей южной Испании.

Гойя прибыл в Рим истомленным, больным, исхудалым, почти без денег. Судьба привела его в дом одной доброй старушки, отнесшейся к нему с большим участием, а товарищи, с которыми он здесь познакомился, отвели его в мастерскую испанского художника Байё (Bayeu). Байё был товарищем Франсиско в мастерской у Лухана в Испании, теперь стал важной особой в Италии. Вскоре, получив денежную помощь от родителей и поддерживаемый друзьями, он мог, не заботясь о завтрашнем дне, приняться за работу.

Пребывание в Италии и итальянская школа живописи нисколько, не повлияла на молодого испанского художника: он остался вполне оригинальным и самостоятельным. Классический, тогда всеобщий, стиль ничуть не привился к нему. Ни греческих, ни римских, ни мифологических картин он не научился писать, и, можно сказать, даже почти вовсе никогда до них не дотрагивался. Он не копировал со знаменитых картин в музеях, как все это делают, но лишь долго рассматривал их. Всего более его привлекал знаменитый портрет папы Иннокентия XII Веласкеса, во дворце Дориа. Он не хотел подражать ничьему стилю. Гойя очень мало писал в Риме. Те немногие картины, которые он писал здесь, отличались, какая дерзость для того времени, национальным содержанием. И, что удивительнее всего, эти «странные» картины привлекли к себе общее внимание.

В то время сама Испания, ее нравы и даже народные костюмы были еще очень мало известны, а художественные любители всех стран и народностей, стекавшиеся отовсюду в Рим и посещавшие здесь все мастерские, спешили приобрести произведения этого начинающего художника, еще птенца, но уже многообещающего и выказывавшего оригинальный талант. Гойя начал пользоваться некоторою известностью.

Он выхлопотал себе аудиенцию у папы Бенедикта IV, и в два-три часа написал его портрет, которым святой отец остался очень доволен. Портрет до сих пор хранится в Ватикане. Мало-помалу стала распространяться слава молодого художника. Один из биографов Гойи, Ириарте, рассказывает, что тогдашний русский посланник при папском дворе, по желанию императрицы Екатерины II приглашавший разных артистов и художников в Петербург, сделал также и Гойе, как знаменитости, блестящие предложения. Этот посланник был, вероятно, маркиз Маруцци, который в «Месяцеслове с росписью» на 1772 год показан «русским поверенным в делах в Венеции и в других местах в Италии». Но Гойя отказался и, наверное, к лучшему для себя. Ни одному иностранному художнику не повезло в России.

Французский художественный критик Поль Манц (Paul Mantz), перелистывая «Французский Меркурий» за 1772 год, несколько лет тому назад нашел здесь заметку, свидетельствующую, что Гойя участвовал в конкурсе, устроенном Академией художеств в Парме. Заданная тема была: «Победоносный Аннибал бросает с вершины Альп первый взгляд на равнины Италии». Гойя получил за свою картину вторую премию. Факт - очень курьезный: художник совершенно антиакадемический, не признававший никаких правил и традиций, принимает академическую программу и отдает себя на суд итальянской, то есть самой классической из классических академий. Заметка Академии, сопровождавшая признание за Гойей второй премии, очень ценна для нас: она несколько уясняет нам довольно важный пробел в деятельности арагонского художника в этот римский период его жизни. «Академия, - говорится в этой заметке, - заметила с удовольствием во второй картине прекрасное умение владеть кистью, некоторую горячность выражения во взгляде Аннибала и много величия в его позе. Если бы г. Гойя, при писании картины, держался ближе программы и вложил больше правды в колорит, вероятно, многие стояли бы за то, чтоб ему дать первую премию".

Эти упреки Пармской Академии Гойе за то, что он удаляется от программы и что у него мало правды в колорите, ясно доказывают, что и тогда, при первых своих шагах на художественном поприще, он уже отличался смелостью и самостоятельностью, то есть именно теми качествами, которые так широко развились у него впоследствии.

Что касается частной жизни Гойи в Риме, то и здесь он скоро приобрел себе репутацию веселого товарища, человека с отважным и необузданным характером, идущего навстречу всяким столкновениям и галантерейным приключениям. Около 1774 года он, между прочим, завязал романическую интригу с одной молодой девушкой из Трастевере (народного римского квартала за Тибром), которую строгие родители засадили в монастырь. Гойя возымел намерение похитить молодую затворницу. Он прокрался ночью в ее убежище, но был накрыт монахами, которые и передали его тотчас же в полицию. Но Гойя не был уже в то время первым встречным, имя его уже пользовалось достаточною известностью. Благодаря тому, что испанский посланник при папском дворе заступился за него, его выпустили из тюрьмы. Франсиско Гойя покинул Рим, оставив здесь по себе память смелого сорвиголовы, не отступающего ни перед чем.

Он вернулся в Мадрид, готовый бороться со всякими предрассудками, злоупотреблениями и всякого рода насилием. Но надо заметить, независимо от личного настроения Гойи, тогдашнее время вообще как нельзя более благоприятствовало эмансипации мысли и духа. Знаменитый министр Карла III, граф Флорида-Бланка, старался мало-помалу сломить всемогущество инквизиции, а граф д'Аранда, президент кастильского совета, сумел вырвать у короля декрет, ограничивающий круг действий инквизиции лишь одними преступлениями ереси и вероотступничества.

Вернувшись в Испанию, Гойя поехал тотчас же на некоторое время в Фуэнте-де-тодос к своим «старикам», как он их называл. Тут Гойя жил в самом центре Арагонии, среди поселян, вполне можно сказать, «на лоне природы». Гойя страстно любил народ и проводил большую часть времени среди него, участвуя во всех его удовольствиях, забавах и сборищах. Тут-то он и подготовился к последующей своей деятельности национального живописца, художника, которому было суждено передать на полотне отживавшие характерные нравы и обычаи своей родины. Из работ его во время пребывания в Арагонии известны только две картины, размеров очень маленьких, но отличающиеся тонкостью колорита. Они находятся в настоящее время в Мадридской Академии художеств. Одна из этих картин изображает «Сумасшедший дом» и написана по наброску с натуры в сумасшедшем доме в Сарагоссе. Сюжет второй «Заседание суда инквизиции». Обе картинки довольно незначительны и мало художественны, но показывают, к чему в живописи и к каким сюжетам начинал стремиться художник.

Гойя женился в 1775 году, вскоре по возвращении из Рима, по словам одних его биографов, на сестре, по словам других, - на дочери придворного живописца и бывшего своего учителя в Риме Байё. Жена его, Хозефа, тихая и кроткая женщина, была от души предана непостоянному, хотя и доброму своему мужу, этому герою нескончаемых любовных интриг и любимцу разных высокопоставленных и придворных дам. Всячески старалась она привязать его к дому, но этого ей, однако, не суждено было увидеть. Через год у них родился сын, которому впоследствии, по смерти Гойи, был за заслуги отца пожалован королем титул маркиза дель Эспинар. Кроме того, семейная жизнь была омрачена ранней смертью почти всех детей пары (от 5 до 8, точное число не известно). Выжил только один Хавьер, который впоследствии также стал художником.

В 1774 г. Гойя был назначен ответственным за разработку эскизов для шпалер королевской ковроткацкой мануфактуры. Гойя вдруг явился здесь новатором. С необычайною смелостью отказавшись от традиций того времени, он заменил мифологию изображения разных героев и богов, которыми до той поры украшались дворцовые стены в Испании, как и во всей Европе, сюжетами, взятыми из непосредственно окружавшей его народной жизни. Он написал тут сцены народных увеселений и забав, разные игры, пляски, уличные сцены, приключения, праздники, охоты, рыбные ловли.

Спустя несколько лет испанский король Карл III заметил талантливого живописца и назначил Гойе аудиенцию, после чего его карьера пошла в гору. В 1779 г. он добился места придворного художника, а позже стал членом королевской академии Сан-Фернандо. В 1786 г. Гойя удостоился чести быть названным личным художником испанского короля Карла III. В эти годы, помимо портретов королевской семьи, большую часть работы составляли заказы знатных горожан, а также купольные и настенные росписи соборов. Стала заметна особая техника рисования Гойи - он наносил краски очень быстро, работы отличала сильная пастозность. Пастозность, от итальянского pastoso - тестообразный, в живописи техника работы плотными, непросвечивающими слоями, мазками краски. Среди цветовых предпочтений было сочетание белого, синего, черного цветов, а также охры. Нововведение Гойи имело большой успех и положило первое основание его славе, как национального бытового живописца. Имя его тогда же стало пользоваться популярностью в Испании и сделалось особенно известно по серии больших картонов.

В 1780 году Гойя был избран членом Академии художеств святого Фернанда. Той самой Академии, в которую его дважды не принимали учиться. Ему было тогда всего 34 года. Художественные произведения, доставившие ему кресло академика, были следующие:

- «Христос на кресте» в церкви св. Франциска;

- «Проповедь св. Франциска на горе» в той же церкви;

- серия картонов для ковровой фабрики св. Варвары;

- значительное число разных бытовых картин;

- несколько исторических портретов очень крупных размеров.

Первая большая работа Гойи, после назначения его академиком, была - расписание фресками одного из куполов соборного храма Божией Матери дель Пилар в Сарагоссе. Церковь эта отделывалась тогда заново, и вся работа по части живописи была поручена соборным капитулом живописцу Байё, который призвал к участию в работах своего родственника Гойю и еще других художников. Здесь Гойя принужден был испытать много неприятностей, так как его эскизы не понравились церковному начальству, и ему пришлось изменять их и подвергать одобрению Байё, а это сильно кололо его самолюбие.

До тех пор Гойя вращался в совершенно иной среде. Он увлекался народными нравами и обычаями, часто смешивался с толпой, участвовал во всех ее празднествах и забавах, сам танцевал и управлял танцами простолюдинов на берегу Мансанареса. Распевал песни с погонщиками мулов, наблюдая то тут, то там живописную позу, жест, движение и вникая во внутренний смысл народных обычаев. Его беспрестанно видели на базарах, на площадях, среди народных празднеств и сборищ толпы, и вскоре живописца Гойю стал знать всякий последний рабочий и обитатель мадридских предместий.

В 1788 году, по смерти Карла III, вступил на испанский престол сын его, Карл IV. С новым царствованием жизнь при дворе совершенно изменилась. Суровый ханжа Карл III налагал на всех окружающих узы лицемерия и воздержания, притворной чистоты нравов и наружной скромности. Когда же вступил в управление государством король-добряк, до бесконечности слабый и беспечный, и королева, известная своею распущенностью и циническою безнравственностью, двор принял совершенно другой облик. В высшем обществе прорвались наружу бешеная страсть к удовольствиям, полная распущенность нравов и необузданная роскошь.

Месяца через три после вступления на престол, Карл IV возвел Гойю в должность «придворного живописца». Это назначение очень удивило самого Гойю. Года за два перед тем, в 1786 году, когда его назначили «королевским живописцем», он писал другу своему Сапатеру: «Я устроил себе завидный образ жизни: ни в ком я не заискиваю, не жду ни в чьей передней, беру работу с большим разбором, и именно от того-то, кажется, меня не оставляли и не оставляют в покое. Я так завален разными заказами, что не знаю, как мне со всем этим справиться!» Попав в большую милость к королю, став любимцем королевы и ее знаменитого фаворита герцога Мануэля Годоя, «князя Мира» (прозвище, полученное за один удачно улаженный им мир), Гойя, по характеру своему беспощадный сатирик, жестокий бич всякой нравственной распущенности, всякого насилия и гнета, почувствовал себя очень привольно и свободно в удушливой и испорченной атмосфере тогдашнего испанского двора. Если судить по одной внешности, можно было бы даже подумать, что это назначение на должность приходится ему по вкусу. Гойя сразу стал душою придворного общества и центром разных галантных приключений. Но на самом деле это было не так. Крутясь в мутном водовороте блестящей и праздной жизни, участвуя в разных слабостях, беспутствах и интригах своего антуража, Гойя не только никогда не отказывался от своих коренных вкусов и прав неумолимого критика, но еще закалялся в них более, чем когда-нибудь прежде. Не обращая никакого внимания на то, что такой-то сегодня осыпал его благоволениями и милостями, он всегда готов был завтра же язвить его насмешкой и сатирой, когда чувствовал к тому в душе своей повод. Его нельзя было подкупить ни лаской, ни дружбой, ни каким бы то ни было расположением. Его нельзя было удержать также и никаким страхом.

Королева Мария-Луиза, родом итальянка, относилась с величайшею благосклонностью к остроумному и блестящему Гойе. Его сатирическое направление, его едкость и остроумие забавляли ее. Высоко ценя его как необыкновенно приятного, живого и оригинального собеседника, она дозволяла ему всевозможные смелые и колкие выходки и рассуждения. Ведь это был только «артист» и ничего более, человек без всякого официального характера и значения! Следовательно, ему можно было позволить безнаказанно и невинно во все вмешиваться. И Гойя умел отлично пользоваться такою исключительностью своего положения.

В мадридском высшем обществе, соперничая друг с другом, первенствовали в то время по знатности происхождения, богатству и уму две дамы: герцогиня д'Альба и графиня Бенавенте. С обеими ими Гойя вел долголетнюю дружбу, писал для них картины, рисовал карикатуры и всяческие рисунки. Прекрасными фресками (бытовыми сценами из современной испанской жизни) были им украшены залы загородного дворца в окрестностях Мадрида графини Бенавенте. Но когда впоследствии эти две дамы, герцогиня д'Альба и графиня Бенавенте, перессорились, то Гойя занял сторону герцогини д'Альба. Молодой и красивой, тогда как соперница её во франтовстве, роскоши и приключениях была стара и неприятна. Множество рисунков Гойи наполнены портретами в разных видах боготворимой им красавицы, в то же время множество рисунков посвящено карикатурам на комически молодившуюся и давно отцветшую старуху графиню Бенавенте.

В то же время он стал рисовать едкие карикатуры и на королеву Марию-Луизу. Потому что был душой и телом на стороне герцогини д'Альба, когда она стала в оппозицию к Марии-Луизе и изо всех сил всячески старалась выказать ей свою антипатию и независимость. Выведенная из терпения королева велела, в 1793 году, герцогине д'Альба удалиться от двора и отправиться в ее имение в Андалузии, Сан-Лукар. С нею вместе отправился туда и Гойя, которому велено было «уехать из Мадрида на два месяца для поправления здоровья». Только он прожил у герцогини в гостях гораздо дольше предписания. Он остался у нее в имении целый год, еще в Мадриде он успел сделаться самым интимным другом герцогини.

Эта ссылка, кроме величайших блаженств, ознаменовалась для Гойи и великим несчастием. У путешественников в дороге сломался экипаж. До ближайшей деревни было еще далеко. Гойя, обладавший значительной силой, принялся поднимать свалившийся экипаж, а потом, подняв его, вздумал развести большой огонь, перед которым он долго возился, чтобы спаять что-то нужное в экипаже. После сильного напряжения и возни он схватил такую простуду и такое общее расстройство, что тотчас же стал терять слух и вскоре потом навсегда оглох. Со времени этого несчастного случая начинаются его постоянное дурное расположение духа и те бурные вспышки, которые иногда впоследствии отдаляли от него даже ближайших его друзей. Впрочем, Гойя был так наблюдателен и получил такую привычку следить за своим собеседником, смотря на движение его губ, что мог (особенно в первые годы) отгадывать все, что ему говорили.

Благодаря влиянию герцога Годоя (фаворита королевы Марии-Луизы и первого министра, покровительствовавшего Гойе, не взирая на все самые злые его карикатуры на себя) Гойя был в 1795 году избран председателем Мадридской Академии художеств. В это время известность и слава его в Испании достигли своего апогея. Королевская фамилия уже давно более на него не сердилась. Всю аристократию, весь двор обуяла неудержимая потребность иметь собственные портреты работы Гойи. Это сделалось в Мадриде привычкой высшего общества. Королевская фамилия подавала даже пример всем остальным. Гойя вдруг стал модным портретистом. Факт очень странный, кисть у Гойи ничуть не мягкая и не нежащая, она иногда даже груба. Он никогда не делал уступок вкусам публики, а сверх того был самого неуживчивого, неукротимого и вспыльчивого нрава. Он выходил из себя при малейшем замечании или противоречии того человека, с кого писал портрет. В английской биографии Гойи, помещенной в «Encyclopaedia Britannica» (Британская энциклопедия 1880, том XI), рассказывается, что когда знаменитый герцог Веллингтон сделал Гойе какие-то замечания насчет своего портрета, который тот в ту минуту писал. Гойя, придя в ярость, схватил гипсовую фигуру, лежавшую или стоявшую поблизости тут же в комнате и пустил ее в голову Веллингтону. Но, не взирая ни на что подобное, Гойе было дано еще при жизни отведать от полной чаши славы и присутствовать при своем триумфе.

Гойя принимал у себя весь двор и всю аристократию, давал праздники, куда приглашал грандов и королевских инфантов. Карл IV очень любил Гойю, и тот совершенно забывал с ним строгий испанский этикет. Много времени проводили они вместе на охоте, и оба были в совершенном восхищении друг от друга.

Гойя был в то время, в самой силе своего таланта. Король поручил ему расписать фресками построенную им в 1792 году маленькую церковь св. Антония де ла Флорида, в ближайших окрестностях Мадрида, подле охотничьего королевского домика «Casa del campo» (Закрытый манеж). Гойя сделал тут свой chef d'oeuvre (шедевр). Нигде он так не выказал своего блестящего чувства колорита и вместе своего стремления живописать повсюду и где бы то ни было Испанию. Одну только Испанию и современных себе испанцев, по преимуществу современный себе испанский простой народ. Гойя исполнил эту огромную и сложную работу с невероятной быстротой, в течение трех месяцев 1798 года. Этими фресками он достиг высшей точки своей славы при дворе и у знати, а вместе с тем и высшей точки популярности у остального испанского народа.

К этой же эпохе относится еще очень знаменитая у испанцев картина Гойи масляными красками, находящаяся в Толедском соборе и изображающая «Целование Иуды». Эта картина отличается горячим колоритом и эффектным освещением, отчасти напоминающим манеру Рембрандта. Но в эту пору совершается крупный переворот в направлении деятельности Гойи. Из живописца он становится почти исключительно рисовальщиком - гравером. Однако, променяв кисть на карандаш и гравировальную иглу, он ничего не теряет. Напротив, он становится на настоящую свою дорогу и именно в этих новых произведениях своих создает то, что должно было на веки веков упрочить его славу не для одной Испании, но и для всей Европы. гойя гравировка офорт композиция

Еще в 30-х годах своей жизни Гойя занимался гравюрой. Он всегда страстно любил великого испанского живописца Веласкеса. Его правдивость, его реальность, его удаление от всего условного и академичного сильно действовали на душу Гойи. Потому что вполне соответствовали его собственному настроению. И вот Гойя задумывает воспроизвести посредством гравюры лучшие и замечательнейшие создания своего великого учителя. Но воспроизведения эти он делает не посредством гравюры - резцом, способа классического, тяжелого, медленного и часто слишком механически правильного. Но посредством гравировальной иглы и травления крепкой водкой. Способа быстрого, свободного, капризного и неправильного, а главное, в высшей степени художественного и живописного. Здесь у него перед глазами были великие, несравненные образцы Рембрандта, то есть того художника, которого Гойя, вместе с Веласкесом, любил выше всех остальных художников в мире. И вот, начиная с 1778 года, Гойя делает целый ряд превосходных офортов, колоритных и мастерских. Сначала он воспроизводил многие из лучших портретов Веласкеса огромных размеров, находившихся тогда в мадридском королевском дворце: портреты Филиппа III и Филиппа IV, королев Маргариты Австрийской, Изабеллы Бурбонской, дон Бальтазара Карлоса, сына Филиппа IV, министра Оливареса. Но потом он переходит и к целым картинам. Он награвировал знаменитую картину Веласкеса, носящую название «Las Meninas», где представлена целая сцена из домашней жизни королевского семейства. Вслед за этой картиной Гойя награвировал многие из других капитальнейших произведений Веласкеса, его «Питухов, увенчиваемых Бахусом», «Мениппа», «Эзопа», «Водоноса» и многих из числа знаменитых его «Карл» и «Шутов».

В 1812 году у него умерла жена. В стране был страшный голод. Гойя по приглашению командующего войсками Арагона Палафокса дважды побывал в Сарагосе. Написал портрет командующего. Но в основном делал небольшие зарисовки и маленькие картины. Из них потом выросла серия гравюр «Ужасы войны». Последние годы своего пребывания в Мадриде Гойя жил в своем домике на берегу Мансанареса, среди наводящих страх и ужас фантастических фресок, которыми он собственноручно расписал его стены. Глубоко чувствуя скуку одиночества, всеми забытый Гойя отпросился у короля в отпуск за границу «для поправления здоровья". Он поехал в 1822 году в Париж, а затем поселился в Бордо, где и оставался до 1827 года. Приезжая каждый год в Мадрид лишь на несколько дней, чтобы присутствовать при бое быков, своей вечной страсти. После того он еще раз приехал в Мадрид в 1827 году, чтоб выпросить себе у короля «бессрочный отпуск». Несмотря на всю свою нелюбовь к художнику - сатирику, политику независимому и свободно мыслящему, король отнесся к нему с наружным почтением, как к художественной славе Испании. Он дал ему просимый бессрочный отпуск, но потребовал, чтобы Гойя позволил новому придворному живописцу Лопесу написать с себя портрет. Работа была выпорлнена, и портрет Гойи, очень характерный, благодаря вмешательству самого Гойи, находится теперь в Мадридской Академии художеств. Тогда Гойя в последний раз и уже навсегда вернулся в Бордо. Последние месяцы его жизни были полны раздражения, озлобленности и бурных порывов. Никто на него не мог угодить, он на всех окружающих постоянно нападал и злился и все-таки не переставал работать карандашом. Число его рисунков этого времени громадно. Наконец 15 марта 1828 года он умер 82 лет от роду. После торжественных похорон бренные останки великого художника были погребены на кладбище в Бордо. Затем его прах был перевезен на родину и захоронен в той церкви, стены и потолок которой он когда-то расписал.

2. «Капризы» Гойи

Начиная с 1793 года, Гойя возвращается к старинному своему художественному способу - гравировке. И начинает производить одно за другим самые значительные создания всей своей жизни. Оставлены у него теперь в стороне придворные портреты, грациозные картины из испанской народной жизни, религиозные сюжеты. Он весь предается одной цели: сатире и грозному бичеванию того, что казалось ему ненавистно и невыносимо в тогдашней испанской жизни. В тот момент художник, утратив веру в людей и справедливость, создает серию офортов, известных как «Капричос» «Капризы», суть которых выражает в собственных комментариях к одному из листов: «Мир - это маскарад. Все хотят казаться не тем, что они есть, все обманывают, и никто себя не знает».

С 1793 по 1798 год он награвировал первую серию композиций, под заглавием: «Капризы» (Los caprichos), состоящую из 80 листов. В начале девятнадцатого столетия, ранее 1810 года, он награвировал вторую серию, носящую название: «Пословицы» (Los proverbios), состоящую из 18 листов. Наконец от 1810 по 1815 год он награвировал третью серию, названную им: «Бедствия войны» (Los desastros de la guerra), состоящую из 80 листов. Первые две серии содержат сюжеты чисто испанские и относятся к разнообразным событиям и личностями исключительно испанской жизни того времени. Третья серия изображает сцены из ужасной эпохи французского нашествия на Испанию при Наполеоне I в 1808 году.

Вначале многие в Испании, в том числе и сам добродушный король Карл IV, не понимали настоящего значения художественных сатир Гойи. Большинство видело в этих прекрасных гравюрах изящные, безобидные картинки а la Rembrandt, только взятые из современных испанских нравов. Но инквизиция, доживавшая тогда последнее свое время и потому особенно подозрительная и злая, скоро догадалась о том, что такое в самом деле крылось в красивых гравюрах Гойи. Она стала его преследовать, уже распустила над ним когти, собиралась притянуть его к ответу. Тут бы ему, конечно, несдобровать. Но выручил его сам король, всегда любивший его, а вместе с королем и первый его министр. Фаворит королевы, герцог Годой. По внушению этого последнего, король объявил, что «он сам заказал Гойе его «"Caprichos», и потому потребовал к себе все доски и отпечатанные с них гравюры. Так были спасены Гойя и его великие произведения от жестокой инквизиции.

Биограф и критик Гойи, француз Лефор, добыл после долгих поисков в Испании две современные Гойе рукописные тетрадки, где точно и подробно рассказывается истинное содержание каждой картинки, «с поименованием всех действующих лиц и событий». Оказывается нет в «Капризах» ничего отвлеченного, общеидейного, наставительно-морального и рассудочного. Все относится прямо и непосредственно к современным событиям эпохи. Что совершалось при дворе и в народе, в среде инквизиции и на площадях, в тюрьме, в барских палатах, или в кельях, людьми в рясах, в бархатных кафтанах или лохмотьях, все это изображено в мастерских фигурах и группах у Гойи.

Не из аллегорий и зверей состоят «Капризы» и «Пословицы». На их страницах являются целые сотни действительных испанцев и испанок из всех сословий: аристократов, монахов, увядших, но молодящихся старух-графинь, лихих франтов, нахальных кокоток всякого сорта, снизу и доверху, невежественных попов, злых давителей и гасителей всякого рода, несчастных забитых мужиков и мужичек, доведенных до идиотизма духовенством, придворных фаворитов. Прямо с первой же страницы «Капризов» начинаются у Гойи лица и сцены действительной, настоящей, невымышленной Испании.

Первая картинка называется: «Они говорят «Да» и подают руку первому, кто подойдет» изображает красивую, изящно сложенную молодую женщину, с полуоткрытою грудью, но в маске. У нее одна рука завязана назад, а другую она ласково подает какому-то безобразному старому уроду. Из среды народа, являющегося в фоне, одни спят и ничего не видят, другие вопят и свищут. Позади молодых, две отвратительные старухи радуются и умиленно складывают руки. Лефор, на основании своих документов, говорит, что эта картина изображает брак короля Карла IV с Марией-Луизой.

Далее следуют сатиры на безобразное воспитание испанских королевских детей. Мать пугает их букой, и они с плачем прячутся к ней в юбку. В манускриптном тексте Гойя говорит: «Пагубное злоупотребление! Во время самого первого же воспитания приучают ребенка бояться буки больше, чем родного отца, трусить того, чего вовсе нет».

Безобразные монахи-дьяволы корчатся, предчувствуя зарю. Слова под рисунком полны надежды: «Пробил час!». В офорте под названием «Ленивцы» он изобразил бедняка с ослиными ушами и повязкой на глазах. Обманутый простолюдин кормил с ложки холеных уродов, ненасытных, как кукушкины птенцы.

3. «Бедствия войны»

Но как ни хороши, как ни изящны, как ни важны по содержанию «Капризы» Гойи, его «Бедствия войны» еще выше, изящней по форме, еще глубже по содержанию и могучее по выражению. Это - совершеннейшее и талантливейшее создание Гойи. Тут уже окончательно нет ни аллегорий, ни фантазий, ни символических зверей и фигур. Тут - все только живые люди.

В серии офортов «Бедствия войны» Гойя изобразил борьбу широких масс испанского народа с наполеоновскими войсками, осаду Сарагосы и голод 1811 года. Народ восстал против своих поработителей. Крестьяне шли против регулярных войск Наполеона с ножами, кольями, топорами. Они дрались с исступлением и гневом, отстаивая каждую пядь земли «Со здравым смыслом или без него?». С такой же яростью дрались женщины. «Они стали, как дикие звери», - говорит Гойя. Страшной чередой проходят в офортах все ужасы войны: груды трупов, телеги с мертвецами, расстрел повстанцев и насилие над женщинами изображены с ужасающей живостью. «Я видел это!», «Невозможно видеть это!» -- такими словами сопровождает Гойя два своих офорта.

Ничто не может сравниться с трагичностью изображенных здесь сцен, но ничто не может также превзойти и силу, техническое мастерство, энергию и ужас впечатления в этих картинах. Гойе было уже более 60 лет, когда он принялся их рисовать. Пыл гнева, ярости, негодования был так могуч в этом старом человеке, ходил у него в груди такими великанскими волнами, что ушли на дальний план возраст Гойи, и о нем никто уже никогда не вспомнит. Женщины, стреляющие из пушек, взобравшись поверх груды трупов; женщины, с остервенением отбивающиеся ножами от французских солдат; мужики и бабы, вилами и палками разделывающиеся с французами;

они же, за ноги волочащие убитых врагов;

крестьяне, хоронящие своих;

убегающие со всем своим добром от свирепых разбойников-французов; женщины из простонародья, помогающие раненым и изувеченным; зарезанные женщины, уносимые крестьянами и множество других в том же роде. На одной из картинок Гойей подписано: «Я сам это видел». Но если бы он этого и не подписывал, все бы и так догадались.

Раньше Гойи никто не пробовал так смело, так дерзко правдиво нарисовать, как происходят нашествия одного народа на другой, как совершаются эти безумные свирепые варварства, как люди становятся мерзкими зверями и как далеко от сырой правды до тех ложных и красивых реляций, в печати и на холсте, которые потом одни остаются в истории.

4. Оценка критиков работ Гойя

«Был ли Гойя, в общей сложности, великим художником?- спрашивал в 1834 году неизвестный автор биографии Гойи в «Magasin pittoresgue» (Живописный магазин). Судя по мнению, всего чаще нами слышанному в Испании, он надеялся воскресить Веласкеса; но, нам кажется, он в серьезной живописи всего скорее достигнул манеры Рейнольдса...»

«Композиции Гойи полны огня, фигуры его необыкновенно выразительны, хотя он и мало заботился о правильности рисунка», - говорил в 1837 году художественный критик Наглер.

«Картины Гойи, - восклицал в 1839 году Виардо в своих «Notices sur les principaux peintres de l'Espagne» (Уведомления о крупных художниках Испании), говоря про знаменитые колоссальные верховые портреты Карла IV и королевы Марии-Луизы, - создания, конечно, очень несовершенные, особливо в складе лошадей, где оказывается множество грубых погрешностей против рисунка. Но головы и торсы действующих лиц представляют такие поразительные и неожиданные красоты, в этом неудовлетворительном общем заключается такой могучий эффект, тон такой твердый, краска такая правдивая, кисть такая смелая и сильная, что нельзя не любоваться на эти редкие качества, при всем сожалении о погрешностях, никоим образом вполне не искупленных. Гойя - последний потомок, хотя и в отдаленной степени, великого Веласкеса. Это - та же манера, только более распущенная, более порывистая, более разнузданная...».

«Талант Гойи, - писал Теофиль Готье в 1842 году в «Le cabinet de l'amateur et de l'antiquaire» (Кабинет любителя антиквариата), - хотя и вполне оригинальный, представляет, однако же, странное смешение Веласкеса, Рембрандта и Рейнольдса. Он напоминает в одно и то же время или порознь каждого из этих трех мастеров, но только так, как сын напоминает своих предков, - без рабского подражания и скорей по однородности таланта и предрасположения, чем по преднамеренности воли. В мадридском музее есть его конные портреты Карла IV и королевы Марии-Луизы. Головы написаны превосходно, полны жизни, тонкости и ума; также «Пикадор» и «Побоище 2-го мая» из времен французского нашествия. В Мадридской Академии художеств любуются на «Лежащую женщину» в костюме «махи» (испанки из простого народа). Она - чудесна, изящна, а по краске прелестна. У герцога Оссуны есть отличные картины Гойи, да и вообще нет в Испании такого аристократического дома, где не хранилось бы какого-нибудь портрета или эскиза Гойи. Внутренность церкви Сан-Антонио де ла Флорида, где всякий год бывает праздник при великом стечении народа, в 1/2 мили от Мадрида, расписана фресками Гойи с тою свободой, с тою смелостью и эффектом, которыми он особенно отличается. В Толедо, в одной из капитульных зал при соборе, мы видели его картину, представляющую «Предание Христа Иудой». Здесь такой эффект ночного освещения, от которого не отказался бы сам Рембрандт, и ему-то я эту картину и приписал бы, если бы один каноник не указал мне подлинной подписи живописца Карла IV. В ризнице севильского собора есть также картины Гойи, очень замечательные: «Св. Юстина и св. Руфина, девственницы и мученицы...».

«Гойя не был ни рисовальщиком, ни колористом, - говорил в 1859 году граф Клеман де Ри в своем прекрасном описании мадридского музея. Невзирая на все свое учение в Риме и полученную там вторую премию, он явно презирал все самые даже первоначальные основы своего искусства; но он заменил их огнем, составлявшим всю его оригинальность и дававшим ему такие эффекты, на которые никто не дерзнул бы. Его рисунок элементарен и поразительно неправилен; но движение всегда у Гойи схвачено и передано сильно и оригинально. Его краски серы и белесоваты; они точно покрыты крепом. Но при всех таких неблагоприятных условиях производимое им впечатление очень часто правдиво и всегда очень ярко. В нем, как бывало говаривал Вольтер, «чёрт сидел». Я видел большой эскиз его, писанный точно кулаками и прицепленный на стене в одном темном коридоре мадридского музея. Он представляет «Восстание 2-го мая» (1808 года). Лошади похожи на каких-то животных из Апокалипсиса, человеческие фигуры - на тряпки; посреди этого сумбура форм и красок есть юноша, бросающийся с кинжалом на французского мамелюка. У него чудное движение, он нарисован в стиле почти античном. Впрочем, когда Гойя решался быть поспокойнее и сдерживал свой талант, он мог создавать произведения истинно превосходные. Доказательством тому - прелестный портрет женщины в вуале (у г. Саламанки) или портрет лежащей женщины в желтом, красном и черном костюме «махи», то есть франтихи в национально-испанском наряде (в Академии художеств)...».

Лефор в превосходной своей монографии о Гойе «Francisco Goya», 1877 говорит про первую серию гравюр Гойи: «Капризы» Гойи, это - удивительно сложное создание, сатира, полемическое произведение, памфлет, где гравировальная игла буквально заменяет перо. «Капризы» не похожи ни на что известное в искусстве. Гойя понимал гравюру офортом, как живописец и колорист. Нет ничего решительнее, свободнее, и на первый взгляд, более мгновенного, чем его манера... Нельзя налюбоваться в его гравюрах на мастерство светотени, на совершенство постепенного ослабления сильных пятен и еще более на художественную воздержанность Гойи, заставляющую его сознательно пренебрегать второстепенными деталями, аксессуарами, даже фоном, для того, чтобы главный эффект получил всю свою силу и значение. В его нервном рисунке, полном выразительности и всегда живописном, все живет и движется...»

Говоря про лучшие гравюры из серии «Бедствия войны», Лефор восклицает: «Это как бы политическое и философское завещание старого, смелого, свободного мыслителя. Это его последняя и грандиознейшая битва за все, что он любил, против всего, что он так сильно ненавидел. Какие порывы гнева, иронии против интриги, обскурантизма (враждебное отношение к просвещению, науке и прогрессу) и ипокритства (лицемерие, ханжество), душащих прогресс, сковывающих свободу и стесняющих выражение человеческой мысли!..».

Еще выше ставит в своей книге гравюры Гойи Ириарте. «Карикатура или, лучше сказать, сатирический рисунок, - говорит он, - занимает очень невысокое место в истории искусства. Но когда несколько черт, наскоро набросанных гением, пропитанным всеми движениями, страстями и идеями своей эпохи, попадутся на глаза человеку, изучающему политическую, нравственную или религиозную историю известной нации, и раскроют ее при совершенно особенном освещении, гравированный листок становится историческим архивом и самый суровый мечтатель обязан изучить его. Часто, почти всегда, пронзительный вскрик Гойи есть вскрик национальный, и тот, кто не перелистывал собрания гравюр Гойи, худо знает историю тревожной эпохи, прожитой Гойею с 1766 по 1822 год... Гойя всего более ужасен. Его офорт полон содержания. Когда закроешь альбом, эти офорты заставляют думать, точь-в-точь так же, как страница Паскаля или Монтескье. Гойя - мыслитель. Но про него можно сказать то, что Джонсон сказал про одного современного писателя: «Он всего совершеннее в ненависти». Он поочередно насмехается то над королями, то над их фаворитами, то над богами и их прислужниками, то над карикатурностью и невежеством сильных мира сего, и над общественными учреждениями, и всяческими произвольными постановлениями. А когда он нам рассказывает страдания народа, его бедствия или пороки, он всегда схватывает сатирическую сторону скорее, чем сторону, заслуживающую жалости... У Гойи нет того легонького темперамента, который улыбается эшафотам и кровавым реставрациям, он раздирает, он вонзает стрелу в самую глубь сердца. Нельзя довольно надивиться тому, что Гойя умер в добровольной ссылке, а не погиб под ударами всесильных людей, на которых нападал, и жертвой мщения невежд, бичеванных его могучею рукой. Страсть ослепляла его, он выходил за пределы своей задачи. Он иной раз художественно лжет, но он грандиозен в своей ярости с гравюрной иглой в руке: это его протест и мщение. Есть еще, сверх того, целая великолепная сторона в его гравюрах: это постижение, отгадывание маленьких людей, сострадание к ним, прославление преследуемых и задавленных. Просто верить не хочется, чтобы в Испании в конце прошлого века нашелся человек, способный видеть первые зарницы новой эры и начать борьбу, столь блестяще поддержанную писателями времен реставрации, человек, который, даже опередив этих последних, высказал в своих гравированных созданиях гуманитарные теории Фурье, Сен-Симона и Прудона, теории, формулированные в те времена еще только одним Оуэном, а о нем Гойя не имел ни малейшего понятия... Но даже и собственно художественное значение гравюр Гойи достаточно для того, чтоб закрепить за ним значительное место. Трудно превзойти Гойю в знании эффекта и света, а в серии гравюр, носящей заглавие «Бедствия войны», Гойя победоносно отвечает на часто обращенные к нему упреки насчет рисунка. Везде тут у него могучие ракурсы, сложные и мудреные позы, трудности, словно нарочно накопленные. Производимое всем этим впечатление громадно. Вас что-то захватывает, относительно и привлекает; чувствуешь гения могучего, своевольного, который сильно поражен, да хочет и вас поразить. Отнимите у гравюр Гойи их политическое н философское значение, столь много придающее им силы, и все-таки, даже одни художественные их совершенства: игра света, поз, сила рисунка, стиль, общий поворот, комизм, привлекают и приковывают...».

Заключение

Раньше французов, впервые остановили свое внимание на Гойе англичане. Это произошло совершенно случайно. Но ценители оказались не художники, не критики, не писатели, не любители, а военные. Это были разные английские офицеры, находившиеся при маршале Веллингтоне с его отрядом в начале девятнадцатого столетия, для того чтобы помочь Испании защититься от французского нашествия. Некоторые из этих англичан были свидетелями энтузиазма возбуждаемого в испанцах рисованными и гравированными сатирами Гойи на политические события тогдашней Испании. На королевский дом, на разные власти, на инквизицию, на всяческое начальство. Наконец, видели кровавые картины и сатиры его на темы французского нашествия. Когда война испанская кончилась и власть Наполеона была уже сломлена не только в Испании, но и во всей Европе, эти англичане повезли с собою в Англию многие произведения Гойи. Не только его гравюры, а даже некоторые картины, писанные масляными красками. Но гравюры и картины Гойи в ту пору так и замерли в Англии, в частных домах и любительских коллекциях. Гойю все-таки продолжали не знать в Европе.

Его «открыли» для Европы лишь лет 20 спустя, и это сделали французы. У французских писателей, литераторов, художественных критиков начался настоящий «поход» в пользу Гойи - поход горячий, страстный, настоящий поход открывателей неизвестных горизонтов, стран и людей. Французы написали о Гойе множество статей и книг, изучили своего нового героя с величайшею подробностью и любовью. Вовсе позабыв о том то, что именно этот испанец наполнил лучшие и высшие свои создания злыми нападками на французов, на их «великую» армию, на их солдат, на варварства и злодейства наполеоновских «великих» войн. В своем увлечении новооткрытым светом, французы отложили даже на минуту в сторону свой «квасной патриотизм». Восхищенные оригинальностью, огнем и смелым почином Гойи, они прославляли его на все лады и сделали, гораздо более для знаменитости Гойи, чем все остальные европейцы, вместе взятые, в том числе и сами испанцы.

Результатом всего этого движения было то, что теперь уже разысканы, узнаны, приведены в известность все создания Гойи, начиная от самых крупных и кончая самыми маленькими.

Это были, во-первых, настенные фрески, картины масляными красками, портреты, эскизы, наброски, рисунки. Во-вторых, это были гравюры. Их существовала налицо огромная масса. Но далеко не все, сделанные рукой Гойи, были изданы в свет. Многие по разным причинам вовсе не были отпечатаны и пущены в общее обращение при жизни Гойи. Другие, хотя и были изданы, но в таком небольшом количестве экземпляров, что давным-давно исчезли и, можно сказать, почти вовсе не были известны. Требовалось всю их массу узнать и опубликовать. Нашлись любители, французы и испанцы, которые стали собирать повсюду, на всех концах Испании, рассеянные экземпляры награвированных Гойей листков, ставших нынче такою редкостью, и образовали из них целые коллекции. Нашлось в семействе Гойи даже большинство подлинных металлических досок с гравюрами Гойи. И тогда Мадридская Академия художеств приобрела их все и выпустила в свет новое с них издание.