Трагедия Софокла "Антигона"

Размещено на http://www.allbest.ru

Содержание:

1. Об авторе

2. Творчество Софокла

3. Главная мысль трагедии "Антигона"

4. Спектакль на сцене театра драмы и комедии на Таганке

5. Сравнительный анализ спектакля и пьесы

6. Любимый герой в спектакле

Вывод

Список литературы

1. Об авторе

Софокл (406 до н. э.) -- афинский драматург, трагик.

Родился в 495 г. до н. э., в афинском предместье Колон. Место своего рождения, издавна прославленное святынями и алтарями Посейдона, Афины, Евменид, Деметры, Прометея, поэт воспел в трагедии «Эдип в Колоне». Происходил из обеспеченной семьи Софилла, получил хорошее образование.

После саламинской битвы (480 г. до н. э.) участвовал в народном празднике как руководитель хора. Дважды был избран на должность военачальника и один раз исполнял обязанности члена коллегии, ведавшей союзной казной. Афиняне выбрали Софокла в военачальники в 440 г. до н. э. во время Самосской войны под впечатлением его трагедии «Антигона», постановка которой на сцену относится, таким образом, к 441 г. до н. э.

Главным его занятием было составление трагедий для афинского театра. Первая тетралогия, поставленная Софоклом в 469 г. до н. э., доставила ему победу над Эсхилом и открыла собой ряд побед, одержанных на сцене в состязаниях с другими трагиками. Критик Аристофан Византийский приписывал Софоклу 123 трагедии.

Софокл отличался веселым, общительным характером, не чуждался радостей жизни, как видно из слов некоего Кефалав Платоновом «Государстве» (I, 3). Был близко знаком с историком Геродотом. Умер Софокл на 90-м году жизни, в 405 г. до н. э. в городе Афины. Горожане соорудили ему жертвенник и ежегодно чествовали как героя.

Сын Софокла -- Иофон сам стал афинским трагиком.

Сообразно успехам, какими трагедия была обязана Софоклу, им сделаны нововведения в сценической постановке пьес. Так, он увеличил число актёров до трёх, а число хоревтов с 12 до 15, сократив в то же время хоровые части трагедии, усовершенствовал декорации, маски, вообще бутафорскую сторону театра, внёс перемену в постановку трагедий в виде тетралогий, хотя не известно в точности, в чём эта перемена состояла. Наконец, он же ввёл в употребление расписные декорации. Все перемены имели целью сообщить ходу драмы на сцене больше движения, усилить иллюзию зрителей и впечатление, получаемое от трагедии. Сохраняя за представлением характер чествования божества, священнослужения, каким была трагедия первоначально, по самому происхождению своему из культа Диониса, Софокл очеловечил его гораздо больше, нежели Эсхил.

Очеловечение легендарного и мифического мира богов и героев последовало неизбежно, как только поэт сосредоточил своё внимание на более глубоком анализе душевных состояний героев, которые были известны публике до сих пор лишь по внешним превратностям их земной жизни. Изобразить душевный мир полубогов возможно было не иначе, как чертами простых смертных. Начало такому обращению с легендарным материалом положено было отцом трагедии, Эсхилом: достаточно напомнить созданные им образы Прометея или Ореста; Софокл пошёл дальше по следам предшественника. софокл трагедия антигона спектакль театр

2. Творчество Софокла

Творческая деятельность Софокла охватывает более чем шестидесятилетний период, а за это время произошло немало существенных изменений в жизни Греции, что отразилось и в его творчестве. Некоторые из таких перемен в драматургии Софокла мы можем проследить по сохранившимся произведениям.

Обладая слабым голосом, Софокл после нескольких выступлений отказался от участия в разыгрывании своих пьес. С этих пор выступление автора перестало быть обязательным. Софоклу же принадлежит изобретение театральных декораций. Затем он совершенно отказался от системы связной тетралогии, которой держались его предшественники. У Софокла каждая трагедия представляет вполне цельное самостоятельное произведение и этим выгодно отличается от некоторых трагедий Эсхила, которые, будучи вырваны из тетралогии, не дают законченного впечатления. Трагедия Софокла вполне подходит под определение Аристотеля, который видел в трагедии «воспроизведение действия законченного и целого, имеющего определенный объем» («Поэтика», 7, р. 1450 b 23--25). Трагедию Софокл приблизил к действительной жизни, внеся в нее взамен «титанического» черты «общечеловеческого».

Центр внимания у Софокла перенесен на действующих лиц; хор играет второстепенную роль, и песни его занимают значительно меньше места, чем у Эсхила, но хор еще не потерял связи с действием, как нередко бывает у Эврипида.

У Софокла хор чаще всего представляет группу граждан, олицетворяющих общественное мнение по поводу происходящих событий. Мысли хора почти всегда выражают народные этические представления и только в некоторых случаях -- взгляды самого автора.

Сюжет для своих трагедий Софокл брал преимущественно из киклических поэм, но обрабатывал их соответственно своим художественным задачам, подвергая их серьезным изменениям. При этом в начальный период, как видно из сохранившихся пьес, у него чувствуется влияние Эсхила, а в последний -- Эврипида.

В ранних из сохранившихся трагедий Софокл, следуя традиции Эсхила, располагает сцены во внешней последовательности, нанизывая их одну на другую без глубокой внутренней связи между ними. Три трагедии этого периода распадаются каждая на две части В «Аяксе» сначала представлены нравственные страдания героя, приводящие его к самоубийству, а потом борьба из-за его погребения; в «Трахинянках» первая часть изображает драму Деяниры, а вторая -- страдания Геракла; в «Антигоне» за подвигом и казнью героини следует трагедия Креонта. К среднему периоду творчества Софокла относится «Царь Эдип». Эта трагедия есть замечательный образец строгого единства действия.

Все действие сосредоточено вокруг одной основной нити, которая намечена в самом начале, в ответе оракула, -- на розысках убийцы Лаия, и нигде внимание зрителя не отвлекается от этой темы. Тут Софокл обнаруживает наибольшую самостоятельность таланта. В основе двух последующих трагедий -- «Электры» и «Филоктета» -- интрига. В этом обнаруживается несомненное влияние Эврипида, особенно в развязке «Филоктета» с помощью deus ex machina. «Эдип в Колоне», построенный всецело на моральном просветлении героя и его оправдании, отличается цельностью и единством, а по патриотической тенденции и по отдельным чертам своим примыкает к таким трагедиям Эврипида, как «Гераклиды» и «Просительницы».

Введение третьего актера открывало перед поэтом еще больший простор для характеристики действующих лиц, чем это было возможно при наличии только двух актеров. Главное внимание Софокл обращал на психологию героев, а это позволяло ему развивать действие не только в эпическом духе: у него оно определялось не внешними событиями, а характерами действующих лиц, их внутренними переживаниями, как это видно с особенной четкостью в «Царе Эдипе» Своими мыслями поэт не отвлекает внимание зрителя от драматического действия, но так сплетает их с ходом мыслей действующего лица, что они становятся их естественной неотделимой принадлежностью. Это утвердило за Софоклом репутацию в высшей степени объективного художника, в противоположность Эврипиду.

Софоклу принадлежит заслуга искусного проведения сцен «узнавания». Трагедия «Царь Эдип» почти целиком посвящена постепенному раскрытию преступлений, совершенных в прошлом. Последнее звено в этой цепи узнаваний составляют показания фиванского Пастуха. Окончательное раскрытие всех преступлений Эдипа приводит к катастрофе: Иокаста кончает жизнь самоубийством, а Эдип ослепляет себя. Аристотель отметил, что «самые лучшие узнавания -- те, которые происходят одновременно с перипетиями, как в „Эдипе"» («Поэтика», 11, р. 1452 а 33--34). С большим мастерством проведена сцена узнавания в «Электре». Когда старый Дядька приносит ложную весть, будто Орест погиб во время Пифийских игр, Электра предается отчаянию и думает о том, как ей самой исполнить долг -- отомстить за отца. Когда же Орест и Пилад приносят урну с мнимым прахом Ореста, Электра просит отдать урну ей; тут она теряет свою обычную твердость и горько оплакивает и брата, и свою разбитую надежду. Орест по искреннему отчаянию девушки догадывается, что перед ним Электра; он выслушивает жалобы сестры на тягость ее жизни под одной кровлей с убийцами отца и, наконец, решает покончить с притворством и обманом -- открывается ей, а в доказательство показывает перстень отца (1222--1223).

Если сравнить эту сцену узнавания с аналогичной сценой в «Хоэфорах» Эсхила, то нетрудно убедиться в преимуществе Софокла: у Эсхила узнавание происходит по внешним признакам, а у Софокла главную роль играют душевные переживания и внутреннее сочувствие, перстень же только довершает дело.

Что касается религиозно-этических воззрений, проводимых в трагедиях Софокла, то они мало отличаются от Эсхиловых; преобладающая особенность их -- спиритуализм, по сравнению с теми представлениями о богах, какие были унаследованы от творцов греческой теологии и теогонии, от древнейших поэтов. Зевс -- всевидящее, всесильное божество, верховный владыка мира, устроитель и распорядитель. Судьба не возвышается над Зевсом, скорее она тожественна с его определениями. Будущее в руках одного Зевса, но человеку не дано постигать божеские решения.

Совершившийся факт служит показателем божеского соизволения. Человек -- существо слабое, обязанное покорно переносить посылаемые богами бедствия. Бессилие человека ввиду непроницаемости божеских предопределений тем полнее, что изречения оракулов и гадателей бывают часто двусмысленны, темны, иногда ошибочны и лживы, и кроме того, человек склонен к заблуждению.

Божество Софокла гораздо более мстительное и карающее, нежели предохраняющее или спасительное. Боги наделяют человека разумом от рождения, но они же попускают грех или преступление, иногда ниспосылают помрачение рассудка на того, кого решили покарать, но от этого мера наказания виновного и его потомков не смягчается. Хотя таковы преобладающие отношения богов к человеку, но есть случаи, когда боги проявляют своё милосердие к невольным страдальцам: на этом последнем представлении построена вся трагедия «Эдип у Колона»; точно также Орест, матереубийца, находит защиту от мести Эриний в Афине и Зевсе.

Как пишет Арситотель в «Поэтике» -- Софокл показывал людей такими, какими они должны быть.

3. Главная мысль трагедии "Антигона"

В трагедии Софокла «Антигоне», поставленной в 442 г. до н. э., два принципа вступают между собой в конфликт в лице дочери Эдипа Антигоны и фиванского царя Креонта. Нарушив запрет Креонта, Антигона совершила погребальный обряд над телом своего брата, которого царь считал изменником родины. С точки зрения Креонта, слово царя должно быть свято для граждан, и нарушение царского указа ничем нельзя оправдать. Но для Антигоны превыше всего нравственные неписаные законы, освященные временем и предписанные богами; эти законы повелели ей выполнить родственный долг и воздать брату почести, причитающиеся мертвому.

У каждого из двух героев трагедии своя правда; предавая казни Антигону, Креонт следует своему убеждению. Не так просто решить, кто из них прав. Обрекая Антигону на голодную смерть, Креонт проявляет не жестокость, а предусмотрительность правителя, боящегося навлечь на город беду, предав ее казни иного рода, так как прямое убийство свободного человека влекло за собой, по понятию греков, озлобление тени убитого: эта тень бродила бы по городу с целью отмщения своему убийце и могла бы навлечь на город скверну. Софокл показывает сложность решения проблемы правильного выбора нормы поведения человека в обществе.

Не случайно и в новое время существовали различные трактовки «Антигона». В течение всего XIX в. пользовалась особенной популярностью точка зрения Гегеля, который видел в этой трагедии Софокла конфликт семейного права и интересов государства и считал, что оба антагониста - Антигона и Креонт - «и правы и неправы». Соглашаясь с последним, многие ученые видят, что концепция Гегеля грешит модернизацией, так как не учитывает слитности интересов семьи и государства в «век Перикла», а также потому, что Антигона, нарушившая указ царя, не преступила закона. Для Креонта же закон - это он сам. Вот что говорит он об Антигоне:

«Она уж тем сумела наглость выказать,

Что презрела законы прилежащие» (ст. 480-481; пер. В. Ф. Нилендера).

Моральная победа Антигоны кажется Софоклу бесспорной потому, что позиция Креонта осложнена злоупотреблением властью: он глух к мнению окружающих людей. Идеальный правитель, выведенный Эсхилом в трагедии «Просительницы», не предпринимал серьезных шагов, не посоветовавшись с народом; Креонт у Софокла решает судьбу Антигоны не только ни с кем не советуясь, но отвергая чьи бы то ни было попытки вмешаться в его решение.

В поведении, в рассуждениях Креонта проявляются черты тирана. Он убежден, что:

«Тех, кто поставлен градом, должно слушаться

И в малом, и в законном - и в обратном им»

(ст. 666-667; пер. В. Ф. Нилендера и С. В. Шервинского).

Он готов видеть рабов не только в своих подданных, но и в родственниках. Антигона - дочь его сестры, но он говорит ей:

«Уздечкой малой - знаю - самых бешеных

Коней смиряют. И не должен много мнить

Тот о себе, кто в рабстве у родных своих»

(ст. 477-479; пер. В. Ф. Нилендера и С. В. Шервинского).

В трактовке Софокла, Креонт, как всякий тиран, подозрителен: он уверен, что Исмена, не виновная в ослушании, была сообщницей Антигоны; он не прислушивается к аргументам своего сына Гемона, предостерегающего отца от поступка, не одобряемого жителями города, так как оглушен своим гневом, для которого нет других оснований, кроме того, что ему осмеливаются перечить.

Таким образом, трагическая вина Креонта состоит в превышении власти, нарушении моральных принципов - за это он наказан смертью своих близких. Если Антигона погибает с сознанием исполненного долга, то Креонт остается жить с сознанием непоправимой вины перед богами, согражданами, женой и сыном. «Антигона» - трагедия Креонта, трагедия неправильно понятой власти.

Борьба против тиранической власти - любимая идея Софокла. Протест во имя вечной справедливости, против закона, установленного произволом, выражен в «Антигоне» с энергиею, потрясающею душу.

4. Спектакль на сцене театра драмы и комедии на Таганке

Идея постановки, создание текста и режиссура спектакля «Антигона» на Таганке принадлежит Ю. Любимову. Композитор В. Мартынов. Режиссер А. Васильев. Художник В. Ковальчук. Художник по костюмам Р. Хамдамов. Хормейстер Т. Жанова. Режиссер по пластике А. Меланьин.

Древняя история о девушке, решившей вопреки запрету царя похоронить своего убитого брата-мятежника и поплатившейся за это жизнью, со времен Софокла появлялась на сцене сотни раз. Актеры и постановщики с ее помощью выясняли отношения людей с Богом (царская власть против высшей власти), в более поздние времена - людей с людьми (человек свободный против человека властного; разворот темы - человек, отвечающий только за себя - человек, отвечающий за спокойствие государства). Понятно, что сейчас, когда все эти темы снова на поверхности (а тела убитых террористов по закону не выдают родственникам), появление «Антигоны» на афише любимовского театра обещало спектакль очень привычный для прежней «политической» Таганки. Тем не менее спектакль, начинающийся в полной темноте (зрителям помогают рассаживаться по своим местам дежурные с фонариками; публика перебирает мотивы - от банально вылетевших пробок до метафоры прошлогоднего «конца света»), таковым не стал.

Пространство для своего нового высказывания Любимов представил похожим на святилище. Театральная рампа отменена, зрительный зал уступами широких ступеней сливается со сценой. Публика рассаживается по местам в полной темноте и уже во время спектакля видит, что задняя часть сцены отделена стеной из трех полупрозрачных тонированных створок, каждая из которых может вращаться вокруг своей оси. Там нечто вроде сакрального пространства. Но есть еще и белый киноэкран, несколько раз за время спектакля отрезающий сцену от зала. Юрий Любимов (он на сей раз сам придумал идею сценографии) строит спектакль на чередовании и столкновении черного и белого. И этими же цветами режиссер попросил обойтись Рустама Хамдамова, придумавшего для спектакля элегантные костюмы, в которых античные мотивы не отменяют иронических деталей.

Спор Креонта (Феликс Антипов) и Антигоны (из трех заявленных в программе актрис премьеру играла Алла Трибунская) не слишком интересует режиссера. Не мысль и не слово, но непреложные законы ритуала правят как всегда безупречно выстроенным спектаклем Юрия Любимова. Поэтому четко и громко произносимый текст то и дело переходит в пение-плач (музыку к "Антигоне" написал Владимир Мартынов). Поэтому лязганье железа, плеск воды или дыхание сотрясаемого крутящимися створками воздуха определяют строй спектакля не меньше, чем человеческая речь. А камни-глаза, падающие с лиц на пол и открывающие глаза человеческие, запоминаются больше, чем неоспоримые мудрости автора. Конфликты людей мало что значат, когда речь идет о строгом и истовом служении. У Юрия Любимова мифологические антагонисты Креонт и Антигона похожи на жрецов конфликтующих друг с другом культов. И кажется, что точность жеста отставленной руки с разомкнутыми пальцами заботит Антигону больше, чем долг перед братом. Что тяжесть собственной поступи для Креонта исполнена большего значения, нежели вложенные в его уста угрозы и приговоры.

Этот мир, в котором главным героем является хор, обречен на смерть и неумолимо движется к финалу, в котором зритель видит перед собой не что иное, как царство теней. Кстати, в спектакле Таганки очень важным персонажем становится Гемон (Константин Любимов), сын Креонта, влюбленный в Антигону и умирающий вслед за ней. Одному ему позволены вдруг простые интонации, которые в конечном счете вызывают и у Креонта сожаление о собственной жизни. Однако сделано это едва ли в насмешку, хоть бы и горькую, ведь сценическая тьма поглощает и нераскаявшихся, и раскаявшихся, и вовсе невинных. Юрий Любимов не оставляет зрителям ни надежды, ни иллюзии. Режиссеру сегодня не нужно много времени, чтобы убедительно высказаться: спектакль вихрем проносится за час с небольшим - такой же короткий, как жизнь любой длины.

Шла ли речь о революции 1917 года, о Пугачеве или Галилее, прежняя Таганка приближалась к зрителям, разговаривала на их языке. Сейчас она почти не разговаривает, она поет; фразы тянутся, голоса аккуратно собираются в хор. Не случайно в спектакль приглашены солисты ансамбля Дмитрия Покровского, не случайно в программке композитор Владимир Мартынов упоминается сразу вслед за режиссером. Музыка становится важнее слова-мысли; слово используется как музыкальный фрагмент. И также не случайно, что художником по костюмам стал Рустам Хамдамов: белые хламиды, выданные им героиням, темные юбки, приспособленные героям, - знак предельной отстраненности времени и места. Кто придумал еще вымазать лица актеров белой краской - неизвестно (отдельной должности художника по гриму в программке нет), но поработал человек на тот же самый эффект: граница между сценой и залом выстраивается пожестче «железного занавеса».

Любимов давно не желает разговаривать с залом, брать за руку, встряхивать его, убеждать. Ему вообще уже неинтересны споры, в том числе спор правящего в Фивах Креонта (Феликс Антипов) и восстающей против его приказа Антигоны (Алла Трибунская). Да, Креонт - нелепое, тяжело топочущее чудовище, правоты за ним нет никакой; но крикливая Антигона, озабоченная только графикой своих поз (девушка все норовит застыть памятником на наиболее выгодном фоне), тоже никакого сочувствия не вызывает. Они - и Антигона, и Креонт - говорят в равной степени неестественными, будто выломанными из обычной речи голосами.

Единственный, кому в спектакле дано право говорить по-человечески, - Гемон, сын Креонта и жених Антигоны. Роль досталась Константину Любимову (нет-нет, однофамилец), и, не вытягивая фразы, не рыча аки зверь, он в диалоге с Креонтом прорисовывает четкий контур роли: да, влюбленный, да, почитающий отца; вот приходит с уверенностью, что удастся отменить казнь, и на глазах зрителей эта вера рушится, внутри что-то ломается. Герой уходит от отца так решительно, что ясно - уходит навсегда. Он наиболее живой в спектакле, этот Гемон, потому что ведет его человеческое чувство, а не идея долга (религиозного или государственного).

В текст трагедии (перевод Мережковского, основательно отредактированный Любимовым) вплетены фрагменты из «Песни песней», их вытягивает хор. В них воспевается возлюбленная, но все же вряд ли вот именно эта, аффектированная Антигона, все норовящая демонстративно затянуть у себя на шее широкий ремень (героиня Софокла, как известно, покончила с собой в пещере, где ее замуровали, раньше, чем царь передумал и отменил приказ о казни). Скорее это мечта Гемона, его представление о девушке, из-за смерти которой он убивает себя. Мечта, иллюзия или, быть может, воспоминание о том, какой она была когда-то (до войны?), а изменений герой не заметил. В финале за белым полотном колышутся смутные тени людей и Креонт говорит, что время отбирает все, оставив только разум, чтобы ощущать утрату.

5. Сравнительный анализ спектакля и пьесы

Современные режиссеры, которые хотят поставить на сцене историю про Антигону, обычно обращаются не к первоисточнику Софокла, а к самой популярной из позднейших переделок античной трагедии - пьесе знаменитого французского драматурга Жана Ануя. Во-первых, язык более близок к современному, а во-вторых, расстановка сил у Ануя понятнее. Античный миф о дочери Эдипа Антигоне, нарушившей запрет правителя Фив Креонта, совершившей похоронный обряд над телом своего погибшего брата Полиника и поплатившейся за это жизнью, Ануй превратил в актуальную для прошлого века интеллектуальную драму о непримиримости личности и государства, о конфликте гражданской совести и большой политики.

Правда, в последние годы ставить "Антигону" именно Ануя все сложнее и сложнее. Время нещадно переставляет акценты в классике XX века, и в диалоге жестокого, заботящегося о порядке в государстве правителя Креонта и принципиальной Антигоны (как бы режиссеры и актеры ни старались доказать обратное) правота как-то сама собой склоняется на сторону отягощенного ответственностью царя, а упертая диссидентка Антигона выглядит в лучшем случае дурочкой, а в худшем - пособницей террориста.

Обэтой стилизованной "Антигоне" можно написать любую банальность. Например: тут разоблачается деспотизм царской власти, или: тут повествуется о том, что любовь сильнее смерти, или: тут говорится о бессилии людей перед волей богов. Все будет справедливо. Изменения в тексте трагедии дела не меняют. Из пьесы фактически изъята партия Тиресия (голос слепого прорицателя в поддержку Антигоны ставит точку в не таком уж простом споре между ней и Креонтом). Но это не приращение смысла, а его спрямление: то, что Креонт (Феликс Антипов) - малосимпатичная личность, у Любимова и так с самого начала ясно, зачем же еще Тиресий? В нем многажды усилена линия любви Антигоны и сына Креонта Гемона, в связи с чем в строфы Софокла вкраплены фрагменты "Песни песней". Но это невозможно назвать концепцией (Гемон у Софокла действительно любит Антигону, просто меньше об этом говорит). В силовом поле любимовского спектакля нет никаких интерпретационных векторов. Тут концепция подчинена ритму, смысл - музыке (композитор Владимир Мартынов), логика чувств - экспрессии жестов. Главная задача главной героини состоит, как кажется, в том, чтобы умело слиться с массовкой. Она и сливается. Мало того что Антигона (Алла Трибунская) почти неотличима от своей сестры Исмены (на обеих обтягивающие белые платья и какие-то гипсовые парики, придающие им сходство со скульптурой). Она не очень отличима и от хоревтов. Песни песней Гемона и Антигоны тут вторят многочисленные дуэты других участников представления. Древность - она и есть древность. Что в Палестине, что на Пелопоннесе.

Спектакль, который продолжается всего 75 минут, сделан на грани остро современного музыкально-пластического действа и сакральной архаики. Зрители пробираются на свои места в кромешной тьме. Лица актеров приближены к неподвижным маскам. Движения актеров статуарны, тяготея к изображениям на античных вазах и к скульптуре. С первой и до последней минуты действие погружено в стихию архаических песнопений и коллективной пластики. Оно и понятно. В конфликте царя Креонта, пришедшего к власти в Фивах в результате братоубийственной войны сыновей Эдипа Этеокла и Полиника, и Антигоны, их сестры, которая, несмотря на запрет царя хоронить Полиника, совершает над ним похоронный обряд, за что и приговорена к смерти, - так вот главным в этом действе выступает поющий и танцующий античный хор - "глас народа".

Трагедия достигает своей полноты: Антигона - невеста Гемона, сына царя, который, как верный Ромео, гибнет вместе с ней. Эта любовная коллизия позволяет Юрию Любимову, как создателю композиции спектакля, ввести в перевод древнегреческого текста фрагменты библейской "Песни Песней", которые с помощью тех же песнопений и хореографии разыгрывают артисты театра и традиционно примкнувшие к ним солисты ансамбля Дмитрия Покровского. Довольно сложно передать на словах это синтетическое действо, ввергающее зрителя в глубины театра, граничащие с ритуалами мифа. Впрочем, это, скорее, сама история смыкается с древними мифами, непрерывно разыгрывая одни и те же сюжеты акций устрашения со стороны "вертикали власти", человеческого предательства, демагогии и противостоящих им верности и долга совершенно беззащитных и потому обреченных людей.

Вообще "Антигона" - спектакль молодой и для молодых. Из корифеев Таганки здесь играет только Феликс Антипов в роли царя Креонта (в очередь с молодым Тимуром Бадалбейли).

На выбеленных, строго очерченных лицах обведенные темной краской глаза. Головной убор героини, напоминающий мраморные волнистые волосы древних статуй. Четкие, резкие жесты, отточенные скульптурные позы. Застывшие фигуры, выступающие из темных кулис, будто старинные барельефы. Выдержанные в лаконичной черно-белой гамме декорации и костюмы. Монументальность образов и психологизм характеров. Строгое следование сюжету знаменитой древнегреческой пьесы...

Еще до начала спектакля публику погружают в атмосферу будущего действа. До места каждого зрителя ведут через темный зал, освещая дорогу маленьким фонариком. И это "блуждание во мраке" невольно заставляет сосредоточиться, отрешившись от привычной суеты...

Вокальные партии и речитативы не только постоянно сопровождают действие, но и являются одним из важных звеньев, отражающих суть основного конфликта. Ведь именно в уста представителей Хора вложены слова из "Песни песней", повествующие о всепоглощающей любви и ставшие неким противовесом для той патологической ненависти, которая поглотила все мысли и чувства властителя-тирана. Креонт (Тимур Бадалбейли) груб и ожесточен, резок и неуступчив, отравлен подозрительностью и одержим безумной уверенностью в собственном праве распоряжаться чужой жизнью и чужой смертью. Дерзкий протест Антигоны (Алла Трибунская), настаивающей на погребении опального брата, - в глазах царя прежде всего нарушение его запрета. Взяв на себя миссию Высшего судьи, он вершит земные законы, нарушая законы божественные.

"Я родилась не для вражды взаимной, а для любви" - слова страстной, непреклонной Антигоны - прямой парафраз речитативов Хора и призывов ее возлюбленного Гемона (Константин Любимов). А в противостоянии сына, зовущего к прощению и торжеству разума, способным победить злобу и вражду, и отца, признающего лишь власть силы, подавляющей и порабощающей любое инакомыслие, заключен вечный конфликт двух противоположных мировоззрений. Через тысячелетия проходит этот спор свободного человека, защищенного от рабства низких чувств и подчиняющегося лишь высшим законам добра, и коронованного раба, способного безумствовать только среди таких же рабов, одержимых страхом и пребывающих в молчаливом бездействии. Способ отстаивания собственных позиций тоже у каждого свой, и если у Гемона в руках свеча, то у Креонта - меч. Однако безумный гнев опасен не только для тех, на кого он направлен, но прежде всего для того, кто им одержим. Отвечающий злом на зло неизбежно привлекает его к себе самому. А слишком позднее прозрение и затянувшееся постижение истины уже не спасает от расплаты.

Запоздалое смятение, зажатая меж двух мечей голова, обреченно сгорбленная фигура и потухший взгляд, устремленный в пустоту, - таков в финале спектакля трагический портрет Креонта, познавшего неизбежный итог существования, полного ненависти и агрессивной злобы. Удар, предназначенный Антигоне, но одновременно убивающий Гемона, - закономерное отмщение за погубленную живую душу. Сцена гибели решившейся на смерть Антигоны выстроена так, что героиня то исчезает за стеклянной пластиной, то вновь появляется, словно мечется между жизнью реальной и потусторонней, не сразу решаясь преодолеть роковую черту. Ее застывшее лицо с широко открытым ртом становится похожим на трагическую маску смерти. Хор же по-прежнему воспевает торжество любви. Две линии словно соединяются воедино, ведь и любовь, и смерть подчиняются не земным, а божественным законам.

6. Любимый герой в спектакле

У Софокла Антигона -- идеал любви к родителям и благородного самоотвержения при исполнении своего долга по отношению к брату, которое и привело её к трагической смерти.

Полиник, брат Антигоны, дочери царя Эдипа, предал родные Фивы и погиб в борьбе со своим родным братом Этеоклом -- защитником родины. Царь Креонт запретил хоронить предателя и приказал отдать его тело на растерзание птицам и псам. Подчеркивается, что Креонт делает это не считаясь с традиционными родовыми законами. Но Антигона выполнила религиозный обряд погребения. За это Креонт велел замуровать Антигону в пещере. Антигона предпочла смерть повиновению царю и совершила самоубийство.

История Антигоны примыкает непосредственно к мифу о братоубийственной вражде Этеокла и Полиника, излагаемому в различных античных источниках более или менее одинаково. Однако дочерям Эдипа до Софокла не уделялось почти никакого внимания. Таким образом, именно Софокл сделал Антигону главной участницей событий, происшедших после гибели братьев.

Важно отметить, что Антигона по Софоклу очень молодая девушка. Она обручена, но еще не состоит в браке. Греческих девушек обручали в очень юном возрасте -- обязательно до менархе (первого менструального течения). В брак же они вступали как правило сразу после этого события (то есть способности к зачатию). Следовательно, Антигоне должно быть максимум пятнадцать лет (на самом деле она возможно, гораздо моложе - двенадцати-тринадцати лет). Ее поведение должно было казаться современникам диким, дерзким и неслыханным для девочки ее возраста. Более того она позволяет себе вмешиваться в такие дела которые в Греции были прерогативой исключительно мужчин. Таким образом, представляется маловероятно, что афинский зритель сочувствует Антигоне в начале представления. Но именно этой девочке у Софокла поручена миссия исполнить волю богов.

Поэтому эта героиня очень интересна в спектакле. Любопытно видеть, как актриса передает все эмоции данной героини, как преподносит её судьбу со сцены…

Выводы

В соответствии с нормами греческой драмы, трагедия Софокла «Антигона» не делится на акты и сцены - ее действие течет непрерывно от начала к финалу. Однако это течение не имеет ничего общего с реальным временем - оно действует по своим внутренним законам.

Роли между тремя актерами в представлении Софокла могли распределяться следующим образом: протагонист -- Антигона, Тиресий, Эвридика; девтерагонист - Исмена, Страж, Гемон, Вестник, Домочадец Креонта, тритагонист - Креонт.

Образ Антигоны во все времена вызывал противоречивые чувства и оценки.

Французский драматург и теоретик классицизма Жан-Франсуа де Лагарп высказывал недоумение по поводу отсутствия любовной темы в трагедии, казалось бы, намеченной взаимоотношениями Антигоны и Гемона. А вот Август Шлегель считал, что цельность героической натуры потерпела бы ущерб, если бы страсть могла заставить героиню цепляться за жизнь.

Шлегель полагал, что одного образа Антигоны достаточно, чтобы положить конец банально-слащавым представлениям об античности.

Интересна интерпретация образа Антигоны, которую дал французский философ Жак Деррида: «Беспомощная в своем действии, она возвращается в пропасть, к аду и подземному миру, который есть, по существу, ее собственное место. Она -- фигура падения, упадка, она движется вниз и увлекает за собой всю семью, вплоть до Гемона».

Итак, до сегодняшнего дня интерес к данной драме не иссяк, о чём говорят множественные постановки, в том числе в театре на Таганке.

Список литературы:

1. Большая Российская энциклопедия: В 30 т. / Председатель науч.-ред. совета Ю. С. Осипов. Отв. ред С. Л. Кравец. Т. 2. Анкилоз -- Банка. -- М.: Большая Российская энциклопедия, 2005. -- 766 с.

2. Мифы народов мира. М., 1991-92. В 2 т. Т.1. С.84; Любкер Ф. Реальный словарь классических древностей. М., 2001. В 3 т. Т.1. С.114; Псевдо-Аполлодор. Мифологическая библиотека III 5, 8-9

3. Шумахер Э. Жизнь Брехта = Leben Brechts. -- М.: Радуга, 1988. -- С. 187. -- ISBN 5-05-002298-3.

Интернет-источники:

4. http://literatura.org.ua/pages-6/geroinya-tragedii-sofokla-antigona.html

5. http://taganka.theatre.ru/performance/antigona/

6. http://www.smotr.ru/2005/2005_taganka_antigona.htm

7. http://www.okolo.ru/person/actors/levinskiy/7304/

Размещено на Allbest.ru