Сюжеты Пушкина в искусстве русской хореографии

«Барышня-крестьянка», оформленная художником Е. Е. Лансере, своей идилличностью вполне устроила бы XIX век. Поселяне в духе подслащенного Венецианова играли на лугу в горелки и плясали. Сцены подобного рода были не новы для русского музыкального театра, в частности для его пушкинских спектаклей. Как известно, игрой в горелки начинается «Пиковая дама» Чайковского, а в «Евгении Онегине» песня и пляска крестьян первой картины и хор девушек третьей даны в пасторальных тонах. Но у Чайковского на этом фоне, в согласии с Пушкиным, контрастно развивается драма страстей и чувств, понятых самостоятельно и современно. Асафьев и Захаров перенесли повесть «Барышня-крестьянка» на балетную сцену с пиететом к букве, но не проявили собственных взглядов на сущность повести.

Потому лучшими моментами балета были своего рода живые картины, где движение не разрушало иллюстративных иллюзий или, по крайней мере, продолжало эти иллюзии в плане бытового правдоподобия. Занавес, раздвигаясь, открывал, например, гостиную помещичьего дома Муромских. На авансцене сидела Лиза -- М. Т. Семенова. В розовом платье, с высокой прической, открывавшей точеную линию шеи и плеч, она походила на фарфоровую статуэтку. Но стоило блистательной танцовщице встать и «произнести» несколько танцевальных фраз, как очарование пропадало, ибо музыкально-танцевальный текст роли не выражал ни характера, ни чувства. То же было, когда на опушку леса выходил с ружьем и собакой Алексей -- В. А. Преображенский. Статный юноша мог бы служить отличной моделью для иллюстратора повести пока не начинал танцевать.

Правда, тенденция к пасторальному отображению старины приводила иной раз к несообразностям. Настя -- О. В. Лепешинсакя, расшалившись и расчувствовавшись, опускала голову на плечо своей госпожи, вызывая ее неудовольствие, -- вольность, вряд ли возможная в условиях крепостного быта. Но главная беда заключалась не тут. Она выступала, теперь уже с очевидностью, в однообразии и стертости танцевального языка. Захаров, отменяя замкнутые по форме танцевальные «отступления» старого балетного театра, а заодно и их обобщенную условность, искал прямой связи танца и действия. Казалось бы, каждый персонаж его балетов должен был в таком случае владеть оригинальной и неповторимой пластической характеристикой, своим, особым комплексом движений, новых по самой сути и, следовательно, отличных от виденного до сих пор. Однако новации заявляли о себе лишь в отказе от многих узаконенных временем движений и целых структурных форм; то же, что оставалось из словаря классического танца XIX века, сохранялось в хорошо известном виде, без дополнений или развития. К тому же «речь» одного персонажа могла быть без ущерба передана другому, и это не повлияло бы на действенные задачи образа.

В «Барышне-крестьянке» бедность танцевального словаря и примитивность обращения с тем, что было отобрано в него из старых балетов, отчасти объяснялись еще и скудостью музыкального материала. Во всяком случае, балет не оказался лучше в самостоятельной постановке Б. А. Фенстера на сцене Ленинградского Малого оперного театра (1950). Но и тут не только музыка была виновата. Общее неверие в выразительные возможности хореографии ограничивало иллюстративными задачами и музыкальную образность и ее танцевальное воплощение.

Между тем возможности пластической изобразительности в таком балетном спектакле принимались за безграничные, и им передоверялись темы, балету не подвластные. Пример тому -- последний пушкинский балет Захарова.

Хотя прозрачный и пронизанный юмором лиризм «Барышни-крестьянки» Пушкина остался за пределами названных балетных инсценировок, приобретших взамен умилительную сусальность -- бич многих тогдашних балетов, есть основания считать, что повесть эту балетный театр может воплотить достойно. Но вряд ли стоило балету покушаться на поэму «Медный всадник» с ее сложным внутренним развитием, с философским противопоставлением громадных исторических планов. Не всякая философия чужда балету, но и не всякая доступна. Балет способен быть лиричным, героическим, насмешливым и сердечным, высоко подымаясь в область философии чувства. Но ему не под силу, скажем, философия истории.

Участь «маленького человека» перед лицом неумолимых свершений истории показана Пушкиным эпически сурово, лаконично. Авторы балета, выразив полное сочувствие Евгению и сделав его судьбу предметом танцевального действия, отдали историю хроникальной пантомиме и передоверили описание разгула стихий художнику М. П. Бобышову. Распределив таким образом слагаемые поэмы, они неизбежно нарушили гармонию подлинника. Центром спектакля стал роман Евгения и Параши; у постановщиков он окрасился умилительностью, начисто чуждой «Медному всаднику» Пушкина.

Образ Петра проходил в панораме рассказа Евгения. Параша -- Н. М. Дудинская и Евгений -- К. М. Сергеев (в Москве эти роли исполняли Г. С. Уланова и М. М. Габович) встречались на невской набережной, у подножия памятника Петру. Перед зрителем сменялись жанровые картинки уличной жизни Петербурга эпохи Александра I, перебиваемые лирическим дуэтом героев; в дуэте всячески обыгрывался цветок -- символ их невинной любви. Пластической основой дуэта стал арабеск; скромность его комбинаций отчасти оправдывалась длинным платьем Параши и вицмундиром Евгения.

Евгений указывал Параше на памятник Фальконе, и это служило поводом для возникновения -- наплывом -- двух картин петровской эпохи. В первой Петр (актер М. М. Михайлов достиг в роли портретного сходства) посещал корабельный док, где трудился народ. Здесь к слову приходилось замечание Щедрина: «Эти простодушные дети природы, как и водится, препровождают время в плясках». И так же уместен был щедринский вопрос: «Почему они пляшут?», со следующим на него ответом. Вторая картина изображала ассамблею, на которой танцевала царица бала с арапом, а Петр тем временем разворачивал чертежи и тыкал перстом в глобус. Музыкальная характеристика основателя Петербурга была иллюстративной, сценическая -- статично-помпезной. Она не могла сойти за характеристику решающего участника философского конфликта -- конфликта истории и «маленького человека», ею раздавленного. Да Петр, собственно, и не мог принимать в этом конфликте участия. Недаром всюду, где полагалось по сюжету, «в настоящем времени» его заменяли световые проекции памятника.

Действие, возвратясь к Параше и Евгению во втором акте, надолго останавливалось в дворике у дома вдовы. Там резвились, гадали на картах и потому плясали подруги Параши, она сама, а с ними приплясывала и степенная вдова. Уже музыка Глиэра предопределила традиционную слащавость забав. Как заключает исследователь партитуры С. Я. Левин, вообще высоко оценивающий ее описательные качества, в этой картине «музыка, удобная для танцев, вместе с тем поверхностна, отмечена чертами внешней „красивости“ и иллюстративности. Это относится, в частности, к „девичнику“ у Параши. Ее подружки выглядят в музыке слишком уж „облагороженными“, приукрашенными, словно вместо простых девушек из народа действуют переодетые „барышни-крестьянки“».

В хороводы подружек включался Евгений и, оставшись вдвоем с Парашей, все так же продолжал плясать. Пляски эти не были естественной речью героев, единственно возможным для них (и для хореографа) выражением чувства. Герой приглашал героиню на вальс и вертелся с нею до тех пор, пока у нее не начинала кружиться голова, по-видимому, от непривычки к танцу. Танец и в значительной степени музыка сохраняли здесь описательные свойства, не проникая во внутренний мир героев, но, когда авторы вставали перед необходимостью выразить борьбу чувств в душе Евгения, природа балетного искусства мстила за себя.

Это случалось в картине, где Евгения тревожило начавшееся в городе наводнение. Впрочем, причину его беспокойства узнать можно было только из либретто. Вариация в комнате, построенная на вращениях и полетах, вторгалась инородным элементом в контекст пластической характеристики, смущая и самого исполнителя и зрителей. Попытка обобщения врезамлась в конкретную иллюстративность бытоподобного действия и оборачивалась против всей эстетической программы балетмейстера.

Зато дальше танец почти что сходил на нет. В картине наводнения герой балета восседал верхом на каменном льве, наблюдая, как в холщевых волнах, вздымаемых рабочими сцены, уплывают за кулисы полосатые будки, корзины и прочая бутафорская утварь.

Затем шли пантомимные эпизоды блужданий безумного Евгения по Петербургу. Начиная с Сергеева, многие исполнители находили здесь интересные подробности мимико-пластического характера. Но к балету, как таковому, эти эпизоды мало относились.

«Медный всадник» перекидывал мост к опыту столетней давности. Балет этот, подобно «Черной шали» Глушковского, представлял собой, в сущности, пантомимную мелодраму «с принадлежащими к ней разнообразными плясками» и, как «Черная шаль», был всего лишь робким пересказом сюжета, не приближаясь даже отдаленно к смыслу подлинника.

Балетной инсценировке в советском театре подверглись следующие произведения Пушкина:

пять поэм: «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник», «Цыганы», «Медный всадник», «Граф Нулин»; две сказки: «Сказка о попе и о работнике его Балде», «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях»;

из пяти повестей Белкина -- две: «Барышня-крестьянка» и «Станционный смотритель» (по третьей повести, «Гробовщик», музыка написана, но не воплощена сценически);

из четырех маленьких трагедий -- одна: «Каменный гость».

Некоторые из этих балетов имели разные сценические редакции. Различие редакций не свидетельствовало о различии творческих принципов, не содержало намеков на полемику.

В конечном счете, большинство спектаклей создавалось на путях, проложенных постановками Р. В. Захарова и Л. М. Лавровского.

Балет «Барышня-крестьянка» в Ленинградском хореографическом училище предшествовал одноименным балетам Р. В. Захарова и Б. А. Фенстера. Он был приурочен к выпускному спектаклю 23 июня 1940 года.

Опыт оказался в своем роде беспрецедентным. Сценаристка М. Х. Франгопуло и балетмейстер К. Ф. Боярский приспособили ситуации повести к музыке одноактного балета А. К. Глазунова -- М. И. Петипа «Испытание Дамиса» (1900). Галантная безделушка в стиле Ватто опиралась на такую же стилизованную музыку в духе французских композиторов XVIII века. Под эту музыку Дамис сватался к герцогине, которая менялась платьем с субреткой и в таком облике побеждала сердце кавалера. При внешнем сходстве сюжетной ситуации содержание не имело ничего общего с повестью Пушкина. Лиза и Алексей вынуждены были существовать здесь под музыку гавота, риводона, мюзетты и т. п. Незачем говорить, насколько противоестественным было такое существование пушкинских героев. «Но на чужой манер хлеб русский не родится», -- предупреждал как раз в «Барышне-крестьянке» Пушкин, приводя слова автора «Керим-Гирея».

Тому же Ленинградскому училищу принадлежала и единственная балетная инсценировка драматического произведения Пушкина -- постановка «Каменного гостя», показанная 26 июня 1946 года. Афиша рекомендовала ее как «хореографические сцены по А. С. Пушкину, в 4 картинах, музыка Б. В. Асафьева (на материале испанских песен в записи М. И. Глинки)». Асафьев был верен себе. Довольствуясь документальностью фольклорных тем, он скрепил их лимфатичной музыкой. В этой служебной музыке не было ни философии, ни темперамента пушкинской трагедии.

Постановщик Л. В. Якобсон, сожалея, что «некоторые ситуации драмы оказались вообще вне возможностей хореографического языка», посчитал пантомиму наиболее удобной для передачи стихов Пушкина. Отвергая «танцевальные дуэты, ансамбли и вариации, за внешней привлекательностью которых теряется мысль и чувство», он указывал, что в его балете «каждая поза, каждое движение должны говорить о характере и ситуации».

Но ситуации и характеры «Каменного гостя» Якобсон понимал в духе сентиментальной мелодрамы. Вот, например, как развивались события в четвертой картине балета, когда Дона Анна приказывала Дон Гуану удалиться. «В руке его, -- поясняла программа, -- кинжал, которым он собирается пронзить свое сердце. Донна Анна (sic!) в безумном испуге бросается к нему, выхватывая кинжал. Тогда Дон Жуан (sic!) подставляет ей для удара свою грудь, моля покончить с ним. Но Донна Анна отбрасывает кинжал в сторону. Она уже не в силах сдерживать себя. Ее любовь рвется наружу. Дон Жуан кидается к ней в порыве безумного счастья и благодарности. Он ласкает ее, прижимая к своей груди, любуется ее красотой, и она, трепещущая в его сильных мужских руках, не противится его ласкам».

Кончается все тем, что «Дон Жуан, вместе с Командором, судорожно сжимая в объятиях Донну Анну, в корчах проваливается вниз, поглощаемый адским пламенем».

Третьим и покамест последним опытом обращения училища к Пушкину явилась «хореографическая повесть» в двух действиях «Станционный смотритель», показанная 9 мая 1955 года.

Музыка принадлежала А. П. Петрову, постановка -- М. М. Михайлову и Ю. Д. Воронцову. Оформление было набрано из спектаклей старого репертуара, кроме новых костюмов по эскизам художницы Т. Г. Бруни. Авторы спектакля не претендовали на оригинальность решений и шли протоптанным путем драматического балета. Молодой композитор послушно следовал за положениями сценария Ю. М. Заводчиковой, составленного в пережившем себя духе сентиментальных ретроспекций. В музыке встречались общие места иллюстративности наряду с шаблонными структурными формами танцевальных ансамблей. Пантомимное действие «хореографической повести», излагая сюжет повести прозаической, обрамляло центральную танцевальную сцену. Содержанием этой сцены оказался анакреонтический балет «Роза и Зефир» на вечере в доме Минского, где Дуня Вырина исполняла главную роль.

Двухактный школьный спектакль, развернутый в трехактный (вместо шести картин стало восемь), ненадолго вошел в репертуар Театра оперы и балета имени Кирова.

Три пушкинских балета училища были ученическими в полном значении слова. В них отраженным светом прошли многие родовые особенности драматического балета как стилевого течения в советской хореографии определенной поры, с его иллюстративностью, с его интересом к внешней сюжетности за счет подлинности содержания.

Среди сказок Пушкина только две привлекли советский балет в период его увлечения историко-литературными сюжетами.

9 января 1940 года в ленинградском Малом оперном театре состоялась премьера балета «Сказка о попе и о работнике его Балде». Его поставил В. А. Варковицкий по сценарию Ю. И. Слонимского, на музыку М. И. Чулаки, в оформлении А. А. Коломойцева.

Авторы не стремились сохранить сатирически-повествовательный тон сказки, а перевели ее в план балетной феерии. Но сама эта феерия раскрылась в их спектакле неожиданными и привлекательными возможностями. Тема народной силы и смекалки, данная крупным планом, прошла сквозь спектакль, определив его содержание. Вторым планом стала пародия на образность академического балета: на его устоявшиеся характеры, на постоянство его структурных форм.

Музыка «Сказки о Балде» была написана вне традиций Чайковского и Глазунова. Композитор Чулаки воспользовался фольклорным материалом, аранжировал народные песни и пляски, создавая интонационно-мелодическую канву, на которой балетмейстер мог без помехи ткать свои узоры.

Много значил в этом спектакле художник. В нем балетмейстер нашел равного по смелости и выдумке соавтора. Оба были молоды, и фантазии им было не занимать стать. В границах реалистического оформления Коломойцев дал облегченные, подчас условные декорации и костюмы. Это позволило Варковицкому свободно пользоваться танцем, разнообразя его от «классики» до гротеска.

Ладный и словно бы неторопливый Балда -- Н. С. Соколов, следуя словам Пушкина «до светла все у него пляшет», заставлял плясать стол и скамейки, ведра и самовар. Поповна -- Г. Н. Кириллова увивалась вокруг него на пальцах и принимала «русские позы», освященные традицией «Конька-горбунка». Попенок -- Г. И. Исаева откалывал коленца и тоже ластился к Балде: амплуа травести, когда-то дискредитированное «Золотой рыбкой», возрождалось в новом качестве комедийной характерности. В картине на море Бесенок -- В. М. Тулубьев появлялся затянутый в трико, лишь через двадцать лет ставшее формой балетной одежды. А пластическая характеристика -- сплав виртуозного классического танца и гротеска -- передавала то юркое лукавство, то озадаченность Бесенка и тоже смотрела в будущее, в дали собственно танцевальных решений. Здесь же проходил развернутый дуэт Балды и Чертовки -- Г. Н. Кирилловой, оснащенный изрядными техническими трудностями. Противопоставление двух контрастных женских партий -- положительной лирической и отрицательной демонической в рамках одного спектакля и исполнительства одной балерины -- было ходовым приемом балета XIX века. Теперь прием этот поворачивался пародийно, в то же время утверждая неисчерпаемые возможности классического танца.

В балетной «Сказке о попе и о работнике его Балде» имелись недостатки, в частности, действие было напрасно растянуто на четыре акта. Но неоспоримым ее достоинством являлось наличие собственного содержания. Это выгодно отличало спектакль от многих балетных иллюстраций литературных сюжетов. Персонажи «Балды» действовали по законам своего искусства, по-своему передавая мысль о преимуществах труда перед эгоистическим, собственническим отношением к жизни. И когда Поп -- А. А. Орлов, взлетев при очередном щелчке Балды под колосники, беспомощно барахтался в воздухе, зрители от души принимали озорной трюк, венчавший комедийный балет.

Второй балет по пушкинской сказке был показан в том же Малом оперном театре спустя девять лет, 14 марта 1949 года.

А. Л. Андреев поставил «Сказку о мертвой царевне и семи богатырях» на музыку А. К. Лядова, собранную, аранжированную и дописанную В. М. Дешевовым. Самого Андреева поправлял (как будто можно поправить неудавшийся спектакль!) Б. А. Фенстер. Оформление принадлежало художникам Палеха, потерявшим в условиях театрального зрелища самобытность своего искусства.

К тому времени дотошная иллюстративность в передаче литературного сюжета стала на балетной сцене общим правилом. Вместе с тем метод буквального пересказа литературного первоисточника все более исчерпывал себя. В «Мертвой царевне» истовая «близость» к тексту уживалась с эклектикой самого низкого разбора. Там было много русских поклонов, помаваний руками и головой, простых и сложных присядок. А рядом с «дословными» приметами русского характера соседствовали лишенные характера классические танцы главных героев, и вовсе не обязательных персонажей, например, порхающих в классических вариациях бабочек -- солисток балета. Аляповатая умилительность перевода с поэтического языка подлинника на язык балетный достигала своего апогея в картонных фигурах богатырей, в слащавой конфетности самой царевны, без всякой в том вины одаренной исполнительницы роли -- С. К. Шеиной.

В приведенном выше перечне пушкинских балетов советской сцены музыка «Бахчисарайского фонтана», «Кавказского пленника», «Графа Нулина», «Барышни-крестьянки», «Гробовщика», «Каменного гостя» принадлежит Б. В. Асафьеву. С именем этого композитора связаны годы расцвета и годы упадка драматического балета как жанра. Конкретная описательность вместо обобщений симфонизма, стилизация и реставраторство, принципиально уводившие балетную музыку от поисков крупнейших композиторов современности, наконец, все более проявлявшиеся черты творческой усталости Асафьева отражали сходные качества и процессы, относившиеся к хореографии драматического балета. Но с течением времени хореографы стали обходить стороной балетные композиции подобного рода.

Балет «Гробовщик» (1943) остался в клавире даже не инструментованным. Причину объяснял авторский подзаголовок. Асафьев определил жанр своего произведения совершенно откровенно: «Музыкально-хореографическая иллюстрация повести А. С. Пушкина». Очевидно, даже адепты драматического балета все-таки требовали от музыки чего-то большего, чем иллюстрация.

Получилось так, что «Бахчисарайский фонтан», открыв список советских балетов на пушкинские темы и положив начало жанру балета-пьесы, оказался и самым удачным из всех воплощений творчества Пушкина на советской балетной сцене. Немногочисленные постановки конца 1950-х годов подвели под списком итоговую черту, окончательно разъяснив ограниченность критериев иллюстративности.

В истории русского балетного театра критерии эти опровергались не впервые. «Как нарочно теперь помещаются в балетную сферу очень длинные изъяснения в любви и рассказы; кажется, лица даже рассказывают друг другу анекдоты», -- писал Гоголь в статье «Петербургские записки 1836 года». Замечая, что «мелодрама нынешняя есть никак не более, как программа для балета», он настаивал на живой образности, «характерности», на том, что балету нужно «действие только сильное и быстрота движения».² Высказывание Гоголя предваряло крутой поворот русского балета 1830-х годов от изжившей себя на ту пору балетной мелодрамы к жанру романтического спектакля, основой которого явился конфликт между духовным миром героев и действительностью, а главным средством образной системы -- развитый выразительный танец.

С середины 1950-х годов советские хореографы обратились к подлинной основе своего искусства -- к сложной музыкально-хореографической образности. Это не означает отказа от большой литературы в современной концепции балетного спектакля. Главной заботой перестал быть сюжет как повод для иллюстрации исторического фона. Литература, понятая современно, зовет теперь не любоваться прошлым, как в музее, или его осуждать, как на школьных уроках, а привлекает непреходящей ценностью идей и образов, объясняющих жизнь. Вместе с этим новым подходом к классике появилось сознание того, что невозможно (да и не нужно) передавать в пределах любой инсценировки, не только балетной, все богатство первоисточника. Каждая эпоха ищет в классике драгоценное для себя, каждый подлинный художник театра находит там близкое ему содержание. Это обусловило интерес к вопросам специфики театрального искусства, в том числе балетного, вызвало серьезный отбор его выразительных средств. Музыка и танец, обобщенно передающие содержание, стали эстетической нормой современного балетного театра. Их достоинствами определены, например, ценные качества балетов Л. В. Якобсона -- «Клоп» и «Двенадцать», Ю. Н. Григоровича -- «Каменный цветок» и «Легенда о любви», О. М. Виноградова в его трактовке «Ромео и Джульетты».

Новый взгляд на природу хореографического образа потребовал и нового живописного оформления балетных спектаклей. Доподлинность декораций и костюмов, столь мало сочетающаяся с классическим танцем, даже в наиболее упрощенных его формах, уступила место декорациям, открывающим простор танцу, и костюмам, дающим свободу движениям человеческого тела.

Исполнители таких спектаклей, быть может, несколько растеряли уменье живописно передавать пластические заменители прямой речи, но зато в симфонически развитых формах балетного действия перед ними открылись глубины духовной жизни героев.

Симфонизм такого действия определяет прежде всего музыка. Именно потому ни один из балетмейстеров нового для XX века направления не обратился к прежним партитурам балетов на пушкинские темы, как сделали Григорович и Виноградов, обратившись к партитурам прокофьевских симфонических балетов на темы Шекспира и Бажова. Композиторы должны прочесть темы Пушкина в балете так же заново, как в свое время прочел в опере тему Ивана Сусанина Глинка после многолетней сценической жизни «Ивана Сусанина» Кавоса. Когда музыка, а за нею хореографическое действие, подсказавшее эту музыку и продиктованное ею, проникнут за внешние приметы эпохи и быта к идейному содержанию, эстетической ценности поэзии и прозы Пушкина, они постигнут сущность его творчества, звучащего всегда свежо и современно. Тогда и появится балет на тему Пушкина, облеченный правами поэтической правды.

Размещено на Allbest.ru